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Roma triumphans – Flavio Biondo (1459): la decima parte dell'opera è dedicata ai trionfi classici e raccoglie una

notevole quantità di materiale letterario e dà un resoconto erudito del percorso trionfale a Roma. A conclusione

dell'opera indica gli “ingredienti” necessari per un revival contemporaneo del trionfo antico, risultando qualcosa di

molto simile alle sfilate carnascialesche quattrocentesche a Firenze.

Roberto Valturio inserì uno studio dei trionfi alla fine di un'opera di scienza militare De re militari (1460).

Giovanni Marcanova scrisse un trattato su questo argomento, che però è andato perduto (presumibilmente intorno al

1460).

Né Valturio né Biondo premisero alla descrizione dei trionfi un testo esplicativo.

In quegli anni era stato rimesso in circolazione un commento agli antichi trionfi di gran lunga più evocativo dei due

sopracitati: la lettera dello studioso Michele Chrysoloras scritta da Roma all'imperatore bizantino nel 1441,

descrivendovi la città di Roma per poi fare un confronto con Costantinopoli. Esamina le imprese militari dei

conquistatori raffigurate sugli archi trionfali. Dalla lettera emergono alcuni particolari interessanti: mostra il desiderio

dello storico di far rivivere, sulla base delle testimonianze, una situazione storica, unito al piacere della fantasia nella

contemplazione dei ruderi; denota il potere dell'artista di ritrarre i fatti in modo che il passato riviva molti secoli dopo;

sottolinea l'importanza di una dettagliata osservazione archeologica nella ricostruzione del passato.

Tutto questo corrisponde allo spirito degli affreschi degli Eremitani.

Molti particolari dei rilievi del cassone di Klagenfurt possono essere messi in relazione con i dipinti di Hampton Court.

Nei rilievi, la forza morale del racconto è lasciata in ombra, mentre si dà importanza soprattutto al corteo militare. La

competenza archeologica di queste scene, unita al fatto che i rilievi provenivano da Mantova, dalla cerchia dei Gonzaga,

ci fa concludere che vi è la mano del Mantegna almeno nel disegno. Tali rilievi acquistano maggior significato se si

suppone che nello stesso periodo Mantegna stesse anche solo pensando alla possibilità di illustrare un trionfo romano.

La progettazione dei Trionfi può risalire a prima del 1478, ma le conversazioni tra Mantegna e Ludovico posso aver

avuto inizio molto prima.

Nell'Italia nord-orientale del Quattrocento esistevano già due dipinti monumentali di Trionfi:

– Trionfo di Mario di Jacopo Avanzi nel Palazzo del Capitano a Padova

– due trionfi nel Palazzo degli Scaligeri a Verona → Vasari dice che il Mantegna era solito lodare questi Trionfi

veronesi.

5) I Trionfi di Cesare e l'antichità classica.

– Ab urbe condita di Livio

– scritti di Appiano, Plutarco e Flavio Giuseppe: descrizioni complete di trionfi specifici

– annotazioni di Svetonio

– riferimenti in opere di Plinio il Vecchio e Cicerone

Mantegna ebbe a sua disposizione per le ricerche la biblioteca dei Gonzaga.

Le opere di Valturio e Biondo dimostrano come nel 1465 gran parte della ricerca dei documenti letterari era già stata

fatta. Biondo citava sempre le fonti usate, mentre Valturio lo faceva raramente.

La scelta del trionfo di Cesare è sorprendente perché le fonti classiche forniscono pochissime notizie su questo trionfo,

dobbiamo perciò attribuire a tale scelta un significato particolare. La figura di Giulio Cesare ebbe grande influenza nel

Medioevo e nel Rinascimento; inoltre il fatto che morì assassinato introduceva il tema della grandezza abbattuta e

drammaticamente annullata. Già prima del Quattrocento, scrittori e studiosi avevano creato da una parte l'immagine del

grande condottiero, che aveva salvato il popolo romano; dall'altra quella del dittatore militare ambizioso che aveva

rovesciato la repubblica e gettato il paese nella guerra civile. Tutti concordavano però che Cesare fosse il più grande

generale che il mondo avesse mai visto.

→ La commissione al Mantegna voleva mettere in risalto la glorificazione particolareggiata del valore militare.

È probabile che la serie faccia allusione alle mire militari della famiglia Gonzaga.

Sebbene questo sia il trionfo di Cesare, ogni particolare si rifa al trionfo di altri generali.

Mantegna fu il primo a tentare una rappresentazione visiva accurata del trionfo, grazie anche ai testi che aveva a

disposizione, che gli fornirono descrizioni dettagliate degli elementi componenti il corteo e resoconti del percorso

trionfale. Tuttavia le tele non presentano alcun rapporto archeologico con il percorso trionfale.

L'interesse delle scene scaturisce dal variare degli sfondi via via che il corteo si svolge: la IV, la V e la VI tela cercano

di evocare l'antica Roma con una serie di particolari abbastanza familiari; la VII tela ed il disegno dei Senatori

collocano il corteo in una strada romana, su uno sfondo di case estremamente solide.

I dipinti non ritraggono in alcun modo né un luogo né un trionfo in particolare.

Lo schema generale di un trionfo prevedeva un'articolazione in tre parti:

– bottino e prigionieri, glorificazione della campagna militare

– generale

– esercito vittorioso

è indubbio che le principali fonti letterarie cui si ispirò Mantegna siano state Plutarco ed Appiano. Alcuni scrittori

hanno posto l'accento sull'importanza di Valturio, in effetti il De re militari potrebbe spiegare un aspetto inconsueto

dell'iconografia: il ramo di palma che Mantegna fa tenere a Giulio Cesare nella mano sinistra; ma poi lo stesso Valturio

pone nella sinistra di Cesare un ramo di alloro; inoltre egli non diede un ordine del corteo.

Lo schema definitivo scelto per i Trionfi è un'estrema semplificazione: le tele ritraggono solo la prima parte del corteo

ed il generale trionfatore, tralasciando totalmente la terza parte. Nell'opera di Mantegna Giulio Cesare è presentato al

fondo del corteo, anziché al centro, si è perciò portati a chiedersi se la serie non sia incompleta, tuttavia Equicola nel

1520 afferma che la serie appariva tronca e mutilata. Mantegna operò una selezione arbitraria in modo da soddisfare sia

le esigenze di collocazione che la propria ispirazione artistica.

– Le tele non sono completamente finite: nella settima tela dei prigionieri vi è una zona poco rifinita

pittoricamente.

– Vi sono aspetti che non si conciliano con i paesaggi delle tele adiacenti → non sono state portate a termine le

correzioni definitive

– ci è pervenuta una decima scena sotto forma di disegno e di incisione, i Senatori, sebbene si ritenga che questa

composizione dovesse ritrarre i segretari e gli aiutanti che camminavano dietro al carro del generale; essi erano

seguiti immediatamente dall'esercito. → possiamo pensare che il Mantegna immaginasse almeno un'altra area

oltre a quella dei dipinti già terminati.

Plutarco deve aver ispirato alcuni particolari della composizione della terza tela, tuttavia i testi non forniscono molto più

di un elenco di possibili argomenti.

Già all'epoca degli Eremitani (1450 ca) Mantegna era in grado di produrre una serie di studi sorprendentemente esatti

dei costumi militari dei Romani. Già Giotto, Duccio, Piero della Francesca avevano compreso che i soldati romani

avevano un aspetto diverso da quello dei soldati contemporanei: i soldati romani indossavano una corazza modellata al

torace che arrivava all'altezza della vita, sotto vi era un gonnellino di strisce di pelle e sotto ancora una tunica. La

fantasia però si sbizzarriva riguardo a quanto proteggeva braccia, spalle, gambe e testa. Mantegna non mise subito al

bando tali fantasie, di fatto ci sono alcuni anacronismi negli affreschi degli Eremitani, anche se la semplicità della

rappresentazione diede ai suoi soldati un'apparenza di autenticità che mancava in tutte le rappresentazioni precedenti.

Dai lavori più antichi ai Trionfi, sembra che il senso archeologico del Mantegna si sia sviluppato pochissimo, ma si

sviluppò il suo apprezzamento per le possibilità pittoriche derivanti dalle antiche fonti.

In Italia non vi erano mai state molte testimonianze sull'aspetto dei Galli.

Le fonti visuali del Mantegna si possono classificare inizialmente secondo la misura: grandi o piccole. Monete,

medaglie e gemme: sappiamo poco di cosa fosse a disposizione del Mantegna. Riguardo ai monumenti invece sappiamo

molto su ciò che era visibile nel XV secolo. L'Italia settentrionale, ricca di resti architettonici, aveva pochi monumenti

che recassero figure scolpite o rilievi, mentre Roma possedeva una gran quantità di sculture, perciò è fondamentale

rivolgere il proprio interesse a Roma per ogni analisi del contenuto classico dei Trionfi.

Mantegna doveva conoscere l'aspetto dei principali monumenti romani o quantomeno doveva averne avuto notizie

quando iniziarono i lavori dei Trionfi ed in parte durante il lavoro agli Eremitani. Sebbene non vi sia alcuna prova di un

viaggio di Mantegna a Roma, egli dovette essere in contatto con artisti e studiosi che gli fornirono informazioni

sull'aspetto di quei monumenti. Tuttavia in quegli anni i disegni fatti da artisti raramente trasmettono i ragguagli precisi

e dettagliati che erano necessari per i Trionfi, mentre i disegni degli archeologi raramente forniscono qualsiasi tipo di

informazione sui particolari, a parte le iscrizioni.

Con il Codex Escurialensis ed il Codex Barberini abbiamo precisi disegni di oggetti, adatti a trasmettere una veduta

ravvicinata dell'antichità classica, ma ci sono anche impressionanti vedute di Roma. → tipi di osservazione simili alla

visione artistica del Mantegna → è probabile che egli avesse accumulato disegni e documentazioni di tale tipo.

Resta da discutere fino a che punto Mantegna dipenda dalle fonti antiche per quanto riguarda gli atteggiamenti che

diede alle sue figure.

Oltre all'apparatus del fasto e della cerimonia dei Romani, gli scultori offrivano un certo numero di insegnamenti ben

precisi sulla manipolazione della figura umana e non v'è dubbio che M abbia appreso tali lezioni, anche se è difficile

credere che egli, artista di grande esperienza ed ormai maturo, dovesse far ricorso continuamente a questo tipo di

assistenza. Si può ritenere che M abbia fatto ricorso alla propria fantasia per manipolare le figure.

6) L'evoluzione dei Trionfi e lo stile del Mantegna.

Non ci sono opere datate tra l'anno dell'iscrizione della Camera degli Sposi (1474) e il primo riferimento ai dipinti di

Hampton Court (1486).

l'argomento generale della Camera degli Sposi , con la famiglia regnante vista in atteggiamenti informali, trova un

parallelo di più vasta scala a Pavia. Quanto a stile, però, la Camera mantegnesca doveva essere più vicina alle stanze

dipinte nel castello di Ferrara da Piero della Francesca: solidità ed immobilità evidente delle figure, azione quasi

congelata. Nelle figure di M gli aspetti che colpiscono di più sono i volti,

anche se i gesti sono rigidi e le gambe si rivelano di riproduzione

problematica. I Trionfi di Cesare, in quanto a misure, possono essere

paragonati alle scene principali della Camera, pur essendo un po' più piccoli.

Le due opere tuttavia mostrano più punti di contrasto che di confronto.

Nei Trionfi la rigidità controllata è sparita, sostituita da una magistrale

capacità di trattare i rapporti tra i personaggi e la struttura della figura. Nella Camera vediamo che le figure sono dipinte

con due stili diversi: lo stile statico, monumentale delle scene principali, ed uno stile più vivo suggerito dai putti, che

appare negli spicchi della volta, in cui sono raffigurate scene della mitologia classica. L'idea di decorare l'architettura

con scene che sembrino rilievi non era nuova nell'opera di Mantegna: cfr Pala di San Zeno e trittico degli Uffizi.

Tuttavia i rilievi mantovani sono diversi: la costituzione fisica dei nudi appare più massiccia, le figure sono in

proporzione più grandi. Considerata la presenza documentata dell'artista in Toscana fra 1466 e 1467 notiamo alcuni

elementi simili nelle opere di Antonio del Pollaiuolo. Entrambi realizzarono serie di composizioni in cui apparivano le

fatiche di Ercole, le figure delle lunette della Camera adottano atteggiamenti che o ricordano molto da vicino l'opera del

Pollaiuolo o addirittura si ritrovano in essa; entrambi

svilupparono uno stile espressivo, elegante e movimentato,

basato probabilmente su una sapiente rivalutazione di

particolari tipi di rilievi su sarcofaghi.

Nei Trionfi Mantegna riuscì ad imprimere in figure grandi

quasi quanto quelle della famiglia nella Camera il movimento

delle figurette mitologiche del soffitto della medesima. Le

figure dei Trionfi sono piene di vigore e vitalità, ma sono

anche massicce ed imponenti. Il cambiamento sembrerebbe

concomitante con una rivalutazione dell'opera di Donatello.

Nell'opera del Mantegna la composizione pittorica è

immaginata come un unico avvenimento, Donatello aveva

ideato un effetto molto simile nella sua Cantoria per il Duomo

di Firenze.

I Trionfi furono dipinti praticamente senza pentimenti, fu

perciò indispensabile un lavoro di studio preparatorio. È

possibile che nel Cinquecento qualcosa di questo lavoro

esistesse ancora. Pala di San Zeno

Ad oggi si conoscono alcuni disegni ed incisioni, che sembrano collegati a tele particolari.

Nel secolo scorso si era già ipotizzato che le

incisioni rappresentassero quanto rimaneva di

un progetto del Mantegna, di “pubblicare” i

Trionfi. Un argomento contro questa ipotesi è

la qualità non uniforme delle incisioni ed oggi

è accettato che esse non siano state realizzate

sotto la diretta supervisione di M. Idea

rafforzata dal ritrovamento di due versioni a

penna, di qualità superiore.

3 incisioni e 7 disegni, ognuno dei quali,

tranne i Senatori, può essere messo in

relazione con una tela particolare.

Probabilmente gli originali del Mantegna, da

cui furono copiate queste composizioni, erano

molto studi per sezioni diverse della serie dei

dipinti. Tutti i disegni hanno le stesse misure

→ si può presupporre l'esistenza di una serie

di originali delle stesse misure.

Alcune tele non hanno alcun disegno Trittico degli Uffizi

o incisione che si riferisca a loro, quattro hanno un solo disegno, due hanno sia un disegno che un'incisione. Dei

Senatori si ha sia disegno che incisione. Durante tutto il Cinquecento probabilmente i Trionfi furono più conosciuti per

questa serie di incisioni parziali che non per la serie completa dei dipinti. I disegni e le incisioni pervenuteci formano tre

gruppi distinti:

1. più antico, formato dai Portatori di Trofei di Vienna, Elefanti di Parigi e dalle versioni della prima e della nona

tela del Louvre e del British Museum. → caratteristiche comuni: troppe gambe e difficoltà nell'armonizzare il

motivo formato dalle gambe con quello dei busti. Pochi tentativi di caratterizzare o diversificare le facce.

Mettono l'accento sugli oggetti di scena che appaiono in ogni tela. A quell'epoca lo schema generale delle tele

era già stato previsto, ma non era stato stabilito quale impressione di profondità. Ciò ci fa comprendere come

inizialmente la composizione di ogni singola scena fosse stata concepita in modo molto più piatto. Ancora, qui

vediamo come lo stile della figura è proporzionalmente piccolo e contenuto nel movimento: ciò fa pensare che

di fronte al compito di rappresentare un corte di figure piene di vita e di movimento, il Mantegna lo abbia

affrontato inizialmente con lo stile minuto, alla Pollaiuolo, anziché con lo stile solenne alla Piero della

Francesca.

2. Disegni di Dublino, Chantilly e Vienna. Teste più grandi, volti con fisionomie più variate, corpi con una

struttura più massiccia. Lo studio di Dublino inoltre si stacca dal concetto di corteo inteso come blocco unico

di oggetti e figure, da esso si ricava l'impressione di una serie di forme ben definite e selezionate, che si

staccano nettamente dalla massa. Nel disegno di Dublino è stata quasi completamente trascurata la fisionomia

umana ed è assente lo sfondo architettonico, poiché i trofei sono disposti in modo da rendere superflua

un'ideazione dello sfondo. Nel dipinto i trofei sono disposti in modo da permettere la vista del cosiddetto

acquedotto.

Cogliere l'insieme dei Trionfi è difficile poiché essi sono appesi con cornici separate, mentre richiederebbero una

cornice architettonica unica.

I primi tre dipinti e mezzo formano una composizione unificata in cui i blocchi principali di forme sono posti

parallelamente alla superficie pittorica. Il portatore di bottino nella quarta tela segna la prima grande caesura nel

progetto complessivo. I quattro vessilli della prima tela sventolano per esprimere un primo piano di grande profondità.

Ciò che segue il portatore è strutturato in modo molto diverso: anziché da gruppi di persone o di oggetti che si muovono

parallelamente al piano dipinto, la IV, V e VI tela sono caratterizzate da gruppi di persone, animali ed oggetti posti

diagonalmente al piano (nuova struttura accennata nella IV tela dal ragazzo con il bue sacrificale).

Riguardo all'ultimo gruppo di tre tele vi sono molti interrogativi. L'ottava tela soltanto si stacca da un'esatta iconografia

trionfale: i soldati ed i signiferi sono rivolti verso Cesare sul carro, ma è sbagliato poiché qui dovrebbero comparire i

portatori d'incenso e corone; nella settima e ottava tela sono stati rimossi i littori. In cambio le ultime tre tele sono più

ricche di simboli di qualunque altra parte della serie.

Ottava e nona tela hanno una composizione semplice, l'ottava è la meno interessante dal punto iconografico e potrebbe

spiegarsi con una sua appartenenza ad una fase precedente dei progetti mantegneschi. La singolarità di questo ultimo

gruppo di tele sta nello sfondo architettonico della settima tela, i Prigionieri.

I primissimi disegni escludevano ogni sfondo, poiché un unico scenario architettonico per un progetto di tale lunghezza

avrebbe posto diversi problemi di prospettiva, così come scenari singoli per ogni tela avrebbero interrotto la continuità

del corteo.

Le prime sei tele mostrano due soluzioni al problema dello sfondo:

– nel primo gruppo di tre tele le parti superiori della composizione sono riempite con oggetti. Nella seconda tela

si può anche vedere una parte di un edificio piuttosto lontano. È comunque evidente che qui il Mantegna non

aveva ancora l'idea di un panorama di architettura antica.

– Il secondo gruppo di tele probabilmente era stato abbozzato allo stesso modo (osservando i disegni), ma nei

dipinti M introduce un panorama di fondo, senza abbandonare i principi compositivi delle prime tre tele.

Introdusse paesaggio ed elementi architettonici la cui altezza aumenta e diminuisce in modo molto simile alle

armi e agli altri oggetti nel gruppo precedente.

– Nella settima tela emerge qualcosa di completamente nuovo: il

tentativo di collocare il corteo in una strada romana; inoltre la VII

tela p incompleta, con un vuoto in alto a sinistra (lasciata tale da

tutti i copisti).

Il dipinto dei Prigionieri andrebbe considerato assieme ai disegni dei Senatori

di Chantilly e Vienna, in cui è trasferito il senso di spazio circoscritto ancor

più che nella tela. Mantegna adottò una soluzione già sperimentata agli

Eremitani: non cercò di dare agli edifici un unico punto di fuga prospettico,

ma lo sfondo è diviso verticalmente quasi a metà, così che una metà resta

“aperta” e l'altra “chiusa”. (cfr affresco San Giacomo condotto al martirio).

Questa soluzione nei Trionfi è ampliata e sviluppata: le parti a sinistra sono

occupate da una solida struttura architettonica con una facciata frontale,

mentre le parti di destra sono dominate da strutture le cui forme geometriche

cambiano. Si direbbe che i Prigionieri ed i Senatori siano stati progettati l'uno

in rapporto con l'altro.

Già negli affreschi inferiori delle scene della vita di San Giacomo agli

Eremitani tre scene sono presentate in ambientazioni urbane intatte di Roma,

mentre il Martirio è in uno scenario di rovine cadenti. Gli affreschi degli

Eremitani rappresentano il tour de force di un giovane che affrontava in un

sol colpo tutta la gamma di problemi pittorici che a quel punto tormentavano

i pittori. I Trionfi furono iniziati venti o trent'anni dopo e la necessità di

un'unità visuale era molto maggiore che non negli affreschi degli Eremitani,

in cui le scene erano episodi avvenuti in tempi diversi.

Il fatto che il cambiamento di carattere si ritrovi solo in una tela incompiuta e nel progetto di un'altra mai realizzata

significa che questo accadde in un secondo momento durante la realizzazione dei Trionfi: accadde qualcosa che indusse

Mantegna a riorganizzare lo scenario dei Prigionieri, ma anche a riesaminare lo sfondo di ciò che seguiva (Senatori).

Se Mantegna aveva già fatto alcune visite a Roma, di cui non si ha documentazione, allora la visita del 1488-89 non

avrebbe causato molte differenze. Le composizioni dei Prigionieri e dei Senatori giocano a favore dell'ipotesi che la

visita del 1488 sia stata la prima, trasformando un concetto astratto di Roma in una solida concretezza.

L'impossibilità di una revisione del contesto scenico del trionfo ad uno stadio così avanzato potrebbe spiegare il

mancato completamento della serie da parte del Mantegna.

Sono state fatte molte ipotesi circa il mancato completamento della serie, tra cui il fatto che M stesso avrebbe

cominciato a sentirsi insoddisfatto dell'intera concezione del progetto. A sostegno di ciò possiamo vedere che la IV e V

tela hanno una tonalità molto diversa da quella delle tele I, II, III, IV e IX, mentre la VII e VIII sono state troppo

ritoccate per offrire un termine di paragone affidabile. La IV e V tela hanno una maggiore luminosità, una calore ed una

tonalità nel colore che manca alle altre tele. Le discrepanze esistenti tra le tele fanno pensare che M, mentre lavorava ad

una tela, non avesse sempre sottomano quelle vicine, tuttavia questo cambiamento è molto più comprensibile

nell'ambito di un lungo periodo di lavoro ai Trionfi. In tal caso esse costituirebbero la prova di un'evoluzione stilistica

da parte dell'artista. Le tele con tonalità più fredde sono paragonabili alla gamma di toni della Camera degli sposi,

mentre il Portatore di vaso e gli Elefanti (IV e V) vanno nella direzione dei toni del Parnaso e della Madonna della

Vittoria, appartenendo così ad una fase cronologica più tarda. La tela dei Prigionieri, che potrebbe fornire la prova di

questa teoria, è purtroppo resa irriconoscibile dai ritocchi del Laguerre e dalla cera di Kennedy North.

Ipotizzando che Mantegna abbia iniziato a lavorare ai Trionfi

subito dopo la Camera degli Sposi, 1474, possiamo supporre

che sei tele fossero ultimate alla morte di Federico nel 1484.

le due tele “differenti” potrebbero essere state successive

(1484-88), omettendo i Prigionieri ed i Senatori che

avrebbero occupato M verso la fine del 1490.

tutto ciò che si sa dei Trionfi è che nel 1486 c'era già

qualcosa da mostrare ai visitatori e che nel 1492 la serie era

ancora considerata incompiuta.

Parnaso (1497), Louvre, Parigi.

7) La storia dei Trionfi di Cesare nel Cinquecento e nel primo Seicento.

Prime descrizioni dettagliate dei Trionfi risalgono ad alcuni anni dopo la morte di Mantegna e si ritrovano nei

Commentarii Mantuani di Equicola (stampati nel 1521). a quell'epoca i Trionfi non erano più nella loro collocazione

originaria, ma erano stati spostati in una nuova sede, nel palazzo a San Sebastiano. Qui li visitarono numerosi scrittori

del XVI secolo, ma vi è discordanza circa il numero di tele esposte; solo con le xilografie di Andreani, pubblicate nel


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in arti visive
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher chiara.betti di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Iconografia e iconologia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Cavicchioli Sonia.

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