Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, prof. Guardenti, libro consigliato Storia del Teatro, Molinari

Nel teatro romano, la musica e la danza giocavano un ruolo forse addirittura prevalente: sia le

tragedie che le commedie si articolavano infatti in diverbia e cantica, questi ultimi erano eseguiti da

un cantore, mentre l'attore eseguiva una danza mimica.

Quando furono istituiti i ludi scaenici, intorno al 240, con l'avvento di Livio Andronico, il teatro

romano consisteva essenzialmente di danze e di farse di origine osca o etrusca; dai tempi di Livio

all'agonia della repubblica, alle rappresentazioni di tragedie e commedie, si affiancano le atellane e

più tardi i mimi.

Mimi e giullari del Medioevo

L'istituzione teatrale dell'antichità viene travolta dal crollo dell'impero romano, e scompare. Molto

più a lungo si perpetuò invece l'attività teatrale nell'impero d'Oriente. A Bisanzio assieme alla gare

sportive, avevano luogo brevi rappresentazioni mimiche. In queste rappresentazioni pare che

l'azione mimica fosse separata dalla recitazione: il testo veniva declamato da un cantore, mentre gli

attori si limitavano a compiere azioni mute che lo illustravano. Su questa formula si basava la

pantomima romana dell'età imperiale.

L'idea di rappresentazione non si basa più su un testo strutturato in forma drammatica, composto

cioè di sole battute dialogiche, ma su una narrazione nella quale si inscrivono parti recitate.

La storia dei giullari e degli attori in genere, è per tutto il medioevo, la storia della loro condanna.

Già la società romana aveva assegnato agli attori uno status sociale degradato, ma i padri della

chiesa inaugurarono la lunga lotto che la chiesa condurrà per secolo contro il teatro. Il significato di

questa lotta si comprende, all'origine, tenendo presente la rivoluzione culturale attuata dal

cristianesimo primitivo con il rifiuto in blocco della cultura classica, di cui il teatro era l'espressione

più mondana e diabolica e per questo fu oggetto di molte condanne. Il motivo di queste condanne

non è generico, ma spesso ha riferimenti assai specifici, tanto che queste condanne sono diventate la

fonte migliore per la conoscenza dell'attività giullaresca.

In quanto infinite volte ripetute le condanne ecclesiastiche provano da una parte la loro inefficacia,

ma dall'altra anche la vastità del fenomeno. Si racconta che nelle grandi feste signorili, i giullari

convergessero addirittura a centinaia, ciascuno per esibire il proprio particolare talento.

Che i giullari fossero parte della vita quotidiana ci è testimoniato anche dalla frequenza con la quale

venivano rappresentati nelle arti figurative: nei codici miniati, nei capitelli scolpiti delle chiese,

dove assumono forme demoniche.

Le condanne si basavano su tre contestazioni principali: il giullare è gyrovagus, turpis e vanus. Il

primo termine non si riferisce soltanto al fatto di essere vagabondo, ma anche al porsi al di fuori

dell'organizzazione sociale. I giullari non hanno uno status come non hanno una casa, la loro

collocazione è caratterizzata dall'ambiguità: sono vicini ai potenti nelle corti ma non sono uomini

potenti. Forse anche per sfuggire a questa condanna, a partire dal XII secolo, essi cercarono una

difesa unendosi in corporazioni come il famoso Puy d'Arras.

Il giullare è poi “vano” perché la sue pretesa d'arte è vuota di contenuto tecnico.

Infine il giullare è turpis. E non è questo un termine spregiativo, ma significa proprio che il giullare,

o il mimo, è colui che stravolge l'immagine naturale. Ed è questa la condanna ideologicamente più

grave.

Il dramma liturgico

La chiesa contrapponeva allo spettacolo mondano quello spirituale e purificatore del rito. Il rito

cattolico è ricco di elementi spettacolari e talvolta assume dei significati drammatici.

Il dramma liturgico fu in realtà un melodramma almeno fino alle manifestazioni più recenti. Quindi

anche i movimenti e le azioni avranno subito il rallentamento che in generale il canto impone, così

come nel gestire, condizionato anche dalla qualificazione liturgica, sarà stato amplificato e

interrotto.

Misteri e sacre rappresentazioni

Gli spettacoli che venivano organizzati in occasioni eccezionali e di carattere festivo, e che

vedevano pagate le ingentissime spese di allestimento dalla municipalità, dai cittadini più ricchi,

prendono il nome di “misteri”.

Si svilupparono maggiormente sul territorio francese.

Un esempio di questa forma spettacolare lo troviamo nel Jeu d'Adam: in esso non vi è una chiara

determinazione dei rapporti spaziali tra i vari luoghi, ma compare un nuovo elemento che diventerà

fondamentale nella struttura dei grandi misteri francesi dei secoli XIV, XV e XVI: la

rappresentazione globale dell'universo, ovvero della terra, paradiso e inferno.

In quanto organizzati prevalentemente da laici, i misteri si possono considerare come la

drammatizzazione delle sacre scritture e della vita dei santi.

Nei grandi misteri suddivisi in più giornate i vari “luoghi deputati” potevano cambiare significato,

disposizione e struttura, ma l'inferno e il paradiso rimanevano fissi e inalterati.

La struttura simultanea della scena consiste nella contrapposizione di piccoli elementi scenografici,

che rappresentano i luoghi in cui si deve svolgere l'azione. Tali luoghi possono essere vicini o

lontani tra loro, senza che questo incida sulla effettiva distanza alla quale sono collocati. Ciò perché

lo spazio scenico non rappresenta lo spazio entro il quale sono racchiusi i diversi luoghi considerati,

ma il mondo nella sua totalità. Tuttavia gli intervalli tra un luogo e un altro rappresentano le

distanze effettive che una grossolana geografia immaginava separassero i luoghi. Quindi assistiamo

ad un continuo mutare del rapporto tra il tempo reale quello scenico. Il tempo e lo spazio hanno solo

una realtà empirica e quindi non hanno bisogno di un modulo rappresentativo costante.

Tutti gli attori rimanevano costantemente sulla scena almeno fino a quando la loro parte non fosse

conclusa e per quanto rimanessero seduti e immobili davano una ricchezza di colori alla scena.

Il significato più importante di queste rappresentazioni sta nel loro visualizzare quella storia sacra

che per il cattolico del Medioevo contiene tutto ciò che dobbiamo sapere: la struttura narrativa

continua rende esplicita la coerenza di tutti i singoli momenti del dramma. Inoltre la figurazione dei

misteri presenta un'altra particolarità, consistente in una connessione tra il fatto storico-divino e

quello più effimero umano. La recitazione dei misteri infatti doveva mantenersi quasi costantemente

su un tono umile dove prevaleva una mimica gestita con tutto il corpo.

Il classicismo umanista e il recupero delle antiche forme sceniche

Nel corso dell'Alto Medioevo in determinate giornate del calendario liturgico al rito si aggiunsero

manifestazioni festive che contemplavano un aperto sfogo dell'elemento vitalistico comprendenti

danze e giochi. La chiesa non seppe organizzare questi diversi elementi e preferì riaffermare la

purezza del rito ponendo fine sia alle manifestazioni di intrattenimento sia alle estensioni

drammatiche del rito: il dramma liturgico fu abolito e i misteri allontanati dall'ambito del recinto

sacro.

Nell'ambito della rinascita del mondo antico vennero presi in considerazione i tetri italiani sotto tutti

i punti di vista: letterario, architettonico, scenografico e scenico.

Leon Battista Alberti propone nella sua opera De Re Aedificatoria un teatro che consta di una

gradinata (cavea) conclusa da una loggia aperta anteriormente e chiusa dietro, di un palcoscenico e

di un'area mediana (orchestra), attorno alla quale si organizzano gli altri elementi. L'area mediana è

il centro generatore dell'intero edificio teatrale: le sue proporzioni forniscono i moduli per le

proporzioni degli altri elementi. Essa ha, come nei teatri romani, forma semicircolare, ma le sue

estremità vengono protratte con due linee parallele, tra le quali si dispongono il palco e l'edificio

scenico.

Vi era comunque l'esigenza di ricostruire un teatro antico. Infatti dal 1486 al 1493 e dal 1499 fino

alla morte del duca Ercole, che ne era stato il promotore, si succedettero le rappresentazioni dei

maggiori testi di Plauto e Terenzio.

La struttura scenica rimase la stessa: una serie di piccoli edifici allineati, dipinti in modo da

sembrare case a mattoni, dotati di una porta praticabile e coronati da una merlatura in modo da dare

l'impressione di un castello o di mura. Il pubblico sedeva su gradoni allestiti con minor cura dello

spettacolo. Le commedie classiche costituirono il centro vitale delle feste di corte: la cultura

classica stava diventando elemento integrante della vita aristocratica.

Tra gli atti e dopo la fine della commedia venivano inserite altra brevi azioni spettacolari, gli

intermezzi, per lo più mimati e danzati, nei quali venivano svolti temi leggeri e bucolici. I

personaggi degli intermezzi erano talvolta ragazzi e ragazze impegnati in una piccola festa

campestre, ninfe e pastori, contadini; solo di rado entravano in scena divinità o figure allegoriche

che prevalsero nel secolo successivo. Negli intermezzi era di rigore il ritmo a raffigurare un aereo

mondo da sogno infantile. Probabilmente proprio per la loro maggiore intensità spettacolare gli

intermezzi cominciarono ben presto ad essere gustati più delle commedie, appesantite di solito da

cattive traduzioni.

Il teatro erudito del cinquecento italiano

Le commedie italiane del cinquecento partono dalla struttura di quelle di Plauto e Terenzio: si tratta

in parte di dichiarati rifacimenti, in parte di rielaborazioni puramente tematiche, in cui gli stessi

nomi dei protagonisti dimostrano come l'intenzione sia di costruire un gioco di personaggi le cui

avventure, se pur variabili all'infinito, rimangono sostanzialmente sempre uguali a se stesse. Ma ben

presto, all'interno di quella struttura, i personaggi cominciano a mutare dapprima i loro contrassegni

esteriori, nomi e ruoli, poi anche la loro qualifica personale: i vecchi diventano sopratutto mercanti,

i giovani studenti; e con i personaggi muta l'ambiente, che non è più una città qualsiasi ma un luogo

ben preciso. Anche la tematica subisce un lieve spostamento: alla tipica storia del giovane che con

l'aiuto del servo riesce a conquistare il cuore di una ragazza superando una serie di ostacoli, si

affianca o si sostituisce il tema della beffa, generalmente ai danni di qualche marito geloso, che

trova i suoi precedenti più illustri nella novellistica del Boccaccio. Tale mutamento tematico

coinvolgeva la rinuncia ad importanti elementri strutturali propri della commedia latina, primo tra i

quali il riconoscimento finale che spesso permetteva di individuar