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LA «PRIMAVERA»

Vasari, parlando dei due dipinti, menziona Venere come punto centrale nonostante il quadro sia designato

dalla critica come «Allegoria della primavera».

Bayersdorfer ha dato un’interpretazione particolareggiata del dipinto: al centro c’è Venere, con Amore sopra

il suo capo, a sinistra tre Grazie danzanti, accanto ad esse Mercurio che disperde le nebbie con il caduceo;

nella metà destra Flora sparge rose, mentre una ninfa fugge da Zeffiro. Warburg accetta questa descrizioni,

tranne per il fatto che la ninfa dovrebbe essere chiamata Flora e la fanciulla che sparge fiori non è Flora ma

la dea della primavera.

Già l’Alberti raccomanda le tre Grazie come tema di un quadro. Lo stesso vale per la veste trasparente e del

suo movimento intensificato. Al Louvre si trova un frammento di un affresco di Botticelli che raffigura le tre

Grazie guidate da Venere in atto di recar doni a Giovanni d’Albizzi, nel giorno delle sue nozze con Lorenzo

Tornabuoni (1486). Cosimo Conti, per comprovare l’identità della dama con Giovanna Tornabuoni era

ricorso a due medaglie. Il rovescio di una medaglia mostra le tre Grazie nude.

Una seconda medaglia (sul cui fronte è sempre presente il ritratto di Giovanna) mostra una figura he presenta

i tipici accessori in movimento. I capelli svolazzanti e la veste con sbuffi. La leggenda, un verso dell’Eneide

spiega la sua figura: è il travestimento con cui Venere appare ad Enea; gli ultimi versi di Virgilio danno

l’indicazione per il trattamento degli accessori mossi. Su un cassone nuziale italiano (3) è illustrata la

medesima scena dell’Eneide e Venere, sulle nubi, porta un elmo alato, stivaletti e la faretra, i suoi capelli sciolti

svolazzano nel vento. Le altre figure portano costumi d’epoca. Sull’altro lato del cassone si può vedere la

caccia di Enea conclusasi con la tempesta. Anche qui il desiderio di raffigurare cose anticheggianti ha dato i

suoi frutti.

Sul lato destro della «Primavera» si scorge una scena di inseguimento erotico: con rapido volo un giovane

alato raggiunge una fanciulla verso cui manda un potente getto di vento. Nei di Ovidio, Flora narra

Fasti

come sia stata raggiunta e vinta da Zeffiro: in dono di nozze avrebbe ricevuto il potere di trasformare in fiori

quel che toccava. A livello compositivo (e per quanto riguarda i dettagli in movimento) il gruppo nasce da

un’analogia con la descrizione della fuga di Dafne inseguita da Apollo in Ovidio. Poliziano ha preso lo stesso

passo di Ovidio (che tratta di vento nelle vesti e nei capelli) usandolo per la descrizione del bassorilievo del

ratto di Europa. Inoltre il Poliziano, nel suo la prima tragedia italiana, pone sulle labbra di Aristeo che

Orfeo,

insegue Euridice le stesse parole che in Ovidio Apollo rivolge a Dafne. Ancora, quindi, il Poliziano va

considerato come consigliere di Botticelli.

La fanciulla che sparge rose è la dea della primavera: come quella nella porta una ramoscello

Nascita di Venere

di rose per cintura. La veste si stringe alla gamba sinistra e scende svolazzante in basso in una curva piana.

L’idea di cercare per i motivi delle vesti di una dea una cosa analoga nel mondo plastico antico ci fa pensar

anche qui ad un determinato monumento: nella raccolta degli Uffizi si trova una (5) vista dal Vasari a

Flora

Palazzo Pitti e da lui descritta con particolare interesse alle vesti. C’è somiglianza nel trattamento delle vesti e

nel modo in cui la figura stringe il cesto di frutta.

Per l’Ermete ci si offre come analogia approssimativa il rovescio di una medaglia di Niccolò Fiorentino:

anche qui Ermete è pensato come condottiero delle Grazie: le somiglianze nel costume di Ermete non sono

sorprendenti quanto il fatto che questa figura si trovi anche su una medaglia coniata per Lorenzo

Tornabuoni. Le ali che porta ai calzari lo caratterizzano come antico messaggero degli dei, ma cosa egli

faccia col bastone non ci è più dato sapere

La dea della primavera si trova a sinistra della sua signora, Venere. In un passo del di Poliziano si

Rusticus

vede come egli conosca la descrizione di Venere data da Lucrezio, e come la ampli con immagini quasi

identiche a quelle di Botticelli. Volendo dare alla «Primavera» di Botticelli un nome legato alle idee

dell’epoca, il quadro dovrebbe esser dunque chiamato «Il regno di Venere» come descritto nella del

Giostra

Poliziano.

La «Nascita di Venere» e la «Primavera» si completano dunque a vicenda: il primo dipinto raffigura il

divenire di Venere, il secondo rappresenta il momento successivo: Venere appare nel suo regno.

ORIGINI ESTERNE DELLA COMPOSIZIONE DEI DIPINTI. BOTTICELLI E LEONARDO

La del Poliziano è stata composta tra il 1475 e il 1478. Nel secondo libro del poema si accenna alla

Giostra

morte della «ninfa» Simonetta alla quale corrispondeva Simonetta Cattaneo, moglie del fiorentino Marco

Vespucci, vittima di tisi a ventitré anni. Probabilmente al Poliziano è stato chiesto di mostrare al Botticelli la

via di fissare in un’allegoria la morte di Simonetta; lo stesso Botticelli aveva conosciuto la giovane, come

testimonia il Vasari che ne vide il ritratto di profilo in possesso del Duca Cosimo (due profili di femmina, una

delle quali era l’innamorata di Giuliano, fratello di Lorenzo). Nella è descritto come Giuliano

Giostra

sorprende la sua amata: «ella siede sull’erba intrecciando una ghirlanda e, scorgendo il giovane, si alza

timorosa e con aggraziato movimento afferra l’orlo della veste il cui grembo è pieno di fiori colti». Riccioli

dorati incorniciano la sua fronte e la sua veste e coperta di fiori, mentre si allontana sotto i suoi piedi

sbocciano fiori. Paragonando il volto dell’Ora della con quello di alcuni dipinti si notano le forti

Primavera

somiglianze: l’Ora nel dipinto di Botticelli è dunque da identificare come Simonetta idealizzata a ninfa. Ciò è

comprovato dal fatto che le stesse forme del viso si distaccano molto dal botticelliano. Se si pensa che il

tipo

ha il suo motivo in un’esperienza luttuosa, anche l’atteggiamento di Venere risulta più

Regno di Venere

comprensibile: ella guarda seria lo spettatore, la sua testa è lievemente chinata verso la mano destra che alza

con cenno ammonitore.

Müller-Walde nel suo si immagina l’ambiente cui devono l’ispirazione alcuni disegni dell’artista

Leonardo

come simile a quello descritto da Warburg per Botticelli. Egli fa però risalire l’ispirazione al torneo e non al

poema di Poliziano. Secondo Warburg invece molti disegni di Windsor si possono spiegare con la del

Giostra

Poliziano e meno con il torneo stesso. In alcuni passi del suo Leonardo tratta l’antichità come

Trattato,

modello esemplare per i motivi di movimento: «et imita, quanto puoi, li greci e latini co ‘l modo del scoprire

le membra, quando il vento appoggia sopra di loro li panni».

Sandro Botticelli ha per ogni oggetto immobile l’occhio del «pittore-orefice»: lo si vede nella riproduzione

degli accessori in quella precisione tipica. La mobilità degli accessori che il Poliziano suggeriva a Botticelli era

un contrassegno esterno, facile da maneggiare. Nel Quattrocento gli antichi non esigono che l’artista releghi

in secondo piano le forme espressive conquistate con la propria osservazione come lo esigerà il Cinquecento

per l’illustrazione di temi antichi in maniera antica.

II. I COSTUMI TEATRALI PER GLI INTERMEZZI DEL 1589

I DISEGNI DI BERNARDO BUONATALENTI E IL DI EMILIO DE’ CAVALIERI

LIBRO DI CONTI

(1895)

Il Granduca Ferdinando I si scelse a moglie Cristina di Lorena, nipote di Caterina de’ Medici, regina di

Francia. Nel 1589, quando la principessa francese pose il piede in Toscana fu ricevuta durante il mese di

maggio con ogni genere di festeggiamenti. Warburg ha rintracciato negli archivi fiorentini i di

Disegni

Buontalenti e il per i costumi teatrali. L’anima di questi intermezzi era Giovanni de’ Bardi dalla

Libro di conti

cui famosa venne fuori la anticheggiante. Lo coadiuvavano Emilio de’

Camerata Riforma Melodrammatica

Cavalieri come direttore dei cantanti e degli attori e Bernardo Buontalenti come disegnatore di costumi e

macchinista. Si aggiungeva ai quattro Bastiano de’ Rossi, detto l’Inferigno e primo segretario dell’Accademia

della Crusca che con il Prologo aveva l’intenzione di rivolgere l’attenzione del pubblico sulle idee generali.

Nel gabinetto dei disegni degli Uffizi si trova un disegno di Buontalenti

per il primo intermezzo: in mezzo, in alto c’è Giove assiso con attorno diciotto dee; al di sotto a sinistra vi

sono quattro Muse condotte da Nume barbuto e a destra cinque Muse guidate da una dea armata (Pallade?).

Questo soggetto sarebbe dunque da interpretarsi come missione di Museo e genii dall’Olimpo.

Soggetti degli intermezzi: I. II. III. IV.

Armonia delle sfere; Gara fra Muse e Pieridi; Combattimento pitico di Apollo;

V. VI.

Regione de’ Demoni; Canto d’Airone; Discesa di Apollo e Bacco insieme con il Ritmo e l’Armonia.

Tutti gli intermezzi erano dunque pantomime sul gusto antico sul Gli intermezzi si dividono

potere della musica.

in due gruppi: I, IV, VI sono allegorie in senso platonico sul significato della musica nel il II, III e V

Cosmo;

sono rappresentazioni degli effetti psichici della musica, esempi della «musica humana».

Risulta sorprendente come le idee platoniche della «musica mondana» (Armonia doria (I)) che fornirono al

Bardi l’appoggio teoretico per la riforma della musica nel senso classico, appaiano nel 1589 baroccamente ornate

come figure allegoriche al suono della musica madrigalesca. Altrettanto curioso è il fatto che il primo

prodotto artistico del movimento riformatore musicale, la di Rinuccini, è contenuto in germe nel III

Dafne

intermezzo nel combattimento col dragone pitico. Le stesse idee dell’antichità sono concepite in modo

opposto dalle stesse persone. Da cosa deriva questo cambiamento di influenza dell’antichità?

Tutti i progettisti di questi intermezzi lavorarono insieme per raggiungere una rappresentazione il più

possibile vicina al gusto antico. Per farsi un’idea dell’insieme delle rappresentazioni ci vengono in aiuto due

incisioni di Agostino Carracci (2, 3) che riproducono le scene del primo e del terzo Intermezzo.

I disegni del Buontalenti invece si trovano in un volume della (totale 44) riferiti al primo, secondo e

Palatina

quinto Intermezzo. Primo Intermezzo: colle tre Nugola con

Armonia doria; Necessitas Parche; Mercurio, Apollo,

e

Giove Astrea:

Terzo Intermezzo: che scocca l’Arco;

Coppia delfica; Apollo Drago:

Quinto Intermezzo: (4)

Arione

Giovanni de’ Bardi aveva cercato di incarnare una delle più profonde allegorie di Platone. Secondo questa la

musica armonica delle sfere ha origine in modo seguente: fra le ginocchia della scende il fuso

Necessitas

diamantino che riunisce i poli dell’universo. Le tre parche siedono ai piedi della loro madre e con lei fanno

girare il fuso: al loro canto si uniscono i suoni delle Sirene (5) che muovono le sfere. La consonanza tra

necessità e natura fa nascere l’eterna armonia. Il Bardi congiunse questo pensiero di Platone con un’altra

idea di Platone: personificò l’armonia dell’universo nell’Armonia che da Platone era ritenuta la più

doria

eccellente. L’idea di rappresentare mitologicamente l’armonia era molto diffusa nel Quattrocento: il Gafurius

nella sua rappresenta l’armonia universale colla lira di Apollo di otto corde

Armonia Musicorum Instrumentorum

(6): dai piedi di apollo si stacca un serpente che tocca la terra col capo, i nomi delle armonie greche formano

quasi le corde della lira. Il Bardi cambiò il concetto introducendo la Necessità e le Parche al posto di Apollo e

le Sirene al posto delle Muse.

L’incisione di Agostino Carracci ci dà il ricco quadro della scena: in cielo stava la e dietro a lei tredici

Necessità

musici. L’effetto del primo intermezzo doveva essere splendido, ma è dubbia l’impressione che lasciava sugli

spettatori riguardo il suo Se l’autore voleva che il senso della sua composizione fosse ben inteso

tema.

bisognava che parlasse più agli occhi (perché né parola né azione era utilizzati) e tentò quindi di

caratterizzare i personaggi usando un addobbo esteriore simbolico e vistoso, ma per il troppo zelo si cadde in

elementi oscuri e arbitrari. Le Sirene erano le figure principali e bisognava dare grande importanza al loro

acconciamento : due loro qualità si dovevano riconoscere a colpo d’occhio: che erano le cantatrici alate

dell’antichità e che erano le motrici delle sfere. Come Sirene ricevettero una sopravveste di penne e come

Stelle l’emblema della relativa sfera sopra i capelli. L’ornamento delle calzature fu ideato con grande finezza:

dovevano dimostrare che non avevano nulla in comune con le sirene malvage dai piedi d’uccello.

Lo stesso vale per la Necessità rappresentata come descritta da Platone: seduta sul trono da cui scende il fuso

mosso dalle tre Parche: tiene nella sinistra grossi chiodi e nella destra un mazzo di minugie e sulla testa una

corona di cipresso (emblemi oraziani).

Con questo simbolismo però la composizione divenne inintelligibile. Gli intermezzi della (I,

Musica Mondana

IV e VI) hanno il carattere della Mascherata muta piuttosto che del Dramma; sono creazioni destinate ad un

pubblico che voleva vedere la rinascita dell’antichità anche esteriormente. Il terzo intermezzo doveva

rappresentare una festa musicale secondo l’uso degli antichi Greci. Si era proposto di raffigurare la Battaglia

in onore di Apollo uccisore del Dragone. In questo caso, al coro delfico (vedi incisione Carracci) era

mitica


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codal

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di Laurea in Conservazione e Restauro dei Beni Culturali
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher codal di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Iconografia e iconologia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Cavicchioli Sonia.

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