Riassunto esame Iconologia, prof. Cavicchioli, libro consigliato Rinascita del Paganesimo Antico, Warburg

L A R I N A S C I TA D E L PA G A N E S I M O A N T I C O

[NB: i numeri tra parentesi si riferiscono alle didascalie delle immagini riprodotte nell’edizione Aragno 2007; ho però riportato anche i titoli delle opere per

facilitare la ricerca delle immagini qualora si consultasse un’edizione diversa] I

L A NA S CI TA D I V E NE R E E L A P R I M AV E R A D I SA N D RO B OT T I C E LLI

Questo lavoro vuole confrontare i due dipinti mitologici di Botticelli con le corrispondenti idee della letteratura del tempo al fine di chiarire a quali

aspetti dell’Antico interessassero gli artisti del XV sec. Si vedrà come si scorgesse nell’Antico un modello che esigeva un movimento esteriormente

intensificato e si seguissero modelli antichi per rappresentare quegli accessori in movimento come vesti e capigliature.

Nascita di Venere, 1482-85

Vasari scrive (e altri documenti confermano) di aver visto la Nascita e la cosiddetta Primavera nella Villa di Castello di Cosimo I.

Si può confrontare l’opera con due poemi:

- l’antica descrizione della nascita di Venere nel II inno omerico dedicato ad Afrodite

- La Giostra di Poliziano dove sono descritti i rilievi del palazzo di Venere; quello che raffigura la Nascita di Venere è in analogia col dipinto.

La vicenda è determinata in tutto dall’inno omerico: Venere sorge dal mare, è sospinta da Zefiro, accolta da tre Ore.

Le aggiunte di Poliziano si riferiscono solo ai particolari e agli accessori: più venti soffiano; Venere è in una conchiglia; le Ore la rivestono, oltre che

delle collane e dei monili dei quali parla anche l’inno omerico, di uno stellato travestimento; il vento increspa i crini e le bianche vesti delle Ore.

Il poema di Poliziano è anteriore al quadro, quindi più vicino al modello omerico. Botticelli segue sostanzialmente Poliziano, con poche eccezioni:

invece delle tre Ore vestite di bianco c’è una sola fanciulla dalla veste variopinta e cinta da un ramo di rose. Ma l’accurata illustrazione degli accessori

in movimento di Poliziano concorda perfettamente col quadro di Botticelli.

Questo interesse per il movimento è una tendenza nell’Italia settentrionale a inizio XV sec.

Alberti scrive: Dilettano nei capelli, nei crini, ne’ rami, fronti et vesti vedere qualche movimento. Me piace nei capelli vedere quale io dissi sette movimenti volgansi in

un giro quasi volendo anodarsi et ondeggino.

Anche Agostino di Duccio infondeva a capelli e vesti delle figure dei rilievi del Tempio Malatestiano un’eccitazione intensificata; Alberti, che

controllò la costruzione del tempio, fu probabilmente l’ispiratore di quelle figure mosse nel modo che lui stesso aveva espresso.

Nel I rilievo sulla facciata di San Bernardino a Perugia, Agostino si riferì, rispetto al motivo delle vesti mosse, al modello antico del Vaso del Talento

di Pisa. Da questo stesso vaso Nicola Pisano aveva tratto il Dioniso per il rilievo del pulpito del Battistero di Pisa. E pure Donatello vi si era ispirato

per uno degli apostoli sul portale bronzeo degli apostoli di San Lorenzo. Forse l’Ora dal capo un po’ reclinato del cratere pisano ispirò anche la

principessa cappadocia del bassorilievo del San Giorgio all’esterno di Orsanmichele.

Per Agostino sono ammissibili anche ulteriori prestiti da opere d’arte antiche: i rilievi di Perugia ricordano le composizioni dei sarcofagi romani;

l’angelo con San Sigismondo in viaggio verso il monastero di Agauno risale al modello antico di una menade. Dunque: come Agostino cerca, da scultore,

nelle sculture antiche il modello per chiome e vesti mosse, ugualmente Poliziano, da letterato, è attento alle opere dei poeti dell’Antichità.

Anche Poliziano si ispira fedelmente a descrizioni di accessori mossi di poeti antichi come Ovidio e Claudiano.Nella descrizione del rilievo col

Ratto d’Europa (la Giostra: I bei crini d’auro scherzon nel petto per lo vento avverso | la veste ondeggia, e indtrieto fa ritorno, l’una man tiene al dorso, e l’altra al

corno), riproduce esattamente la descrizione della mobilità dei capelli e delle vesti delle Metamorfosi e dei Fasti di Ovidio. Alcuni versi di Ovidio,

benché non ci forniscano il modello diretto, ci indicano tuttavia una qualche affinità di stato d’animo. Quand’anche non si possa individuare un

modello diretto, è lecito supporre che Poliziano si sia sentito vicino allo spirito dei poeti antichi quanto alla raffigurazione della mobilità.

In Botticelli, l’Ora che accoglie Venere corrisponde alla descrizione delle Ore di Poliziano. Èa margine della riva, nettamente di profilo, porge a

Venere il manto gonfiato dal vento trattenendone l’orlo in alto con la mano destra e in basso con la sinistra; la veste aderente è intessuta di fiordalisi e

dà risalto alle linee delle gambe. Ha come cintura un ramoscello di rosa, elemento troppo inconsueto perché non sia simbolico. L’esegesi può

svilupparsi a lungo, Warburg propone alcune possibili fonti:

- passo di Ovidio che descrive la Primavera dinanzi al trono di Apollo cinctum florente corona.

- passo delle imagini de i dei di Vincenzo Cartari

- nella Hypnerotomachia Poliphili: Polifilo vede un trionfo di Vertumno e di Pomona dove figurano le personificazioni delle stagioni: “La prima Dea

cum volante trece cinte de rose et d’altri fiori, cum tenuissimo supparo”.

Warburg cita un disegno (3) della tarda maniera di Filippino Lippi, ulteriore prova che è nel trattamento degli accessori mossi che si esplica l’influsso

dell’Antico. Il nudo femminile presenta qualche affinità con la Venere di Botticelli per la posa plastica (che tra l’altro risulta poco stabile), per il libero

ondeggiare dei capelli e per il vento che gonfia le vesti e lo scialle poggiato sulla spalla sinistra. Risulta riconducibile al sarcofago con Achille a Sciro.

Dimostra ancora una volta in quale modo un artista del XV sec abbia cercato in un’opera originale antica quello che lo interessava. In questo caso

non si tratta che della parte della veste rigonfia ad ovale. L’artista correda di una ciocca svolazzante assente nel modello, certo di apparire così

oltremodo anticheggiante.

Queste escursioni hanno avuto come punto di partenza la Nascita di Venere. In una serie di opere tra loro affini per contenuto si manifesta la tendenza

di ricorrere alle opere d’arte antiche non appena si trattava di personificare la vita nel suo movimento esteriore.

La Primavera, 1478

Vasari riferisce che sia la Primavera che la Nascita di Venere si trovavano nella villa di Castello, che quando scrive apparteneva a Cosimo I. Tuttavia al

tempo dei dipinti di proprietà di Lorenzo di Pierfrancesco. Vasari accentua l’a ffinità dei due dipinti sottolineando che la protagonista è sempre

Venere; tuttavia, proprio in forza della sua descrizione (Venere che le grazie fioriscono dinotando la Primavera), quest’opera anteriore è passata alla storia

come Allegoria della Primavera.

Tre Grazie

- Sono consigliate da Alberti tra quelle invenzioni felici da inserire nei quadri (piacerebbe ancora vedere quelle tre sorelle quali si dipingevano prese per mano).

- Le fonti antiche le descrivono con veste discinta e trasparente, e il pittore sentì questa come una caratteristica irrinunciabile: nella Grazia più a

sinistra il panneggio sopra la coscia destra non può che scaturire da una fasciatura che tuttavia è assente, per amore del motivo finisce per mancare la

giustificazione alla disposizione della veste.

- Nel frammento di affresco di Villa Lemmi sono raffigurante le tre Grazie che, guidate da Venere, recano doni a Giovanna d’Albizzi il giorno delle

sue nozze con Lorenzo Tornabuoni: indossano lo stesso discinto costume ideale. L’ultima ha anche un manto il cui orlo superiore scende formando

un rigonfio sporgente che non si capisce come sia trattenuto.

Due Medaglie tornabuoni di Niccolò Fiorentino servono a chiarire identità Giovanna, stessa dell’a ffresco per fisionomia. Sul verso ci sono ancora le

Grazie e Pallade: ciò aiuta a spiegare lo stato d’animo artistico che ispirò l’a ffresco (quindi anche la ragione dell’inserimento delle Grazie nel dipinto).

La Pallade esprime un’immotivato e deciso movimento di capelli e vesti: è raffigurata nel travestimento da cacciatrice con cui appare ad Enea; nel

brano dell’Eneide c’è oltretutto una precisa descrizione, fedelmente seguita nella medaglia, del trattamento degli accessori in movimento.

Zeffiro e Flora

La figura inseguita dal vento, comunemente detta Ninfa della Terra, è in realtà Flora; quella che sparge fiori dea della Primavera, non Flora.

Per rintracciare lo stato d’animo artistico che ispirò le figure delle Grazie ci siamo dovuti spingere lontano, nel caso di Flora e Zeffiro abbiamo un

riferimento più diretto. La vicenda è desunta da Ovidio (Fasti), che racconta di come Flora sia stata vinta da Zeffiro; come dono nuziale avrebbe poi

ricevuto il potere di trasformare in fiori ciò che toccava.

Gli accessori in movimento sono ancora ispirati dalle fonti antiche. In questo caso, Warburg sottolinea una possibile analogia con la descrizione

ovidiana della fuga di Dafne inseguita da Apollo.

Warburg sottolinea come la descrizione degli accessori mossi nell’episodio di Apollo e Dafne abbia probabilmente ispirato altri poeti rinascimentali:

Poliziano. È questo il passo che ispira la mobilità di capelli e vesti del col Ratto di Europa nella Giostra (cfr inizio). Nell’Orfeo (prima tragedia italiana)

Poliziano mette in bocca ad Aristeo che insegue Euridice le stesse parole che, in Ovidio, Apollo rivolge a Dafne.

Boccaccio. Nel Ninfale Fiesolano descrive un inseguimento, quello di Affrico e Mensola con la stessa enfasi per gli accessori in movimento.

Lorenzo il Magnifico. Nell’Ambra inserisce una scena di inseguimento che ancora indulge nella descrizione del movimento (così la nympha, quando

par si scuopra, fugge lo dio, che addosso si li scaglia, né fu sì preta, azi fu sì presto elli, che in man lasciolli alcun de’ sua capelli).

Dea della Primavera

Come la Primavera della Nascita porta infatti una cintura di rose. Anche in questo caso la veste, avvolta alla gamba sinistra che incede, scende

svolazzante per formare un ventaglio nell’orlo inferiore. Si può trovare un rapporto, verosimile e non certo, con una statua di Flora degli Uffizi.

Mercurio

È identificabile grazie all’attributo dei calzari alati. Ciò che fa con il caduceo non è però ben comprensibile (alcuni storici hanno supposto stesse

scacciando le nubi). Non è neanche molto chiaro perché si trovi in questa composizione. Certo è che non potrebbe trovarsi impropriamente nel

dipinto, senza cioè essere stato garantito da una fonte: anche se noi non troviamo il modello, certamente questo ci fu.

Si conclude quindi che quest’opera rappresenta il Regno di Venere, così andrebbe quindi intitolato. Del resto questa adunanza si trova identica in

alcune opere di Lorenzo e Poliziano.

I due dipinti analizzati si completano a vicenda: il primo rappresenta il divenire di Venere; il secondo il momento successivo, in cui la dea è nel suo

regno dove esercita il suo potere su tutto ciò che appartiene al tempo della fioritura accompagnata dai suoi fidi aiuti: Hermes, che forse scaccia le

nubi, le Grazie, simbolo della bellezza giovanile, Amore; la dea della Primavera, il vento di ponente il cui amore spinge Flora a spargere i fiori.

Le circostanze esterne nella composizione dei dipinti.

Warburg ipotizza che i dipinti vadano letti in relazione alla Giostra di Poliziano, la quale celebra l’amore tra Giuliano de’ Medici e Simonetta

Cattaneo-Vespucci (morta in giovinezza), e che nella Dea della primavera di entrambi i dipinti vada cercato un ritratto della ragazza.

Vasari ci conferma che Botticelli aveva conosciuto Simonetta, dato che ne aveva fissato un ritratto. Esistono due dipinti che raffigurano una donna

dalle fattezze identiche: uno a Berlino e uno a Francoforte. Il primo comunica il senso di un impressione più diretta, il secondo parrebbe una replica

in studio, forse come riproduzione di una testa ideale allora molto prediletta. Che le mitologie botticelliane rechino un ritratto di Simonetta pare

provato anche dal fatto che le forme si distaccano dalle consuete fisionomie del pittore.

Esistono poi quattro sonetti di Lorenzo che testimoniano a profonda impressione provocata dalla morte di Simonetta.

Se pensiamo che il Regno di Venere ha il suo motivo ispiratore in una esperienza drammatica, allora anche l’atteggiamento e la collocazione della dea

Venere diventano più comprensibili: essa guarda seria lo spettatore, la testa china leggermente verso la mano destra alzata in un atteggiamento

ammonitore, forse accennando alla caducità della vita. II

I CO S T U M I T E AT R A L I P E R G L I I N T E R M E Z Z I D E L I 1 5 9 8

I d is e g ni d i B er nard o Bu on ta l ent i e i l Libro d e i con t i d i Em i l i o d e’ Cav a l i er i . S a g g i o stor i co - a r t i st i co

Nel 1589 il granduca Ferdinando I, deposta la porpora cardinalizia, prese per moglie Cristina di Lorena, nipote di Caterina de’ Medici, regina di

Francia. La principessa fu ricevuta con gradi festeggiamenti durati più giorni.

Ci restano testimonianze, ma il solo modo per far rivivere quei racconti è collegarli alle opere artistiche, tentativo mai fatto prima. Warburg trova

nelle biblioteche fiorentine i Disegni del Buontalenti e il Libro dei conti per i costumi teatrali e alcune incisioni che si riferiscono agli Intermezzi che

ebbero importanza centrale per lo sviluppo del gusto teatrale. L’anima degli Intermezzi era Giovanni de’ Bardi dei conti di Vernio dalla cui famosa

Camerata venne fuori la Riforma Melodrammatica anticheggiante. Lo coadiuvarono de’ Cavalieri come intendente teatrale e Buontalenti come

disegnatore di costumi.

Disegno di Buontalenti al I intermezzo, 1585.

Si vede nel mezzo in alto Giove assiso in trono su una nuvola; ai suoi lati sopra alle quattro nuvole stanno aggruppate diciotto dee; sotto a sinistra

quattro Muse condotte da un Nume barbuto e coronato di lauro (Apollo?) e a destra cinque Muse guidate da una Dea armata (Pallade?).

Giovanni de’ Bardi introdusse una certa unità interiore nel contenuto degli Intermezzi, pantomime sul gusto antico, sul potere della musica. Gli

intermezzi si dividono in due gruppi: I, IV e VI sono allegorie in senso platonico sul significato della musica nel Cosmos; II, III e V sono

rappresentazione tolte dalla vita degli Dei e degli uomini nell’età mitica che mostrano gli effetti psichici della musica, antichi esempi della «musica

humana».

È sorprendente che le idee platoniche della «musica mondana» che forniranno al Bardi l’appoggio teoretico per la riforma della musica in senso

classico appaiono qui baraccamento ornate come figure allegoriche al suono di una musica ancora madrigalesca. Inoltre il primo prodotto artistico

del riformatore musicale, la Dafne del Rinuccini è contenuto in germe nel terzo Intermezzo, nel combattimento con il dragone pitico.

Giovanni de’ Bardi aveva cercato di incarnare un delle più profonde allegorie di Platone. Secondo questa la musica armonica delle sfere ha origine nel

modo seguente: fra le ginocchia della Necessita scende il fuso diamantino che riunisce come asse i due poli dell’universo. Le tre parche sedendo ai

piedi della loro madre fanno con lei girare il fuso. Al loro canto si uniscono i suoni delle Sirene che muovono le sfere. Il Bardi congiunse questo

pensiero con un’altra idea di Platone: personificò l’armonia dell’universo con l’Armonia doria, ritenuta la più eccellente da Platone e da Aristotele.

L’idea di rappresentare mitologicamente l’armonia dell’universo era in voga nei letterati del Quattrocento; es: Gafurius nella sua Harmonia Musicorum

Instrumentorum in cui si vede Apollo dai cui piedi si stacca un lunghissimo serpente il cui triplice capo tocca la terra.

Intermedio Primo

«[...] si rappresentano le Serene celesti guidate dall’Armonia». Un’incisone di Agostino Carracci ci dà il quadro della scena: in alto sta la Necessità e

dietro di lei 13 musici, sulle nuvole in alto gli otto numi planetari e sulle basse le Sirene.

L’e ffetto del primo intermezzo doveva essere splendido, ma non è detto che gli spettatori fossero pienamente in grado di capire il significato della

scena. Si tentò di caratterizzare psicologicamente i diversi personaggi usando un addobbo simbolico, ma per il troppo zelo si cadde in combinazioni

oscure. Le Sirene erano figure principali e bisognava metterle in risalto; due loro qualità andavano mostrate: erano cantanti alate dell’antichità ed

erano le motrici delle sfere. Come Sirene ricevettero quindi una sopravveste piumata e come Stelle l’emblema della relativa sfera sopra i capelli.

Con ancor più erudizione si cercarono gli attributi per la Necessità. Buontalenti nel suo disegno la rappresenta come descritta da Platone, con il fuso

e le tre Parche tiene in mano un mazzo di minugie, due grossi chiodi e porta una corona di cipresso.

Il terzo intermezzo doveva rappresentare una festa musicale secondo l’uso degli antichi greci. Si era proposto di rappresentare la Battaglia pitica. I

disegni di Buontalenti per i personaggi del coro così come l’incisone del Carracci (fig. 5) mostrano come il coro Delfico ha una parte veramente

drammatica. L’incisone di Agostino mostra Apollo che scende dal cielo e il mostro è riprodotto secondo il disegno di Buontalenti.

Intermedio Terzo

Gli addobbi dei costumi del coro derivano dall’acconciamento della cosiddetta Ninfa che fu una di quelle creazioni in cui il Quattrocento italiano

seppe fondere il genio dell’arte e il sentimento per l’antichità. La troviamo sotto forma di svelta fanciulla che cammina con abito svolazzante e come

figura vivente nei festeggiamenti. III

A RT E D E L R I T R AT TO E B O RGH E SI A FI O R E N T I NA

Burckhardt ha dischiuso alla scienza la civiltà italiana del Rinascimento. Tuttavia non ha affrontato il problema storico-artistico nella sua unitarietà,

ma lo ha sempre scomposto in parti esteriormente sconn