Riassunto esame Storia e tecniche della danza e del teatro, prof. Mazzaglia, libro consigliato Danza e Spazio

A mo' d'introduzione

Lo scarto tra l'azione dell'occhio e quella del corpo è lo spazio. Spazio che, come ogni buon attore e danzatore, risuona, sotto la pressione di uno sguardo capace di orientare anche l'attenzione altrui verso il proprio oggetto di osservazione. Azione, movimento e intenzioni confluiscono nel percorso di un gesto che può essere misurato oggettivamente o percepito, attraverso le tensioni cinetiche e affettive che sprigiona nel dialogo con il mondo circostante. Questo è lo spazio del vissuto e dell'arte della danza. Nella danza, il corpo occupa e crea spazio, come ricorda lo storico del teatro Fabrizio Cruciani: “Lo spazio non è soltanto una qualità della realtà fisica quanto piuttosto una struttura storica dell'esperienza.”

Nei paesi occidentali, lo spettacolo di danza è comunemente pensato all'interno della cornice del teatro, che per molto è stato considerato sinonimo dell'edificio teatrale, per quanto anche i balli popolari e i rituali delle società primitive appartengano, senz'altro, alla danza che si svolge all'aperto. Il teatro all'italiana resta un sito d'elezione nella circuitazione degli spettacoli, con il quale il coreografo ambisce a confrontarsi. Nella seconda metà del Novecento, la sua rappresentatività si è ridotta e quegli artisti che hanno continuato ad esibirsi nel teatro tradizionale, lo hanno utilizzato in modo originale.

Il coreografo può, utilizzare gli elementi strutturali del teatro come strumenti drammaturgici e narrativi. Lo spazio illusorio che si apre dietro l’arco scenico potrà suggerire, paradossalmente, una continuità tra scena e sala, funzionare da specchio per il pubblico o trasformarsi in una zona di passaggio. Non si può che ribadire la separazione tra il teatro degli architetti e il teatro degli artisti: i progetti di costruzione architettonica e scenografica e la pratica teatrale e registica seguono, nel Novecento, due strade parallele. La danza si è anzi sviluppata malgrado la limitatezza di luoghi concepiti specificamente per ospitarla.

Nella danza novecentesca lo spazio è strumento conoscitivo di un’esplorazione motoria consapevole e stimolo coreografico. La presenza, l’azione diretta e il sensibile prevalgono sul significato, sulla narrazione e sull’intelligibile. Lo spazio diviene elemento drammaturgico decisivo, pur senza costituire, come nel teatro, la vera, rivoluzionaria innovazione novecentesca, che lì deriva dalla centralità dell’attore in quanto corpo in movimento e azione nello spazio. Nella danza, corpo e movimento sono sempre stati elementi essenziali del processo creativo e performativo, nonostante l’assoggettamento a referenti culturali esterni, come la musica e il racconto, che caratterizzava il balletto tradizionale e la modern dance.

Al mutare della concezione del corpo e della coreografia, dell’artista e del suo ruolo in relazione alla visione dell’essere umano, si modifica quindi l’uso dello spazio, come conseguenza di un mutamento generale dell’idea della danza e della sua funzione sociale. Si ridisegna il rapporto tra arte e vita e si modificano forma e significato della rappresentazione. Lo spettacolo che viene realizzato nelle strade cittadine, nei musei e nelle corti di palazzi storici, come in non-luoghi, quali supermercati o stazioni, e investe l’ambiente della dimensione teatrale, che si protrae per la durata dell’evento.

In definitiva, spazio e luogo non sono assimilabili, né esiste un solo luogo, bensì tanti luoghi della danza, non diversamente dal teatro, che nel Novecento si è fatto espressione di comunità laboratoriali interne al contesto socio-culturale di specifici territori, ha calcato le strade, è andato nelle scuole, nelle prigioni e negli istituti psichiatrici, proponendo forme di teatro di strada e sociale. Anche la danza ha trovato uno sbocco comunitario e sociale, ispirandosi alle sperimentazioni di Anna Halprin, maestra della generazione della postmodern dance. Dagli anni Sessanta in poi, la ricerca di spazi extra-teatrali è indotta però da motivazioni estetiche e da esigenze economiche, associate al desiderio di avvicinare l’“altro”. La visione che oggi abbiamo della danza e dei suoi spazi dipende dalla cultura contemporanea e dai movimenti estetici della seconda metà del Novecento.

Lo spazio contemporaneo della danza

La danza contemporanea è sfuggente, poiché comprende generi eterogenei, relativi a periodi e contesti differenti. Esiste una distinzione di generi basata, da una parte, sulle tecniche e, dall’altra, sui movimenti estetici e di pensiero. Nella letteratura specialistica si parla di modern dance fino agli anni Cinquanta, con particolare riferimento ad alcuni coreografi di spicco, come Martha Graham, separandola dalla postmodern dance, che si ritiene abbia avuto inizio negli anni Sessanta con il Judson Dance Theater e che comprende figure come Trisha Brown. Nei paesi anglofoni, il parallelismo è piuttosto sviluppato a partire da riferimenti teorici come le teorie decostruzioniste e sul postmoderno.

Nella letteratura francese abbondano, invece, le interpretazioni: Laurence Louppe nel suo seminale Poètique de la danse contemporaine (1997) riassume dentro questa cornice tutta la danza novecentesca; nel testo di François Frimat, l’autore propone una definizione di “danza ibrida” che riassume diverse temporalità. In Francia ci sono diversi centri nazionali di danza contemporanea che promuovono la sperimentazione, lo studio e la divulgazione di quest’arte.

Un primo criterio distintivo è che la danza contemporanea non risponde a un modello preciso di corpo e di tecnica e rimanda, piuttosto, a un immaginario molteplice sulla danza. In Italia, si è soliti distinguere balletto e danza moderna, utilizzando il termine contemporaneo nel senso cronologico. Un momento di svolta nella concezione della danza risale alla metà del secolo scorso, individuando in Merce Cunningham e Anna Halprin i prodromi del cambiamento. In seguito, l’articolazione in generi “esplode” e, mentre si dichiara, prima l’interdisciplinarietà, poi l’ibridazione tra forme artistiche eterogenee, si differenziano postmodern dance, Tanz-Theater tedesco e un teatro-danza riadattato alle caratteristiche locali a partire dal modello tedesco, Nuova Danza degli anni Ottanta, Freie Tanzszene degli anni Novanta in Germania, ma anche una trasversale danza d’autore. Un discorso a se stante, per metodi coreografici e modalità ricettive, riguarda poi l’incontro della danza e delle nuove tecnologie.

L’espressione danza d’autore è, in particolare, in uso tra gli addetti ai lavori italiani, e sarebbe la firma che l’autore appone sulla propria opera e perciò rimanda alla poetica individuale, irriducibile a tradizioni e forme specifiche. Tra i danza-autori compaiono i coreografi del filone che la critica e la letteratura specialistica hanno definito “non-danza”. Nel 2000 il francese Jérôme Bel ha, per esempio, chiesto al coreografo e amico Xavier Le Roy di comporre un pezzo con i suoi danzatori, intitolato Xavier Le Roy, ma firmato appunto da Bel.

In Europa le prime espressioni coreiche distanti dal balletto e dalla modern dance si affermano dagli anni Ottanta, attingendo dall’operato dei coreografi e dei movimenti stranieri degli anni Sessanta e Settanta. Michele di Stefano della compagnia romana MK, afferma di non avvertire la necessità di contrapporsi alla tradizione e di muoversi, piuttosto, all’interno di un sistema di reti, di cui ritiene perciò inutile individuare i confini.

Degli artisti degli anni Sessanta riconosciamo la contemporaneità nella rottura con le tradizioni esistenti del balletto e della modern dance, che essi consideravano inadeguate al loro presente e lontane dalla loro vita. Mentre, molti coreografi emersi nel nuovo millennio non manifestano un atteggiamento antagonistico rispetto a un settore che ha visto sfumare i propri confini.

La contemporaneità nella danza va intesa nel senso proposto da Giorgio Agamben, per il quale il poeta contemporaneo del proprio tempo è colui che è in grado di scorgere le luci remote e di contemplare il lato oscuro dei bagliori che accecano la maggior parte della gente nel momento storico in cui vive e opera. Il poeta contemporaneo è, perciò, colui che vede oltre l’apparenza, per cogliere quello che gli altri ancora non percepiscono e restituirlo nell’espressione artistica.

Perdita del centro

Merce Cunningham, il coreografo che, per primo, ha messo in discussione la gerarchia dello spazio scenico e ha sentito il bisogno di uscire sistematicamente da una visione unitaria della realtà, ha tematizzato lo spazio come strumento drammaturgico. Nelle opere di Cunningham la cifra autoriale resta riconoscibile e il suo lavoro, espressione estetica del periodo in cui nasce, è naturalmente diverso da tante esperienze successive, che si è soliti considerare di danza contemporanea. Nella danza di Cunningham, priva di riferimenti a persone e a storie, riecheggia, quella che lo scrittore Ailan Robbet-Grillet definisce la caduta del mito della profondità. Lo stesso Cunningham parla del rapporto tra presenza fisica e spazio. Cunningham s’interroga sui cambiamenti in atto nel secondo dopoguerra.

Grazie alla collaborazione con il compositore John Cage, trova una strada che gli consente di allontanarsi da quella che, era stata l’unica alternativa reale al balletto, la modern dance, conosciuta durante gli anni formativi e, come danzatore, presso la compagnia di Martha Graham. Pioniera della modern dance, Graham aveva infatti dato centralità all’individuo, tanto in termini dinamici, quanto dal punto di vista metaforico. Per le scenografie si avvalse della collaborazione con lo scultore Isamu Noguchi, Night journey (1947), spettacolo significativo del ciclo greco, affondava nella psiche umana, attraverso il lacerante senso di colpa di Giocasta, costretta a rivivere come in un flash back l’unione incestuosa con il figlio Edipo, prima di togliersi la vita.

Alla profondità, Cunningham sostituisce, la discontinuità e simultaneità di eventi concomitanti, tipiche della vita urbana. L’interpretazione e il non impedimento permettono ad ogni elemento di essere considerato il centro dell’universo: non c’è più un unico fenomeno di causa ed effetto, ma un’incalcolabile infinità di cause ed effetti.

L’assenza di punti fissi nello spazio diventa la chiave di lettura dell’universo e lo strumento della sua traduzione scenica, ispirata alla teoria della relatività di Albert Einstein, cui Cunningham rende omaggio nel 1989 con la realizzazione di una coreografia significativamente intitolata Points in Space. Cunningham è a suo agio nella città e lo dimostra nella disarticolazione del movimento e, nella composizione fluida della coreografia, che stimolano lo spettatore ad “assaporare un’esperienza tipicamente urbana”.

Le opere di Cunningham, mostrano lo spazio vissuto nella sua dinamica operativa, per equivalenza e non riproduzione. La performance è scomposta e ricomposta favorendo la percezione di ogni suo aspetto e delle numerose logiche soggiacenti, che, traducono sulla scena anche la sua mano, il gestus, ovvero l’atto creativo stesso. L’ambiguità e la decentralizzazione dell’azione impediscono all’osservatore di cogliere una visione unitaria della scena e lo pongono in una posizione di relativa vulnerabilità e incertezza. Una sensazione di finitezza penetra nel tessuto della danza e riguarda sia l’artista sia l’osservatore. Definiti da Cunningham stesso una galassia di eventi in cui tutto interagisce, i suoi spettacoli uniscono la logica della giustapposizione, la decentralizzazione, la plurifocalizzazione da parte dello spettatore.

Returning home: il corpo nell’ambiente

Richard Schechner descrive Returning Home, il film realizzato da Anna Halprin nel 2003, che la ritrae nuda nelle acque del mare, tra i resti di una casa bruciata, nel fango, sotto la terra, confusa quasi, con la sua pelle rugosa, tra le crepe del suolo. L’osmosi della danza con l’ambiente acquista una valenza discorsiva e, orienta verso la terra il bisogno di ritrovarsi attraverso la materia intima e grezza di cui ogni essere è fatto: corpo, sensi, percezione di sé. Su questi elementi lavora Halprin sin dagli anni Cinquanta, aprendo una strada.