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Hans Memling, Trittico di Danzica (Giudizio Universale), 1467-78, Museo Nazionale di Danzica

Memling fu l’altro grande interprete della colonia fiorentina di Bruges.

Il dipinto fu trafugato durante il trasporto attraverso la Manica; depredato dalle truppe napoleoniche, tornò sempre a Danzica che lo custodisce con

orgoglio (è ironico che l’iscrizione sotto il pannello centrale citi: “allorché i rapitori di questo gioiello furono presi dal Giudizio Universale, la giustizia del re ci

restituì quel che era stato riconquistato”).

Commissionato da Angelo Tani che, prima di Portinari e poi assieme a lui, fu il responsabile della filiale di casa Medici a Bruges.

Lui e sua moglie Caterina Tanagli sono ritratti sui pannelli esterni assieme ai rispettivi blasoni. Quello della donna appartiene senza dubbio ai Tanagli;

quello dell’uomo è invece troppo diffuso perché sia precisamente identificabile, tuttavia è identico a quello di Tani; i due si erano sposati nel 1446.

Warburg non ha trovato lettere o diari dei Tanagli, ma tramite metodi indiretti ritiene si possa far rivivere Catarina. Inizialmente era destinata a

Filippo Strozzi; la madre di questo, autentica padrona di casa rinascimentale rimasta vedova, racconta per lettera gli sforzi per trovare una sposa per

suo figlio, che in quanto esule non poteva sceglierla personalmente: «Andando domenica mattina a messa per vedere la fanciulla degli Adimari, vi trovai

quella de’ Tanagli. Non sapendo chi fosse, mi posi allato. Mi parve ch’ella avesse una bella persona e ben fatta: buone carni, ha il viso lungo e non ha molto delicate

fattezze, ma no l’ha rustiche: e mi parve nell’andamento suo e nella vista sua, ch’ella non è addormentata. Credo che Iddio me l’apparecchiò innanzi.» Ma Filippo

esitava, inimicandosi i Tanagli che infine promisero Catarina ad Angelo.

La minuzia da arti minori e la conformità dei tipi fisionomici di Memling non tolgono tuttavia capacità espressiva. Perfino l’espressione quieta sui visi

dei beati copre come un velo teste perfettamente individualizzate. Alcuni volti sono dei veri ritratti: l’uomo sul piatto destro della bilancia è

Tommaso Portinari, capo della colonia fiorentina a Bruges.

I ritratti di Tommaso Portinari e sua moglie Maria Baroncelli sono certamente noti (sono emersi altri due ritratti, sicuramente loro, di Memling

in collezione privata); per ragioni di somiglianza li si riconosce in altri dipinti di loro committenza: la Passione di Torino e gli sportelli con Ritratti di

Tommaso Portinari e Maria Baroncelli (NY) di Memling e il Trittico Portinari (Uffizi) di van der Goes.

Grazie a notizie anagrafiche si può stabilire la data delle opere. Nel 1470 Tommaso (38 anni) sposò Maria (14 anni); i dipinti sono scalati in un

periodo di 6/8 anni e nei tre ritratti di Maria sono decifrabili con una nettezza quasi simbolica le fasi della sua vita.

- Memling, Passione di Torino, 1470-71 non ha ancora superato l’imbarazzo di una donna giovane.

- Memling, Sportelli , 1473, NY porta la cuffia come contrassegno della dignità di sposa; ha imparato a ostentare uno sfarzoso collier, con il lieve sorriso

di una dama di mondo che mal si accorda con la posizione delle mani giunte.

- Van der Goes, Trittico Portinari, 1476-78, lo hennin è adesso costellato di pietre.

Nei ritratti di Tommaso sono caratteristiche comuni e personali il labbro superiore sottile e quello inferiore corto e tumido; il naso sottile e lungo;

gli occhi piccoli ravvicinati, le sopracciglia fini, dritte e marcate.

Rapporti di Tommaso Portinari coi Medici. Era stato Piero a fiutare l’intelligenza di Tommaso; con la perdita di una galea iniziano tuttavia dei guai

finanziari e infine nel 1480 Lorenzo si stacca da Tommaso. Nel 1497 i Portinari torneranno a Firenze, senza aver più ruolo nell’attività commerciale.

Memling, Ritratto di Benedetto Portinari, 1487. Uno dei nipoti di Portinari, la cui aria trasognata priva di illusioni è dovuta forse alla difficile situazione in

cui venne trovarsi la sua famiglia; al nome del rampollo si è ricondotti perché sull’altra valva è raffigurato s. Benedetto. Sul retro c’è il suo emblema: un

tronco di quercia da cui sbocciano germogli col motto “De Bono in Melius” (si trova in altri ritratti Portinari). Proviene dall’Ospedale di S. Maria

Nuova, dove erano raccolte molte tavole fiamminghe dei Portinari.

Maestro dei ritratti Baroncelli - Pierantonio Bandini Baroncelli e Maria Bonciani, 1490, Uffizi, Firenze

Anche questa coppia di sposi fiorentini, identificabili tramite gli stemmi, si fece ritrarre a Bruges in uno stile autenticamente fiammingo. Pierantonio

fu l’unico della sua famiglia ad avere un posto di rilievo a Bruges; già agente dei Pazzi, dal 1480, dopo il ritiro di T. Portinari, prese la direzione della

filiale dei Medici. Tra gli eletti del Giudizio Universale di Memling, accanto al moro, c’è un uomo coi suoi stessi tratti ma più giovani (in questo

periodo Pazzi e Portinari erano ancora in ottimi rapporti).

È stupefacente il modo in cui quegli italiani - che avevano ispirato e mediato il traffico internazionale del lusso ed erano attori di una vita

movimentata e opulenta - abbiano saputo comprendere la peculiare caratteristica fisionomica dei dipinti di devozione nordici (nel Trittico di Danzica

sono raffigurati come nudi peccatori pieni di umiltà).

Il committente fiorentino era ancora tanto “primitivo” da pretendere dal ritratto soprattutto una somiglianza indiscutibile, solo così si conseguiva lo

scopo di autenticare il dono consacrato. Del resto coltivavano ancora quel singolare costume pagano delle figure votive in cera, il cui scopo era

mostrare l’identità tra il donatore e la sua immagine. Questa pratica singolare spiega il loro gusto: inserendo il proprio ritratto nel Giudizio Universale

di Memling, i fiorentini di Bruges non facevano altro che obbedire a un impulso analogo, giacché si collocavano sotto la protezione dell’arcangelo

nella forma di un’immagine votiva dipinta.

In questi dipinti, le figure umane, divenute creature individuali, hanno appena iniziato a staccarsi dallo sfondo sacro. Così, mentre le mani

mantengono ancora il gesto dell’uomo che, dimentico di sé, implora protezione dall’alto, lo sguardo si volge già verso lontani orizzonti terreni. La

personalità volta alle faccende del mondo riecheggiare nei ritratti; dalla mimica mossa da sentimenti religiosi si libera la fisionomia tipica dell’uomo

divenuto consapevole spettatore di se stesso. Se nei dipinti di Memling la personalità emerge appena, Hugo van der Goes fa sì che Tommaso volga lo

sguardo in modo così chiaro sulla realtà che la passività delle mani congiunte pare stridere stilisticamente con la sua tensione interiore.

Questo carattere artistico che si dispiega nei dipinti inviati da Bruges era destinato a influenzare la pittura italiana. I fiorentini di Bruges seppero

apprezzare, da buoni intenditori, le capacità espressive dell’arte nordica; le tele fiamminghe con scene di vita aristocratica o di vita popolare

(precorritrici della pittura di genere e delle nature morte) erano divenute familiari nelle case fiorentine fin dalla metà del XV secolo.

V

D E L LE I M P R E S E A M O RO SE NE LLE P I Ù A N T I C H E I N C I S I O N I F I O R E N T I NE

Baccio Baldini, Piatti o Stampe Otto, 1465-80

Sono una serie di 24 incisioni attribuite all’orafo Baccio Baldini (1436-87) [secondo Warburg, alcuni disegni per queste incisioni si devono al giovane

Botticelli] così dette dal nome del collezionista che le acquistò nel 1783; oggi sono in collezioni pubbliche e private di varie città. Ma come il nome

Otto non indica più il proprietario, così la parola piatto non esprime la loro funzione: la forma ovale suggerisce che nascessero come decorazioni per

coperchi per scatoline di gioielli, cosmetici, spezie che nel XV sec erano sovente offerti come pegni d’amore.

La maggior parte infatti raffigura una coppia di amanti con blasoni e motti, indizio che queste incisioni facevano parte di quell’arte cortigiana che

celebrava le vicende amorose del committente; oltretutto gli spazi lasciati vuoti in alcune di esse fanno chiaramente supporre che dovessero

accogliere le armi dell’innamorato, e di fatto alcuni di questi vuoti furono disegnati da una mano non contemporanea.

Gli storici dell’arte non hanno mai indugiato su questi accessori del costume, credendo che interessassero piuttosto la storia della cultura. Ma essi sono

invece una testimonianza di quel realismo ornamentale che camuffava le figure della Bibbia o della mitologia attraverso costumi alla franzese.

Questo stile è stato il nemico più forte di quell’elevato stile patetico all’antica che solo grazie alla maniera eroica di Pollajuolo è stato alla fine capace di

togliersi di dosso queste vesti pesanti e lussuose.

Questi tondi ci forniscono uno scorcio sul periodo critico di transizione dello stile pittorico tra tardo Medioevo e primo Rinascimento attorno al

1465, quando il rigido realismo dei costumi alla franzese sembra compatibile con il panneggio mosso in modo anticheggiante.

Piatto Otto con Lorenzo il Magnifico e Lucrezia Donati, 1465-80

La composizione doveva svilupparsi entro un anello di 38mm; le due figure dovevano fronteggiarsi e rimanere in relazione senza invadere il cerchio

centrale lasciato bianco per le armi. Questo problema compositivo fu in questo caso risolto ponendo le figure sopra due rocce in modo che

potessero unire le mani sopra il tondo centrale; le mani libere sono congiunte da un nastro con una scritta d’amore.

Sulla veste del giovane è raffigurata la sua impresa, tre piume di struzzo incastrate in un anello: ciò permette di riconoscerlo come Lorenzo il

Magnifico, che qui doveva avere 16-18 anni. La sua amante era allora Lucrezia Donati, cui fu costretto a rinunciare per sposare Clarice Orsini.

Lucrezia andò allora in sposa ad un altro, tuttavia Lorenzo non cessò mai di onorarla platonicamente con feste pubbliche e sontuose che il marito

non disapprovava. Per la festa del 1466 la stessa Lucrezia ideò una livrea per lei e per Lorenzo con “suvvi poche perle, ma grosse e belle”.

Nell’incisione Lorenzo indossa una livrea di questo tipo, ciop alla moda del tempo; l’abito di Lucrezia è invece riconducibile a quella fase di

transizione fra la pesante moda alla franzese e l’ideale abbigliamento all’antica: porta ancora lo hennin, ma i capelli sono acconciati “alla ninfale” con

due ali che escono dalle tempie; la gonna ha un drappeggio marcato e lascia sporgere piedi paganamente nudi. Così venivano raffigurate le Menadi

danzanti nelle opere di Donatello e di Filippo Lippi; esse avevano ridestato il nobile stile antico movimentato, uno stile che doveva inseguito

incarnarsi nel ritorno di Giuditta (2), nell’angelo che accompagna Tobiolo o nella Salomé danzante, cioè figure che, con il pretesto biblico,

innestavano il sempreverde ramoscello dell’Antichità pagana sul tronco inaridito dell’arte figurativa borghese.

Lucrezia in costume mitologico fronteggia Lorenzo alla moda poiché in questo tondo s’ incontrano due diversi principi stilistici.

Baccio Baldini, Serie dei Figli dei Pianeti

Che l’abbigliamento nordico fu inserito all’interno di una trasforma stilistica all’antica lo dimostra anche la Serie dei Pianeti.

Figli di Venere. Nella stampa più antica di questo pianeta (3) una donna danza abbigliata con la pomposità fossilizzata della moda borgognona. In una

stampa successiva (4) i costumi iniziano a ispirarsi all’antico: la veste della stessa danzatrice fluttua, le ali di medusa hanno sostituito lo hennin.

Warburg ipotizza che l’autore di queste stampe successive possa essere un giovane Botticelli (che in questi anni, come ricorda il padre, “stava a

legare” (cioè lavora presso un orafo), oltretutto presso la bottega di Maso Finiguerra, tra i primi produttori di incisioni su rame di soggetto profano),

che si esprime ancora in modo incerto, poiché il suo mentore Poliziano non lo ha ancora introdotto nel regno platonico.

VI

S CA M B I D I C I V I LTÀ A RT I S T I CA T R A N O R D E SU D NE L X V SEC O LO

Nell’opera calcografica di Baccio Baldini si può vedere la disarmonica convivenza di una comicità popolare nordica, del realismo dei costumi alla

franzese e dell’idealismo vivace e anticheggiante, manifestazioni sintomatiche di un’epoca di transizione. Alcune incisioni di Baldini permettono di

dimostrare che a metà ‘400 l’Italia stesse ricevendo - non donando - dal Nord. Nel saggio precedente è riprodotta una xilografia di Baldini coi Figli

dei Pianeti: queste immagini planetarie erano saldamente stabilite nella tradizione tedesca, ed è l’Italia a mutuare le invenzioni.

Lo stesso si può dire a proposito della Lotta per i calzoni: la versione un anonimo fiorentino (1) non fu da modello per quella del Maestro delle

Banderuole (2), ma entrambe derivano da un modello nordico oggi perduto.

Per l’italiano, l’ispirazione da un motivo perduto nordico pare provata da un fatto formale: i senza calzoni sono difficilmente riconoscibili senza

l’aiuto della versione nordica, dato che sono ridotti a enigmatico pendaglio di una corona d’alloro, un eufemismo che rivela il senso italiano della

bellezza che trasforma e attenua in modo anticheggiante il rozzo simbolo della brama d'amore. È chiaro che questo atteggiamento più libero deriva

dall’elaborazione successiva di un modello originario che doveva essere più intelligibile.

Warburg ha stabilito la radice nordica della Lotta tramite l’aiuto inaspettato di un’opera d’arte moderna. Durante un viaggio in Norvegia, trova in un

negozio di giocattoli una piccola cassetta dipinta con un gruppo di donne in lotta per un vestito con un’iscrizione tratta da Isaia che predice come

punizione per le peccaminose donne di Gerusalemme la mancanza di uomini.

Si è già detto che gli arazzi fiamminghi e l’arte applicata borgognona importarono un repertorio iconografico profano e comico a Firenze. Di ciò è

testimonianza la coppa smaltata con scimmie avviticchiate che derubano un mercante di cui un esemplare (forse questo superstite) era presente nel

tesoro di Piero de’ Medici; il soggetto deriva dagli affreschi del castello di Valenciennes (1375).

I Piatti Otto testimoniano quel mutamento che avvenne nell’arte italiana a metà del XV sec che ha le sue radici nella diversa sensibilità degli italiani

rispetto a quel realismo dei costumi “alla franzese”. Un esempio evidente di questa reazione è offerto dai i due tondi della serie Otto con la Vendetta

contro Amore che mettono in atto una scena che ha ancora un forte legame con la soluzione iconografica della Lotta per i Calzoni. Le donne

mettono in atto il castigo con grande verve, benché nel loro movimento siano ostacolate dalle scomode vesti alla franzese. Di primo acchito si

potrebbe pensare a una commedia carnevalesca; a tal punto il realismo anticlassico ha rivestito, rendendolo opaco, un tema classico: vi è infatti

illustrato - fatto fin ora trascurato - il Trionfo della Castità di Petrarca, dove Amore trova la sua punizione. Questa accumulazione di accessori comici

doveva essere trascesa ed eliminata da Sandro Botticelli, che probabilmente disegno alcuni dei Piatti Otto.

VII

D Ü R E R E L’A N T I C H I TÀ I TA L I A NA

“Il ’400 italiano fu colpito dalla tragica inquietudine dell’antico prima di poter apprezzare la calma” (Panofksy). Inibiti dalla perdurante e unilaterale

dottrina classica della quieta grandezza dell’arte antica, finora non è stato posto nel dovuto rilievo che gli artisti italiani hanno cercato nell’Antico

dapprima i modelli di una gestualità patetica intensificata e successivamente una serenità classica idealizzante.

Mo r t e di Or f e o, Dü re r, 1494. Il disegno si basa su un’incisione di Mantegna. Le due opere testimoniano del primo interesse verso l’Antico

(quello per l’eccitazione patetica) sentito dalla civiltà moderna.

La composizione risale a un’opera antica perduta almeno dell’età di Pericle. La formula di pathos dell’Orfeo chino a terra che alza il braccio a

proteggersi ricorre quindi identica in una varietà di opere antiche con questo soggetto (3, 4, 5: esempi di vasi antichi con la morte di Orfeo).

Riappare infine nel Rinascimento dove ispira numerose opere (ricorre ancora in un disegno di Giulio Romano o in una xilografia per l’ed. veneziana

delle Metamofosi di Ovidio 1497, A).

Il patetismo intensificato dell’Orfeo ispirò, oltre che le arti, anche la letteratura. L’Orfeo non fu cioè solo un tema interessante dal punto di vista

formale: rappresentava un’esperienza autentica dello spirito dell’Antichità e come tale ispirò anche l’Orfeo, primo dramma italiano di Poliziano,

composto alla maniera di Ovidio e rappresentato a Mantova nel 1471: le sofferenze del protagonista sono espresse vigorosamente tramite le parole.

Anche in letteratura si avvertì il desiderio di recuperare le formule autenticamente antiche di un’espressione intensificata fisica o psichica.

Dürer si accostò all’antico tramite le opere di Mantegna e Pollaiolo (1495, foglio con due ratti di donna, copia di un’originale pollaiolesco perduto).

Questi disegni saturi di pathos degli anni 1494-95 illustrano la prima concezione di Dürer dell’Antichità pagana.

Dürer, Ercole al bivio o la Gelosia. Nonostante nessuna di queste figure sia un’invenzione autentica, questa incisione resta di proprietà di D. Di fronte

alla meridionale vivacità pagana, egli non è infatti capace di vincere la resistenza istintiva della sua imperturbabilità tedesca.

Ma l’Antichità lo soccorreva non solo come uno stimolo dionisiaco, ma anche come fonte di serenità apollinea. L’Apollo di Belvedere gli si para

davanti allorché investiga la misura ideale del corpo maschile in raffronto con le proporzioni vitruviane.

Negli anni Dürer aveva smesso di rincorrere quel pathos agitato; forse è così che va intesa la sua dichiarazione: “e la cosa che undici anni fa tanto mi

piaceva, adesso non mi piace più”. La cosa vecchia erano la serie di incisioni italiane cariche di pathos che aveva copiato negli anni 1494-95, ritenendo

che questa fosse l’autentica maniera anticheggiante. Dürer iniziò precocemente ad avversare quel linguaggio gestuale barocco da cui l’arte italiana era

attratta sin dalla metà del ‘400.

È sbagliato ritenere che il ritrovamento del Laocoonte nel 1506 sia una delle cause che hanno dato inizio allo stile barocco romano della grande

gestualità: in quell’occasione si trovò semplicemente l’altra faccia dell’Erma bifronte.

VIII

L E U LT I M E VO LO N TÀ D I FR A N C E S C O SA S S E T T I

Nel 1600 Francesco di Giovambattista Sassetti raccolse le Notizie sulla storia della sua famiglia. Grazie alle sue informazioni (cui gli storici dell’arte si

sono poco interessati) ho ritrovato alcuni dei documenti che nel 1488 l’ormai anziano Francesco S., in procinto di partire per Lione per risolvere la

crisi incorsa al suo banco, lasciò ai figli. Queste volontà sono rivelatrici della psicologia dell’uomo laico e colto del primo Rinascimento fiorentino.

Dalla biografia di Francesco redatta dal bisnipote: «Nato nel 1420. Nel 1440 va ad Avignone per conto di Cosimo; lavorò poi per Piero e per il Magnifico, col

quale ebbe tanta familiarità che gli confidò tutto lo stato suo. Ma perché nulla in questo mondo è stabile, quella fortuna che per spazio di 40 anni l’aveva sempre

favorito, l’abbandonò. Nel 1488 va a Lione e tornato a Firenze poco sopravvisse, e morì nel 1491. Tornato a Firenze nel 1468, sposò Nera de’ Corsi dalla quale ebbe

10 figli, più uno da un’altra donna. Non intermettendo la cura dei negozi, attese alla cura della sua casa e famiglia. Ebbe onorevoli e prestigiosi incarichi politici. Fece

belli acquisti di beni stabili (non ne restano ai suoi discendenti). Perché era persona magnifica, stava in casa splendidamente, e fornito di masserizie (mobili e

suppellettili) e altri abbigliamenti, forse più di quanto comportava lo stato e grado suo. Non fu uomo di lettere, ma frequentò letterati (Marsilio Ficino) e aveva

condotto in casa sua una libreria de’ più stimati libri latini e volgari che andassino in voga. Costruì a Ginevra un Oratorio in onore di Nostra Donna, poi rovinato

dalla rabbia degli eretici. Convenne per atto notarile di decorare la cappella maggiore di S.M.N.; iniziò a dotare di paramenti di broccato ricchissimi, ma venne in

disparere coi frati che concessero la cappella a Tornabuoni, e Francesco si gettò in Santa Trinita.»

La realizzazione del ciclo con Storie di S. Francesco costò molte difficoltà a FS, la cui caparbietà testimonia un gusto artistico assolutamente risoluto

che necessità di una spiegazione. Il progetto era inizialmente destinato alla chiesa domenicana Santa Maria Novella, dove i Sassetti avevano il

patronato del coro, la tomba di famiglia e un’ancona con lo stemma di famiglia. I frati domenicani tuttavia non potevano accettare che nella loro

chiesa si glorificasse il santo fondatore di un altro ordine, e Sassetti da parte sua non volle rinunciare al ciclo dedicato al suo personale patrono, al

costo di perdere i diritti di cui godeva in Santa Maria Novella e di dover ripiegare in S. Trinita.

Quest’ipotesi pare confermata dalle Cronache di Fra Biliotti, dove si afferma che Francisci pro voto exornavit (fece decorare per voto). La ritrattistica di

Ghirlandaio penetra in modo profano nella leggenda con ritratti crudamente realistici che, se confrontati col costume delle statue in cera frequente

presso i fiorentini, dovevano effettivamente sembrare un mezzo adatto a esprimere la volontà del donatore di raccomandarsi al santo.

Prima di partire per Lione, Francesco lascia ai figli delle disposizioni testamentarie. «Nella età di 68 anni et sono ormai mortale ogni giorno. Voglio che il

mio corpo sia portato in Santa Trinita. Restate sciolti et in vostra libertà, fate della mia eredità a vostro modo con pari ragione l’uno verso l’altro; In voi rimetto tutto

senza importarvi alcuno altro obbligo se non stare pacifichi et uniti. Non so dove la fortuna ci approderà che vedete i pericoli che noi ci troviamo. Difendetevi et

aiutatevi valentemente. Come sapete ho ridotto in casa nella stalla quella sepultura di marmo per Thomaso nostro avolo, la quale come v’è noto avevo disegniato in

Santa Maria Novella, dipoi per la aspreza et straneza de’ frati di decto luogho che come sapete ci hanno facto villania et levate via l’arme nostre dell’altare maggiore et

la tavola, amoniscovi di non ve lo gittare dietro alle spalle et di tenerlo a mente perché è l’onore di casa nostra et il segnio della nostra antichità et se mai voi tornate in

altorità et in buono stato, fate corrigiere et riporre tutto al luogo suo et non essendo voi d’accordo con decti frati di Santa Maria Novella mi contento facciate porre

decto edificio di cappella et altare et sepultura in S. Trinita dirimpetto a l’uscio della sagrastia.»

Queste volontà non rivelano un uomo “dei tempi nuovi”, ma un uomo ancora “medievale”. La lealtà, valore medievale, informa il carattere di F che

non intende le sue ultime volontà come un testamento formale, ma come un insieme di disposizioni morali, la cui osservanza gli pare garantita più

dall’appello emotivo che non dall’autenticazione giuridica. Solo l’attaccamento medievale all’onore del nome gli permette di imporre ai discendenti

l'obbligo d’incondizionata adozione dell’eredità (attività o passività). Tuttavia, pur avvertendo riguardo alle incertezze delle Fortuna, Francesco incita

i figli a non temere la lotta contro la dea pagana in nome dell'onore cavalleresco: «non so dove la fortuna ci approderà. Difendetevi e aiutatevi

valentemente.» Nella momento più critico della sua vita, Francesco associa dunque le due opposte potenze costitutive della sua capacità

combattiva: alla fierezza cavalleresca soccorre l’individualità educata in senso umanistico.

In questo momento di transizione sociale dell’atteggiamento soggettivo, i diversi equilibri energetici del rapporto tra la medievale fiducia in Dio e

l’umanistica fiducia in sé stesso dell’uomo rinascimentale si possono ben cogliere nei tre modelli di rappresentazione della Fortuna.

La dea pagana ridestata a vita dal Rinascimento ottiene un posto importante nell’arte dell’impresa, genere artistico sinora abbastanza misconosciuto.

L’antico si presta per questi uomini ad un uso metaforico che rivela la loro nuova posizione soggettiva rispetto al mondo; essi contrappongono una

più intensa fiducia in se stessi, benché siano consapevoli del conflitto tra la forza della personalità individuale e la potenza del destino.

Gio v a nni R ucel l a i, For tun a a u d a x o For tu na c on ve l a

Il suo Zibaldone ci rivela la genesi della Fortuna con vela che aveva escogitato come cimiero del suo stemma che si vene nel rilievo sul suo palazzo Si

tratta di una figura femminile nuda, dritta sulla nave dell’albero, con la mano sinistra alza una verga, con la destra la punta inferiore della vela gonfiata

dal vento. L'artista ha saputo stilizzare la risposta di Rucellai alla questione “se la ragione umana una saggezza pratica possono qualcosa contro la fortuna”.

Rucellai chiese anche Ficino in che modo l'uomo potesse agire contro il fato: «Buono è combattere colla fortuna coll’armi della prudentia, patienza et

magnanimità. Meglio è ritirarsi et fuggire di tale guerra, della quale pochissimi hanno vittoria et quegli pochi con intollerabile fatica et extremo sudore. Optimo è fare

con lei o pace o tregua, conformando la volontà nostra colla sua». Il simbolo di Rucellai esprime la III possibilità citata da Ficino, adatto anche alla sua

concezione della lotta per l’esistenza.

Oltretutto Fortuna, in latino e in italiano, significava oltre che caso e patrimonio, anche vento tempestoso. Per il mercante navigatore i tre significati del

termine tre familiari e facilmente suscitavano, sotto l’e ffetto di un avito modo di pensare antropomorfico, la resurrezione della personalità mitica

della Fortuna. Si aggiunge che l’incisore ha ormai assorbito il senso per la graziosità anticheggiante negli accessori esteriormente mossi.

Si può quindi riconoscere in questo simbolo l’andamento evolutivo tipico della civiltà di primo Rinascimento: una sensibilità popolare pagana,

un’immaginazione artistica anticheggiante e un umanesimo teologico sono qui riuniti per resuscitare la Fortuna audax pagana,

L’abitudine del cristiano a sottomettersi al decreto di Dio fa sì che a Rucellai apponga sulla facciata di Santa Maria Novella, da lui commissionata, la

vela della dea pagana: se sarà percosso dalla Fortuna, lo giudicherà nient’altro che la punizione divina per i suoi peccati.

Combinata alle imprese dei Medici, la vela si ritrova sulla facciata del suo palazzo: Rucellai riteneva infatti l’alleanza coi Medici il dono più grande

della Fortuna (in un buon momento era riuscito a “salire sulla nave della Fortuna” dando in sposa a suo figlio Bernardo Nannina Medici: è quanto

esprime l’incisione 6 che raffigura Bernardo come albero che sorregge la vela della barca, trasportato dai venti mentre Nannina tiene il timone).

In Rucellai come in Sassetti la Fortuna è una formulazione figurata dell’equilibrio tra la medievale fiducia in Dio e quella che l’uomo rinascimentale

ha in se stesso: aspirano ad una condizione nuova, media, equidistante sia dall’ascesi monastica che dalla vanagloria. Sono ancora imparentati con la

più vecchia generazione dei Medici che iniziava i contratti d’a ffare oltremare con la formula “col nome di Dio e di Buonaventura”.

Francesco Sassetti, Centauro

La figura di Rucellai è dunque un mezzo espressivo di una vita interiore energeticamente intensificata. L’impresa di Francesco chiarisce

definitivamente questa situazione esistenziale. Anch’egli aveva scelto una divinità antica: il centauro che brandisce la fionda (la scelta del sasso è basata

anche sul gioco di parole sasso-Sassetti). Dal ‘400 la fionda accompagna definitivamente il suo stemma, talvolta come elemento decorativo isolato.

Sassetti aveva ancora un’idea viva della fionda come arma del pastore biblico David, che fa raffigurare nella Cappella Sassetti in cima ad una colonna:

lo spirito dell’Antico Testamento si insedia ancora come co-custode.

Diversamente però nell’ex libris la fionda è in mano alle figure completamente pagane dei centauri, e la fiducia in Dio è rimpiazzata dal motto a mon

pouvoir. È emblematico che il manoscritto sia quello dell’Etica Nicomachea di Aristotele, pagine in cui si annida quell’antica saggezza di vita che era

rinata, e che equiparando felicità etica ed energia virtuosa rafforzava il coraggio individuale dell’uomo del primo Rinascimento.

Il centauro, la cui indocilità demoniaca sembra ancora frenata nell’ex libris, può scatenarsi battendo gli zoccoli e agitando con passione la fionda nella

cappella mortuaria in Santa Trinita, nel fregio scolpito da Giuliano da Sangallo.

Non ci sono dubbi circa la provenienza di questo travolgente linguaggio della vita in movimento: dai sarcofagi pagani che si potevano vedere anche

a Firenze. Per i centauri non è da escludere un’indiretta origine greca: Giuliano conservava i disegni del Partenone fatti da Ciriaco da Ancona.

Ma mentre fa breccia un’esuberante gioiosità espressiva pagana, l’aspirazione psicologica verso l’equilibrio trova il suo banco di prova: è impossibile

che quest’uomo abbia acconsentito, sia pure per un piacere formale, che quell’orda selvaggia di anime pagane svolazzasse attorno alla sua ultima

dimora cristiana. Egli scelse di risposare con sotto l’a ffresco col lutto devoto cristiano per il suo santo e sopra la lamentazione pagana per la morte del

collerico Meleagro: in che modo Sassetti conciliò il pathos dei demoni dei sarcofagi con la medievale concezione del mondo?

La risposta alla domanda di è fornita dalla pala d’altare, l’Adorazione dei pastori di Ghirlandaio. Il sarcofago in marmo annuncia con ostentazione il

superamento del paganesimo ad opera della Chiesa; l’iscrizione latina proclama “il mio sarcofago donerà un giorno un Dio al mondo”. L’Antichità è l’atrio

dell’edificio del cristianesimo. I due pilastri antichi che sorreggono il tetto pericolante della capanna, forse alludono alle vestigia della Basilica di

Costantino che annunciava con il suo crollo nella notte di Natale la fine del mondo pagano. Adeguate a questo ciclo legato alla natività, nella volta ci

sono le quattro sibille; sopra il portale d’ingresso è raffigurata la profezia della nascita di cristo fatta all’imperatore Ottaviano dalla Sibilla tiburtina.

Solo dopo aver illustrato l’ortodossia dei sentimenti del donatore, Ghirlandaio può sviluppare l’impresa profana nel genuino stile antico-patetico.

Sopra i due sepolcri emergono, en grisaille, scene dalla vita militare degli imperatori romani, riprodotte fedelmente da monete antiche, ma ancora

costrette a stare come ombre sotto il santo, ancora incapaci di modificare lo stile del pittore. Pochi anni dopo, nella Strage degli Innocenti della

Cappella Tornabuoni, ricompaiono gli stessi imperatori en grisaille: ma l’appassionato dramma delle donne e dei soldati in lotta erompe ora in modo

spontaneo; è lo stesso dramma pathos guerriero dei rilievi dell’Arco di Costantino dedicati a Traiano di cui Ghirlandaio possedeva dei disegni. Fu

grazie alle formule di pathos qui apprese che il pittore riuscì a instillare nella prosa dei Tornabuoni lo stile elevato della mobilità ideale anticheggiante,

poiché in quel tempo non era più possibile tenere a rispettosa distanza i liberati dell’antica mimica patetica.

Adesso si comprende il significato sintomatico dell’arco di trionfo posto sullo sfondo dell’Adorazione sotto cui transita il seguito dei Magi mosso in

stile anticheggiante: il puro gusto artistico del Rinascimento per la forma in movimento si sta opponendo al fervore religioso del Medioevo.

Riusciamo così a vedere i contrasti tra il costume fiammingo dei pastori e le vesti degli imperatori romani, tra Dio e la Fortuna, tra David e il

centauro, tra l’ultima ora del santo e la morte di Meleagro: queste divergenze sono le polarità organiche che caratterizzano l’individuo del primo

Rinascimento che aspira ad un equilibrio in un’epoca segnata dalla metamorfosi dell’autocoscienza energetica.

Simili aspetti sono rimasti finora inosservati perché nella civiltà del Rinascimento l’estetismo moderno vuole godere solo di una ingenuità primitiva o

dell’enfasi eroica. Il contenuto di questi affreschi è invece così in armonia con il committente che credetti di fare il tentativo, certamente

problematico, di giungere ad una sinossi di senso della vita e stile artistico. Se anche le mie idee psicologiche avranno solo un valore di ipotesi, spero

comunque di aver mostrato che dalla inesauribile ricchezza dell’archivio fiorentino delle faccende umane è possibile ricostruire lo sfondo dell’epoca,

così da giungere a correggere storicamente una visione del Rinascimento unilateralmente estetica.

IX

ARTE ITALIANA E ASTROLOGIA INTER NAZIONALE A PALAZZO SCHIFANOIA A

FER RARA

Palazzo Schifanoia, affreschi 1469-70.

Erano raffigurati in origine 12 mesi; ne sono stati recuperati 7. Ognuno consiste in 3 fasce parallele; ciascuna ha uno spazio figurativo autonomo e

rappresenta figure grandi la metà del naturale. Artisti con capacità diverse hanno collaborato al ciclo; una lettera del 25.mar.1470 attesta che Cossa

era stato l'ideatore dei primi tre mesi (marzo, aprile, maggio).

In alto: dèi dell’Olimpo reggenti del mese su carri trionfali. In basso: l’attività mondana alla corte di Borso d’Este. Al centro: divinità astrali, cioè il

segno zodiacale attorniato da 3 enigmatiche figure che Warburg per primo seppe ricondurre ai decani (simboli di stelle fisse che, nella migrazione

dalla Grecia all’Asia minore, l’Egitto e la Mesopotamia, l’Arabia e la Spagna, hanno finito per perdere la fisionomia greca).

Warburg analizza 3 mesi: marzo, retto da Pallade e dall’Ariete; aprile, governato da Venere a dal Toro; luglio, in cui una personalità artistica meno

pronunciata fa trasparire meglio il dotto programma iconografico.

Elaborazione della tradizione astrologica.

Arato. Poeta greco, nel 300 a.C. elabora una rappresentazione del cielo delle stelle fisse che sfrutta le creature dell’immaginario religioso; ma questo

brulichio di esseri non offriva all’astrologia ellenistica una scorta sufficiente di geroglifici divinatori.

Spaera barbarica. Creata in Asia minore da Teucro, offre una descrizione del cielo tre volte più grande di Arato grazie all'arricchimento con nomi

astrali egiziani, babilonesi e dell’Asia minore. Fra i nuovi abitanti della volta celeste, vi sono i decani, divinità di origine egizia che presiedono un terzo

del mese, cioé 10° dello zodiaco. F. Boll l’ha ricostruita in Sphaera (1903, incontro fondamentale per Warburg) e ha tracciato le tappe della sua

migrazione verso Oriente, e da Oriente di nuovo in Europa.

La Sphaera Barbarica è a base dell'astrologia medievale: penetra ancora l’Astrolabium magnum (1293) di Pietro d’Abano, filosofo e astrologo

padovano, ispiratore del ciclo di Palazzo della Ragione PD di Giotto.

In appendice al suo testo, Boll aveva inserito un testo che offrì la rivelazione illuminante per W.: la Grande Introduzione del persiano Abu Ma’sar

[787-886, autorità suprema dell’astrologia medievale] il testo che diffuse la Sphera in Occidente (quello che quindi lesse d’Abano): esso fornisce la

sinossi di tre diversi sistemi di stelle fisse, quello arabo corrente, quello teolemaico e quello indiano.

Grazie alle descrizioni dei decani raccolte da Abu Ma’sar e trasferite all’Occidente, W. poté riconoscere i decani di Palazzo Schifanoia.

Migrazioni della Sphaera fino a Pietro d’Abano. Nasce in Asia Minore > giunge in India > transita in Persia > è rielaborata nella Grande Introduzione

di Abu Ma’sar > questa è tradotta in ebraico in Spagna da Ibn Ezra (XII sec) > la versione di Ezra è tradotta in francese da Hagins (1273) > la versione

francese fu la base dell’edizione latina di Pietro d’Abano (1293).

Un primo sguardo ai decani indiani fa pensare a frutti genuini dell’immaginazione orientale; ma analizzando più a fondo si vede come accessori

indiani siano proliferati fino da rivestire simboli astrali di origine schiettamente greca.

Lo si vede bene a proposito di una pagina dell’Astrolabium magnum di Pietro d’Abano. L’uomo con falce e balestra, primo decano dell’Ariete, non è che

un rivestimento del Perseo antico con il berretto frigio e la spada ricurva, il quale si può vedere in un manoscritto di Leida (2).

I decani indiani sembrerebbero quindi un frutto genuino dell’immaginazione orientale; ad un’osservazione più attenta si vede tuttavia come

accessori indiani siano proliferati a tal punto da rivestire simboli astrali di origine schiettamente greca.

W. identificò il I decano dell'Ariete di Schifanoia con il vir niger della sfera indiana descritto da Albumasar. L’indiano Varaha Mihira (VI sec) - fonte

che Abu Ma’sar sfrutta senza citare - menziona come primo decano dell’Ariete un uomo nero vestito con un panno bianco cinto ai fianchi, d’aspetto

terribile, che reca una scure bipenne, dipendente da Marte. Abu Ma’sar scrive: “gli indiani affermano che in questo decano si leva un uomo nero dagli occhi

rossi, alto, coraggioso, con ampia veste bianca cinta da una corda; è adirato, custodisce, osserva”.

Leggendo Boll, Warburg è riuscito a ricordare le figure del Palazzo Schifanoia viste quattro anni prima e a trovare l’intuizione che gli permise di

interpretare l’intero sistema astrale delle fasce mediane di Schifanoia.

Il cielo greco (Arato) delle stelle fisse costituisce lo strato inferiore, sul quale si era depositato il sistema dei decani egizi. Quest’ultimo era stato a sua

volta coperto dallo stato della trasformazione mitologica indiana la quale, probabilmente attraverso la mediazione persiana, era transitata nella

cultura araba. Solo dopo che la versione ebraica aveva sovrapposto un ulteriore residuo, e grazie alla intermediazione francese da cui era scaturita la

traduzione latina di Abu Ma’sar di Pietro d’Abano, il cielo greco delle stelle fisse si era riversato nella monumentale cosmologia del primo

Rinascimento italiano. Per svelare l'iconografia astrologica occorre quindi considerare che il cielo greco delle stelle fisse costituisce lo strato inferiore;

su questo si era depositato il sistema dei decani egizi; questo era stato poi coperto dallo strato della mitologia indiana. Questa versione è raccolta dalla

cultura araba (Albumasar) che la trasferisce in Europa (Ibn Ezra, Hagins). Con la traduzione latina di Pietro d'Abano il cielo greco delle stelle fisse si

era riversato nella cosmologia del primo Rinascimento italiano.

Fascia superiore

Warburg per primo ha compreso che il poema didascalico Astronomica di Manilio (I sec a.C.) - che dal 1416 è uno è dei classici riscoperti dagli

umanisti - è la fonte per questo zodiaco olimpico. In un passo M. presenta le divinità che tutelano i mesi: i 7 di Schifanoia corrispondono

letteralmente a questa serie che non è attestata da nessun altro autore (in particolare incuriosisce la coppia Giove-Cibele che, con un’alleanza

caratteristica che non ha altri riscontri, protegge il Leone e luglio).

Marzo. Pallade con la Gorgone sul petto e la lancia in mano è trainata da liocorni sul carro trionfale. A sx i suoi discepoli: medici, giuristi, poeti (forse

recano ritratti di personalità dello Studio padovano). A dx delle donne praticano il cucito: per i nati sotto l’Ariete è predetta la vocazione al

maneggio della lana; è la stessa attitudine mentale e professionale che Manilio celebra per i nati sotto l’Ariete.

Aprile. Retto dal Toro e da Venere. La dea è su una barca trainata da cigni (iconografia mutuata dai Trionfi di Petrarca); non reca una reale traccia

dello stile greco e si distingue solo per la veste, i capelli sciolti e la ghirlanda di rose dai due gruppi ai suoi lati che suonano e ragionano d’amore.

Incatenato di fronte a lei c’è Marte, che la dea dell’amore ha vinto, il quale evoca un'atmosfera da miniatura nordica (che non stupisce visto l’interesse

ferrarese per la cultura cavalleresca francese).

In questa rappresentazione Cossa si è ispirato al manuale di iconografia mitografica di Alberico, che descrive infatti così Venere: “Vergine bellissima,

nuota nuda nel mare; ha ghirlanda di rose bianche e rosse in capo e colombe la accompagnano. Accanto le stanno le tre Grazie - due rivolte verso lo spettatore, una di

spalle - e suo figlio Cupido, che scaglia frecce ad Apollo”. L’Afrodite di Cossa ha la ghirlanda di rose rosse e bianche, è attorniata da colombe mentre procede

sul mare; Amore è inciso sulla sua cinta mentre scaglia frecce a degli innamorati; le Grazie ricalcano la posizione prescritta.

Nell’Ovide moralisé Venere sorge ancora dal mare e i suoi attributi sono sostanzialmente gli stessi, con poche varianti: rose bianche e rosse, galleggia

sull’acqua, colombe svolazzano, una Grazia è di spalle.

Luglio. Realizzato da una personalità artistica più fiacca. Secondo Manilio questo mese è retto da Giove-Cibele (che nell’a ffresco si divide il trono

guidato dai leoni), mentre secondo la dottrina planetaria antica era retto da Sole-Apollo; sullo sfondo è adagiato Attys, marito di Cibele.

In alto a sx, in una cappella ci sono alcuni monaci in preghiera: nonostante l’immagine sia ispirata al poema di Manilio, questa particolare scena di

uomini pii in preghiera deriva dal ciclo dei figli planetari del Sole-Apollo.

La scena nuziale a sinistra dovrebbe rappresentare le nozze di Bianca d’Este, figlia di Borso, con Galeotto della Mirandola, il cui fratello Pico, valoroso

pioniere della lotta contro la superstizione astrologica, infervorò in una sua opera contro l’assurda dottrina araba dei decani (W. individua, attraverso

la storia delle civiltà e i documenti dell’epoca, un’altra prova che testimonia della diffusione dei decani alla corte estense).

Chi ispirò questi affreschi? Alla corte estense l’astrologia aveva gran importanza: Lionello indossava per ogni giorno della settimana un ambito del

corrispondente colore planetario; la corte era costantemente frequentata da astrologi (uno perfino mediante la geomanzia, ultima propaggine della

divinazione astrologica antica). Fu Pellegrino Prisciani, professore di astronomia allo Studio cittadino, bibliotecario e storiografo di corte, l’ideatore.

Pure gli altri astrologi di corte citano nei propri pronostici Abu Ma’sar ma è Prisciani a rifarsi in un responso astrologico a quel singolare trinomio che

fu da fonte per gli affreschi: Manilio, Abu Ma’sar, d’Abano.

Quando Eleonora d’Aragona, consorte del duca Ercole, gli aveva chiesto qual era la congiunzione astrale più propizia perché si realizzasse un suo

desiderio, Prisciani nel suo erudito responso si appella agli aforismi di Abu Ma’sar e al Conciliator di d’Abano, e fa intonare l’accordo finale a Manilio.

C’è un’ulteriore prova documentaria del fatto che il committente fu Prisciani Nella lettera già menzionata, Cossa si lamenta direttamente con Borso

di essere stato trattato male e scarsamente remunerato. L’ispettore alle arti del Palazzo era Prisciani, ma Cossa scrive di rivolgersi al duca per non

disturbare il professore: “non voglio esser quello il quale et a pellegrino de prinsciano et a altir vegna a fastidi”. È chiaro che voleva evitare Pellegrino poiché fu

questi ad averlo posto sullo stesso piano dei “più tristi garzoni di Ferrara”: egli stimava gli altri pittori quanto Cossa se non altro perché essi avevano

raffigurato con bella esattezza le sottigliezze del suo erudito programma. (in certi brani l’esecuzione pittorica può comportare una dispersione non-

artistica causata dal sovraccarico dei dettagli; il vivace mondo figurativo di Cossa riesce invece a far dimenticare lo sfondo illustrativo).

Se si traspone su un diagramma la triplice striscia pittorica di Schifanoia, essa risulta essere una trasposizione bidimensionale del sistema sferico che

congiunge le sfere di Manilio con quelle della tavola Bianchini [II sec. d.C. Contiene i frammenti di un planisfero che incorpora la sfera barbarica, la

raffigurazione delle costellazioni greche, egizie, mesopotamiche. Vi compaiono anche i decani egizi “autenticamente tali, seppur in forma stilizzata”].

Il nucleo centrale della sfera terrestre corrisponde al calendario della vita di corte (fascia inferiore); nel cerchio più esterno ci sono le divinità

olimpiche protettrici dei mesi, come descrive Manilo che ha attribuito la reggenza dei mesi a divinità invece che ai pianeti (a FE questo corrisponde/

tale teoria cosmologica viene mantenuta nella fascia superiore, mentre la mitografia descrittiva erudita, principalmente Alberico, contribuisce in

modo anche troppo abbondante alla realizzazione dettagliata dello sfondo. La sfera zodiacale è comune a Manilio, al planisfero Bianchini e al ciclo

dei mesi di Palazzo Schifanoia anche se, grazie all’elaborazione del sistema dei Decani che nella tavola Bianchini è intercalato come una regione tra le

stelle fisse e i pianeti, la sfera di Prisciani ha la stessa natura cosmologica della tavola Bianchini. I decani indiani di Abu Ma’sar ci rivelano che batte un

cuore greco sotto il mantello a sette strati da viandante di questi pellegrini, che avevano molto viaggiato da epoca a epoca, da popolo a popolo.

Nella pittura ferrarese di questa epoca si annuncia la svolta fra primo e alto Rinascimento, la restaurazione di un più elevato stile ideale

anticheggiante. Tuttavia, nessun ponte sembra condurre da Palazzo Schifanoia a questo ideale umanistico anticheggiante. Anche Cossa è legato al

realismo di costume “alla franzese”. Tuttavia vi è una sfera intermedia tra Cossa e Raffaello, cioé Botticelli, il quale doveva liberare Venere dal realismo

medievale, dalla servitù illustrativa. Le incisioni del Calendario Baldini sono un’opera giovanile di Botticelli. Esse ci permettono di intravedere una

nuova idea storico-stilistica: possiamo osservare in statu nascendi il nuovo principio stilistico della mobilità idealizzante all’antica. La I ed del

Calendario, 1465, segue ancora i tipi delle serie astrologiche del Nord Europa: tra i “figli di Venere” c’è una piccola e irrigidita figura femminile in atto

di danzare: una donna in costume borgognone porta sulla testa un hennin francese con la guimpe. La II ed, posteriore solo di qualche anno, svela la

direzione e la natura della trasformazione stilistica operata dal primo Rinascimento fiorentino: dalla larva borgognona rigidamente imbozzolata si

libera la farfalla fiorentina, la ninfa con l’acconciatura alata e dalle vesti svolazzanti di Menade greca o di Vittoria romana.


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto esame di iconologia su:
Nascita di Venere e Primavera;
Costumi teatrali per gli intermezzi;
arte del ritratto e borghesia fiorentina;
arte fiamminga e primo rinascimento fiorentino;
delle imprese amorose; scambi di civiltà;
Dürer antichità;
ultime volontà di francesco sassetti;
arte italiana e astrologia internazionale;
aereonave e sommergibile;
ingresso dello stile anticheggiante


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in arti visive
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher crptch di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Iconografia e iconologia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Cavicchioli Sonia.

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