Riassunto esame storia del teatro e della danza, prof.ssa Carandini, libro consigliato Stanislavskij prova Otello, Bellinger

Stanislavskij prova Otello: memoria di una giovinezza artistica

All'inizio di un cammino

Stanislavskij decide, all’età di trentadue anni, di cimentarsi nella tragedia, prendendo come punto di riferimento Salvini e acceso dal desiderio di emulare il grande attore e di realizzare una messinscena fondata sul più scrupoloso rispetto della verità storica. La definizione degli ambienti e dei costumi è preceduta da un accurato lavoro di documentazione. Egli si interroga sulle caratteristiche fisiche di Otello, sui costumi e sul trucco, considerati di fondamentale importanza per dare corpo all’etnicità del personaggio.

Nel 1895, incontra casualmente in un ristorante un arabo vestito con il costume nazionale, lo conosce invitandolo in un separé. Ne copia l’abito. Ne imita le pose. Da quella notte Stanislavskij è completamente posseduto dal suo modello. Interrogandosi sul senso etico dell’arte, scopre i propri difetti e sente il bisogno di perfezionare la sua formazione artistica. Sul finire del 1888 fonda la Società di Arte e Letteratura, insieme al regista Alexandr Fedotov. Sollecitato da quest’ultimo, Stanislavskij è indotto a cancellare gli schemi della recitazione convenzionale, a costruire la parte dal vero e a sviluppare il suo spirito di osservazione attraverso lo studio delle persone che incontra nella vita quotidiana, per conferire maggiore autenticità ai personaggi che interpreta.

I Meiningen

Nel 1890 giunge a Mosca la compagnia tedesca del Duca di Meiningen. Stanislavskij assiste a tutte le rappresentazioni e prende nota delle soluzioni più originali. Il metodo della compagnia è fondato su un meticoloso lavoro di ricerca nei luoghi evocati nelle opere, sui documenti reperiti negli archivi e nei musei. La riproduzione degli ambienti sulla scena avviene grazie all’uso di impianti pittorici, di elementi plastici mobili e praticabili al fine di realizzare una piena integrazione dell’attore nello spazio della scenografia. Anche ai costumi si applica la stessa scrupolosità.

Così come nella vita reale, anche sulla scena un ambiente vero ci informa subito della situazione dei personaggi. Nella compagnia del duca di Meiningen gli attori devono essere disponibili a ricoprire qualsiasi parte, per evitare i rischi della routine insiti nella specializzazione del ruolo e per promuovere l’ensemble e la coralità della recitazione. Nella compagnia tedesca vige un metodo di lavoro del tutto nuovo e innovativo, e nelle scene di massa, la vita deve apparire casuale, multiforme e dinamica, come nella realtà fenomenica. Ciò avviene tramite una ferrea pianificazione con le comparse, ognuna considerata come un singolo individuo, con un proprio costume personalizzato, con pose, mimica e movimenti appositamente studiati.

Grazie ai Meiningen, Stanislavskij scopre cos’è realmente la regia; scopre che a teatro si può scrivere con la luce, il suono, le scene, con i movimenti e con le relazioni spaziali dei personaggi. Conquistato da questi spettacoli, Stanislavskij ne adotta i principi, i metodi di lavoro e le tecniche nelle regie in cui si cimenta nei primi anni novanta. Dopo il suo incontro con i Meiningen, sono enormi i progressi compiuti da Stanislavskij negli spettacoli prodotti dalla Società di Arte e Letteratura, tali da attirare l’attenzione di tutta Mosca e da incoraggiarlo a proseguire nella sua attività.

Il racconto di Stanislavskij

Ad ispirare la messinscena di Otello non ci sono solo i Meiningen. Anche altre suggestioni possono essere intervenute se si pensa alle soluzioni di carattere coreutico e scenografico escogitate da Verdi e da Boito per il loro Otello, che Stanislavskij ha visto a Bol’soj nell’interpretazione di Tamagno. Così come Verdi e Boito, anche Stanislavskij cerca di fornire una rappresentazione di Cipro curata in ogni dettaglio, ma a differenza loro, egli fa apparire l’isola non come una colonia veneziana ma come una terra che mal sopporta il dominio straniero, in cui è in atto un conflitto tra due comunità: quella turca e quella veneziana.

Nel secondo atto Stanislavskij riesce a fornire un’interpretazione di natura storica, ricorrendo a un tipo di allestimento che, pur probabilmente influenzato da Boito e Verdi, se ne distanzia grazie all’introduzione di alcune significative varianti. La prima variante è la specificità del luogo degli eventi. La seconda variante riguarda la composizione coreutica: l’unicità “veneziana” dei gruppi maschili e femminili prevista da Verdi viene sostituita da una più complessa composizione costituita dalla presenza prima di gruppi e poi di folle di turco-ciprioti. La terza variante, infine, è stabilita dal crescendo delle azioni di massa, un vero e proprio combattimento fra due popoli nemici.

Dopo aver sperimentato queste sue capacità tecniche e registiche, è lo stesso Stanislavskij a denunciare i limiti di una condizione produttiva amatoriale che gli ha impedito di formare una compagnia con attori all’altezza dei principali ruoli da interpretare. Solo per la parte di Jago, Stanislavskij può ricorrere a un esperto attore professionista, ma anch’egli era adatto alla parte solo per il suo aspetto esteriore, quindi Stanislavskij è costretto a ricorrere a un espediente già usato nella regia di Uriel Acosta, ovvero occultare l’attore. Per coprire l’insufficienza mimica del suo interprete, alla fine del primo atto, con un gioco di lumi e Jago appartato in un angolo buio, Stanislavskij riesce a nascondere il suo viso inespressivo e quindi ricalcare meglio la sua bella voce.

Nel lavoro sul personaggio di Otello, Stanislavskij subisce ciò che accade quando un interprete, privo di metodo e senza capacità di controllo, osa avvicinarsi a ruoli che si possono affrontare solo nella piena maturità. Incapace di recitare, egli ammette di essersi limitato a narrare. Le energie profuse senza risparmio da Stanislavskij provocano unicamente fatica muscolare e lacerazioni della voce. Deciso a risolvere questo problema, Stanislavskij interrompe il lavoro della compagnia per dedicarsi allo studio di un sistema di impostazione della voce adatto alla tragedia.

Un’utile lezione

Il 19 gennaio del 1896, nella sala teatrale del club della Caccia, va in scena Otello. Stanislavskij dichiara perentoriamente che il suo Otello non ebbe successo e che neppure la bellezza della messinscena lo salvò. La causa principale dell’insuccesso fu, secondo lui, l’ignoranza dei principi fondamentali dell’arte e della tecnica. Paragonando il suo Otello a quello di Salvini, egli mette a fuoco quanto sia stato lontano da ogni forma di training, ed evidenzia il rigore, la prudenza del grande attore che porta in scena il Moro di Venezia. Al proprio stato caotico e ai propri “respingenti psichici”, che rendono problematico il rapporto con il personaggio, Stanislavskij contrappone la calma, la concentrazione, il silenzio, la lenta progressione di Salvini per entrare nella parte.

Pronto a lanciarsi in nuove avventure, il giovane artista avrebbe rapidamente dimenticato cosa gli aveva insegnato il suo recente fallimento se non fosse intervenuta una seconda lezione, dovuta a un altro grande attore italiano, Ernesto Rossi, spettatore dell’Otello di Stanislavskij nella replica del 22 gennaio del 1896. Quando parla dell’interpretazione di Stanislavskij, con molto tatto, Rossi accenna al talento del giovane collega, ma gli fa capire anche quanto inadeguata sia la sua preparazione. Egli gli consiglia di affidarsi alla guida di un maestro, che se non ha, può sempre trovarlo in sé stesso. Questo suo consiglio induce Stanislavskij a riflettere ulteriormente sulla sua condizione e cercare in sé stesso i principi e le regole dell’attività artistica.

Il primo Otello

Otello nostro contemporaneo

Estraneo ai pregiudizi diffusi nella sua epoca, Stanislavskij è convinto che bisogna liberare il teatro di Shakespeare dagli schemi della cultura accademica per tornare alla funzione critica, la dimensione storica, l’umanità viva e concreta dei personaggi. Per il giovane artista russo, Shakespeare è lo scrittore che si rivela come il più acuto indagatore della vita e della realtà del suo tempo. Egli sostiene che davanti al Genio, ci si debba comportare con semplicità, per renderlo anche comprensibile a tutti. Il suo Otello non è l’eroe che si pone al di sopra della comune umanità. Con l’abolire i toni elevati ed enfatici, Stanislavskij rinuncia a ogni esibizione retorica e si affida a un tipo di recitazione che, nei primi tre atti, trasmette la semplicità e la vitalità del personaggio.

Per il giovane artista russo, ritornare a Shakespeare significa costruire lo spettacolo e la sua comunicazione con il pubblico adottando i criteri del sistema teatrale che si è affermato sul finire dell’ottocento, potenziandone le forme e le finalità, come Shakespeare fece con il teatro della sua epoca. Andato in scena al Club della Caccia il 19 gennaio del 1896, l’Otello di Stanislavskij suscita grande interesse per le novità delle soluzioni presentate. Dopo la prima, l’allestimento è definito come un eccellente esempio nella storia della messinscena della tragedia. La realizzazione di Stanislavskij è giudicata come esempio da seguire per i registi professionisti che, a Mosca, non sanno evitare la routine e lo stereotipo e che non mostrano alcuna inventiva.

In particolare colpiscono l’accuratezza delle scene, dei costumi e dei dettagli dell’allestimento, risultato di un lungo lavoro di studio e di documentazione. Alla base di tutta questa parte del lavoro di regia vi è un accurato studio di materiali, una ricerca mirata e un viaggio fatto appositamente a Venezia e a Cipro, la conoscenza diretta con gli abitanti del luogo dove è ambientata la tragedia shakespeariana. La folla, introdotta da Stanislavskij nella rappresentazione della tragedia, è giudicata come uno dei personaggi migliori, più vivi e con una fisionomia definita, a Venezia e a Cipro. Interpretati da dilettanti, i personaggi della tragedia sono rappresentati con intelligenza e con chiarezza.