Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

– Lavater ha costituito un archivio dell'espressione umana e animale

– Bell ha tentato di fondare l'espressione delle passioni su un concetto di riflesso. Accompagnandolo a una

grammatica muscolare.

Tuttavia le formule di pathos di Warburg non potevano essere comprese tramite una riduzione dei movimenti espressivi

a semplici riflessi. La Pathosformel tenta di cogliere da una parte l'animalità del corpo in movimento, dall'altra l'anima,

o almeno il suo carattere psichico e simbolico. Pulsione, assenza di arbitrarietà tipica delle cose “naturali” versus

arbitrarietà che ogni cosa “culturale” suppone.

Teoria delle trasformazioni biologiche applicata al gesto animale e umano → Expression of the Emotions in man and

animals Charles Darwin.. Warburg scopre la teoria darwiniana nel 1888 nel contesto del suo primo “terreno” fiorentino:

mentre studia i tumulti patetici di Donatello, legge Expression of the emotions, in cui trova aiuto per il lavoro che stava

svolgendo. La scienza dell'espressione si situa sul confine che separa la psicologia dai codici sociali, dalla fisiologia e

dai pregiudizi razziali. Questa psicologia e questa antropologia hanno finito per offrire lo strumento di iniziative

poliziesche e teorie razziali. Warburg ha sofferto di tutto ciò che egli chiamava Monstrum della condizione umana.

The Expresson of the emotions non fu per Warburg lo strumento di una teoria della selezione naturale o di un progresso

dei gesti, ma l'opera di Darwin gli permetteva di pensare la regressione all'opera nelle immagini della cultura antica e

rinascimentale. Le formule patetiche del Laocoonte erano così viste nella prospettiva della sopravvivenza del primitivo,

di un conflitto in atto tra natura e cultura. I gesti di Laocoonte costituiscono il dinamogramma di un residuo

simbolizzato di reazioni corporee primitive. Warburg trova in Darwin un principio dialettico del gesto espressivo, che

congiunge nell'attualità del movimento patetico tre tipi di processi che costituiscono paradosso:

– impronta, definita da Darwin come azione diretta del sistema nervoso sui gesti corporei. Gli elementi

costitutivi di tale azione sono totalmente indipendenti dalla volontà. Premesse per un principio della memoria

inconscia che guida gli atti espressivi umani.

– Spostamento: la memoria inconscia e l'abitudine sono così forti che l'utilità biologica dell'atto espressivo passa

in secondo piano. È l'associazione a guidare la gestualità dei movimenti affettivi.

– Antitesi: suggerisce una capacità reversiva del processo di associazione, di cui accentua l'inutilità fisiologica,

ma anche la capacità espressiva stessa in quanto paradossalmente intensificata.

Al termine delle sue analisi, Darwin arriva ad enunciare la necessità biologica dell'espressione, che è ereditaria e nelle

società più complesse reca traccia di una primitività che è sopravvissuta nelle sue forme più fondamentali. Darwin

riconosce però anche l'inutilità biologica della maggior parte dei gesti espressivi.

I tre principi darwiniani dell'espressione sono diventati costitutivi nell'elaborazione warburghiana della Pathosformel. Il

principio di impronta o di memoria inconscia si trova nel vocabolario di Prågung e Engramm. Se le formule di pathos di

Mantegna e Dürer sono così fedeli, non significa che essi abbiano copiato i loro modelli antichi, quanto piuttosto che

l'uomo moderno si confronta energeticamente con il mondo tramite impronte espressive ce non sono mai scomparse dal

suo terreno culturale o dalla sua memoria collettiva.

Nel 1929 il progetto Mnemosyne venne introdotto da W nel segno dell'impronta e della memoria inconscia del

dionisiaco.

Richard Semon sostiene che la materia organica conserva ogni impronta lasciata da ogni trasformazione energetica

subita, egli la chiama immagine-ricordo. Accosta il pensiero biologico a partire da un punto di vista psichico sul tempo

come energia di memoria.

Il principio dello spostamento di Darwin corrisponde al tentativo warburghiano di definizione del modo di

sopravvivenza delle formule antiche di pathos negli accessori in movimento in Botticelli(1893). Tutto il movimento

passionale dell'anima passa attraverso un accessorio esterno animato. L'intensità si ottiene spesso attraverso un

movimento spostato.

Nella Pathosformel il principio di antitesi si manifesta nei processi di “inversione di senso” o “inversione energetica”.

Non si dà formula patetica senza polarità e senza tensione energetica, ma la capacità delle forme e delle forze consiste

in una capacità di convertire le tensioni veicolate dai dinamogrammi. La vocazione ad intensificare l'affetto nella forma

procede di pari passo con una sorta di insensibilità alla contraddizione: la menade pagana può diventare l'angelo di

un'Annunciazione.

9) Coreografia delle intensità: la Ninfa, il desiderio, il dibattersi.

Le immagini patetiche del primo Rinascimento evocano lo stesso groviglio di serpenti che Warburg non cessò mai di

trovare sulla sua strada.

Warburg nel 1905 ha tentato di schematizzare le tipologie delle formule patetiche nel Schemata Pathosformeln,

disegnando su un quaderno alcune immagini famose ed abbozzandone schemi arborescenti e genealogie ipotetiche, ma

il progetto si è rivelato disperato. Vent'anni dopo il progetto Mnemosyne sarà un montaggio non schematico, sempre in

via di rielaborazione. L'iconografia può organizzarsi in motivi, se non in tipi, ma le formule di pathos definiscono un

campo che Warburg pensava come transiconografico.

Per trovare i paradigmi pertinenti per pensare l'intensità delle dorme simboliche W si volge innanzitutto verso un

paradigma linguistico: quando nel 1893 dichiara di studiare in Botticelli la forza formatrice dello stile attraverso i

processi di movimento intensificato, usa di proposito l'aggettivo gesteigert, che denota l'intensificazione, ma anche l'uso

grammaticale del comparativo. Nella Morte di Orfeo e Mantegna sarà interessato dall'esumazione di antichissimi

superlativi del linguaggio gestuale.

L'estraneità assume il potere di intensificare un gesto presente votandolo al tempo fantomatico delle sopravvivenze.

Secondo W il potere delle sopravvivenze sta nel fatto che ogni trasformazione passa attraverso la rivisitazione di parole

primordiali. → Mnemosyne è una ricerca del tempo perduto e della dinamica fantasmale, attraverso sopravvivenze,

metamorfosi e sedimentazioni, propria di certe parole primordiali della lingua gestuale delle passioni.

Le “parole primordiali” non vanno intese come fonti, esse esistono solo in quanto sopravviventi. Non si può cercare in

questo paradigma linguistico una riduzione iconologica delle immagini alle parole. Warburg spiega che la sua ricerca

delle fonti non mirava a spiegare le opere d'arte attraverso i testi, ma a ricostruire la naturale unità fra parola ed

immagine.

L'erotica botticelliana non corrisponde solo alla sue fonti letterarie, ma è anche abitata corporalmente da ritmi originari

rintracciabili sui sarcofagi antichi.

Il secondo paradigma è quello coreografico: esso conferisce esistenza al pathos, cioè all'attacco fisico ed affettivo al

corpo umano. Le tecniche del corpo offrono un'articolazione privilegiata per quella naturale unità fra parola e immagine

che W cercava. Lo storico deve prendere in considerazione le regole sociali della seduzione amorosa, i modi fiorentini

di danzare la bassa danza intitolata Venere.

In W vediamo risorgere continuamente la questione dei gesto intensificato, soprattutto quando il passo diviene danza.

Nietzsche in “La Weltanschauung dionisiaca” aveva parlato della danza come di un linguaggio di gesti potenziato →

conversione del gesto naturale in formula plastica.

La nozione di Pathosformel sarà elaborata per rendere conto dell'intensità coreografica che attraversa tutta la pittura del

Rinascimento, che Warburg ha riassunto nella personificazione trasversale e mitica della Ninfa.

La Ninfa è l'eroina impersonale dei movimenti transitori nei capelli e nelle vesti, che la pittura rinascimentale ha voluto

fissare come l'indizio spostato del pathos delle immagini. La rappresentazione classica della bellezza femminile prende

vita sotto l'azione di una causa esterna. Ninfa è donna e dea. Le Grazie di Botticelli come le Menadi antiche uniscono le

modalità antitetiche del figurabile: l'aria e la carne, il tessuto volatile e la tessitura organica. Ninfa dà la possibile

articolazione della causa esterna (atmosfera, vento) e della causa interna (desiderio).

In questo paradosso del Pathosformel è presente un tratto d'epoca che è rivelato dai dinamogrammi prodotti dalla

cronofotografia di Marey. Questo tratto epocale unisce l'art nouveau e la poesia simbolista, come un menadismo fin-de-

siècle. Tutto ciò si trova ridefinito nell'opera archeologica di Maurice Emmanuel La danse grecque antique, in cui allo

studio archeologico di rappresentazioni figurate si unisce lo sguardo contemporaneo del maestro di ballo dell'Opéra di

Parigi. Emmanuel farà ricorso alla cronofotografia per incarnare in corpi del XIX secolo alcune formule coreografiche

dei vasi greci del V sec a.C.

Le Pathosformeln dell'antichità hanno svolto un ruolo decisivo nelle oposformeln dell'avanguardia coreografica in

Europa. Nel libro di Emmanuel la questione dei drappeggi occupa uno spazio trasversale ed importante. L'abito diventa

una sorta di spazio interstiziale tra il corpo e l'atmosfera che esso abita.

Il problema dell'assenza di euritmia è fondamentale: Emmanuel si accorge che contrariamente alle danze moderne

regolari, i greci preferivano la dissimmetria ed il disordine apparente. → all'euritmia ed alla simmetria si sostituisce una

poliritmia complessa, un disordine apparente da cui fuoriescono momenti di dismisura.

Dismisura e dionisiaco → dionisiaco e tragico.

Al paradigma coreografico viene ad intrecciarsi un paradigma agonistico → la problematica delle formule di pathos

sono emerse molto precocemente, quando W si stava occupando di temi iconografici presupponenti una lotta all'ultimo

sangue.

Con l'ingresso della Ninfa, il tumulto della morte violenta apre una via alla coreografia del

desiderio, cui W si riferisce con le formule “stilizzazione dell'enetgia” o “figure

dell'esuberanza vitale”. Ninfa erotizza il combattimento degli esseri tra loro ed unisce tutto

questo nel suo corpo: diviene essa stessa scontro, lotta intima, nodo inestricabile di conflitto e

desiderio. Il paradigma agonistico e quello coreografico fanno tutt'uno.

La Maddalena di Bertoldo di Giovanni è evidentemente dionisiaca: danza ai piedi di Cristo

come una Menade antica danzerebbe col corpo del satiro che sta provocando. In essa si incarna

perfettamente il Nachleben del paganesimo: impronta (primo principio darwiniano) e

primitività. È un dinamogramma in cui le marche del lutto si confondono con quelle del

desiderio sconosciuto.

Di fronte alla Passione di Cristo, la passione della Ninfa unisce un'atroce sofferenza dell'anima

e una selvaggia gioia del corpo.

PARTE III – L'IMMAGINE-SINTOMO. FOSSILI IN MOVIMENTO E MONTAGGI

DI MEMORIA.

1) Il punto di vista del sintomo: Warburg verso Freud.

Warburg ha voluto rispettare la complessità dei suoi oggetti, affrontando intrichi e

sovradeterminazioni. Per descrivere il groviglio mobile dei tempi e delle immagini ha introdotto le nozioni di

Pathosformel e Nachleben.

La parola “sopravvivenza” permetteva di cogliere la sovradeterminazione temporale della storia, “formula di pathos” di

cogliere la sovradeterminazione delle rappresentazioni antropomorfiche familiari alla nostra cultura.

Sintomo= dinamica dei battiti strutturali, movimento serpentino.

Ciò cui mira la temporalità paradossale del Nachleben è la temporalità del sintomo, ciò cui mira la corporeità

paradossale delle Pathosformeln è la corporeità del sintomo.

Fonti:

– sopravvivenze – Tylor

– resistenze vitali – Burckhardt

– forme affettive primitive del dionisiaco – Nietzsche

– principi generali dell'espressione – Darwin

Formazione di sintomo – Freud → interpretante, aiuta a spiegare e dispiegare i modelli temporali, corporei e semiotici

utilizzati da Warburg.

Negli anni in cui W interrompe la costituzione teorica del Nachleben (1918-29) sorge la concettualità freudiana

dell'interruzione sintomale, teoria del contrattempo e del contromovimento inconsci.

Warburg di fronte alla psicoanalisi freudiana si pone in un rapporto ambivalente di familiarità ed estraneità. La

familiarità sta nell'aver interrogato entrambi la cultura nei suoi disagi, nelle sue rimozioni.

Dapprima Gombrich, poi Saxl tentarono di semplificare il rapporto Freud-Warburg. Quest'ultimo tentò di piegare la

comprensione delle sopravvivenze warburghiane dalla parte degli archetipi junghiani. Nel 1947 Saxl esplicitò i suoi

modelli temporali e risultò chiaro che le impurità, le poliritmie, avevano lasciato spazio a un semplice gioco di

continuità e variazione nella storia delle immagini; riduce la sopravvivenza all'archetipo (continuità) e al revival

(variazione).

Il fatto che Warburg affronti i problemi della storia culturale da un punto di vista psicologico è tratto comune dei suoi

tempi: già Karl Lamprecht nel 1886-87 aveva affermato che ogni problema storico debba porsi in termini psicologici.

Hubert Janitschek nel 1889 (W ne seguì i corsi) presentava i suoi studi sull'arte italiana del Rinascimento come saggi di

psicologia sociale. Wolfflin, Berenson, Schmarsow e Worringer parlano di “estetica psicologica”.

Warburg definisce le finalità della sua biblioteca come “collezione di documenti sulla psicologia dei modi d'espressione

umani”. La “scienza senza nome” inventata da W non è altro che una metamorfosi della storia dell'arte tradizionale in

storia della psiche, incarnata in stili, forme, formule di pathos...

I motivi delle sopravvivenze sono quelli delle grandi potenze psichiche; gli ambiti delle sopravvivenze sono quelli dello

stile, del gesto e del simbolo in quanto vettori di scambio tra luoghi e tempi eterogenei; i processi della sopravvivenza

possono essere compresi solo a partire dalla loro connaturalità con processi psichici in cui si manifesta l'attualità del

primitivo.

All'epoca della tesi su Botticelli Warburg ha avviato un vasto lavoro fondamentale sulla psicologia dell'arte, mai

pubblicato.

Secondo W, se tutt la storia rientra nella psicologia, la storia delle immagini apparterrà ad una psicologia

dell'espressione. Il Nachleben va così pensato come un tempo psichico e la Pathosformel come un gesto psichico, le

formule del pathos rendono visibile uno stato affettivo.

Secondo Warburg l'espressione è il ritorno di un rimosso nell'immagine.

2) Dialektik des Monstrums, o la contorsione come modello.

La storia dell'arte warburghiana ha voluto con il Nachleben e la Pathosformel cogliere i suoi oggetti di elezione a partire

dai loro effetti critici; all'interno delle “crisi decisive” egli ha finito col vedere l'intera cultura occidentale in preda a

un'agitazione sintomale di cui aveva risentito gli effetti egli stesso.

L'ordine delle cause è l'eterno conflitto. La “dialettica del mostro” descrive una struttura di sintomo: rende conto sia

della rimozione e del ritorno del rimosso nelle formule plastiche di compromesso; ritorno del rimosso nella crisi e nella

figura sintomatica.

La dialettica del mostro si incarnerà visivamente nella Scrofa di Landser di Dürer o nelle figure delle xilografie di

propaganda anticattolica → “regione dei monstra vaticinanti”.

Le Pathosformeln sono cristallizzazioni corporee della dialettica del mostro; l'immagine in movimento descrive i

movimenti-sintomi.

Fu la clinica dell'isteria a fornire il modello sintomatologico della dialettica del mostro. Nel sintomo isterico si fondono

le Pathosformeln espressive della crisi e il Nachleben di un trauma latente che fa ritorno nell'intensità dei movimenti

prodotti. → affinità tra corpo isterico di Charcot e Pathosformeln; la psicopatologia di Charcot si apparenta alla

Kulturwissenschaft warburghiana su vari punti essenziali: entrambi i saper si presentano come esplorazioni di un

archivio clinico, utilizzano la fotografia ed hanno finito per costituirsi in repertori iconografici.

Analogie tra le figure dionisiache della Ninfa warburghiana e le figure dell'isterica disegnate da Richer alla Salpétriere.

Tuttavia, l'uso delle figure in Charcot è teso a ridurre il carattere metamorfico del sintomo isterico ad un quadro

regolare, egli intendeva dominare le differenze del sintomo. L'atlante di Warburg invece rispetta le discontinuità e le

differenze; il quadro di Charcot mira alla continuità ed alle somiglianze. Le sintomatologie di Charcot e Warburg si

oppongono ad ogni livello. I principi generali dell'espressione di Darwin mal si adattano alla costruzione del sintomo

isterico operata da Charcot: lo spostamento e l'antitesi richiedono plasticità, qui relegata nelle profondità insensate

dell'attacco.

Fu Freud a sviluppare una comprensione del sintomo isterico capace di superare il modello rigido del quadro clinico.

Innanzitutto tornò anch'egli ai tre principi darwiniani (impronta, spostamento, antitesi).

L'impronta permise a Freud di capire in cosa il sintomo attualizzi una memoria inconscia in atto; lo spostamento gli

consentì di spiegare il gioco costante degli intrecci figurali e della metamorfosi significanti; grazie all'antitesi descrisse i

modi in cui l'inconscio nel sintomo si prende gioco della contraddizione logica e dei tempi dei biomorfismi banali. Con

Freud il sintomo isterico cessa di dipendere da un'iconografia, non è né quadro né riflesso, ma sviluppa i dinamogrammi

di molteplici polarità unite alla rinfusa.

Nella formula del pathos corporeo, del caos gestuale, Freud ha saputo riconoscere una struttura esemplare:

– intensità plastica delle forme corporee e dei movimenti prodotti: poiché la situazione figurata nell'attacco è

visivamente intensa, sembrerebbe votata all'incomprensibilità.

– Simultaneità contraddittoria: l'intensità si fa antitesi, lavoro organico e trasgressivo insieme. Due moti

contraddittori si affrontano in un solo corpo. Freud descrive questa dialettica attraverso l'accessorio in

movimento, cioè il drappeggio dell'abito: strappato dalla metà-uomo alla metà-donna e trattenuto dalla metà-

donna. Intrico in movimento. “Il significato del sintomo è la realizzazione di una coppia di desideri

contraddittori”.

Il sintomo rimanda a ciò che accade, non a ciò che significa.

“Il sintomo è resistente: viene sostenuto da entrambe le parti” → capacità di resistenza → capacità di sopravvivenza,

Nachleben. Nella Maddalena di Bertoldo di Giovanni, la Menade antica sopravvive così bene solo perché lutto e

desiderio sono mantenuti nel loro conflitto.

Warburg e Freud rivolgono una particolare attenzione ai cardini formali di queste inversioni di senso, essi sono la

complessità attorno alla quale si scatena tutta la sregolatezza della contorsione.

L'intuizione comune a Freud e Warburg forse trova la sua fonte nell'estetica e nella morfologia goethiane. Parlando del

groviglio del Laocoonte, Goethe insisteva sull'importanza delle antitesi operanti nella scultura. Lì vi sono scolpite forze

multiple.

Nietzsche: “organismi enigmatici” capaci di tutte le metamorfosi → l'enigma è dato dal terzo elemento strutturale del

sintomo, lo spostamento. L'espressione sintomatica deriva da un lavoro della dissimulazione. Il sintomo si vela perché

si trasforma, si sposta. Si offre tutto intero, ma come figura, come deviazione. È lo spostamento ad autorizzare il

rimosso a fare ritorno.

Il sintomo si dà a vedere solo nella dimensione dell'equivoco, il simbolo ci dà accesso solo all'organizzazione della sua

stessa inaccessibilità.

Freud nel 1916 scrive che il simbolo, fatto per essere compreso, diviene sintomo a partire dal momento in cui si sposta

sino a perdere la propria identità primaria o prolifera sino a soffocare il suo significato. → il sintomo è un simbolo

divenuto incomprensibile poiché investito dal fantasma inconscio all'opera. Il sintomo chiede di essere interpretato, non

decifrato, come vorrebbero gli iconologi al seguito di Panofsky.

Il quarto elemento strutturale di questo modello, che riformula il principio darwiniano dell'impronta, l'engramma, che ci

dice che il sintomo è una sopravvivenza, una formazione porta-memoria.

3) Anche le immagini soffrono di reminiscenze.

Warburg ha interrogato la memoria all'opera nelle sopravvivenze rinascimentali dell'immagine antica e delle sue

formule primitive come processo psichico. Secondo lui non è possibile separare la psiche dalla sua carne, la sostanza

immaginante dalle sue potenze psichiche. La potenza psichica delle immagini consiste, a livello temporale nella

sopravvivenza, a livello plastico nella “presa di corpo”. Le potenze dell'immagine lavorano sullo stesso materiale

sedimentato di una memoria inconscia.

Il modello freudiano del sintomo ci permette di unire in una stessa Pathosformel la plasticità della “presa di corpo” e la

temporalità del Nachleben → una sopravvivenza che prende corpo.

Nel 1895 Freud scopre l'elemento determinante di quella “situazione incomprensibile” che si presenta nell'attacco

isterico: nel sintomo ogni gesto è patetico, cioè ostentato, tutto ciò che accade nel corpo mostra i poteri di una memoria

in sofferenza. → reinterpretazione del principio darwiniano dell'impronta: l'eredità è una condizione, la causa è invece

una memoria specifica in atto. “L'isterico soffrirebbe per lo più di reminiscenze”. Nello stesso momento

Warburg scopriva negli

affreschi del Ghirlandaio che

la Ninfa fiorentina danza di

reminiscenze, come nel

disegno di Dürer Orfeo soffre

e muore di reminiscenze.

Il sintomo agisce secondo Freud come l'immagine agisce secondo Warburg: come un insieme di residui vitali della

memoria. La memoria è inconscia.

Caratteri fondamentali (che abbiamo già riconosciuto al Nachleben):

– la memoria inconscia si lascia cogliere solo in momenti-sintomi insorgenti come azioni postume di un'origine

perduta

– la memoria inconscia sorge nei sintomi solo come un nodo di anacronismi in cui si intrecciano più temporalità

e più sistemi di inscrizione eterogenei.

L'anacronismo è il modo temporale delle sovradeterminazioni all'opera nella formazione dell'inconscio. Nel sintomo le

scene traumatiche si ramificano, incrociandosi in certi punti nodali privilegiati.

Freud spiega che nel punto preciso in cui la memoria lavora il ricordo si sottrae e nel punto esatto in cui il ricordo si

sottrae il gesto sorge nel presente del sintomo.

Il momento reminiscente che W ha cercato nelle immagini sotto forma di Pathosformel, si presenta come

essenzialmente anacronico.

4) Vortici, ripetizioni, rimozioni e posteriorità.

Warburg non ha mai contemplato le immagini nella quiete di una semplice ammirazione: le immagini offrono la loro

grazia presente nell'istante del gesto percepito, ma anch'esse soffrono di reminiscenze, cioè il gesto appena abbozzato fa

risalire una memoria inconscia.

La grazia dell'immagine offre perciò una duplice tensione: verso il futuro attraverso i desideri che convoca e verso il

passato tramite le sopravvivenze che invoca.

La ripetizione freudiana consente di cogliere ciò che Warburg cercava nella temporalità sismografica e dinamografica

delle immagini → Mnemosyne mira al modo stesso dell'instaurazione del tempo nell'immagine. La psicoanalisi

freudiana condivide con la scienza senza nome di W anche l'atteggiamento di fronte ad ogni costruzione dottrinale: la

prudenza e la modestia del filologo e il porre i problemi fondamentali sul filo di audacie teoriche che volgono le spalle

alla tradizione dei grandi sistemi metafisici.

Freud nel sintomo e Warburg nella sopravvivenza hanno scoperto un regime discontinuo della temporalità.

Freud vede nel sintomo un crollo multiplo di blocchi di presente rivelanti una molteplicità di livelli di memoria, a loro

volta suscettibili di spaccature. Il tempo non si limita a scorrere: lavora.

Freud ha attribuito all'inconscio la qualifica di zeitlos, senza tempo → atemporalità come condizione dialettica dello

scorrimento temporale stesso. Parla di inalterabilità della memoria rimossa.

Inalterabilità (carattere cronico della memoria) non significa immobilità, l'inalterabilità un ritmo che Warburg ha

individuato nelle forme sopravviventi della cultura e che Freud ha tentato di descrivere con la nozione metapsicologica

di ripetizione.

L'eterno ritorno nietzscheano è decisivo per l'elaborazione dei modelli di Warburg e della ripetizione freudiana.

Solo la differenza si ripete nella memoria inconscia ed anche la ripetizione differisce quando interrompe lo scorrere

successivo di un divenire storico.

Nell'antropologia della ripetizione Warburg e Freud uniscono al profilo filosofico nietzscheano il versante darwiniano

→ la ripetizione si rivela ancora una questione di impronta.

Il rimosso si ripete nell'esperienza in quanto sintomo.

Trasmissione psichica materiale e fantasmale insieme.

L'archeologia ha a che fare sia con il criterio materiale che con quello fantasmale → analisi degli affreschi tuttora

esistenti di Ghirlandaio a partire da oggetti distrutti (ritratti votivi fiorentini).

Sia Freud che Warburg guardano le cose presenti in vista di cose assenti, che determinano la genealogia e la forma

stessa del loro presente.

Il modello archeologico accompagna Freud per tutta la sua esistenza (quando parla del problema degli stadi o delle

stasi, in cui tutto si riduce ad una questione di strati).

Esumare gli oggetti del passato significa modificare il presente e lo stesso passato. Le impronte non sono mai

completamente cancellate, ma non rimangono mai neppure le stesse. Il principio dell'impronta è un principio di

incertezza e tenacia contemporaneamente, così come lo è l'antitesi. È nel contrattempo che il tempo appare.

La dialettica della rimozione è l'unica via che abbiamo per sapere qualcosa del processo di rimozione in quanto tale.

Ogni rottura di equilibrio tra la pressione del rimosso che cerca di esprimersi e la contropressione dell'istanza

rimuovente ha come esito una formazione dell'inconscio, il ritorno del fantasma psichico non riscattato.

Come la dialettica della rimozione può modificare in profondità ciò che vuol dire storia?

Freud nel Mosè (1939) scrive che la storia trova il suo contenuto di verità storica solo nei ritorni di eventi significativi

da lungo tempo dimenticati nella storia primordiale.

Profondo sconvolgimento introdotto dal modello sintomale freudiano nel campo degli studi storici. Freud specifica che

non ci si deve aspettare il processo di rimozione come un accadimento che si produce una volta per tutte.

Secondo Freud ogni temporalità psichica si costituisce come una treccia di tempo che va e viene.

Nel 1895 Freud capisce che l'origine non va pensata come un punto fisso, essa non cessa di sfogliarsi verso il passato e

verso il futuro.

Nachtraglichkeit (posteriorità) freudiana : memoria dei “traumi” che investono la storia dei sintomi = Nachleben:

memoria delle fonti che investono la storia delle immagini. → l'origine si costituisce solo nel ritardo della sua

manifestazione (nella storia di Ninfa la figura gestuale della ninfa si è trasformata solo posteriormente in formula

primitiva).

Warburg ha sempre cercato le formule antiche del pathos in periodi troppo tardivi, mai abbastanza arcaici, perché egli

era interessato al fenomeno delle sopravvivenze non delle nascite o rinascite.

Freud è arrivato nel 1895 alla Nachtraglichkeit seguendo un percorso identico a quello che Warburg aveva imboccato

nel 1893 per giungere al Nachleben, cioè tramite gli accessori in movimento.

5) Leitfossil, o la danza dei tempi sepolti.

“Ogni forma conserva una vita. Il fossile non è più semplicemente un essere che ha vissuto, è un essere che vive ancora,

addormentato nella sua forma.” → la nozione di fossile ha attraversato tutto il pensiero di Warburg, è un paradigma del

Nachleben.

Leitfossil → Leitfossil: profondità dei tempi geologici = Leitmotiv : continuità di uno sviluppo melodico

in geologia i “fossili guida” o “fossili caratteristici” sono formazioni appartenenti alla stessa epoca, allo stesso strato,

benché li si possa trovare in luoghi disparati. Il Leitfossil presuppone una tenacia temporale delle forme, ma attraversata

dal discontinuo delle fratture.

Le formule di pathos non sono altro, per Warburg, che movimenti fossili, ma egli parla del Leitfossil soprattutto per

evocare la sopravvivenza in quanto memoria psichica capace di presa di corpo. Quando un sintomo si verifica è un

fossile che si risveglia contro ogni attesa, che si agita e rompe il corso normale delle cose. Già nel 1892 Freud aveva

legato la sua nuova teoria del sintomo isterico ai due principi del ritorno del sepolto e della dissociazione; questo ritorno

dissociato del sepolto ha il suo ancoraggio principale nel linguaggio motorio dei gesti corporei. Warburg riassumeva il

problema delle Pathosformeln con “dinamogrammi sconnessi”; il termine dinamogrammi designa la sopravvivenza

delle impronte fossili di energie antiche, mentre il termine sconnessi precisa lo statuto anacronico e sintomale del

Leitfossil.

I sintomi isterici secondo Freud si comportano come fossili in movimento: movimento che coniuga energia presente del

gesto con l'energia antica della sua memoria.

→ coreografia dionisiaca dell'immagine. Il gesto rivela la sua natura di fantasma. La grazia di Ninfa andrà perciò intesa

come un'incarnazione paradigmatica del Leitfossil, Leitmotiv del tempo sopravvivente e Leitfossil del tempo storico,

essa coniuga sempre due temporalità contraddittorie.

Cioè che della Ninfa del Ghirlandaio affascinava Warburg era il suo essere in movimento ed essere anche fossile. Tale

constatazione è stata favorita da due letture:

– Heinrich Heine Die Gotter im exil (Gli dei in esilio): si parla di donne che somigliano a statue, ancora agitate

dall'energia di antichi baccanali.

– Descrizione data da Hippolyte Taine della figure di serva nell'affresco di Ghirlandaio a Firenze (“in veste di

statua...sotto il residuo di rigidità si intravede la passione latente di un'anima intatta). Descrive

esemplarmente il Leitfossil: gli accessori sono in movimento ma tutto rimane come bloccato in una semi-

immobilità.

Questa è la doppia potenza delle cose sopravviventi.

Analogia tra Ninfa warburghiana e Gradiva freudiana.: entrambe accennano un gesto, fanno

lievitare un tempo, comprensibile solo attraverso l'ipotesi psichica dell'inconscio.

Il commento freudiano alla Gradiva consente di illuminare alcuni aspetti della Pathosformel

warburghiana: quando descrive il modo di camminare della figura insiste sul paradosso

temporale, il gesto, pur fissato dal vero, rimane distaccato da ogni esperienza nella realtà.

Unisce la costituzione fugace del sintomo e la costituzione fugace del feticcio.

I commenti su Ninfa permettono di chiarire alcuni aspetti dell'episteme freudiana confrontata

al materiale visivo.

– materialità essenziale delle sopravvivenze: Warburg si interroga sullo statuto della

grisaille nelle immagini della Ninfa, chiedendosi cosa una certa scelta cromatica si

renda capace di cogliere ogni cosa nella distanza e nella specie di indistinzione

materiale caratteristica dei fossili. Egli capisce che ciò ci dà accesso ad un “vedere

oltre” privilegiato delle sopravvivenze.

– Polarità essenziale delle figure: Freud si limita ad isolare la figura di Gradiva ed a

girarle attorno, mentre W pone Ninfa nell'immensa rete di tensioni ed inversioni

dinamiche.

Warburg sapeva che Gradiva non è altro che l'ultima di una serie di incarnazioni. La figura di Ninfa prolifera su diverse

tavole dell'atlante Mnemosyne, essa assume la funzione strutturale di un commutatore tra i valori antitetici che essa

polarizza e depolarizza alternativamente. Con Ninfa Warburg fa l'esperienza di un'immagine capace di tutto: la bellezza

era capace di convertirsi in orrore, la cesta di frutta in una testa mozzata... → vicinanza di Ninfa alla dialettica del

mostro.

Raffigurazione plastica = energia che ha preso corpo per sedimentazioni del tempo, che si è fossilizzata.

Warburg andò in Nuovo Messico per assistere dal vivo ad una “danza dei fossili”, attraverso i riti di una danza di

maschere ed il rituale del seprente. → ninfa classica che danza/ indiano selvaggio che danza

serpente ornamentale a bracciale/serpente ripugnante stretto tra i denti.

Leitfossil del disegno del bambino indiano. → nella vita sociale degli indiani, Warburg spiava la sopravvivenza di

simboli primitivi.

6) Warburg da Binswanger: costruzioni nella follia.

Nel periplo indiano del 1895 W tocca con mano ciò di cui aveva avuto intuizione alcuni anni prima osservando le

Battaglie dei Centauri, in cui si univano logos, pathos, umano e animalità.

Trent'anni dopo toccò con mano la schisi dei simboli primitivi, nella clinica psichiatrica di Binswanger tra 1921 e 1924.

nel 1923 tenne una conferenza di fronte al personale della clinica ed un ristretto numero di invitati esterni riguardo agli

indiani hopi.

Warburg uscì dalla clinica nell'agosto 1924 , ma solo con la conferenza del 1925 Binswanger lo considerò guarito.

Gli appunti per la conferenza del 1923 recano i segni di un'autentica sofferenza. La sua lezione è di ordine

epistemologico, anzi metodologico: fa della regressione un'invenzione, torna agli stupori del suo viaggio tra gli hopi per

darsi (attraverso la follia) le condizioni di un rinnovamento e di un approfondimento di tutta la sua ricerca. Fa della sua

contorsione una costruzione; trasforma la confessione di uno schizoide in teoria culturale delle schisi simboliche,

trasforma un pathos in teoria culturale del pathos.

Il sismografo-Warburg si è spezzato nel corso della grande guerra: inizialmente egli ha cercato di costituire un archivio

di tutte le “scosse”, contemporaneamente studiava i fogli di propaganda ai tempi di Lutero, inventando l'iconologia

politica. Ma finì per sentirsi ghermito nella schisi dalla storia.

Nel periodo di terapia Warburg non smise mai di scrivere (sessantanove taccuini scritti a mano, in cui si nota una

straordinaria energetica della scrittura). Si sente che egli cerca di costruire uno spazio in un mondo psichico che va a

pezzi. Notiamo una notevole ricorrenza di sintomi, schisi grafiche che vengono a rigare la superficie della carta. La

schisi grafica costituisce una distruzione attraverso la follia, ma è anche un apparato di costruzione nella follia.

A questa struttura dialettica corrisponde anche un ritmo di dati contraddittori: W generalmente delirava la mattina, per

rientrare abbastanza in sé nel pomeriggio da sostenere una conversazione intellettuale. → Binswanger diagnosticò uno

“stato misto” → molto di ciò che aveva interessato Warburg come storico della cultura si ritrova in quest'espressione.

Binswanger aiutò il suo paziente a ritrovare, nel cuore dei suoi stessi motivi deliranti, un nucleo di verità intorno al

quale il pensiero poteva ritrovare un'origine; a tal scopo utilizzò tre metodi: cura di oppio, analisi freudiana e la

ricostituzione di uno scambio intellettuale. Il traguardo più importante di Binswanger fu quello di riuscire a rovesciare

in Warburg il sintomo del pensiero, sino a resuscitare il pensiero del sintomo. Era necessario che W concepisse la sua

prova come esperienza, in rapporto con l'esperienza di un'intera vita e fosse disvelata in tutta la sua ricchezza portatrice

di conoscenze e di pensiero.

Warburg e Binswanger riconobbero di avere il medesimo oggetto di interrogazione: la dialettica del mostro (per

Warburg) e l'inconscio freudiano come attivazione fondamentale di un “esserci” (per Binswanger).

Grazie a Freud il sintomo non è più considerato come un semplice segno di malattia, ma come una struttura d'esperienza

fondamentale; la psicoanalisi non interroga più la malattia, ma l'essere malato.

Amicizia tra Freud e Binswanger. Tuttavia Binswanger ha sviluppato un'opera indipendente da ogni ortodossia

freudiana, prolungandone la visione nel senso di un'antropologia filosofica e di una fenomenologia, finendo per creare

quella che poi ha preso il nome di analisi esistenziale. Binswanger riteneva che Freud desse più importanza alla

scomposizione della persona che alla sua costruzione.

L'opera di Warburg e Binswanger sono da porre in una relazione epistemica.

In cosa la comprensione binswangeriana ha orientato la comprensione warburghiana dell'immagine?

– uso del lessico e dei concetti di Binswanger dopo la permanenza di Warburg nella clinica.

– Opere di Binswanger nella biblioteca di Warburg

– sintomo: Binswanger lo affronta nella prospettiva di un'immagine che tocca e trasforma il tempo del soggetto,

il paradigma principale di esso si deduce dal sogno che ci insegna a valutare correttamente la stretta

connessione originaria di sentimento e di immagine. Allo stesso modo Warburg risaliva, nell'analisi delle fonti

umanistiche di Botticelli, sino alla constatazione del carattere trasognato dei personaggi dipinti.

Le analisi di Binswanger riguardano sia lo stato di veglia che il sonno, lo spazio culturale dei greci e la

patologia mentale di un paziente. Warburg, riprendendo il motivo psicopatologico della schizofrenia e della

psicosi maniaco-depressiva, ha finito per situare la sua Mnemosyne culturale su un piano metapsicologico.

Partendo dal sintomo isterico, Binswanger ha capito il nesso fondamentale tra storia della sofferenza e storia

vitale.

L'incontro si verifica dove il primo fa emergere il tenore sintomale degli stili artistici (Warburg) ed il secondo fa

emergere il tenore stilistico dei sintomi psichici (Binswanger).

Binswanger sostiene che sia necessario arrivare alla comprensione della forma di vissuto estetico di un delirio, piuttosto

che qualificarlo in base alla sua inadeguatezza alla realtà. → ogni interrogazione sul sintomo in B assumerà la forma di

un'interrogazione sullo stile.

Warburg e Binswanger pensarono assieme lo stile e il sintomo poiché ogni schisi dell'essere sa prendere formae perché

ogni forma deve mettere in gioco l'ambito estetico in quanto tale. Inversamente essi pensavano che ogni arte è arte del

guarire perché osa immergersi nei nostri più profondi disagi.

Uno dei primi a cogliere la lezione della dialettica tra sintomo e stile fu Jacques Lacan → afferma che il sintomo non

può essere ridotto ad un deficit localizzato delle funzioni psichiche, ma coinvolge la totalità dell'esperienza vissuta del

malato. Il sintomo mette in gioco forme primarie dell'esperienza vissuta legate all'espressione più che alla

significazione. Lacan indicò due parametri per riconoscere uno stile:

1) dinamico: esso libera fenomeni di ripetizione ciclica, infiniti ritorni periodici

2) simbolico: rende il sintomo paragonabile alle creazioni mitiche del folclore

→ l'analisi psicopatologica non può fare a meno di un'antropologia culturale, di una stilistica delle forme e di una storia

politica del profondo.

Warburg ha finito per reinventare la storia dell'arte come una disciplina patologica più che umanistica.

7) Nachfuhlung, o la conoscenza per incorporazione.

La conferenza del 1923 fu l'occasione per Warburg di mettere alla prova ciò che egli intendeva per “incorporazione” o

“incarnazione”.

Egli doveva capire l'efficacia delle immagini in termini antropologici fondamentali. Warburg dice che l'uomo è un

animale che trasforma l'inorganicità dei propri oggetti ai fini della propria sussistenza vitale. → empatia. In questa

operazione nasce la cultura (linguaggio, religione, arte e conoscenza)) e una tragedia: l'uomo, maneggiando le cose, si

estende al di là del suo limite organico.

→ condizione generale per il “biomorfismo strutturale”. Forme inorganiche sono incorporate a forme organiche.

Necessità di strutturare un'antropologia della rassomiglianza capace di situare l'efficacia di queste forme nelle

produzioni figurative, negli atti rituali e nel linguaggio. La nozione di incorporazione è dominante nei fenomeni di

metamorfosi mimetica (sacrificio, danza, uso delle maschere o immagini in generale).

Agli occhi di W l'incorporazione si presenta come un fatto psichico totale: può costruire l'identità del soggetto ma può

anche distruggerlo.

Warburg ha approfondito questo concetto fino alla fine dei suoi giorni, anche in Mnemosyne torna su questa empatia

energetica, come funzione essenziale del Nachleben.

La scienza di Warburg fu senza dubbio una scienza patica (pathei mathos).

Com'è possibile sapere e patire?

Binswanger analizza uno dei contributi fondamentali dell'invenzione freudiana: i suoi atti di interpretazione sono

interamente determinati da atti d'esperienza. Warburg fu ossessionato dal problema di passare dall'esperienza alla sua

interpretazione (trasformare la mania in sophia, un pathos in logos). Binswanger sostiene che la strada per riuscirvi sia

la comprensione, intesa come accesso inaspettato a una connessione motivazionale in cui il soggetto si apre e libera

l'inimitabile dimensione del suo “perché”.

Warburg trovò di grande interesse questa comprensione psicopatologica: perché Binswanger la situava ad un livello

antropologico generale e perché la situazione stilistica rimaneva centrale all'atto stesso di comprensione.

Fu di beneficio per Warburg anche il poter dialogare con un uomo che come lui praticava una

conoscenza per intrico. Essi hanno in comune due tratti stilistici: le scritture di entrambi sono

complesse, ripetitive ed il rispetto delle sovradeterminazioni fa del loro approccio ai fenomeni

un'analisi infinita.

“esprimere una cosa così com'è” = fondersi empaticamente nel modo di espressione della cosa,

compenetrarsi con essa.

L'empatia designava un modo di comunicazione primordiale fondato sui movimenti corporei ed il

loro valore di espressività. Warburg mostra come l'empatia regoli tutta la trasmissione della vita

nell'immagine e nel tempo; egli ha scoperto una struttura scissa: i gesti elementari di cui la pittura

anticheggiante del XV secolo si mostra prodiga, e formule di spostamento, la vita patetica che è

capace di venire ad insinuarsi nelle pieghe dei tessuti o nelle chiome mosse dal vento.

Appunti del 1896 (viaggio in Nuovo Messico): introduce una tipologia di incorporazione magico-

religiosa, tentando uno schema a tre varianti, in cui l'oggetto è un campo orientato, ed il soggetto è

una piccola spirale simile ad una molla.

1) soggetto porta (sopporta/subisce) l'oggetto

2) oggetto porta il soggetto

3) soggetto costituisce all'interno dell'oggetto l'asse di orientamento del campo → imitazione per identificazione

ogni immagine parte dal corpo e torna al corpo → esempio della compenetrazione magico-simpatica dell'immaginario

astrologico e di un immaginario organico. L'immagine coniuga qui il processo psichico-temporale del Nachleben (dèi

pagani del pantheon zodiacale in un calendario cristiano del XVI secolo) e il processo psico-corporeo dell'empatia -

Einfühlung(corpi siderali investiti dall'intimità dei corpi organici). Si potrebbe così parlare di una Nachfühlung,

un'empatia corporea complicata di tempo, un'empatia del tempo corporalmente messa in opera.

August Schmarsow aveva iniziato Warburg ai problemi del gesto e dell'espressione, egli difendeva una scienza dell'arte

fondata sulla psicologia, in cui il ruolo dell'empatia era centrale: diceva che non si dà forma spaziale senza immagine

del corpo.

Nel 1886 si leggono in un testo di Wolfflin alcune proposte teoriche in cui l'opera d'arte viene affrontata in modo

corporeo, come pulsione ed immaginazione mitologica.

Nel 1896 Berenson in The Florentine painters of the Renaissance pubblicava un'analisi congiunta del simbolismo e dei

valori tattili in Giotto.

L'empatia si colloca al centro di tutti i tentativi di fondare una scienza dell'arte fatti in Germania a fine XIX secolo:

l'estetica dell'empatia appare come un tentativo di dar vita a una forma pensata nella sua efficacia e nella sua

immanenza psicologiche.

Ma l'empatia fu altresì un concetto plastico. Warburg prese da tale concetto solo ciò che gli serviva per i progetti

immediati della sua psicostoria. Egli si è sempre opposto a qualsiasi moralizzazione criteriologica dell'esperienza

empatica: significherebbe tradire l'esperienza stessa voler epurare il sentimento. Per W l'empatia non è una forma di

stile, ma una forza costitutiva di stile.

Il momento inaugurale dell'empatia è rappresentato dall'opera di Robert Vischer Uber das optische Formgefuhl (1873),

cui Warburg fa riferimento nel 1893 nella sua tesi su Botticelli. Vischer proponeva una riflessione che, pur essendo

teorica, rimaneva l'opera di un'uomo di esperienza, inoltre egli attingeva alle stesse fonti di Warburg (Herder, Nietzsche,

Goethe). Vischer volle fondare la sua interpretazione della forma sull'esperienza stessa dei poteri psichici e corporei di

essa; per fare ciò era necessario riconoscere in qualsiasi elemento visivo un doppio regime, uno stato misto attraversato

da una schisi. L'unità non è altro che un amalgama complesso attraversato dalla schisi di un vedere passivo e di un

guardare attivo. Di fronte ad un'immagine viene colto l'essere umano nel suo complesso. Lo sguardo riesce ad

incorporare l'oggetto. Alla base di questa forza di “riunione” sta la “somiglianza”. Si tratta di dare alla forma un

corrispondente contenuto umano.

Cinquant'anni dopo Warburg scriverà che la forza delle immagini è una forza di compenetrazione dell'oggetto nel

soggetto e del soggetto nell'oggetto.

Riconoscere alle immagini il potere dell'empatia significa non solo aprire il vedere e incorporare l'oggetto, ma anche

aprire il soggetto.

Vischer assegna al sogno un ruolo paradigmatico in tutta la sua dimostrazione: il sogno è il luogo in cui la forza di

compenetrazione delle immagini è massima. La sua argomentazione si basa sul saggio di Karl Scherner del 1861 Das

Lebenedes Traums, in cui ha origine l'idea che alla base del sogno c'è un desiderio, qui si scoprono i rapporti

dell'immagine onirica e del movimento organico, fu il primo a coniare l'idea moderna di un “simbolismo del sogno”.

8) Dall'empatia al simbolo: Vischer, Carlyle, Vignoli.

Warburg respingeva l'idea che la storia dell'arte avesse a che fare soltanto con forme pure, poiché le forme esistono solo

in quanto impure. Qui W condivide ancora i presupposti di Vischer, che respingeva la forma pura kantiana. Non si

danno forme senza contenuti e Voscher chiamava la loro unità “simbolica formale”.

Warburg già nel 1893 aveva capito che il simbolo è molto diverso dalla povera esibizione indiretta di un concetto.

Robert Vischer tuttavia non dava alcuna definizione esplicita di questo simbolo ripensato nei processi di incorporazione

psichica, egli si rifaceva infatti ai lavori del padre Friedrich Theodor Vischer (Das Symbol). Secondo Wind, il testo fu

per Warburg una sorta di breviario.

Das Symbol partiva dall'intrico che ogni formazione simbolica presenta. L'intrico e l'inadeguazione devono essere

pensati come la forza vera dei simboli. Il corpo umano è implicato direttamente, empaticamente, nella formazione dei

simboli. Ciò che in ogni immagine ci prende empaticamente non è altro che una forza di attrazione venuta dalla sua

stessa oscurità, dalla lunga durata dei simboli che lavorano in essa. La forma simbolica sorge soltanto in un'esperienza

dell'empatia.

Warburg sin dagli inizi contava di porre l'empatia come forza formatrice dello stile, cioè pensarla come forza

sopravvivente dei simboli.

Thomas Carlyle nel 1883-84 pubblica Sartor resartus, opera che affascinò W per tutta la vita. Il professor

Teufelsdrockh (Fango del diavolo) è l'eroe di una filosofia degli accessori in movimento. La critica della storia di

Carlyle sfociava in una filosofia dei simboli: afferma che l'uomo procede nel mondo come in una foresta di simboli.

L'uomo è un essere votato ai simboli perché in lui l'immagine controlla l'esuberanza dei segni. Carlyle riconosce che

tutto il nostro rapporto con il tempo passa attraverso quest'economia del simbolo. Carlyle invita alla reinterpretazione

dei simboli antichi: da una parte l'artista moderno dovrebbe scuotere via la polvere, dall'altra la scienza deve intervenire

per far sì che nella polvere del presente siano riconosciute sopravvivenze di splendori antichi.

Era necessario dare una consistenza scientifica alle nozioni di immagine e simbolo. Baudelaire nel 1857 aveva delineato

il programma della conoscenza attraverso l'immagine: “l'immaginazione è una facoltà quasi divina, che intuisce i

rapporti intimi e segreti delle cose, le corrispondenze e le analogie”. Warburg si serviva di tutto per raggiungere tali

rapporti intimi e segreti inerenti alla sopravvivenza.

Anche il lavoro di Tito Vignoli, Mito e scienza, ebbe influenza su Warburg, in quanto sostiene il nesso tra forza

empatiche e forme simboliche. Vignoli spiegava il formarsi delle immagini psichiche sulla base delle sensazioni, delle

associazioni, che in Germania era già detta empatia.

La concezione di empatia di Vignoli interessava W su due punti:

– riconosce nell'immanenza dei simboli una condizione organica delle società umane → spinge sino all'estremo

biologico il principio darwiniano dell'impronta

– sovrappose all'immanenza dei simboli la loro capacità di inversione: la forza empatica era per Vignoli

l'inversione di una paura fondamentale di fronte all'oggetto, la trasformazione in attrazione di un movimento

preliminare di fuga.

L'unica via per sottrarsi all'alienazione del simbolo religioso ed a quella del sintomo isterico è fare opera dal non sapere

racchiuso nei simboli e nel terrore che li suscita.

Per chiarire i rapporti tra simboli ed empatia, Warburg parlò della legge di partecipazione formulata da Lucien Levy-

Bruhl per rendere conto delle pratiche dell'effigie, del culto dei morti e della fede nella loro sopravvivenza, delle

genealogie mitiche... Levy-Bruhl cercò di render conto del modo in cui ogni cosa è capace di essere altra da se stessa,

essere altrove, essere più antica del tempo in cui si presenta. Dove il mondo oggettivo presenta differenze, il mondo

magico produce legami, dove la natura esibisce eterogeneità, la cultura costruisce il sistema di un loro montaggio. La

sopravvivenza si accompagna ad una plasticità essenziale della materia simbolica, grazie alla quale si possono stabilire

legami fra presente, tempo storico e tempo mitico.

Interrogare i simboli significa trovarsi sempre sul confine di due movimenti contraddittori: statico (tenacia) e dinamico

(plasticità). All'epoca degli studi su Botticelli, tale statuto veniva espresso con la polarità staticismo apollineo –

movimento dionisiaco. Con gli studi sul ritratto fiorentino (1902 ca) era rappresentato dal presente cristiano cs le

sopravvivenze pagane. Con le ricerche sull'astrologia (1912) opporrà dei dell'Olimpo classico e demoni orientali, nel

1920 conquista razionale degli astra e sopravvivenza demoniaca dei monstra.

I simboli soffrono di reminiscenze, mettono in opera una doppia forza contraddittoria dell'immagine e del segno. Il

simbolo rivela la sua forza e la sua genealogia solo apparendo come sintomo. Ancora prima di caratterizzare la cultura

secondo il paradigma psicopatologico, Warburg immaginava la condizione umana come una danza col mostro, tra

“prensione” corporea e “comprensione” a distanza.

9) Forme sintomali e forme simboliche: Warburg con Cassirer?

Al 1923 Fritz Saxl aveva trasformato la Biblioteca warburghiana in un istituto pubblico legato all'Università. Nel 1921

Ernst Cassirer visita la biblioteca e nel 1923 farà visita a Warburg nel sanatorio.

Nel 1923 Cassirer scrive un saggio che fonda il concetto di forme simboliche: sicuramente il fondo documentario messo

insieme da Warburg ha orientato lo stile delle ricerche filosofiche di Cassirer.

La biblioteca di Amburgo assunse presto l'aspetto di una comunità di lavoro; Warburg e Cassirer ebbero discepoli in

comune (Panofsky e Solmitz).

Non bisogna pensare però ad un'identità di pensiero, pensare che dopo le divagazioni troppo romantiche o troppo

positivistiche di Warburg Cassirer abbia potuto fondare filosoficamente il concetto di simbolo, sul quale Panofsky ha

costruito scientificamente la disciplina iconologica.

Le due direzioni assunte dall'iconologia in seguito avrebbero confermato questa distribuzione dei ruoli: lo sviluppo

storicistico dell'iconologia squalifica Warburg a causa della sua nozione anacronica di Nachleben; lo sviluppo semiotico

dell'iconologia squalifica Warburg a causa del Pathosformel. L'iconologia avrebbe così due padri fondatori: Warburg

come fondatore fantasma, Panofsky come vero fondatore.

A partire dalla concettualizzazione delle forme simboliche ad opera di Cassirer, Panofsky costruirà l'edificio teorico e

pratico dell'iconologia dal 1927. tuttavia questa costruzione si spezza con il pensiero senza nome di Warburg. La

costruzione di Cassirer non doveva nulla all'influenza di Warburg, ma lo stesso W doveva mantenere un certo riserbo

nei confronti del capolavoro filosofico di C.

warburg si era reso conto che andava costituendosi una concezione del simbolo che non restituiva affatto in forma

chiara i problemi in cui egli era immerso.

Cassirer si rese conto che la biblioteca warburghiana non si organizzava come una raccolta di libri, ma come una

raccolta di problemi; tuttavia egli intendeva scoprire di quale generale problema sistematico di filosofia dello spirito la

biblioteca warburghiana volesse essere rappresentativa.

Warburg:

campi → storia dell'arte, storia delle religioni, dei miti, del linguaggio e della cultura

tempo → Nachleben der Antike.

Cassirer:

campi = unità di un ambito spirituale (sostiene che la raccolta warburghiana sia organizzata intorno ad un comune

centro ideale)

tempo = rapporto tra l'essere e il divenire

egli tradì i problemi warburghiani in termini che ne contraddicono completamente lo stile di pensiero. Oltretutto la

traduzione idealistica di tali problemi avviene con l'avallo del suo assistente, Saxl.

Dove Warburg trovava solo schisi dell'anima, Cassirer cercava una unità dello spirito.

Forma simbolica: ogni energia dello spirito mediante la quale un contenuto significativo spirituale è collegato ad un

concreto segno sensibile e intimamente annesso a tale segno. → definizione che si discosta dall'approccio

warburghiano sia per la volontà di ridurre il problema ai dualismi filosofici tradizionali e per il modo di intendere quest

nebulosa di rapporti designati dai termini sensibile e senso.

Secondo Cassirer l'unità spirituale non riduce mai la diversità delle forme, che risorge ad ogni pensiero del rapporto che

lo spirito mantiene con ciascuna di esse. La grandezza del pensiero cassireriano è data dal suo rispetto del diverso; egli

ha tentato di pensare l'unità del mondo senza dimenticarne la molteplicità.

Per rispondere a questo problema, Cassirer ha sostituito all'unità metafisica tradizionale (= unità di sostanza) un'unità

strutturale interna ai rapporti delle cose o delle forme tra loro. La definisce un'unità di funzione, che è un'estensione

epistemologica del “primato kantiano della funzione sull'oggetto”. La funzione simbolica può essere così considerata da

Cassirer sul modello di una grammatica generale applicabile agli “idiomi particolari”, cioè l'arte, il linguaggio o il mito.

La critica della ragione kantiana si trasforma in critica della cultura: il filosofo, per Cassirer, esplora le molteplicità

delle espressioni simboliche particolari solo per giungere alla riva dell'universale.

Dove Cassirer cercava l'unità di funzione, Warburg aveva trovato una dialettica di forze contraddittorie. La forza per W

presuppone la spesa e l'eccesso, mentre la funzione per C viene pensata come modello matematico integrale.

Quando C usa il termine formula, pensa alla “formula chimica astratta”, mentre per W la formula designa un momento

sopravvivente della forma, tenace e passeggero. Per C la funzione simbolica si accompagna sempre alla legalità del suo

funzionamento, in W il funzionamento dei simboli si accompagna sempre alla disfunzione che le sopravvivenze

impongono allo svolgimento regolare delle forme nella storia.

Dopo il 1929 gli iconologi vedranno nelle forme simboliche secondo Cassirer un chiarimento del vasto ambito culturale

esplorato da Warburg, in realtà tale chiarimento era solo una schematizzazione, che finirà per occultare i rapporti dei

campi culturali fra loro.

Nel suo saggio del 1923 inoltre Cassirer riduce ogni forma del tempo al binomio nascere-persistere, dimenticando la

capacità di forme e simboli di morire e sopravvivere alla loro morte, come indicato da Warburg.

Dove W perturbava il senso della storia con l'impurità delle ritornanze, Cassirer stabilisce un ordine della storia che sa

di una teleologia di tipo hegeliano: progressione che va dal mito all'arte e da quest'ultima alla scienza. Nel mito i

simboli sono prodotti secondo l'indifferenza dell'immagine e della cosa, l'arte sostituisce all'indifferenza la tensione

costante tra l'immagine e il significato, infine la scienza produce l'unità assoluta del concetto.

Nella Philosophie der symboloschen Formen tratta il problema del linguaggio, del mito e della conoscenza, facendo

scomparire l'arte dal quadro. Ai fenomeni di espressione succedono le rappresentazioni, poi la significazione in quanto

tale (o significazione pura) che permetta la costituzione della conoscenza scientifica.

Il fenomeno di espressione ci riporta a ciò che interessava W nelle formule di pathos dell'arte antica o rinascimentale,

definisce il legame che unisce forze empatiche e forme simboliche → Cassirer si riferisce al mito, in quanto fondato

sull'indistinzione dello psichico e del corporeo. L'espressione, come forma primaria della coscienza del reale, ha valore

solo in quanto è superata in forme di visione del mondo superiori e più ricche, tra cui primeggia la rappresentazione.

Essa si distacca dalla forza empatica e dal materiale sensibile dell'immagine che, grazie alla rappresentazione,

acquisisce la sua essenza fissa. Solo la rappresentazione ha coscienza dello spazio e del tempo. → schematizzazione

della psiche

in un contesto del genere il non-sapere, il sapere inconscio hanno solo un posto negativo. Lo stato primitivo è sempre

superato nella progressione dello spirito, non fa mai ritorno. Cassirer non scrisse mai il suo volume riguardo all'arte

come forma simbolica, perché l'organizzazione del suo strumento di lavoro, la biblioteca warburghiana, avrebbe rotto il

suo schema di progressione! Egli sin dall'inizio ha posto l'arte sotto la giurisdizione dell'estetica: parte dalla poesia

romantica, verso i sistemi dell'idealismo tedesco, risale alla tradizione platonica per arrivare ad affermare il primato del

bello e dell'idea in ogni accostamento all'arte. Cassirer dice che nell'arte lo spirito si riconcilia con il sensibile, cioè il

demoniaco del mondo mitico viene spezzato.

Cassirer considerava il sintomo come il negativo del simbolo.

“La pregnanza simbolica”: Cassirer ci parla di impronta, di latenza vitale, di nascita a venire. È qui che in Cassirer il

problema del simbolo viene messo in contatto con quello dell'organismo.

Ernst Cassirer (Breslavia, 28 luglio 1874 – New York, 13 aprile 1945) è stato


ACQUISTATO

2 volte

PAGINE

26

PESO

1.49 MB

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in arti visive
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher chiara.betti di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Iconografia e iconologia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Cavicchioli Sonia.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Iconografia e iconologia

Riassunto esame iconologia e iconografia prof Cavicchioli, libro consigliato Iconologia e critica, Salvini
Appunto
Riassunto esame Iconologia, prof. Cavicchioli, libro consigliato Allegoria e migrazione dei simboli, Wittkower
Appunto
Riassunto esame Iconologia, prof. Cavicchioli, libro consigliato Immagini Simboliche, Gombrich
Appunto
Riassunto esame Iconologia, prof. Cavicchioli, libro consigliato Rinascita del Paganesimo Antico, Warburg
Appunto