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cos’è realmente la regia; scopre che a teatro si può scrivere con la luce, il suono, le scene,

con i movimenti e con le relazioni spaziali dei personaggi. Conquistato da questi

spettacoli, Stanislavskij ne adotta i principi, i metodi di lavoro e le tecniche nelle regie in

cui si cimenta nei primi anni novanta. Dopo il suo incontro con i Meiningen, sono enormi i

progressi compiuti da Stanislavskij negli spettacoli prodotti dalla società di Arte e

Letteratura, tali da attirare l’attenzione di tutta Mosca e da incoraggiarlo a proseguire nella

sua attività.

Il racconto di Stanislavskij.

Ad ispirare la messinscena di Otello non ci sono solo i Meiningen. Anche altre suggestioni

possono essere intervenute se si pensa alle soluzioni di carattere coreutico e scenografico

escogitate da Verdi e da Boito per il loro Otello, che Stanislavskij ha visto a Bol’soj

nell’interpretazione di Tamagno. Così come verdi e Boito, anche Stanislavskij cerca di

fornire una rappresentazione di Cipro curata in ogni dettaglio, ma a differenza loro, egli fa

apparire l’isola non come una colonia veneziana ma come una terra che mal sopporta il

dominio straniero, in cui è in atto un conflitto tra due comunità: quella turca e quella

veneziana. Nel secondo atto Stanislavskij riesce a fornire un’interpretazione di natura

storica, ricorrendo a un tipo di allestimento che, pur probabilmente influenzato da Boito e

Verdi, se ne distanzia grazie all’introduzione di alcune significative varianti.

La prima variante è la specificità del luogo degli eventi. La seconda variante riguarda la

composizione coreutica: l’unicità “veneziana” dei gruppi maschili e femminili prevista da

Verdi viene sostituita da una più complessa composizione costituita dalla presenza prima

di gruppi e poi di folle di turco-ciprioti. La terza variente, infine, è stabilita dal crescendo

delle azioni di massa, un vero e proprio combattimento fra due popoli nemici. Dopo aver

sperimentato queste sue capacità tecniche e registiche, è lo stesso Stanislavskij a

denunciare i limiti di una condizione produttiva amatoriale che gli ha impedito di formare

una compagnia con attori all’altezza dei principali ruoli da interpretare. Solo per la parte di

Jago, Stanislavskij può ricorrere a un esperto attore professionista, ma anch’egli era

adatto alla parte solo per il suo aspetto esteriore, quindi Stanislavskij è costretto a ricorrere

a un espediente già usato nella regia di Uriel Acosta, ovvero occultare l’attore. Per coprire

l’insufficienza mimica del suo interprete, alla fine del primo atto, con un gioco di lumi e

Jago appartato in un angolo buio, Stanislavskij riesce a nascondere il suo viso

inespressivo e quindi ricalcare meglio la sua bella voce.

Nel lavoro sul personaggio di Otello, Stanislavskij subisce ciò che accade quando un

interprete, privo di metodo e senza capacità di controllo, osa avvicinarsi a ruoli che si

possono affrontare solo nella piena maturità. Incapace di recitare, egli ammette di essersi

limitato a narrare. Le energie profuse senza risparmio da Stanislavskij provocano

unicamente fatica muscolare e lacerazioni della voce. Deciso a risolvere questo problema,

Stanislavskij interrompe il lavoro della compagnia per dedicarsi allo studio di un sistema di

impostazione della voce adatto alla tragedia.

Un’utile lezione.

Il 19 gennaio del 1896, nella sala teatrale del club della Caccia, va in scena Otello.

Stanislavskij dichiara perentoriamente che il suo Otello non ebbe successo e che neppure

la bellezza della messinscena lo salvò. La causa principale dell’insuccesso fu, secondo lui,

l’ignoranza dei principi fondamentali dell’arte e della tecnica. Paragonando il suo Otello a

quello di Salvini, egli mette a fuoco quanto sia stato lontano da ogni forma di training, ed

evidenzia il rigore, la prudenza del grande attore che porta in scena il Moro di Venezia. Al

proprio stato caotico e ai propri “respingenti psichici”, che rendono problematico il rapporto

con il personaggio, Stanislavskij contrappone la calma, la concentrazione, il silenzio, la

lenta progressione di Salvini per entrare nella parte.

Pronto a lanciarsi in nuove avventure, in giovane artista avrebbe rapidamente dimenticato

cosa gli aveva insegnato il suo recente fallimento se non fosse intervenuta una seconda

lezione, dovuta a un altro grande attore italiano, Ernesto Rossi, spettatore dell’Otello di

Stanislavskij nella replica del 22 gennaio del 1896. Quando parla dell’interpretazione di

Stanislavskij, con molto tatto, Rossi accenna al talento del giovane collega, ma gli fa

capire anche quanto inadeguata sia la sua preparazione. Egli gli consiglia di affidarsi alla

guida di un maestro, che se non ha, può sempre trovarlo in sé stesso. Questo suo

consiglio induce Stanislavskij a riflettere ulteriormente sulla sua condizione e cercare in sé

stesso i principi e le regole dell’attività artistica.

Il primo Otello.

2)

Otello nostro contemporaneo.

Estraneo ai pregiudizi diffusi nella sua epoca, Stanislavskij è convinto che bisogna liberare

il teatro di Shakespeare dagli schemi della cultura accademica per tornare alla funzione

critica, la dimensione storica, l’umanità viva e concreta dei personaggi. Per il giovane

artista russo, Shakespeare è lo scrittore che si rivela come il più acuto indagatore della

vita e della realtà del suo tempo. Egli sostiene che davanti al Genio, ci si debba

comportare con semplicità, per renderlo anche comprensibile a tutti. Il suo Otello non è

l’eroe che si pone al di sopra della comune umanità. Con l’abolire i toni elevati ed enfatici,

Stanislavskij rinuncia a ogni esibizione retorica e si affida a un tipo di recitazione che, nei

primi tre atti, trasmette la semplicità e la vitalità del personaggio. Per il giovane artista

russo, ritornare a Shakespeare significa costruire lo spettacolo e la sua comunicazione

con il pubblico adottando i criteri del sistema teatrale che si è affermato sul finire

dell’ottocento, potenziandone le forme e le finalità, come Shakespeare fece con il teatro

della sua epoca.

Andato in scena al Club della Caccia il 19 gennaio del 1896, l’Otello di Stanislavskij

suscita grande interesse per le novità delle soluzioni presentate. Dopo la prima,

l’allestimento è definito come un eccellente esempio nella storia della messinscena della

tragedia. La realizzazione di Stanislavskij è giudicata come esempio da seguire per i

registi professionisti che, a Mosca, non sanno evitare la routine e lo stereotipo e che non

mostrano alcuna inventiva. In particolare colpiscono l’accuratezza delle scene, dei costumi

e dei dettagli dell’allestimento, risultato di un lungo lavoro di studio e di documentazione.

alla base di tutta questa parte del lavoro di regia vi è un accurato studio di materiali, una

ricerca mirata e un viaggio fatto appositamente a Venezia e a Cipro, la conoscenza diretta

con gli abitanti del luogo dove è ambientata la tragedia shakespeariana. La folla, introdotta

da Stanislavskij nella rappresentazione della tragedia, è giudicata come uno dei

personaggi migliori, più vivi e con una fisionomia definita, a Venezia e a Cipro. Interpretati

da dilettanti, i personaggi della tragedia sono rappresentati con intelligenza e con

chiarezza e con una grande semplicità, fuori dagli schemi della recitazione convenzionale.

Nell’interpretazione di Otello da parte di Stanislavskij la critica non manca di sottolineare

l’influenza esercitata da Salvini. Come il grande attore italiano, egli evita di innalzare il tono

della recitazione fin dalle prime scene e rinvia il più possibile l’accendersi della gelosia.

Stanislavskij non fa di Otello un eroe, ma semplicemente un uomo, una persona quasi

contemporanea per lingua, intonazioni e convinzioni. La critica moscovita non può fare a

meno di notare come a una prima parte credibile segua, nel culmine e nel finale della

tragedia, una prova d’attore insufficiente. La sua causa va spiegata con la difficoltà di

Stanislavskij di fare propria la violenza in cui precipita il personaggio e con la sua

incapacità di identificarsi nel compimento tragico dell’opera. Un’incapacità che induce

Stanislavskij a tagliare frasi e interi pezzi del quinto atto, come se tutto ciò sia apparso

estraneo alla sua sensibilità. Per questo, pur comprendendo come deve essere Otello,

Stanislavskij non riesce a creare un Moro selvaggio e impetuoso, ma può solo

rappresentarlo con energia, ma non con forza. Alla sua insufficienza tecnica si

accompagna l’incapacità di giustificare l’assassinio compiuto da Otello, perché l’omicidio,

le esecuzioni sono estranei alla sua stessa natura, al suo tema creativo e alla sua

concezione dell’uomo.

Il confronto con Salvini.

Stanislavskij desiderava imitare l’attore italiano e si era servito del suo esempio per

definire alcune caratteristiche del Moro di Venezia. A leggere La mia vita nell’arte e a

soffermarsi su alcune note del suo quaderno di regia, tutto sembra confermare un tipo di

lavoro artistico dominato dall’influenza di Salvini. Stanislavskij acquisisce una prospettiva

determinata dal principio che Salvini pone al centro della costruzione del ruolo, secondo il

quale non ci si deve limitare a rappresentare le passioni in sé e per sé considerate ma, si

deve giungere alla loro espressione artistica solo dopo avere colto la più profonda

interiorità del personaggio attraverso un complesso lavoro di analisi. Ma per Stanislavskij il

personaggio non può essere costruito se non all’interno della definizione di una specifica

relazione tra contesto e individuo, da cui scaturisce il particolare aspetto delle sue azioni e

delle sue motivazioni psicologiche. Fin dall’inizio degli anni novanta e in particolare in

Otello, Stanislavskij applica un più complesso principio di individuazione, tale da

comprendere e da far risaltare le relazioni che intercorrono fra l’io e il mondo, tra

l’individuo e la storia, in funzione di una visione critica della realtà. Questo nuovo principio

è concepito in alternativa a quello del grande attore, al suo “dominio assoluto”.

“Otello” di Salvini  per sempre.

“Otello” di Stanislavskij  qui e ora.

All’idealismo dell’attore italiano, egli reagisce con il realismo della propria ricerca del

“vero”.

Nel quarto atto, la sobria, netta rappresentazione del dominio sulle passioni da parte

dell’eroe è sostituita da Stanislavskij con una sequenza muta, in cui il Moro rivela la

propria condizione interiore con l’esecuzione di una lunga pausa sensibilmente attiva che

prepara e giustifica i tratti realistici potenziati nel successivo svolgimento del dialogo

dedicato alle considerazioni su Desdemona. Stanislavskij offre, senza alcun ritegno, né

controllo, né difesa, lo spettacolo della propria angoscia; così come quando Jago riferisce

al Moro le confidenze che Cassio gli avrebbe fatto sul conto di Desdemona.

I colori dell’arcobaleno.

La concezione del personaggio che ha Stanislavskij, lo induce a presumere di poter vivere

la parte e di identificarsi in essa. È come egli pensasse di poter sostituire la recita

dell’attore con il “dinamismo organico dell’incarnazione”, con il “paradosso della creazione

in divenire”, hic et nunc, sotto gli occhi dello spettatore, di un’identità che si

autorappresenta.

Alla rappresentazione dei sentimenti che si generano spontaneamente, deve essere

sostituita “una continua logica naturale” fissata in una partitura del ruolo in cui l’attore deve

stabilire una precisa linea di progressione nella parte. L’analisi del sospetto e della gelosia

si traduce in Stanislavskij nell’affermazione di un principio di carattere generale costituito

dalla scala e dalle gamme dei passaggi psicologici per la costruzione del ruolo. Una scala

di cui l’attore non può fare a meno perché considerata a fondamento sia del lavoro

prescenico sia dell’interpretazione vera e propria, nonché del modo in cui il pubblico

recepisce il personaggio. Oltre questo, Stanislavskij dice che solo dopo avere colto e

fissato in successivi passaggi nettamente distinti le diverse fasi della condizione del

personaggio e le gamme e i colori del suo sentimento, l’attore può riuscire a provocare

naturalmente la vera gelosia. Stanislavskij non vuole proseguire sulla via del vecchio

modo di fare teatro, ma cerca di comprenderne i principi per applicarli in forme

completamente diverse nella messinscena e nell’attività pedagogica.

Dopo la Rivoluzione.

3)

Verso una nuova fase.

Stanislavskij porta a compimento una riforma della scena che rinnova le funzioni della

regia e le tecniche di recitazione dell’attore. Ma dalla Rivoluzione d’Ottobre alla prima

metà degli anni Venti, in una fase dominata dalle Avanguardie e da personalità che

modificano radicalmente obiettivi e metodi di fare teatro, l’istituzione promossa da

Stanislavskij (Teatro d’Arte di Mosca, 1898), viene considerata un ostacolo da rimuovere

per meglio procedere sulle vie aperte della rivoluzione. Per Mejerchol’d non ci deve essere

più spazio per metodi, come quelli diffusi da Stanislavskij, nessuna pausa, nessuno

psicologismo o reviviscenza sono ammissibili per il nuovo attore. Non vedendo via d’uscita

da questa situazione, Stanislavskij decide di approfittare di vecchie scritture in Europa e in

America per intraprendere un viaggio di recite straordinarie, protrattosi da settembre del

1922 all’agosto 1924. Durante la tournée, la crisi in cui è percepita la sua vita artistica si

aggrava ulteriormente, si accentuano in lui la convinzione che il Teatro d’Arte si morto per

sempre e che le tecniche di recitazione, un tempo innovative, si siano trasformate in

pessimi clichès. In questo stato di profonda frustrazione Stanislavskij accetta, durante la

tournée negli Stati uniti, l’invito a scrivere la sua biografia, un lavoro che durerà fino al

termine della sua vita, anche perché dopo una crisi che è sembrata irreversibile, la sua

attività è caratterizzata da una forte ripresa di interessi per il suo ruolo e per quello del

Teatro d’Arte all’interno dei nuovi orientamenti della scena sovietica. Una diversa

condizione sta infatti emergendo, grazie anche al decisivo impulso del Partito Comunista

Sovietico.

Si auspica l’avvento di un periodo rinascimentale della creazione artistica russa, in cui

tradizione e innovazione possano trovare un loro originale punto di fusione. Le direttive del

politico, scrittore e rivoluzionario sovietico Lunacarskij accelerano un processo che, sotto il

segno del “nuovo realismo”, è a fondamento di una straordinaria stagione artistica e di

risultati del tutto innovativi grazie all’accostamento e alla contaminazione di stili e di generi

diversi. Tendenze e artisti che, fino a poco tempo prima, si collocavano su versanti opposti

incominciano a influenzarsi reciprocamente, come accadde a Mejerchol’d e Stanislavskij.

Lunacarskij si pronuncia in favore del pieno accoglimento del Teatro d’Arte all’interno del

sistema culturale sovietico.

Anche nel campo della tecnica dell’attore, Stanislavskij riconosce che, in pochissimo

tempo, è apparso in Russia un attore nuovo, aggiungendo che la varietà dell’

addestramento dell’attore, ha raggiunto negli ultimi tempi, come pure il campo della

messinscena, ottimi risultati. Dopo essere riuscito a superare una crisi profonda,

Stanislavskij è ora determinato a elaborare un suo specifico contributo alla sintesi fra

differenti tendenze e forme teatrali e a porsi al centro dello sviluppo del teatro in Russia

nel segno del “nuovo realismo”. Sedotto dalle soluzioni tecniche e dal ritmo esecutivo che

Mejerchol’d ha escogitato, Stanislavskij si cimenta nel Matrimonio di Figaro in una libera,

spregiudicata interpretazione di un’opera classica, aiutato anche da Golovin, in principale

collaboratore di Mejerchol’d, per le scene e i costumi. In un periodo caratterizzato da

significative convergenze verso la poetica del “nuovo realismo” e in una condizione in cui

si sente motivato a misurarsi con i più recenti orientamenti della scena sovietica, prende

corpo la decisione di ritornare a Shakespeare e a Otello.

Il ritorno di Otello.

4)

Un azione senza sosta, una scena senza intervallo.

La nuova regia di Otello nasce in una condizione molto diversa da quella precedente.

Proprio quando dovrebbe iniziare la preparazione dello spettacolo, Stanislavskij è colpito

da un grave infarto a Mosca, nell’ottobre del 1928. A causa della lunga convalescenza,

Stanislavskij decise di affidare interamente alla scrittura il suo piano di regia. È costretto a

prefigurare ogni aspetto della rappresentazione, servendosi di schemi fortemente direttivi,


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mdg91

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in arti e scienze dello spettacolo
SSD:
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher mdg91 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teoria e storia del teatro e della danza e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Carandini Silvia.

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