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Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, prof. Guardenti, libro consigliato Storia del Teatro, Molinari

Riassunto per l'esame di Storia del teatro e dello spettacolo del professor Guardenti, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente "Storia del Teatro", Cesare Molinari. Il volume offre una panoramica sullo spettacolo, dalle origini, ai giorni nostri p. Gli argomenti trattati sono i seguenti: il teatro dei popoli primitivi, il vaso di Pronomos, i mimi e i giullari... Vedi di più

Esame di Storia del teatro e dello spettacolo docente Prof. R. Guardenti

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Gli spettacoli romani

A Roma il teatro diventa uno strumento per analizzare ed assimilare una cultura sostanzialmente

estranea alla tradizione indigena, per adeguarla alle nuove esigenza sociali e politiche. Nasce quindi

il classicismo, inteso come riferimento costante ad un patrimonio di forme, di immagini e di

contenuto antico e straniero. La conseguenza di ciò fu la netta divisione tra una cultura degli strati

privilegiati, che può anche venire offerta al vasto pubblico che non partecipa alla sua elaborazione,

e una cultura popolare, che talvolta è un sottoprodotto della prima.

Fin dai tempi della repubblica la maschera tragica doveva avere grandi dimensioni: caratterizzata da

un'alta pettinatura a riccioli che ricadevano sulle tempie e sulla fronte e sulle tempie, incorniciando

il viso: così le misure della maschera venivano ulteriormente accresciute, e l'impressione che essa

suscitava era di maestosa floridezza. La bocca spalancata e il tondo foro degli occhi dava a

quell'immobile volto un'espressione di doloroso stupore.

I coturni dei greci non rimasero presso i romani dei ricchi calzari, ma diventarono il mezzo per

aumentare al massimo la statura del personaggio, il quale doveva apparire regale e maestoso. Il

personaggio assume via via un aspetto sempre più imponente, fino a diventare terribile.

Così la tragedia diventa un grottesco intrattenimento per il popolo incolto della provincia, ancora

incapace di svenire di paura davanti a quegli orrendi fantocci. Dalla tragedia deriva quindi una

nuova forma spettacolare, la pantomima. In essa un coro o un cantore cantavano i passi più belli di

note tragedie, mentre un unico attore con una maschera a tre volti interpretava tutti i personaggi,

raffigurando con un gestire ampiamente intenso e variato, i loro mutevoli sentimenti. L'attenzione

non è più centrata sui contenuti, ma sul virtuosismo di questo saper fare intendere, di questo

passaggio dal linguaggio verbale a quello gestuale.

Le maschere, le parrucche e i costumi servivano a dare una raffigurazione tipica dei personaggi:

l'espressione del volto, il suo colore, l'acconciatura, la barba, erano tutti segni attraverso i quali lo

spettatore capiva immediatamente che tipo di personaggio fosse entrato in scena. Il vecchio si

distingueva dalla capigliatura e dalla barba bianca, il servo aveva una gamma di gesti infinita ma

alla fine ognuno di questi era caratterizzato dalla furbizia e dalla pavidità. Il parassita, era la spalla

comica del servo. Indossava una parrucca rossa, scompigliata, e una maschera che indicava la sua

fame perenne.

La produzione popolare si può riassumere in tre generi: l'atellana, il fescennino e il mimo. I primi

due sono di origine italiota e quindi più vicini alla tradizione romana. L'atellana era un gioco di

personaggi fissi, ovvero di maschere con un proprio carattere personale, sempre invariato attraverso

infinite ma brevi vicende. Il fescennino ebbe vita breve soprattutto a causa della sua tematica

politica e della sua propensione ad introdurre elementi di satira personale.

Il mimo, di origini greche fiorì sopratutto nelle colonie elleniche dell'Italia meridionale.

Caratteristiche del mimo furono la tematica estremamente volgare, quotidiana, squisitamente

cittadina e la presenza di attori che recitavano, a viso scoperto, senza maschera. Il mimo divenne la

forma teatrale per eccellenza del popolo romano: nei personaggi plebei la massa del pubblico

rifletteva se stessa, nell'attore senza maschera i romani scoprivano la loro vocazione al realismo

rappresentativo e il loro gusto per la sottigliezza arguta dell'espressione mimica, i cui termini

potevano anche venire forzati in senso caricaturale e grottesco senza danno per la realtà, poiché i

limiti tra attore e personaggio venivano facendosi via via sempre più incerti.

Alla fine il mimo si trasformò in uno spettacolo di varietà, comprendente canzoni, danze e

spogliarelli, ma dominato pur sempre dalla figura dell'attore-personaggio.

È probabile che nel periodo della decadenza il mimo fosse l'unica forma di spettacolo ancora vitale

per quel tanto che, in modo sia pure corrotto e deformato, condensava in sé, del gusto di un popolo

dal quale la storia dell'Occidente sembra aver ricevuto un'impronta indelebile.

A Roma il teatro ufficiale entra a far parte della quotidianità della vita. Non più connesso alla

dimensione della festività religiosa e al dibattito civile e politico, il teatro si trasforma in un vero e

proprio divertimento.

Nel teatro romano, la musica e la danza giocavano un ruolo forse addirittura prevalente: sia le

tragedie che le commedie si articolavano infatti in diverbia e cantica, questi ultimi erano eseguiti da

un cantore, mentre l'attore eseguiva una danza mimica.

Quando furono istituiti i ludi scaenici, intorno al 240, con l'avvento di Livio Andronico, il teatro

romano consisteva essenzialmente di danze e di farse di origine osca o etrusca; dai tempi di Livio

all'agonia della repubblica, alle rappresentazioni di tragedie e commedie, si affiancano le atellane e

più tardi i mimi.

Mimi e giullari del Medioevo

L'istituzione teatrale dell'antichità viene travolta dal crollo dell'impero romano, e scompare. Molto

più a lungo si perpetuò invece l'attività teatrale nell'impero d'Oriente. A Bisanzio assieme alla gare

sportive, avevano luogo brevi rappresentazioni mimiche. In queste rappresentazioni pare che

l'azione mimica fosse separata dalla recitazione: il testo veniva declamato da un cantore, mentre gli

attori si limitavano a compiere azioni mute che lo illustravano. Su questa formula si basava la

pantomima romana dell'età imperiale.

L'idea di rappresentazione non si basa più su un testo strutturato in forma drammatica, composto

cioè di sole battute dialogiche, ma su una narrazione nella quale si inscrivono parti recitate.

La storia dei giullari e degli attori in genere, è per tutto il medioevo, la storia della loro condanna.

Già la società romana aveva assegnato agli attori uno status sociale degradato, ma i padri della

chiesa inaugurarono la lunga lotto che la chiesa condurrà per secolo contro il teatro. Il significato di

questa lotta si comprende, all'origine, tenendo presente la rivoluzione culturale attuata dal

cristianesimo primitivo con il rifiuto in blocco della cultura classica, di cui il teatro era l'espressione

più mondana e diabolica e per questo fu oggetto di molte condanne. Il motivo di queste condanne

non è generico, ma spesso ha riferimenti assai specifici, tanto che queste condanne sono diventate la

fonte migliore per la conoscenza dell'attività giullaresca.

In quanto infinite volte ripetute le condanne ecclesiastiche provano da una parte la loro inefficacia,

ma dall'altra anche la vastità del fenomeno. Si racconta che nelle grandi feste signorili, i giullari

convergessero addirittura a centinaia, ciascuno per esibire il proprio particolare talento.

Che i giullari fossero parte della vita quotidiana ci è testimoniato anche dalla frequenza con la quale

venivano rappresentati nelle arti figurative: nei codici miniati, nei capitelli scolpiti delle chiese,

dove assumono forme demoniche.

Le condanne si basavano su tre contestazioni principali: il giullare è gyrovagus, turpis e vanus. Il

primo termine non si riferisce soltanto al fatto di essere vagabondo, ma anche al porsi al di fuori

dell'organizzazione sociale. I giullari non hanno uno status come non hanno una casa, la loro

collocazione è caratterizzata dall'ambiguità: sono vicini ai potenti nelle corti ma non sono uomini

potenti. Forse anche per sfuggire a questa condanna, a partire dal XII secolo, essi cercarono una

difesa unendosi in corporazioni come il famoso Puy d'Arras.

Il giullare è poi “vano” perché la sue pretesa d'arte è vuota di contenuto tecnico.

Infine il giullare è turpis. E non è questo un termine spregiativo, ma significa proprio che il giullare,

o il mimo, è colui che stravolge l'immagine naturale. Ed è questa la condanna ideologicamente più

grave.

Il dramma liturgico

La chiesa contrapponeva allo spettacolo mondano quello spirituale e purificatore del rito. Il rito

cattolico è ricco di elementi spettacolari e talvolta assume dei significati drammatici.

Il dramma liturgico fu in realtà un melodramma almeno fino alle manifestazioni più recenti. Quindi

anche i movimenti e le azioni avranno subito il rallentamento che in generale il canto impone, così

come nel gestire, condizionato anche dalla qualificazione liturgica, sarà stato amplificato e

interrotto.

Misteri e sacre rappresentazioni

Gli spettacoli che venivano organizzati in occasioni eccezionali e di carattere festivo, e che

vedevano pagate le ingentissime spese di allestimento dalla municipalità, dai cittadini più ricchi,

prendono il nome di “misteri”.

Si svilupparono maggiormente sul territorio francese.

Un esempio di questa forma spettacolare lo troviamo nel Jeu d'Adam: in esso non vi è una chiara

determinazione dei rapporti spaziali tra i vari luoghi, ma compare un nuovo elemento che diventerà

fondamentale nella struttura dei grandi misteri francesi dei secoli XIV, XV e XVI: la

rappresentazione globale dell'universo, ovvero della terra, paradiso e inferno.

In quanto organizzati prevalentemente da laici, i misteri si possono considerare come la

drammatizzazione delle sacre scritture e della vita dei santi.

Nei grandi misteri suddivisi in più giornate i vari “luoghi deputati” potevano cambiare significato,

disposizione e struttura, ma l'inferno e il paradiso rimanevano fissi e inalterati.

La struttura simultanea della scena consiste nella contrapposizione di piccoli elementi scenografici,

che rappresentano i luoghi in cui si deve svolgere l'azione. Tali luoghi possono essere vicini o

lontani tra loro, senza che questo incida sulla effettiva distanza alla quale sono collocati. Ciò perché

lo spazio scenico non rappresenta lo spazio entro il quale sono racchiusi i diversi luoghi considerati,

ma il mondo nella sua totalità. Tuttavia gli intervalli tra un luogo e un altro rappresentano le

distanze effettive che una grossolana geografia immaginava separassero i luoghi. Quindi assistiamo

ad un continuo mutare del rapporto tra il tempo reale quello scenico. Il tempo e lo spazio hanno solo

una realtà empirica e quindi non hanno bisogno di un modulo rappresentativo costante.

Tutti gli attori rimanevano costantemente sulla scena almeno fino a quando la loro parte non fosse

conclusa e per quanto rimanessero seduti e immobili davano una ricchezza di colori alla scena.

Il significato più importante di queste rappresentazioni sta nel loro visualizzare quella storia sacra

che per il cattolico del Medioevo contiene tutto ciò che dobbiamo sapere: la struttura narrativa

continua rende esplicita la coerenza di tutti i singoli momenti del dramma. Inoltre la figurazione dei

misteri presenta un'altra particolarità, consistente in una connessione tra il fatto storico-divino e

quello più effimero umano. La recitazione dei misteri infatti doveva mantenersi quasi costantemente

su un tono umile dove prevaleva una mimica gestita con tutto il corpo.

Il classicismo umanista e il recupero delle antiche forme sceniche

Nel corso dell'Alto Medioevo in determinate giornate del calendario liturgico al rito si aggiunsero

manifestazioni festive che contemplavano un aperto sfogo dell'elemento vitalistico comprendenti

danze e giochi. La chiesa non seppe organizzare questi diversi elementi e preferì riaffermare la

purezza del rito ponendo fine sia alle manifestazioni di intrattenimento sia alle estensioni

drammatiche del rito: il dramma liturgico fu abolito e i misteri allontanati dall'ambito del recinto

sacro.

Nell'ambito della rinascita del mondo antico vennero presi in considerazione i tetri italiani sotto tutti

i punti di vista: letterario, architettonico, scenografico e scenico.

Leon Battista Alberti propone nella sua opera De Re Aedificatoria un teatro che consta di una

gradinata (cavea) conclusa da una loggia aperta anteriormente e chiusa dietro, di un palcoscenico e

di un'area mediana (orchestra), attorno alla quale si organizzano gli altri elementi. L'area mediana è

il centro generatore dell'intero edificio teatrale: le sue proporzioni forniscono i moduli per le

proporzioni degli altri elementi. Essa ha, come nei teatri romani, forma semicircolare, ma le sue

estremità vengono protratte con due linee parallele, tra le quali si dispongono il palco e l'edificio

scenico.

Vi era comunque l'esigenza di ricostruire un teatro antico. Infatti dal 1486 al 1493 e dal 1499 fino

alla morte del duca Ercole, che ne era stato il promotore, si succedettero le rappresentazioni dei

maggiori testi di Plauto e Terenzio.

La struttura scenica rimase la stessa: una serie di piccoli edifici allineati, dipinti in modo da

sembrare case a mattoni, dotati di una porta praticabile e coronati da una merlatura in modo da dare

l'impressione di un castello o di mura. Il pubblico sedeva su gradoni allestiti con minor cura dello

spettacolo. Le commedie classiche costituirono il centro vitale delle feste di corte: la cultura

classica stava diventando elemento integrante della vita aristocratica.

Tra gli atti e dopo la fine della commedia venivano inserite altra brevi azioni spettacolari, gli

intermezzi, per lo più mimati e danzati, nei quali venivano svolti temi leggeri e bucolici. I

personaggi degli intermezzi erano talvolta ragazzi e ragazze impegnati in una piccola festa

campestre, ninfe e pastori, contadini; solo di rado entravano in scena divinità o figure allegoriche

che prevalsero nel secolo successivo. Negli intermezzi era di rigore il ritmo a raffigurare un aereo

mondo da sogno infantile. Probabilmente proprio per la loro maggiore intensità spettacolare gli

intermezzi cominciarono ben presto ad essere gustati più delle commedie, appesantite di solito da

cattive traduzioni.

Il teatro erudito del cinquecento italiano

Le commedie italiane del cinquecento partono dalla struttura di quelle di Plauto e Terenzio: si tratta

in parte di dichiarati rifacimenti, in parte di rielaborazioni puramente tematiche, in cui gli stessi

nomi dei protagonisti dimostrano come l'intenzione sia di costruire un gioco di personaggi le cui

avventure, se pur variabili all'infinito, rimangono sostanzialmente sempre uguali a se stesse. Ma ben

presto, all'interno di quella struttura, i personaggi cominciano a mutare dapprima i loro contrassegni

esteriori, nomi e ruoli, poi anche la loro qualifica personale: i vecchi diventano sopratutto mercanti,

i giovani studenti; e con i personaggi muta l'ambiente, che non è più una città qualsiasi ma un luogo

ben preciso. Anche la tematica subisce un lieve spostamento: alla tipica storia del giovane che con

l'aiuto del servo riesce a conquistare il cuore di una ragazza superando una serie di ostacoli, si

affianca o si sostituisce il tema della beffa, generalmente ai danni di qualche marito geloso, che

trova i suoi precedenti più illustri nella novellistica del Boccaccio. Tale mutamento tematico

coinvolgeva la rinuncia ad importanti elementri strutturali propri della commedia latina, primo tra i

quali il riconoscimento finale che spesso permetteva di individuare la nascita libera o nobile di una

fanciulla, rapita da bambina, che poteva così sposare il suo innamorato.

Le commedie venivano di solito allestite e rappresentate nelle corti e nelle accademie, e rimanevano

avvenimenti piuttosto rari. Solo a Venezia, nel primo ventennio del secolo, gli spettacoli furono

molto diffusi; in questa città fecero la loro comparsa i primi attori professionisti, tra i quali i più

celebri furono Zuan Polo e Francesco de' Nobili. Ma altrove, quasi nella totalità dei casi, gli attori

che interpretavano le commedie erudite negli spettacoli allestiti dalle corti o dalle accademie erano

dilettanti.

Se la prospettiva scenica della commedia poteva rappresentare un angolo di città più o meno vera,

nella tragedia la strada raffigurata era sempre immaginaria, ma le case che la delimitavano

dovevano essere sontuose abitazioni dei grandi personaggi che erano i protagonisti della tragedia.

La rappresentazione tragica deve avere quello splendore e quella dignità che competono ai grandi

personaggi che vi agiscono, e a quelli che con la loro liberalità le rendono possibili. La mimica

quindi deve essere improntata alla massima dignità: i personaggi manterranno il loro decoro e la

loro grandezza anche nel prorompere dei più violenti sentimenti.

Queste esigenze di solennità e di grandezza non potevano essere soddisfatte dai pochi personaggi

che lo sviluppo della tragedia era in grado di ammettere. Si sviluppa allora il gioco delle comparse,

quasi del tutto assenti nella commedia. Ma le comparse della tragedia cinquecentesca non sono

masse confuse e non qualificate ma sono quasi sempre schiere ordinate di persone in divisa, spesso

soldati, il cui ruolo è di accompagnare e scortare i personaggi principali, riflettendone la grandezza.

Il melodramma: forma elettiva dell'età barocca

Da elemento complementare e secondario, gli intermezzi erano diventati il momento culminante

dello spettacolo drammatico: in essi si concentrava il gusto sempre più intenso per lo spettacolo

puro, in cui l'azione scenica non fosse subordinata alla parola, ma si esaurisce nella visione di un

movimento sempre più grandioso e complesso. Gli intermezzi erano in grado, nel loro insieme di

narrare e di svolgere un tema unitario. E così furono gli atti della commedia a diventare gli

intermezzi nello spettacolo di intermezzi.

Nel 1585 e nel 1589 vennero organizzati a Firenze due spettacoli nei quali si diede la piena misura

delle possibilità di questa forma rappresentativa e si fissarono i principali elementi tematici e

linguistici dello sviluppo del teatro melodrammatico. In entrambi i casi l'inventore degli intermezzi

fu Giovanni de' Bardi, un dotto gentiluomo della corte medicea, mentre la realizzazione scenica fu

affidata all'architetto Bernardo Buontalenti.

In ognuno di questi spettacoli la scena cambiava completamente ad ogni intermezzo, per tornare a

quella iniziale quando cominciava il nuovo atto della commedia; intensissimo fu l'impiego di

meccanismi che permettevano ai personaggi di volare attraverso lo spazio scenico su corteggi di

nuvole.

Il tema dello spettacolo del 1589, cioè degli intermezzi che accompagnavano la rappresentazione

della commedia La pellegrina, di Girolamo Bargagli, fu quello degli effetti della musica e del ritmo

nel mondo. I quattro intermezzi centrali illustravano questo tema con favole tratte dall'antica

mitologia, mentre il primo conduceva lo spettatore nel centro dell'universo dove si genera il girare

delle sfere e quindi l'armonia universale, secondo il mito platonico-pitagorico.

Le tre forme classiche di rappresentazione drammatica sopravvissero nel Seicento, ma si trattò di

una vita stentato, limitata alla perpetuazione. La progressiva abolizione delle tre unità, con la

conseguente possibilità di mutamenti scenografici, per cui ogni atto della commedia o della tragedi

ebbe una propria ambientazione, e l'accentuazione dell'elemento esotico, non bastarono a salvare

dal generale disinteresse per le rappresentazioni in prosa di drammi eruditi: la produzione letteraria

continuò ad essere numerosa, ma le notizie di avvenuti spettacoli sono nulle.

Il Seicento è sopratutto il secolo del melodramma, che dall'Italia si diffonde in tutte le parti

d'Europa: scenografi, autori, musicisti e cantanti italiani diventarono l'elemento fondamentale delle

feste delle corti straniere, austriache e tedesche in particolare.

Il melodramma nasce dal tentativo di un gruppo di dotti fiorentini raccolti nella Camerata dei Bardi

di resuscitare nella loro integrità le forme della tragedia greca, il cui testo si riteneva venisse

interamente cantato nell'antichità.

Nelle rappresentazioni della Camerata dei Bardi il melodramma assunse forme sceniche vicine a

quelle della favola pastorale, poiché l'esemplificazione fu operata su temi tragici di ambiente

bucolico. Ma ben presto nella forma lirico-drammatica basata sul canto monodico si inserirono le

esigenze spettacolari che già si erano prepotentemente affermate negli intermezzi.

Gli elementi esteriori più appariscenti del melodramma cortigiano sono il frequente mutamento di

scena e l'impiego di meccanismi e marchingegni con lo scopo di rendere grandioso il movimento

interno. I cambiamenti di scena avvenivano a vista, con una serie di nuove quinte che si

sovrapponevano a quelle del quadro precedente. Le macchine servivano sopratutto al volo dei

personaggi su nuvole o altri accessori, ma anche per altri eventi meravigliosi: l'apparizione o

scomparsa di personaggi o palazzi, il sorgere di una montagna o il movimento del mare. Tutta la

gamma dei fenomeni naturali è patrimonio del teatro settecentesco. In alcuni spettacoli però la

descrizione del fenomeno naturale diventa quasi il tema centrale come nella Flora di Andrea

Salvadori, allestita da Alfonso Parigi che, insieme al fratello Giulio era succeduto a Buontalenti

nella corte medicea.

La commedia dell'arte

Il complesso dei fenomeni che siamo soliti raggruppare sotto la dicitura commedia dell'arte diventa

individuabile in Italia nella seconda metà del Cinquecento, e dunque nel pieno dell'età

rinascimentale, anche se il momento di massima diffusione sarà nel corso del Seicento.

Secondo la definizione più comunemente accettata, la commedia dell'arte sarebbe quel tipo di

commedia nella quale intervengono personaggi mascherati, chiamati “maschere”, recitata da attori

professionisti che improvvisano anziché imparare le parti a memoria.

Nel Settecento le maschere sono ridotte a quattro: quelle dei due vecchi, Pantalone, il mercante

veneziano e il Dottore bolognese (Graziano, o Balanzone), e quelle dei due Zanni, o servitori,

Arlecchino e Brighella. In molti concordano sul fatto che le maschere preesistevano alla commedia

dell'arte: i comici le avrebbero trasferite sulla loro scena togliendole dal mondo variopinto e

multiforme del carnevale dove, secondo alcuni, sintetizzavano in simboli già poco leggibili nel

Rinascimento le forze delle religioni del mondo contadino: Zanni con il suo largo vestito bianco

richiamerebbe le anime dei morti che ritornano benigne, Pantalone, inguainato nell'aderente

costume rosso sarebbe un demone infero, mentre il costume multicolore di Arlecchino

simboleggerebbe l'eterno rifiorire della primavera. Ogni maschera aveva proprie caratteristiche. Ma

mentre Zanni dà origine alla discendenza di un impressionante numero di personaggi, che

inizialmente si qualificano con il prefisso Zan, lui stesso scomparendo come personaggio, Pantalone

nasce con un'immagine già forte e definita: il costume.

Le maschere sono state spesso definite tipi fissi. Ora, a parte il fatto che il concetto di “tipo” rientra

perfettamente nella poetica drammaturgica rinascimentale, in che senso si può parlare di “fissità” in

presenza di tante diverse fenomenologie e di tante varianti? Ogni attore assumeva per un certo

periodo della sua vita, il ruolo della particolare maschera che aveva creato o poi sempre più spesso

ereditato e la riproponeva con funzioni drammatiche costanti in tutte le commedie rappresentate

dalla sua compagnia.

Caratteristica fondamentale della commedia dell'arte è l'improvvisazione; dalla fine del Cinque alla

fine del Settecento, esisteva una commedia all'improvviso che si contrapponeva a quella

premeditata prodotta come spettacolo a partire da un testo drammatico imparato a memoria. Gli

attori dell'arte dunque avrebbero improvvisato le loro parti sulla base di una semplice traccia

narrativa, adeguando le proprie battute a quelle dei partner. Tuttavia essendo la commedia ricca di

parti topiche e ornamentali, di momenti e di scene nelle quali l'azione non procede, come i duetti

d'amore, in questi momenti gli attori recitavano trascegliendo fra diversi brani che avevano

imparato a memoria, in un primo momento traendoli da specifiche letture, e più tardi da Zibaldoni o

Generici, che erano raccolte di brani, di battute relativi al loro ruolo che avevano ereditato dai

predecessori, o che si erano fatti compilare da letterati e mestieranti. L'improvvisazione infatti è una

tecnica, e come tale a disposizione di chiunque voglia impararla e sia dotato di un particolare

talento. L'improvvisazione cioè non si improvvisa: essa consiste non nel preparare la parte, ma nel

prepararsi per la parte. I comici dell'arte eseguivano senza un testo drammatico, e ciò fu sentito

come una conquista dell'autonomia del teatro dalla soggezione della letteratura.

Perché solo gli attori italiani operarono questa scelta?

La scelta ti utilizzare l'improvvisazione fu certamente determinata dalle condizioni di mercato nel

quale i nuovi professionisti si trovarono ad agire: nel teatro di corte i dilettanti impiegavano dei

mesi per allestire uno spettacolo, ma per i comici questo avrebbe significato doverlo poi vendere a

prezzi elevatissimi, tagliando cosi la possibilità di catturare quel pubblico popolare al quale

intendevano rivolgersi. Improvvisando invece essi erano in grado di produrre un gran numero di

spettacolo, ogni volta diverso, anche se strutturalmente simili, con la conseguenza che il pubblico

del giorno prima era invogliato a tornare nei giorni successivi.

Il teatro pre-classico francese

Nei primi anni del 500, come in Italia, anche in Francia si formano le prime compagnie di attori

professionisti. Le testimonianze cominciano a diventare frequenti nella seconda metà del secolo, ma

le compagnie professioniste e girovaghe francesi si costituirono su basi e secondo linee molto

diverse da quelle italiane. Infatti esse non si svilupparono in modo spontaneo dalle azioni dei

saltimbanchi e dei ciarlatani, ma ebbero la loro matrice in associazioni.

Queste potevano essere confraternite laicali come la parigina Confrérie de la Passion, oppure

associazioni di carattere puramente ricreativo-culturale, compagnie di studenti come gli Enfants

sans souci. È molto probabile che queste società reclutassero talvolta un giullare che, al momento di

andarsene, trascinava con sé i più appassionati di teatro.

Il teatro professionale nasce dunque in Francia, da ambienti borghesi, e per questo il suo repertorio

potrà ben presto allargarsi accettando le proposte dei circoli umanistici e di quelli aristocratici.

I costumi utilizzati dalle compagnie si differenziavano da quelli di uso quotidiano solo perché più

miseri e per alcuni accessori che indicavano la qualifica personale del personaggio.

Ma la parte più sostanziosa del repertorio delle compagnie era costituita da moralità, sotties e,

sopratutto, dalle farse, cioè dai testi per rappresentare i quali le compagnie erano nate, testi che

continuavano ad essere recitati dalle associazioni ricreative borghesi. Le moralità venivano

rappresentate sopratutto dalle confraternite e andranno scomparendo nel Cinquecento; in esse i

personaggi sono personificazioni di principi astratti: l'azione scenica è quindi ridotta al mimo. Le

sotties non sono poi molto diverse, in quanto il contenuto morale gioca un ruolo molto importante,

ma si qualifica con la presenza del sot, il matto, vestito con un costume che ricorda quello dei

giullari, completato dal famoso copricapo del Jolly. Con il suo linguaggio apparentemente

dissennato, questo personaggio colpiva violentemente i vizi della società e dei singoli: i matti

possono dire tutto. Spesso il matto riempiva la scena da solo saltando e ridendo con una mimica

priva di misura, passando dall'immobilità alla frenesia.

La farsa è la forma drammatica scenica che caratterizza il teatro francese degli ultimi anni del

secolo XV ai primi del XVII. In essa agiscono non più di quattro personaggi. Per la farsa non esiste

una regola, una formula come per la commedia: essa si caratterizza oltre che per la rapidità dello

svolgimento dell'azione per la totale assenza di elementi moralmente positivi e per la costante

presenza dell'attualità politica e sociale attraverso le caratteristiche polemiche contro il clero e

contro la corruzione.

Questo gusto per la realtà presente trovò la sua piena attuazione nella realizzazione scenica: nel

1578 agisce a Parigi la compagnia di Agnan Sarat, la quale organizzò alcuni spettacoli assieme a

comici italiani, probabilmente i Gelosi. Le incisioni che documentarono questo spettacolo mostrano

l'estrema verità dei costumi e del gestire, privi di stilizzazione: per rendersene conto basterà

confrontare i gesti studiati, la sigla mimica che si ritrova nella contemporanea commedia italiana.

Hotel de Bourgogne---> vedi appunti Marco

Autori e attori del Grand Siècle

Il teatro cominciava a rispecchiare il suo nuovo pubblico: l'aristocrazia di corte, che mascherava il

gusto volgare per l'intrigo amoroso dietro il compito e appassionato corteggiamento delle dame, che

fingeva di rinunciare con il cuore straziato, in nome di un più alto ideale.

La sublimazione poetica di questa società fu opera di Jean Racine(1639-1699): il dilemma dei suoi

personaggi, costretti a scegliere fra le ragioni dell'amore e quelle del dovere, diventa intenso

struggimento interiore, e l'averne coscienza comporta il disperato frugare nei recessi dell'anima.

All'avvento di Racine all'Hotel de Bourgogne dominava ancora la scuola di Montfleury.

Succedendo all'elegante Bellerose, Montefleury aveva ripreso i modi intensamente passionali di

Montdory, spingendoli ad una costante forzatura, contro cui ebbe modo di polemizzare Molière,

rilevando che un re, intrattenendosi da solo con il capitano delle guardie, deve comportarsi in un

modo normalmente umano.

Ma alla morte di Montleury, nel 1667, gli interpreti di Racine, e sopratutto le donne, fissarono il

tono della declamazione tragica in una sorta di melopea leggermente cantata e attenta al ritmo del

verso. Il gestire mirava sempre più a far trasparire l'espressione passionale attraverso gli schemi

dell'etichetta mondana, e la naturalezza della recitazione coincideva con la facilità con cui il

complesso cerimoniale della vita sociale veniva eseguito. Così il costume mirava adesso a

riprodurre con la massima eleganza il modello cortigiano: i miseri costumi dei vecchi comici,

nobilitati soltanto da qualche accessorio che simboleggiava il ruolo del personaggio, non saranno

più ammessi che nelle compagnie girovaghe.

Oltre al Bourgogne e al Marai era aperta a Parigi un'altra sala di teatro collocata nell'ambito stesso


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Riassunto per l'esame di Storia del teatro e dello spettacolo del professor Guardenti, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente "Storia del Teatro", Cesare Molinari. Il volume offre una panoramica sullo spettacolo, dalle origini, ai giorni nostri p. Gli argomenti trattati sono i seguenti: il teatro dei popoli primitivi, il vaso di Pronomos, i mimi e i giullari del Medioevo.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher balconi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Guardenti Renzo.

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