Riassunto esame iconologia e iconografia, prof. Cavicchioli, libro consigliato Immagine insepolta, Didi Hubermann

L'immagine insepolta – Didi-Huberman (2002)

L'arte muore, l'arte rinasce: la storia ricomincia (da Vasari a Winckelmann)

La storia dell'arte non è mai nata una volta.

77 d.C. Epistola dedicatoria della Naturalis Historia di Plinio il Vecchio. 1550 dedica delle Vite di Vasari → tradizione di cronache o di elogi in onore degli uomini illustri di Firenze. Il discorso storico non “nasce” mai, ricomincia sempre, così anche la storia dell'arte. È ciò che accade con Vasari, che fonda la sua impresa storico-estetica sulla constatazione di una morte dell'arte antica, che sarà riscattata dalla rinascita che comincia con Giotto e culmina con Michelangelo.

Due secoli dopo Winckelmann inventa la storia dell'arte, egli rappresenterebbe il passaggio da un pensiero dell'arte all'età della storia. Una storia già scientifica, supera la semplice cronaca e mira ad un'“analisi dei tempi”.

1764 Storia dell'arte dell'antichità: crea un corpus di sapere, inventa un metodo storico. Lo storico dell'arte, come sottolinea Quatremère de Quincy, non si accontenta più di collezionare e di ammirare i suoi oggetti, ma analizza e scompone, classifica, accosta e confronta.

Si avverte un certo contrasto tra la Storia dell'arte dell'antichità, con il suo intento storico, e i Pensieri sull'imitazione dell'arte greca nella pittura e nella scultura (1755) di spirito critico-estetico. Winckelmann si mostra da un lato come fondatore di una storia e dall'altro acceso sostenitore di una dottrina estetica.

È necessario individuare come in Winckelmann cooperino i due modelli temporale (non si dà storia dell'arte senza una filosofia della storia) e estetico (non si dà storia dell'arte senza una filosofia dell'arte). Winckelmann ha dedicato la Storia dell'arte dell'antichità all'arte antica, poiché ai suoi occhi l'arte antica appariva morta da tempo; analogamente l'ha dedicata al tempo, poiché a suo avviso lo storico è colui che procede nel tempo delle cose passate.

Nel suo libro ad un tratto si avverte un senso di perdita irrimediabile → la storia dell'arte ricomincia avendo per oggetto un oggetto decaduto, sepolto. I fantasmi di cui parla Winckelmann non saranno mai invocati come potenze ancora agenti, ma solo come potenze passate. → lo storico moderno si riduce ad evocare il passato ed a rattristarsi della sua perdita definitiva. Tutta l'impresa di Winckelmann sembra organizzata secondo lo schema temporale di grandezza e decadenza.

Questo schema corrisponde a due tipi di modelli teorici:

• Modello naturale, biologico: ciò che Winckelmann intende per storia dell'arte non è molto diverso dalla storia naturale (ha letto quella di Plinio, trattati di fisiologia e medicina).
• Modello ideale, metafisico: la storia dell'arte deve essere scritta perché venga esplicitata l'“essenza dell'arte”.

Il racconto storico è sempre preceduto e condizionato da una norma teorica sull'“essenza” del suo oggetto, la storia dell'arte è condizionata dalla norma estetica che decide i “buoni oggetti” del suo racconto. Winckelmann definisce la storia un “sistema” nel senso dottrinale e filosofico. La concezione di Winckelmann era costruita per accordarsi con l'ideale di bellezza, che seppero realizzare i grandi artisti dell'antichità. Il bello ideale costituisce il cardine di tutto il sistema storico winckelmanniano e dell'estetica neoclassica.

“Ideale” suggerisce che l'essenza dell'arte sia un modello da raggiungere secondo l'imperativo categorico della bellezza classica, un modello dato come irraggiungibile. L'ideale, scrive Winckelmann, si coglie attraverso una contemplazione reale degli oggetti, ma non attraverso una contemplazione degli oggetti reali, che sono scomparsi e sostituiti da copie più tarde.

Winckelmann ripudia qualsiasi “deformazione del corpo” e rifiuta il pathos, poiché deforma i corpi e perciò rovina l'ideale, che presuppone la calma della grandezza e della nobiltà dell'animo. Nella Storia dell'arte degli antichi viene continuamente abbozzato un sistema, che però vede sempre fallire il suo tentativo di chiudersi: ogni volta che viene formulata una tesi, sorge una contraddizione.

La Storia dell'arte degli antichi ci propone un triplice nodo di problemi: della storia, dell'arte e dell'Antichità. La nozione fondamentale che tiene uniti questi tre anelli e risolve in qualche modo le contraddizioni è il termine imitazione: l'imitazione praticata dall'artista neoclassico rianima il desiderio al di là del lutto per l'oggetto perduto, l'artista crea un legame tra l'originale e la copia tale che l'ideale possa rivivere, attraversare il tempo. Grazie all'imitazione l'arte greca diventa capace di una rinascita. L'imitazione permette questo rinascimento solo grazie all'imitazione dell'ideale.

Warburg, il nostro fantasma

Nel 1905 ad Amburgo pubblica Dürer e l'antichità italiana, che si apre con l'immagine di una frantumazione umana, passionale, bloccata nell'istante di massima intensità fisica, la Morte di Orfeo di Dürer. Nel suo studio Warburg decomponeva la storia di Vasari e di Winckelmann, ciò che la storia dell'arte ancora oggi considera come suo momento iniziatico.

Al modello naturale sostituiva un modello culturale in cui i tempi si esprimevano per strati, blocchi ibridi, ritorni inattesi... è un modello fantasmale, in cui i tempi si esprimevano per sopravvivenze, rimanenze e ritornanza delle forme. Il modello fantasmale era un modello psichico, si trattava perciò di un modello sintomale, in cui il divenire delle forme deve essere analizzato come insieme di processi tensivi.

Warburg sarà riconosciuto come padre fondatore dell'iconologia, ma la sua opera scomparirà dietro quella più rassicurante e distinta di Panofsky. Da quel momento Warburg diventa un padre fantasmatico dell'iconologia. Gombrich scrisse una “biografia intellettuale”, autocensurandosi per quanto riguarda gli aspetti psichici della storia e della personalità di Warburg. Wind ha criticato questa ricostruzione edulcorata dell'uomo, separato dal suo pathos. Inoltre, ancor oggi ci troviamo nell'impossibilità di tracciare i limiti esatti dell'opera warburghiana.

Leggere Warburg presenta dei problemi di tempo, pensieri che si intrecciano. Il lessico di Warburg attinge al Romanticismo tedesco, al positivismo, alla filosofia nietzschiana, manifesta la cura scrupolosa del particolare storico e il soffio incerto dell'intuizione profetica. Anche il lessico di Warburg era votato allo statuto di spettro (bewegtes Leben – vita movimentata, Pathosformel, Nachleben), difficilmente traducibile.

Da una parte Warburg ci parla di un passato che i progressi della disciplina sembrano aver superato, dall'altro la sua opera può essere letta come la profezia di un sapere a venire.

Le forme sopravvivono: la storia si apre

Warburg sin dalla giovane età mostrò insofferenza per il modo di praticare storia dell'arte, nel 1888 si scagliava contro la storia dell'arte per “persone colte”, di quanti si accontentano di dare un giudizio sulle opere figurative in termini di bellezza; egli faceva appello ad una scienza dell'arte specifica. Per rispondere a tale insoddisfazione, Warburg operò un costante spostamento: attraverso la storia dell'arte, ai margini di essa ed oltre, decostruendo le frontiere disciplinari.

• 1886-1888: segue corsi di archeologi classici: von Stradonitz (alle cui lezioni scopre l'estetica del Laocoonte e nel 1887 dà la sua prima definizione di Pathosformel), Adolf Michaelis (studia fregi del Partenone).
• Allievo di Carl Justi (filologia classica e Winckelmann, Velázquez e pittura fiamminga).
• Filologia antropologica di Hermann Usener.
• Conferenze di Karl Lamprecht sulla storia letta come “psicologia sociale”.
• Corsi di Riegl e Thode, che aveva visto nello sviluppo artistico italiano una conseguenza dello spirito francescano, come elemento di contrasto.
• Hubert Janitschek gli fece capire l'importanza delle teorie dell'arte (Dante, Alberti) ed il ruolo delle pratiche sociali legate ad ogni produzione figurativa.
• August Schmarsow iniziò Warburg al terreno fiorentino ed fu fautore di una “scienza dell'arte” aperta a problemi antropologici e psicologici.

Warburg fa parte di una generazione di eminenti storici dell'arte (Emile Male, Adolf Goldschmidt, Heinrich Wolfflin, Bernard Berenson, Julius von Schlosser...), ma la sua posizione epistemica ne fece un caso unico. Warburg si schierò sempre contro la territorializzazione del sapere sulle immagini, promuovendo un'apertura della disciplina.

Warburg volle conciliare scrupolo filologico e scrupolo filosofico; egli inoltre era certo di due cose:

• Un'immagine non è una cosa di cui possiamo tracciare frontiere esatte, ma è il risultato di movimenti provvisoriamente sedimentati al suo interno. Essa è perciò un momento energetico.
• L'immagine è come un tempo complesso, dinamico. → il tempo dell'immagine non è il tempo della storia.

A Firenze Warburg sente la necessità di seguire un altro tempo rispetto a quello vasariano delle “storie” autocelebrative, o al tempo hegeliano del “senso universale della storia”. Crea un tipo inedito di rapporto tra il particolare e l'universale. Sconvolge i campi tradizionali dell'arte stessa (va a studiare gli Archivi, che egli considera come le voci dei defunti). In conseguenza di ciò, l'immagine andrebbe considerata come ciò che sopravvive di un popolo di fantasmi, le cui tracce sono appena visibili ma disseminate dappertutto.

Per affrontare questa disseminazione antropologica, occorre moltiplicare i punti di vista, gli approcci e le competenze → cfr Kulturwissenschaftliche Bibliothek di Amburgo: dove vi erano frontiere tra discipline, la biblioteca cercava di stabilire legami. La biblioteca di Warburg reca impresso il suo stigma: egli moltiplicò i legami tra i saperi, arrivando a non scegliere, a differire, tenere tutto in considerazione.

Viaggio in Nuovo Messico (1895-1896) → Warburg vi si è recato per cercare una base differenziale e comparativa nell'“incorporazione visibile dell'estraneità”. Ancorare le immagini e le opere d'arte al campo delle questioni antropologiche era per Warburg un modo di spostare la storia dell'arte verso i suoi stessi problemi fondamentali. L'antropologia sposta e defamiliarizza la storia dell'arte. Warburg tenta di porre di nuovo il problema dello stile coniugando lo studio filologico del caso singolo con l'approccio antropologico.

C'è da chiedersi quanto debbano l'antropologia generale e l'antropologia storica all'approccio warburghiano: i francesi hanno ostentato indifferenza, sia gli storici dell'arte positivisti che quelli strutturalisti lo hanno trascurato. Per Warburg l'immagine costituiva un fenomeno antropologico totale, una cristallizzazione di ciò che una “cultura” è in un momento particolare della sua storia. → potere mitopoietico dell'immagine. Così Warburg orientava i suoi studi sulle “formule di pathos” del Rinascimento (gesti intensificati nella rappresentazione attraverso formule visive dell'Antichità classica) verso ricerche sulle mimiche sociali, la coreografia, la moda vestimentaria, pratiche festive o codici di saluto. L'immagine non andava dissociata dall'agire globale dei membri di una società, né dal sapere o il credere di un'epoca. Si passa da una storia dell'arte ad una scienza della cultura.

Nachleben, o l'antropologia del tempo: Warburg con Tylor

La Nachleben dei Antike è il problema fondamentale di cui la ricerca d'archivio e la biblioteca tentavano di mettere insieme tutti i materiali, per coglierne sedimentazioni e movimenti del terreno. In questa nozione, la funzione euristica dell'antropologia avrà un ruolo fondamentale. La “sopravvivenza” che Warburg ha invocato per tutta la vita è un concetto dell'antropologia anglosassone:

• 1911 Julius von Schlosser, amico di Warburg, riferendosi alle pratiche figurative legate alla cera, parla di survival, che deriva da → survival di Edward B. Tylor, etnologo britannico, a cui Warburg fece riferimento nel suo viaggio in Nuovo Messico.

Tylor pubblica nel 1871 Primitive Culture in cui esibisce il concetto di scienza della cultura: nella fissazione del legame tra storia ed antropologia si colloca il punto di contatto tra la Kulturwissenschaft di Warburg e la science of culture di Tylor: entrambi intendono superare l'opposizione tra il modello storico evoluzionistico e l'atemporalità dell'antropologia.

Warburg ha aperto il campo della storia dell'arte all'antropologia per ritrovare al suo interno nuovi oggetti di studio e per aprirne il tempo. Tylor, analogamente, sosteneva che lo sviluppo di ogni scienza della cultura non è riducibile ad una legge d'evoluzione formulabile sul modello delle scienze naturali.

Il tempo fantasmale delle sopravvivenze di Warburg, Tylor lo introduce constatando che la teoria del progresso e la teoria della degenerazione vadano intrecciati fra loro. Nel 1856 Tylor compie un viaggio in Messico e nel 1861 pubblica il diario di viaggio Anahuac, in cui si intrecciano cose passate e cose presenti. Tylor scoprì l'estrema varietà dei fatti di cultura ed il gioco vertiginoso del tempo nella superficie presente di una cultura data → il presente è intessuto di passati multipli.

Tylor indica la sopravvivenza delle forme col termine stamps, impronte, parla della tenacia delle sopravvivenze grazie alla quale le antiche abitudini conservano il loro posto all'interno di una nuova cultura. La “permanenza della cultura” non si esprime come un'essenza ma come un sintomo, una cosa spostata; la tenacia delle sopravvivenze emerge in cose irrisorie, anormali. Prima di Warburg e Freud egli aveva rivendicato la lezione del sintomo come via d'accesso privilegiata al tempo vertiginoso delle sopravvivenze.

Nel campo delle scienze storiche e antropologiche, la nozione di sopravvivenza sarebbe un'espressione tipica della traccia. In un primo luogo i survivals indicavano una realtà negativa, ciò che in una società appare come scarto; in secondo luogo designavano una realtà mascherata: qualcosa che persiste e testimonia uno stato della società che non c'è più.

Destini dell'evoluzionismo, eterocronie

La nozione di sopravvivenza non ha mai goduto di eccessivo favore. Ciò che è stato messo in discussione è stato un suo valore d'uso assunto in alcuni etnografi anglosassoni alla fine del XIX secolo:

• Mauss Essai sur le don (1923-24): critica l'uso dei survivals per confutare l'evoluzionismo etnologico, visto come una semplificazione dei modelli di tempo. Inoltre criticava l'archetipismo, che porta alla negazione dei modelli di tempo.
• Lévi-Strauss critica l'archetipismo ed il suo uso erroneo delle analogie sostanzializzate, degli pseudomorfismi a uso universale. Sostiene che gli studi usciti da una problematica delle sopravvivenze non ci insegnano niente sui processi inconsci tradotti in esperienze concrete. Per Lévi-Strauss Tylor è colui che praticava un'etnologia lontana da ogni preoccupazione storica.

Per capire cosa significhi sopravvivenza è necessario capire se tale concetto appartiene o meno alla dottrina evoluzionistica. Quando Tylor introduce una serie di riferimenti a Darwin, il suo intento è certamente polemico. Dove la selezione naturale parlava di “sopravvivenza del più adatto”, Tylor affronta la sopravvivenza nella prospettiva degli elementi culturali “più inadatti e meno appropriati”, portatori di un passato ormai trascorso più che di un futuro evolutivo.

Le sopravvivenze sono sintomi che inducono disorientamento temporale, non premesse di un senso evolutivo qualsiasi. La teoria di Tylor non aveva nulla a che fare con la biologia e con la teologia, piuttosto partiva da un punto di vista storico e filologico. Non è in alcun modo legittimo sovrapporre la filosofia di Herbet Spencer alla teoria darwiniana dell'evoluzione biologica: la prima è una dottrina, un'ideologia del senso della storia, la seconda è un trasformismo bioecologico del divenire delle specie viventi in quanto sottomesse alla variazione. Solo nella quinta edizione di On the Origin of Species Darwin ha inserito la nozione spenceriana di sopravvivenza del più adatto → sovrappone la selezione alla sopravvivenza: i più adatti, i più forti sopravvivono agli altri.

Per Warburg il Nachleben ha senso in quanto permette di rendere più complesso il tempo storico; fondare una storia dell'arte sulla “selezione naturale” è qualcosa che si colloca agli antipodi del suo progetto fondamentale. La forma sopravvivente di Warburg sopravvive come fantasma alla sua stessa morte, sopravvive nel limbo di una memoria collettiva. I teorici dell'evoluzione hanno parlato di “fossili viventi”, “forme pancroniche” ed “eterocronie”, cioè stati paradossali del vivente in cui si combinano fasi eterogenee di sviluppo. Per delimitare l'oggetto inaudito della sua ricerca, Warburg mise in piedi un sistema di prestiti eterogenei: evoluzionismo eterodosso di Tito Vignoli, romanticismo di Carlyle che ha influenzato Warburg sul piano della filosofia del simbolo ed ha sviluppato una filosofia della storia. Era una filosofia della distanza (storia come ciò che ci mette in...