Riassunto esame storia del teatro e della danza, prof.ssa Carandini, libro consigliato Stanislavskij prova Otello, Bellinger

Sovietico.

Si auspica l’avvento di un periodo rinascimentale della creazione artistica russa, in cui

tradizione e innovazione possano trovare un loro originale punto di fusione. Le direttive del

politico, scrittore e rivoluzionario sovietico Lunacarskij accelerano un processo che, sotto il

segno del “nuovo realismo”, è a fondamento di una straordinaria stagione artistica e di

risultati del tutto innovativi grazie all’accostamento e alla contaminazione di stili e di generi

diversi. Tendenze e artisti che, fino a poco tempo prima, si collocavano su versanti opposti

incominciano a influenzarsi reciprocamente, come accadde a Mejerchol’d e Stanislavskij.

Lunacarskij si pronuncia in favore del pieno accoglimento del Teatro d’Arte all’interno del

sistema culturale sovietico.

Anche nel campo della tecnica dell’attore, Stanislavskij riconosce che, in pochissimo

tempo, è apparso in Russia un attore nuovo, aggiungendo che la varietà dell’

addestramento dell’attore, ha raggiunto negli ultimi tempi, come pure il campo della

messinscena, ottimi risultati. Dopo essere riuscito a superare una crisi profonda,

Stanislavskij è ora determinato a elaborare un suo specifico contributo alla sintesi fra

differenti tendenze e forme teatrali e a porsi al centro dello sviluppo del teatro in Russia

nel segno del “nuovo realismo”. Sedotto dalle soluzioni tecniche e dal ritmo esecutivo che

Mejerchol’d ha escogitato, Stanislavskij si cimenta nel Matrimonio di Figaro in una libera,

spregiudicata interpretazione di un’opera classica, aiutato anche da Golovin, in principale

collaboratore di Mejerchol’d, per le scene e i costumi. In un periodo caratterizzato da

significative convergenze verso la poetica del “nuovo realismo” e in una condizione in cui

si sente motivato a misurarsi con i più recenti orientamenti della scena sovietica, prende

corpo la decisione di ritornare a Shakespeare e a Otello.

Il ritorno di Otello.

4)

Un azione senza sosta, una scena senza intervallo.

La nuova regia di Otello nasce in una condizione molto diversa da quella precedente.

Proprio quando dovrebbe iniziare la preparazione dello spettacolo, Stanislavskij è colpito

da un grave infarto a Mosca, nell’ottobre del 1928. A causa della lunga convalescenza,

Stanislavskij decise di affidare interamente alla scrittura il suo piano di regia. È costretto a

prefigurare ogni aspetto della rappresentazione, servendosi di schemi fortemente direttivi,

in contrasto col suo sistema. Questa volta egli è contrario a usare l’intervallo per il cambio

delle scene, perché disgrega “l’attenzione e lo stato d’animo degli spettatori”. Stanislavskij

ritiene necessario usare un dispositivon”pensato appositamente” per Shakespeare: la

piattaforma circolare girevole, che aveva già utilizzato nel 1927. Il ritmo serrato che è in

grado di riprodurre la piattaforma deve conseguire un duplice effetto: rafforzare l’interesse

e la partecipazione del pubblico, intensificare la concentrazione degli attori nel ruolo.

Un’accurata revisione del testo si accompagna alle note di regia. Stanislavskij compie una

riduzione di circa un quarto del materiale verbale di Otello con più di ottocento tagli

eseguiti sulla base di precisi criteri. Il primo criterio lo porta a eliminare ridondanze,

amplificazioni retoriche, commenti sentenziosi o filosofici, perché sarebbero causa di

rallentamenti anche nella fruizione del pubblico. Il secondo criterio lo induce a ridurre ciò

che nei dialoghi ha il compito di descrivere luoghi ed eventi; eventi che, nel suo spettacolo,

sono concretamente rappresentati sulla scena. Questo connubio di adattamenti

drammaturgici è teso al desiderio di rivolgersi al pubblico nato dopo la Rivoluzione, con

l’intento e la voglia di coniugare le esigenze artistiche e culturali del presente con le

funzioni originarie del teatro di Shakespeare sotto il segno del “nuovo realismo”.

Senza passato non c’è presente.

L’interpretazione richiede l’uso di una tecnica di base alla quale il testo deve essere visto

come una serie di immagini in movimento, sentito nei suoi ritmi interni, vissuto nei gesti

che lo rendono necessario. Affinchè questo accada, l’attore ha sempre bisogno di un

quadro più completo di quello proposto dall’autore; ha bisogno di conoscere cosa abbia

spinto i personaggi a diventare ciò che sono, di valutare anche le cause più remote del

loro comportamento. L’immaginazione svolge un ruolo decisivo nell’approccio al testo e al

personaggio, proiettando come in un film le circostanze date della parte, visualizzando

dettagli e gesti concreti prima, durante e fuori lo svolgimento dell’opera. Gli eventi che si

susseguono sulla scena devono essere ricomposti in una linea narrativa continua, dal

passato verso il presente, per permettere di conferire sicurezza alla condizione dell’attore

e un carattere impresso fin dal suo esordio al personaggio.

A questo fine, Stanislavskij stila una biografia prescenica dei personaggi, primi fra tutti

Roderigo e Jago, condotta quasi nello spirito della scuola naturalistica russa, fondano una

narrazione che sembra trasformare la tragedia in romanzo. Ma l’indagine psicologica e

l’analisi delle situazioni non costituiscono il fine del racconto, sono soltanto un mezzo che

deve portare a costituire le “matrici per il dinamismo scenico e per il movimento del

palcoscenico intero”, a supporto delle azioni fisiche e del temporitmo dell’attore.

Al sagittario.

Otello deve apparire come un uomo in età ringiovanito dall’amore, che comunica allegria e

gioia. Ma diventa pensieroso dopo la convocazione poiché sottratto a Desdemona. La

scena si affolla di presenze davanti alla casa e sbuca Branbanzio. Stanislavskij

raccomanda a chi impersona Brabanzio di attenersi scrupolosamente a un unico compito:

pensare, credere sinceramente, dimostrare a tutti i presenti che solo un sortilegio può

condurre una ragazza a farsi rapire da un mostro. Tutto ciò deve essere svolto con una

controllata capacità di persuasione, con l’atteggiamento di chi è determinato a fornire le

prove di una grave colpa; anche perché si parla di accuse contro un Generale della

Serenissima. Nella risposta di Otello rivolta a Brabanzio, deve essere tangibile il rispetto

che un genero desidera manifestare nei confronti del padre della sua sposa.

Il senato.

L’entrata in Senato di Otello deve essere accompagnata da un tuono, presagio della

tragedia che lo attende a Cipro. Subito dopo Brabanzio, in preda a una terribile agitazione,

spiega l’accaduto al Doge e ai Senatori. Quando Otello viene invitato a discolparsi, una

svolta completa si è già operata nel Doge e nei Senatori. La svolta verso il compromesso.

Il passaggio verso il compromesso richiesto da superiori ragioni politiche è pronto a

manifestarsi chiaramente. Otello deve trasmettere un senso di purezza, di sincerità e di

ingenuità orientale, così come di lì a poco Desdemona, che dopo il monologo di Otello

entra e, facendo percepire la dolcezza e la tenerezza verso il genitore, miste al desiderio

di non ferirlo, dichiara che ciò che le è accaduto è qualcosa di definitivo. A questo punto

Brabanzio capisce che ogni altro tentativo è inutile. Desdemona non si comporta come

una persona sentimentale o come una donnicciola, ma impone la “ferma logica di una

ragazza innamorata” quando, apertamente e senza ipocrisie, dichiara di essere pronta al

piacere del suo signore. Desdemona appare qui come la più coraggiosa, e moderna,

eroina tragica di Shakespeare. La strategia di Jago di screditare Otello e di suscitare uno

scandalo è completamente fallita. Come una belva feroce attaccata alla sua vittima, egli

non riesce a staccarsi dal Moro. La sua strategia si delinea in base alla considerazione di

alcuni dati da volgere a suo favore: la fiducia che Otello gli ha sempre dimostrato e la

bellezza di Cassio. Poi tutto si fa chiaro.

L’approdo a Cipro.

Emblema della guerra, la rocca di Cipro è concepita come il luogo dove il contrasto tra due

campi nemici è reso dinamicamente attivo da una coinvolgente partitura di immagini,

movimenti, effetti mimici e gestuali che devono conferire la massima evidenza delle

tensioni. In entrambi i gruppi, quello cipriota e quello veneziano, prevale un’atmosfera

carica d’angoscia. Se arrivano i turchi, gli indigeni sono salvi ma i veneziani verranno

massacrati, se arrivano i veneziani, l’oppressione si farà ancora più dura. Stanislavskij

suggerisce agli attori di pensare alle condizioni in cui vivono i bianchi e i neri negli Stati

Uniti e chiedersi che cosa succederebbe se un’orda orientale si avvicinasse all’America

con l’intento di liberare i negri. La cadenza d’allarme e d’angoscia e le sensazioni che

l’accompagnano possono essere trasmesse in questa scena, secondo Stanislavskij, solo

se si ricorre alle circostanze date, al “magico se” e alla memoria emotiva. Dopo l’arrivo di

Otello a Cipro, la parata militare e l’incontro tra Otello e Desdemona, per Jago è giunto il

momento di istigare Roderigo confessandogli che Cassio e Desdemona si sono

innamorati, così facendo Roderigo provoca il Luogotenente inducendo i Ciprioti alla rivolta

secondo le trame di Jago, così da indurre il Moro a destituire Cassio.

La messinscena di Jago.

Stanislavskij desidera fondare la rappresentazione della seconda parte del secondo atto

sulla centralità della “messinscena di Jago”, in un quadro che deve appartenere

interamente solo a lui, in cui l’attore deve rivelare la natura del personaggio. Nell’indossare

una molteplicità di maschere a seconda dei personaggi con cui entra in contatto, l’attore

che interpreta Jago deve mostrare un completo dominio su se stesso e una capacità di

movimento tale da trasformare i potenziali ostacoli negli strumenti della sua strategia.

Con moltra scaltrezza, fa ubriacare Cassio e finge di aiutarlo palesando ulteriormente, in

realtà, la sua ubriachezza. Sul finire dell’azione, Jago si prodiga nel riportare l’ordine fra gli

Ufficiali, invitandoli a calmarsi e a vergognarsi per il loro comportamento nei confronti di un

superiore. Successivamente parla con Montano di Cassio evidenziandone il vizio

dell’ubriachezza e riesce in seguito a izzare quest’ultimo contro Cassio e svegliare e

attirare così l’attenzione di Otello sul tumulto in corso. Finita l’emergenza, Otello deve

sapere e si rivolge a Jago. La risposta di jago è mossa dall’intenzione di attenuare la

gravità del gesto di Cassio, ma alla fine Otello lo bandisce dal ruolo di Luogotenente. Ma il