Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

Anche i Baroncelli, coppia fiorentina a Bruges, si fecero ritrarre. Pierantonio Bandini Baroncelli divenne direttore della

filiale dei Medici dopo il ritiro di Tommaso Portinari.

Fra gli Eletti del “Giudizio finale” si nota accanto alla testa di moro un uomo dai tratti di Pierantonio, ancora in giovane

età. All'epoca di questa tavola i Portinari e i Pazzi erano ancora in ottimi rapporti.

Nel trittico di Danzica si raccolgono i membri della colonia fiorentina come ignudi peccatori, i quali in occasione delle

nozze di Carlo il Temerario con

Margherita di York si erano

pavoneggiati in preziose vesti di seta

rossa.

Come si spiega questa comprensione

della particolare caratteristicità

fisionomica dei dipinti nordici di

devozione da parte degli Italiani?

(ispiratori e mediatori del lusso). Non

fu soltanto il loro raffinatissimo senso

estetico per la forma, ma c'è anche da

ricordare che furono proprio i

fiorentini a coltivare ancora il

costume pagano delle figure votive in

cera → i committenti fiorentini

esigevano una somiglianza evidente.

Così anche i fiorentini a Bruges,

inserendo un proprio ritratto nel

“Giudizio finale” seguivano impulsi

analoghi di chi commissionava statue

di cera. Lo stile fiammingo offriva,

con la sua intima devozione e fedeltà naturalistica, l'ideale del ritratto del donatore. Contemporaneamente, le persone

rappresentate iniziano a staccarsi dallo sfondo sacro di chiesa come creature individuabili. Dalla mimica dell'orante,

mossa da sentimenti religiosi, si libera la fisionomia di un consapevole osservatore di se stesso.

In Memling il senso della autonoma personalità sembra appena sfiorare i personaggi, ma in van der Goes Tommaso

rivolge lo sguardo chiaramente ed obiettivamente alla realtà, tant'è che il gesto delle sue mani congiunte sembra stonare

con la tensione interiore del personaggio. →

capacità di osservazione acuta e penetrante, forza

fondamentale della visione del mondo dei

ritrattisti fiamminghi.

I tre pastori stupefatti di van der Goes sono il

modello diretto dei tre pastori italiani che

Domenico Ghirlandaio dipinse nel 1485 per la

cappella Sassetti. Il realismo nordico seppe

riprodurre con convincente efficacia il reale e

l'individuale, ma nelle figure di questi tre uomini

veniva anche personificata quella candida

innocenza dell'osservare, nella quale i pittori

fiamminghi erano nettamente superiori agli

Italiani.

Hans van der Goes – Trittico Portinari, tavola centrale (1475 ca)

Questo particolare carattere che si diffonde nei dipinti inviati da Bruges dai

rappresentanti di casa Medici, è destinato ad influire sulla pittura italiana.

7) Scambi di civiltà artistica fra nord e sud nel secolo XV (1905).

Analisi dell'opera calcografica di Baccio Baldini → evidenzia sintomi di un'epoca critica di transizione nello stile della

prima arte profana fiorentina.

Fino all'inizio del 1900 si era ritenuto che fossero le incisioni italiane ad aver influenzato le incisioni planetarie

tedesche, ma Warburg mostra che non è così.

Analogo discorso va fatto per la “lotta per i pantaloni” anteriore al 1464 del cosiddetto Baccio Baldini e l'incisione del

Maestro delle Banderuole: questi non ha imitato il maestro fiorentino, ma entrambi si sono ispirati ad un modello

nordico non più esistente.

Gli arazzi e le tele fiamminghe hanno contribuito alla diffusione del ciclo profano, così come gli utensili borgognoni

hanno inserito nelle collezioni private fiorentine i tipi del ciclo figurativo comico del Nord.

Anche i “piatti Otto” di Baccio Baldini erano legati alla vita amorosa cortigiana e cavalleresca dei fiorentini in quanto

dono d'amore.

Nell'incisione a alto è notevole la bizzarra combinazione del rigido costume alla moda, barocco, del giovane con il

mosso costume ideale della ninfa, con acconciatura borgognona ed ali di medusa anticheggianti. In questo mutamento

di costumi abbiamo l'inizio di quella reazione contro quel realismo dei costumi alla “franzese” che tentava di sopraffare

motivi classici ed italiani.

Tuttavia in queste stampe fiorentine, innegabilmente dipendenti da modelli classici, nulla ancora si sente di quello

slancio patetico schiettamente antico, tipico di Sandro Botticelli.

8) Delle “Imprese amorose” nelle più antiche incisioni fiorentine. (1905)

Serie di 24 incisioni rotonde od ovali attribuite a Baldini → “piatti Otto”, da colui che per ultimo le acquistò nel 1783.

tuttavia queste erano ornamenti da coperchio, per quelle scatoline che

gli amanti del '400 erano soliti presentare alle loro belle. La maggior

parte di queste incisioni presenta perciò coppie di amanti e spesso le

loro armi.

Lo stile realistico di rappresentare i costumi alla “franzese” fu il

nemico capitale del nuovo stile patetico “all'antica”, che solo con

Antonio Pollaiolo seppe scuotere le pesanti vesti lussuose.

Queste incisioni appartengono al periodo di transizione tra il tardo

Medioevo ed il primo Rinascimento, circa 1465. Esse appartengono

alla fase dell' “amore desideroso”, mentre ai cassoni nuziali spettò il

compito di conservare il corredo della sposa borghese.

Analisi stampa con emblema di Lorenzo il Magnifico: le figure si

uniscono sopra la circonferenza interna e si toccano indirettamente

tramite la sfera; anche le altre due mani sono collegate da un nastro

recante l'iscrizione “Amor vuol fe e dove fe nonne Amor non puo”.

Sulla manica del giovane vi è ricamata la sua impresa personale: è un

giovane Lorenzo, già attivo nelle sue avventure amorose. Guasti,

editore di alcune lettere riguardanti le avventure di Lorenzo deduce

che la giovane sia Lucrezia Gondi-Ardinghelli, ma non vi è alcuna

documentazione certa. Si hanno notizie certe invece di Lucrezia

Donati, famosa anche per l'adorazione platonico-poetica di Lorenzo,

con la quale ebbe relazioni almeno fino al 1467.

L'abito di Lucrezia appartiene a quello stadio di transizione fra la pesante moda alla francese e l'ideale abbigliamento

all'antica; i capelli invece sono ornati alla “Ninfale”. La gonna, da cui si vedono i piedi,

non si vedeva mai nell'abbigliamento reale, infatti la giovane compare come una Vittoria alata degli archi trionfali

romani. Tale contrasto di stile si può riscontrare anche in altre incisioni della serie.

Serie dei Pianeti – Baccio Baldini: evidente il contatto con una stampa nordica. Donna danzante abbigliata secondo la

vera moda borgognona. Nella seconda edizione la fanciulla è mutata: la veste ondeggia vittoriosamente e le ali della

Medusa hanno sostituito la pesante cuffia. → idealismo autoctono arcaicizzante di Botticelli → giovane Botticelli come

autore di queste stampe.

Sandro non ha ancora trovato una maniera di espressione decisa, ma una decina d'anni più tardi egli ha intrapreso la

trasformazione della materia romantica medievale nel mondo delle forme classiche.

Dopo aver rappresentato Lorenzo e Lucrezia in uno stile misto, raffigura, sotto l'influenza del Poliziano, l'apoteosi degli

amori di Giuliano e Simonetta Vespucci nei quadri della Pallade, della Nascita e del Regno di Venere.

9) Dürer e l'antichità italiana (1905)

Due raffigurazioni la “Morte di Orfeo” conservate alla Kunsthalle di Amburgo:

– disegno di Albrecht Dürer del 1494

– stampa anonima di ambiente mantegnesco, servite da modello per Dürer

Manifestano l'influenza bifronte che gli antichi hanno esercitato sullo sviluppo stilistico del primo Rinascimento.

Dalla seconda metà del Quattrocento gli artisti italiani cercano nella plastica antica sia i modelli di una mimica

intensificata sia quelli di una serenità classicamente idealizzante.

La Morte di Orfeo nella stampa italiana è da considerarsi realmente animata da spirito genuinamente antico, infatti

risale ad una composizione antica ora perduta. Anche altre opere mostrano con quanta forza vitale questa medesima

formula patetica, archeologicamente fedele, si fosse naturalizzata negli ambienti artistici.

Primo dramma italiano del Poliziano è “Orfeo”, rappresentato a Mantova per la prima volta nel 1471 → la morte di

Orfeo acquista il suo accento vigoroso.

Firenze e Mantova si incontrano nel tentativo di inserire le formule genuinamente antiche di un'intensificata espressione

fisica o psichica nello stile rinascimentale, che si sforza di rappresentare la vita in movimento. Come mostrano le opere

del Botticelli ed alcuni cassoni nuziali di Jacopo del Sellaio, i fiorentini giunsero ad uno stile misto inarmonico di

osservazione realistica della natura e di imitazione idealizzante. Antonio Pollaiolo, invece, crea uno stile anticheggiante

più unitario, secondo lo spirito donatelliano.

Dürer si è avvicinato al Mantegna ed al Pollaiolo come modelli della stessa epoca della “Morte di Orfeo”: nel 1494

copiò il baccanale del Mantegna con il Sileno e la lotta dei tritoni, e nel 1495 disegnò due uomini ignudi in atto di rapire

due donne, del Pollaiolo.

In una delle sue prime incisioni, detta “La gelosia”, Dürer intende dare l'immagine anticheggiante di un'emozione

attraverso la vita mimicamente intensificata, così come in quella raffigurante “l'ira di Ercole”. Nel 1460 i Pollaioli

avevano dipinto nel palazzo Medici, su grandi tele, le fatiche di Ercole, che divenne così simbolo idealizzante di una

superumanità. Nel 1500 un Ercole del Pollaiolo giungerà a Norimberga, fungendo così da modello per la tela dureriana

di “Ercole e le Arpie”.

Dürer, tuttavia nella sua incisione della “Gelosia” non abbandona totalmente l'imperturbabilità norimberghese.

L'antichità lo aiutava nella mediazione italiana come stimolo dionisiaco e come acquietamento apollineo.

Agli italiani, nel 1506, quando Dürer si trovava a Venezia, la sua “Grande Fortuna” appariva come arido tentativo

alieno dallo spirito degli antichi, poiché non vi rivedevano il pathos decorativo. Ma Dürer faceva parte degli avversari

della mimica barocca verso la quale l'arte italiana si sentiva fortemente attratta fin dalla metà del Quattrocento.

10) Contadini al lavoro su arazzi di Borgogna (1907).

L'arazzo aveva caratteristiche democratiche, non era un unicum ed era veicolo mobile di disegni. Divenne quasi l'avo

della stampa.

I tre arazzi mostrano la forza d'osservazione robusta e disinvolta del senso realistico fiammingo; tema popolare dei

boscaioli al lavoro. Contadini al lavoro. Arazzo di Borgogna, XV sec

→ otto boscaioli riprodotti in grandezza naturale.

Manca senso della composizione prospettica; l'horror

vacui del tessitore riempie lo spazio di fogliame ed

animali di ogni genere.

Il cane porta intessuto sul collare uno stemma, che è

quello della famiglia borgognona dei Rolin.

I “boucherons” facevano parte del tipico ciclo

figurativo del laboratorio di Pasquier Grenier, che per

tre volte (1461, 1466, 1505) figurano come tema di

cicli di arazzi; il primo committente fu il duca del

paese, Filippo il Buono. [Filippo di Borgogna noto anche come Filippo III il Buono in francese Philippe III de

Bourgogne, dit Philippe le Bon(Digione, 31 luglio 1396 – Bruges, 15 giugno 1467) fu duca di Borgogna, conte di

Borgogna (Franca Contea), Artois eFiandre dal 1419 fino alla morte. Istituì il 10 gennaio 1430 l'Ordine del Toson

d'oro per celebrare il proprio matrimonio con la principessa portoghese Isabella d'Aviz.]

Nel 1505 Filippo il Bello acquistò da Jean Grenier tre celebri serie di arazzi assieme ad una “Chambre à personnages de

vignerons”. [Filippo d'Asburgo, detto il Bello (Bruges, 22 luglio 1478 – Burgos, 25 settembre 1506), figlio

dell'Imperatore Massimiliano I d'Asburgo e della duchessa Maria di Borgogna, fu re consorte di Castiglia e León con

l'appellativo di Filippo I.]

Arazzo fiammingo – inizio XVI secolo: in

questo arazzo Warburg ravvisa la camera di

arazzi di Jean Grenier. Stessi elementi degli

arazzi di Pasquier, ma si accenna ad una

concezione dello spazio prospettico più

unitaria.

Nel Nord, il regno della natura non era

popolato da satiri antichi ma da involontari

buffoni di un goffo lavoro fisico.

Scene della vita dell'uomo comune si

riscontrano sin dall'inizio del XV secolo nei

pochi inventari di arazzi pervenutici.

L'elemento nuovo sta nella capacità di

Pasquier di tracciare figure a grandezza

naturale nella potente espressione di

un'attività istantanea.

Arazzo di Herkinbald. Da dipinto di Rogier van der Weyden. → qui i movimenti delle figure sono stati affinati,

così come i moti dell'anima. Tuttavia i corpi sono paralizzati nei pesanti costumi dell'epoca.

I boscaioli invece, privi di costumi alla moda, possono parlarci nel genuino stile della loro prosa.

Troviamo il cancelliere Nicolas Rolin in un dipinto al Louvre di Van Eyck, inginocchiato davanti alla Madonna e nelle

ante del polittico del “Giudizio universale” a Beaune di van der Weyden, assieme alla moglie → armonia fra interesse

sacro e profano: contrassegna il gusto del collezionista privato in quell'epoca di transizione. Alla comprensione

dell'elemento artistico si contrapponeva il raffinato senso del materiale.

Inaspettatamente ci giungono dall'Italia di quel tempo testimonianze di una medesima compatibilità: i duchi di Ferrara,

re di Napoli e i Medici consideravano i loro arazzi fiamminghi come patrimonio più prezioso accanto ad opere di

devozione intima su tela o legno.

In quella stessa epoca (circa 1460) i Pollaiolo illustravano sulle loro tele le gesta di Ercole nel nuovo stile idealistico

della vita in movimento.

Gli arazzi borgognoni contrappongono il proprio senso umoristico rispecchiante la vita allo stile della vita in

movimento, al pathos dionisiaco.

11) Le ultime volontà di Francesco Sassetti (1907)

Nel 1600 Francesco di Giovambattista Sassetti compilò le Notizie intorno alla storia della propria famiglia. Discendente

impoverito e privo di ogni influenza.

Warburg studia le note che Francesco Sassetti lasciò ai figli nel 1488 quando si mise in viaggio per Lione: documento

rivelatore della psicologia dell'uomo laico colto del primo Rinascimento fiorentino.

La figura di Francesco Sassetti (1420-1491) sopravviveva ritratta nella cappella di Santa Trinita per mano del

Ghirlandaio, accanto a Lorenzo de' Medici, a ribadire gli stretti vincoli fra le due famiglia.

Disputa di Francesco con i monaci di Santa Maria Novella per la decorazione della sua cappella: i domenicani di Santa

Maria Novella non volevano glorificare il santo di un altro ordine proprio nel punto più solenne della loro chiesa ed

attribuirono la cappella a Tornabuoni.

Il realismo del Ghirlandaio è l'adeguato mezzo espressivo della gratitudine personale del fondatore.

Le parole del Ricordo di Sassetti non riecheggiano l' “uomo nuovo”, ma il Medioevo, che sopravvive nei sentimenti

religiosi della vita contemplativa ed influenzando la sua “vita activa”. Le sue non sono un testamento formale, ma delle

disposizioni d'ordine morale. Francesco proietta involontariamente l'una accanto all'altra le due opposte potenze

formatrici della sua capacità combattiva: il capo di famiglia ghibellino, cavallerescamente fiero del proprio ceto e della

propria famigli, e la consapevole audacia dell'individualità formata umanisticamente.

Al cavaliere che schiera il suo clan attorno alla bandiera familiare per l'estrema difesa, il mercante del Rinascimento

fiorentino conferisce quasi come stendardo la dea Fortuna.

La Fortuna, come simbolo anticheggiante dell'energia nacque con Giovanni Rucellai (1403-1481), contemporaneo di

Francesco Sassetti. Sia Sassetti che Rucellai, nell'uso di figure antiche, rivelano

come aspirino ad uno stato di equilibrio nuovo fra energie diverse.

Conciliabilità del culto di memorie cristiano-ascetiche e memorie

anticheggianti-eroiche contrapposta ad una fiducia in se stessi.

Rucellai pone la Fortuna con vela come cimiero del suo stemma.

Rucellai interroga Marsilio Ficino circa la possibilità per l'uomo di agire contro

gli eventi futuri, soprattutto quelli casuali. Ficino dice che è buono combattere

contro di essa con le armi della prudenza, pazienza e magnanimità; è meglio

ritirarsi e fuggire tale guerra; è ottimo, suggerisce, “fare pace” con la Fortuna

ed assecondarla nella sua volontà. Rucellai esprime in via simbolica una

Fortuna che si adegua al terzo consiglio di Ficino.

“Fortuna” = caso

patrimonio

vento tempestoso Lo scultore dell'impresa adotta uno stile grazioso anticheggiante.

Il sentimento cristiano di arrendersi al volere imperscrutabile di Dio, consentiva

a Rucellai di apporre, senza consapevolezza di conflitto, la vela della dea

pagana come emblema del fondatore alla facciata di S. Maria Novella da lui

costruita.

Questa stessa vela della Fortuna ornava anche la facciata del suo palazzo,

unitamente alle imprese dei Medici, infatti egli considerava l'associazione con i

Medici fra i doni più cospicui della sua “buona fortuna”.

Sia per Sassetti che per Rucellai la dea del vento Fortuna funziona come

compromesso fra la “medievale” fiducia in Dio e la fiducia in se stesso

dell'uomo rinascimentale.

L'impresa personale di Sassetti ci chiarisce definitivamente la psicologia di

questo stato oscillante: egli si è scelto per lo stemma familiare il centauro. Il

centauro enuncia la gloria del mecenate colto nel pieno di grandi ricchezze

saggiamente usate. Francesco ha scelto questo stesso centauro anche per il

fregio della sua nicchia sepolcrale in Santa Trinita, che maneggia la fionda di

Davide. Dal Quattrocento la fionda entra definitivamente elemento accessorio

dello stemma di famiglia: Francesco sentiva quest'arma come organo

dell'energia del pastore biblico. Nel suo sepolcro Francesco pone quale custode

del proprio riposo eterno lo spirito dell'Antico Testamento. Invece, nell'ex-libris

la fionda si adatta stilisticamente ai tempi nuovi, nascondendo le origini

bibliche: Davide è sostituito da centauri e putti e la fiducia in Dio è sostituita dal motto “A mon pouvoir” [in mio

potere] (troviamo questo ex-libris nel manoscritto dell'Etica Nicomachea di Aristotele: equiparando felicità etica ed

energia virtuosa, rafforzava il coraggio di vita individuale dell'uomo del primo Rinascimento; ma dall'altra parte, la

virtù ideale della “misura media” davano anche agli animi più conservatori occasione di aspirare a “pace e triegua”). Più

spesso, nei manoscritti di Sassetti, troviamo il motto “Mitia Fata mihi” o “Sors placida mihi” → timore dell'eccesso.

Passività latina vs motto francese, che brama d'azione intensificata dal temperamento del centauro.

Il centauro, ancora frenato nell'ex-libris, può scatenarsi nella sua demonica vivacità nella cappella sepolcrale in S.

Trinita, nel fregio di Giuliano da Sangallo (vedi sotto)

Qui il centauro, pur reggendo lo stemma, agita la fionda, gli zoccoli battono furiosi e la coda svolazza.

Questi centauri sono ispirati dal Theseion e dal Partenone, i cui disegni erano giunti a Firenze tramite Ciriaco d'Ancona.

In che modo Sassetti cercò di conciliare il pathos dei demoni pagani con la tradizionale concezione del mondo

medievale? Cfr “Adorazione dei pastori” di Ghirlandaio: un sarcofago di marmo è destinato a culla del Bambino e

mangiatoia del bue e dell'asino, vi è un'iscrizione profetica di un augure romano.

A questo programma natalizio del ciclo dei dipinti (la cappella fu probabilmente consacrata nel Natale del 1485) si

accordano le quattro Sibille nelle calotte della volta ed il preludio sul portale d'ingresso: affresco con profezia della

nascita di Cristo fatta ad Ottaviano dalla Sibilla tiburtina. I due pilastri che reggono il tetto rovinante della capanna,

nell'Adorazione, ricordano i ruderi del Templum Pacis (basilica di Costantino) che, annunciando nella notte di Natale la

fine del superbo mondo pagano con il proprio crollo, figurava nelle feste fiorentine del tempo come requisito

popolarmente noto delle rappresentazioni natalizie.

Entusiasmo pagano (David) vs ciclo natalizio delle Sibille e leggenda di San Francesco

Nei triangoli sopra le nicchie sepolcrali emergono in chiaroscuro grigio scene di vita guerriera di imperatori romani,

copiate da monete romane. Per quanto riguarda la posizione iconologica di queste figure, esse sono ancora costrette a

rimanere come ombre sotto il Santo, senza che possano entrare nel placido realismo del Ghirlandaio. → funzione

ritardante della civiltà sassettiana nel mutamento di stile dam Medioevo al maturo Rinascimento.

Già pochi anni dopo vediamo il mutamento, nella cappella Tornabuoni: il medesimo chiaroscuro grigio emerge sull'arco

di trionfo nello sfondo della “Strage degli innocenti”, ma osservando più da vicino, notiamo che l'intera composizione

dei gesti delle donne in lotta ricorda il pathos guerresco romani dei rilievi traianei.

Inserendo quegli spiriti demoniaci nella solida architettura del pensiero cristiano medievale, Sassetti era convinto di

averli subordinati.

Cappella Sassetti

Il ciclo affrescato si dispiega su tre pareti incorniciate da elementi architettonici fittizi. Anche la pala d'altare su tavola,

l'Adorazione dei pastori, è circondata da un rivestimento marmoreo.

Il tema della decorazione è essenzialmente duplice, ma assimilabile poi, in ultima analisi, a una medesima

riflessione sulla vita, la morte e la rinascita. Il primo tema è legato alla Vita di san Francesco; il secondo attraversa

trasversalmente le pitture sull'arco esterne alla cappella, la volta con le Sibille, la pala d'altare, i rilievi sui sarcofagi e

i piccoli monocromi attorno alle tombe, e riguarda la venuta di Cristo e la sua profezia in ambito pagano. Il tema

francescano ovviamente era legato al nome del committente, mentre quello della venuta di Cristo, pur essendo connesso

ad alcuni eventi della vita del Sassetti, si collegava strettamente al clima culturale dell'Accademia neoplatonica e alla

situazione politica di Firenze, come nuova Roma, con una celebrazione della pace e della nuova età dell'oro

sotto Lorenzo il Magnifico.

Ghirlandaio fuse inoltre il tema filosofico-religioso con uno più prettamente storico, cioè immortalare i committenti e la

società fiorentina dell'epoca con i ritratti personificati nei vari personaggi delle scene.

Il ciclo affrescato delle Storie di san Francesco si dispiega su tre pareti incorniciate da elementi architettonici fittizi e si

legge su sei scene, a partire dalla parte alta della parete sinistra, fino a quella bassa della parete destra, e sono:

1.Rinuncia ai beni terreni

2. Miracolo delle stimmate

3.Approvazione della Regola francescana

4.Miracolo del fanciullo resuscitato (un evento legato alla famiglia Sassetti e non all'agiografia tradizionale del santo)

5.Prova del fuoco davanti al sultano

6.Esequie di san Francesco.

La venuta di Cristo, il sorgere del Cristianesimo, la rinuncia dei beni di Francesco, le allegorie di morte e rinascita nei

bassorilievi sui sarcofagi e sugli arcosoli diventano quindi tutte unite assieme alla celebrazione di Firenze e della sua

nuova età dell'oro, riallacciandosi alla situazione politica e culturale contemporanea, fondendo temi cristiani e pagani

secondo la strada avviata dal neoplatonismo di Marsilio Ficino.

Dal punto di vista dell'iconografia in genere si ritiene che il Ghirlandaio non conoscesse le Storie della Basilica di San

Francesco di Assisi, ma certamente aveva visto quelle della Cappella Bardi in Santa Croce. Non tutte le scene sono di

uguale livello artistico: evidentemente Ghirlandaio curò maggiormente quelle più vicini agli occhi dello spettatore e

quelle della parete centrale, maggiormente visibile, lasciando maggiore libertà agli aiuti nelle scene laterali e superiori.

12) Arte italiana e astrologia internazionale nel palazzo Schifanoia di Ferrara (1912)

cfr riassunto Arte del rinascimento

13) Aeronave e sommergibile nella immaginazione medievale (1913)

Palazzo Doria a Roma, due arazzi nordici del XV secolo. Tessuti probabilmente a Tournai fra 1450 e 1460. Descrivono

la vita di Alessandro Magno: le gesta della sua primissima giovinezza e le sue più favolose azioni.

Nell'arazzo raffigurante le imprese di Alessandro, vediamo il re salire al cielo entro una cassa di metallo tirata da

quattro grifoni, poi discendere nel mare dentro una botte di vetro e sconfiggere orribili mostri tra la boscaglia.

All'occidente europeo di allora tali scene apparivano come fedeli alle fonti, infatti corrispondevano esattamente al testo

del romanzo di Alessandro.

Gli arazzi sono ispirati alle narrazioni di Jean Wauquelin della corte di Borgogna (1450).

→ culto solare antico di carattere orientale-romano: ascesa e discesa di Alessandro echeggiano il culto del dio sole che

ogni giorno sale e scende col suo cocchio.

Gli arazzi mostrano il contrasto tra mondo medievale e mondo moderno.

I due arazzi ci danno il ritratto del duca Filippo il Buono e suo figlio Carlo il Temerario. Filippo, la sua consorte ed il

piccolo Alessandro sono raffigurati nel primo arazzo; mentre sul secondo il re stesso reca i tratti di Carlo (nato nel

1433). Filippo di Borgogna equiparato al re macedone.

Questi arazzi servono per capire che nel Nord la volontà di ricordare la grandezza degli antichi si manifesta con la

stessa energia psicologica che in Italia. Quest'antichità borgognona partecipa in modo peculiare alla creazione dell'uomo

moderno, intento a dominare il mondo.

14) L'ingresso dello stile anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento (1914).

Confronto tra arco di Costantino ed affresco di Raffaello in Vaticano che celebra la vittoria di Costantino per cogliere

l'essenza di quel mutamento di stile che chiamiamo Rinascimento.

Il nuovo stile patetico all'antica subentrò solo dopo un difficile periodo di assestamento con la pittura realistica del

Quattrocento.

L'ingresso dello stile plastico romano del Cinquecento fu preparato da:

– scultura di Donatello: riscopre formule del pathos antico del linguaggio mimico

– adeguamento della pittura alla nuova mobilità intensificata all'antica (Antonio Pollaiolo)

– pittura monumentale realistica di Domenico Ghirlandaio

Anche Ghirlandaio cominciò ad utilizzare motivi della scultura antica per raggiungere una trasformazione stilistica che

intensificasse il movimento delle sue figure. Ci sono giunti libri di disegni con copie antiche appartenenti alla bottega

del Ghirlandaio ed a Giuliano da Sangallo.

Se confrontiamo questi libri con alcune figure del Ghirlandaio, che si distaccano per la mobilità dell'espressione,

vediamo come queste obbediscano all'autorità degli antichi riscoperti (sarcofagi antichi e sculture trionfali).

Quando le formule patetiche della mimica riuscirono a penetrare nella pittura sacra narrativa, la fortezza del realismo

era scossa dal Quattrocento.

Arco di Costantino: celebra la vittoria su Massenzio e si adegua in struttura e decorazione alle forme tradizionali

dell'architettura trionfale pagana. Utilizza anche opere d'arte più antiche dell'età imperiale: i rilievi nella parte interna

del fornice centrale sono frammenti di un fregio che probabilmente celebrava le vittorie di Traiano sui Daci.

Rilievo nel fornice centrale: imperatore immerso

nella battaglia.

A destra scorgiamo un momento di lotta con i barbari, a sinistra il

momento supremo del trionfo dell'imperatore, incoronato con l'alloro da

una Vittoria alata. → questa per i primi cristiani simboleggiava il

paganesimo bramoso di gloria e dedito all'idolatria. Costantino in un

primo momento la bandì ufficialmente, solo verso la fine del IV secolo

deve ritirarsi come statua di culto ufficiale.

Leggenda traianea nel Medioevo: vicino al Pantheon è esistito un arco

simile a quello di Costantino, con un rilievo del tutto simile a quelli di

Traiano. Da questo rilievo, reinterpretato, nacque la leggenda della misericordia di Traiano. ( narrata anche nel canto X

del Purgatorio ed illustrata da Botticelli nei disegni a penna per la Divina Commedia).

Botticelli illustra sia l'impetuoso avanzare dei cavalieri sia il pietoso arrestarsi dell'imperatore → realismo illustrativo

medievale e stile ideale anticheggiante si disputano ancora il primato.

La vittoria di Costantino sotto il segno della croce è stata ampliata nel Medioevo dalla leggenda del ritrovamento del

legno della vera croce, ed intrecciata con la leggenda dell'imperatore Eraclio e delle sue lotte contro il re dei Persiani

Cosroe.

– Angolo Gaddi “Leggenda della croce”, coro di Santa Croce, Firenze

– Piero della Francesca “Sogno di Costantino”, San Francesco, Arezzo → tutta la parete è dedicata alla visione

di Costantino dormiente.

– Piero della Francesca “Battaglia di ponte Milvio” (1458-1466), Arezzo, Basilica di San Francesco→

Massenzio affoga nel Tevere alla vista della piccola croce stretta da Costantino. Malgrado lo stato dell'affresco,

riconosciamo nei lineamenti di Costantino quelli dell'imperatore greco Giovanni Paleologo (1392-1448), che in

quell'epoca si presentò in Occidente con il suo seguito di dignitari. È probabile che Piero avesse visto

personalmente l'imperatore, poiché in altre scene dell'esaltazione della croce compaiono uomini, con strani

copricapi, distintivi dei vescovi ed ecclesiastici orientali. Compenetrazione di vita contemporanea e senso per

il contenuto religioso della leggenda medievale → nasce uno stile di narrazione storica la cui eroica

monumentalità trasfigura il realismo.

A Firenze, all'incirca a metà Quattrocento, gli arazzi fiamminghi favoriscono questo realismo del costume e della

fisionomia; tuttavia questo fallì di fronte alle figure della leggenda pagana e della storia antica: solo un corpo nudo è in

grado di incarnare di nuovo il carattere genuinamente anticheggiante. → Benozzo Gozzoli (1420-97) rappresenta

un'eccezione.

– Benozzo Gozzoli “ritratto dell'imperatore Giovanni Paleologo”, Palazzo Medici (1459-60): Benozzo

attribuisce ad uno dei tre Magi i lineamenti dell'imperatore greco.

Gozzoli e gli arazzi fiamminghi sono avversari naturali del nuovo stile patetico, a cui si aggiungono i cassoni nuziali ed

i piatti da parto che illustravano episodi della mitologia classica in costume

dell'epoca.

– Benozzo Gozzoli, cassone nuziale “Ratto di Elena”.

Nell'ambiente degli orefici fiorentini si nota una collisione fra il gusto alla

“franzese” e l'impulso al movimento “all'antica” (cfr Ratto di Elena: figure

abbigliate alla moda borgognona vs putti del fregio) →

Antonio Pollaiolo si allontana dalla pratica di descrizione del particolare, tipica del

fratello Piero. Alla stessa epoca in cui Benozzo dipingeva Palazzo Medici,

Pollaiolo realizzava le tre grandi tele con le gesta di Ercole per la sala inferiore. Il

suo Ercole è carico di pathos virile atletico.

Nel suo cassone nuziale raffigurante il Ratto di Deianira, Antonio sceglierà come

rapitore il selvaggio centauro e non l'elegante Paride. Confrontando queste opere

del Pollaiolo con altre incisioni provenienti da suoi dipinti notiamo l'influenza dei

fregi antichi e della statua del Pedagogo delle Niobidi.

Lo stile di movimento plastico del Pollaiolo rivela affinità con quello di Donatello,

ricco di un pathos tragico, ipernervoso.

La formula patetica del lutto dei sarcofaghi pagani è presente anche nel

monumento funebre di Sassetti, dove Giuliano da Sangallo ha imitato esattamente un sarcofago pagano recante la storia

di Meleagro. Negli angoli sopra la nicchia tombale si trovano scene di vita di un imperatore dipinte in chiaroscuro

grigio dal Ghirlandaio. Tuttavia qui Ghirlandaio, e soprattutto nella tavola centrale, è ancora legato alla ritrattistica

fiamminga alla van der Goes. Soltanto nel corteo dei tre re Magi sullo sfondo della tavola vi è una mobilità

anticheggiante.

Ghirlandaio – Sacrificio di Zaccaria, cappella

Tornabuoni: le pareti dell'attico dell'arco sono ornate con

copie fedeli del rilievo della battaglia e dell'incoronazione

dell'imperatore dell'arco di

Costantino.

Sopra al riquadro del Sacrificio di

Zaccaria è rappresentata la visita a

Sant'Elisabetta, dove dame della

famiglia Tornabuoni si congratulano

con lei, mentre dietro di esse entra

una serva, la cui veste aleggia come

quella della Vittoria. La differenza fra la Vittoria traianea e la “Vittoria fiorentina casalinga” si ha nel fatto che essa è

presentata di profilo → questa posizione è già presente nel libro di disegni della bottega del Ghirlandaio: una donna con

veste svolazzante che reca un cesto di frutta.

Pur non avendo nulla di orgiastico, la Ninfa di Ghirlandaio rientra in quelle figure

dell'insolente vanità pagana che, secondo Savonarola, non dovevano essere tollerate nelle

chiese.

Ghirlandaio usufruì dei rilievi dell'arco di Costantino ancora di più nella Strage degli

Innocenti: qui sono gli uomini e donne in primo piano ad essere animati dal pathos dei

rilievi romani della vittoria di Traiano sui barbari.

Cfr uomo abbracciato al cavallo con rilievo traianeo.

Nel 1490 Ghirlandaio poteva ancora mescolare vita contemporanea ed antichità.

Sul retro della pala per la cappella Tornabuoni, Ghirlandaio dipinse la Resurrezione di

Cristo, che raggiunge l'espressione del timore tragico. Il modello per il custode pagano che

fugge è tratto dai barbari fuggenti della Colonna Traiana.

→ per la bottega di Ghirlandaio la scultura antica ha avuta la funzione di manuale illustrato

dell'espressione intensificata dell'uomo patetico, come per Pollaiolo.

All'epoca a Firenze vi era lo scultore Bertoldo di Giovanni che istruiva i giovani artisti

riguardo ai tesori antichi dei Medici, egli fu scolaro del tardo Donatello.

Il contrasto tra primo Rinascimento e pieno Rinascimento si coglie nella differenza fra Piero della Francesca, che

presentava senza retorica l'imperatore greco fuggiasco davanti alla potenza turca, e Bertoldo di Giovanni, che ritrae

Maometto con eloquenza mimica nel grande stile dei suoi antenati. È qui che Michelangelo ricevette l'incitamento per la

modellatura dei suoi centauri in lotta, così come Leonardo potrebbe aver studiato esemplari per la sua battaglia equestre.

L'impulso che parte da Firenze ad interpretare e riplasmare la vita in movimento culmina a Roma nella battaglia di

Costantino nelle Stanze del Vaticano, portata a termine dagli scolari di Raffaello dopo la sua morte.

Unità della composizione, costruzione e carattere del dramma di guerra.

L'influenza degli antichi è stata l'elemento stilistico ordinatore per l'architettura del primo Rinascimento. Le opere d'arte

antiche erano entrate nel cuore del Rinascimento grazie al loro appassionato moto interiore ed esteriore. → concezione

di Warburg opposta alla “nobile semplicità e quieta grandezza” di Winckelmann!

1488 Luigi Lotti e Giovanni Tornabuoni rinvengono una piccola copia del gruppo del Laocoonte e ne rimangono

affascinati per il pathos della forma. Il rinvenimento del gruppo originale si avrà solo nel 1506.

il Quattrocento seppe apprezzare la duplice ricchezza dell'antichità pagana: l'apollineo ed il dionisiaco.

15) Divinazione antica pagana in testi ed immagini dell'età di Lutero (1920)

I. Riforma, magia e astrologia.

È necessario interpretare le figure dell'Olimpo pagano, che risorgono nel primo Rinascimento nel Nord e nel Sud, non

come semplici fenomeni artistici, ma anche come esseri religiosi.

Le divinità antiche fecero ininterrottamente parte dell'Europa cristiana come demoni cosmici: è innegabile l'influenza

dell'astrologia pagana, tollerata dalla chiesa cristiana. Le divinità astrali erano rimaste vive divinità che designavano le

suddivisioni nel corso dell'anno; erano esseri demoniaci dal potere antitetico: come segni astrali ampliavano lo spazio

ed erano punti d'orientamento per l'anima, come costellazioni erano idoli. L'astronomo dell'età della Riforma abbraccia

questi poli opposti: astrazione matematica e culto; logica e magia.

Intorno alla fine del Quattrocento sia in Italia che in Germania si oppongono due concezioni dell'antichità: l'antica

concezione pratico-religiosa e la nuova concezione artistico-estetica. In Italia sembra prevalere quella artistico-estetica,

che inizialmente trova seguaci anche in Germania, dove invece assistiamo ad una rinascita astrologica → i simboli

astrali trovano nuovo vigore in quell'epoca dilaniata da lotte sociali e politiche.

II. Elementi antichi pagani nell'ideologia cosmologica e politica dell'età della Riforma. Astrologia e

teratologia nell'ambiente di Lutero.

Lettera di Melantone a Carion del 17 agosto 1531: mostra il conflitto di Melantone fra intellettualità umanistica e

volontà riformatrice teologico-politca.

[Filippo Melantone, nome italianizzato di Philippus Melanchthon nato Philipp Schwarzerdt (Bretten, 16

febbraio 1497 –Wittenberg, 19 aprile 1560), è stato un umanista e teologo tedesco, amico personale di Martin Lutero e

uno dei maggiori protagonisti della Riforma protestante.]

Nella lettera Melantone mostra le sue preoccupazioni per la conservazione della pace e cita alcune predizioni e consulta

Carion, agente diplomatico dei brandeburghesi, affinché dia il suo parere circa l'astronomia e l'astrologia.

Il capo spirituale della Germania evangelica ci si presenta così come un augure pagano.


ACQUISTATO

1 volte

PAGINE

20

PESO

24.11 MB

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in arti visive
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher chiara.betti di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Iconografia e iconologia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Cavicchioli Sonia.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Iconografia e iconologia

Riassunto esame iconologia e iconografia prof Cavicchioli, libro consigliato Iconologia e critica, Salvini
Appunto
Riassunto esame Iconologia, prof. Cavicchioli, libro consigliato Allegoria e migrazione dei simboli, Wittkower
Appunto
Riassunto esame Iconologia, prof. Cavicchioli, libro consigliato Immagini Simboliche, Gombrich
Appunto
Riassunto esame Iconologia, prof. Cavicchioli, libro consigliato Rinascita del Paganesimo Antico, Warburg
Appunto