Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, prof. Guardenti, libro consigliato Storia del Teatro, Molinari

Il teatro dei popoli primitivi

Presso molti popoli, prevalentemente presso quelli agricoli, le manifestazioni teatrali, che coinvolgono l'intera comunità, sono legate al ricorso dei cicli stagionali. Questa connessione assume un significato rituale e propiziatorio, la rappresentazione intendendo celebrare e favorire il rinnovarsi del ciclo, alla cui regolarità è legata la sopravvivenza della comunità.

Gli Aranda intendono raggiungere con l'azione teatrale la sfuggente, ma eternamente presente dimensione del sogno, il doppio spirituale della vita, mentre per i pigmei compiere nei minimi particolari un'azione senza oggetto predetermina come un doppio, nel prefigurarla, l'azione concreta.

Al realismo mimico dei pigmei, al cui svolgimento peraltro non è estranea una rigorosa misurazione ritmica, si contrappone l'astrazione geometrizzante del costume, delle maschere e del gestire degli australiani. Una delle funzioni primarie del teatro australiano è del resto quella di trasmettere agli iniziandi non solo il patrimonio di cultura mitologica senza il quale il tessuto sociale si dissolverebbe, ma anche le norme del comportamento morale. Presso i Kulin (un popolo del meridione del continente) sono estremamente frequenti, nel corso delle cerimonie di iniziazione, rappresentazioni di veri e propri drammi didattici, dove gli anziani mostrano agli iniziandi cosa potranno e cosa non potranno fare ora che sono diventati uomini.

Del resto la trasmissione del patrimonio mitico-culturale in termini rappresentativi è uno degli elementi più costanti del teatro di tutti i popoli, e forse il principale motivo della sua frequente connessione con i riti di iniziazione. Quando il teatro non è connesso con cerimonie iniziatiche, esso si svolge nell'area centrale del villaggio, o in qualsiasi altro posto; tutti gli spettatori fungono da coro, ma chi desidera esibirsi, o ha qualcosa da dire, interviene liberamente nello spettacolo.

A volte non ci sono spettatori: per rappresentare la navigazione della canoa, o la lotta fra il pesce cane e il pesce spada, rappresentati entrambi da catene di uomini, c'è bisogno di un numero minimo di partecipanti, ma non è fissato un massimo: tutti perciò possono prendervi parte attivamente. Ma quando un segreto copre il significato della rappresentazione, allora gli spettatori devono esser tenuti separati dagli attori.

Le maschere hevehé sono state contate in un numero assai grande: centoventidue, il che significa una per quasi ogni abitante maschio adulto del villaggio. Si tratta di maschere molto grandi a forma ovoidale, la cui parte inferiore è all'altezza del viso di chi la porta, ed è dipinta con elementi che richiamano naso, occhi e bocca, mentre la parte superiore, che si sviluppa per almeno due metri verso l'alto, è decorata in forme astratte, decorazioni che sono i simboli del clan cui il proprietario appartiene, ma anche dello spirito individuo. La maschera è dunque prevalentemente incarnazione dello spirito. Potrebbe comunque rappresentare il rapporto che si istituisce tra lo spirito e l'uomo, che è come dire, tra lo spirito e le forze della natura.

Le origini della tragedia greca e i cori dei satiri

Aristotele scrive che la tragedia nacque dagli exsarchontes (coloro che iniziano, che danno il tono) del ditirambo. Ma poiché Aristotele usa il plurale, si è pensato alla presenza di due cori distinti, uno dei quali formato da satiri, personaggi animaleschi che, raffigurando gli antichi spiriti della natura, fecero poi parte del corteggio di Dioniso, il dio dell'estasi.

Gli spettacoli tragici venivano allestiti nel corso di feste in onore di Dioniso, le Grandi Dionisie che avevano luogo nel Marzo di ogni anno. Ciascun autore presentava una “tetralogia”, cioè un gruppo di quattro drammi, tre dei quali erano tragedie, mentre il quarto aveva caratteri grotteschi e il coro era formato da satiri (uomini-cavalli), donde il nome di drammi satireschi. Un gran numero di documenti figurativi testimonia l'esistenza di cori satireschi, che possono essere autonomi, oppure coinvolti in un più complesso spettacolo drammatico.

Da alcuni documenti si deduce che l'azione dei satiri poteva essere o coreografica, o drammatico-rappresentativa, tanto che si può ritenere che in certi casi sia rimasta su un piano decorativo, distinto da quello della rappresentazione drammatica. Ancora, in altri documenti il coro satiresco forma l'unico tema delle rappresentazioni vascolari, che sembrano illustrare quanto diversi potessero essere i motivi coreografici di simili spettacoli. La danza satiresca poteva consistere in una corsa scatenata e agitata, quasi 'erompere delle forze naturali simboleggiate in tali personaggi.

Il vaso di Pronomos

Considerato uno dei maggiori documenti per la conoscenza del teatro greco, il vaso di Pronomos è stato datato circa 410 a.C., ma potrebbe riflettere una situazione scenica più remota. Nella parte anteriore di questo grande vaso tema della decorazione sono gli attori e non il dramma, mentre la parte posteriore è una fantasia in cui i satiri che attorniano Dioniso e Arianna sono raffigurati come personaggi mitici e non come gli attori che li interpretano.

Il grande interesse del vaso sta nel riferimento alla pratica teatrale, testimoniata dalle maschere che sia i satiri del coro, sia gli altri personaggi tengono in mano (un solo coreuta l'ha già indossata). Tale considerazione ci permette di definire scenici i costumi dei satiri e quelli dei personaggi, e di vedere nel passo di danza accennato dall'unico coreuta che ha indossato la maschera un tipico movimento della sikinnis.

I due personaggi che stanno ai lati della coppia divina, Dioniso e Arianna, indossano lunghi chitoni con maniche, adorni di variopinti fregi figurali e decorativi, secondo una moda arcaica. Dunque le maschere che gli attori tengono in mano, hanno i lineamenti appena accentuati che, nella figura maschile, esprimono una pacata alterazione sentimentale.

Lo spettacolo tragico nel V secolo a.C.

La forma della “cavea” cioè della gradinata dove prendevano posto gli spettatori, sembra essere stata piuttosto trapezoidale che semicircolare, relativamente vicina cioè alla pianta dei teatri arcaici: si sono trovati cortili di tale forma verosimilmente dedicati a luogo di spettacolo già nei palazzi cretesi e micenei.

Gli attori agivano su una piattaforma che era innalzata nel fondo dell'orchestra e che si appoggiava su una specie di baracca di legno chiamata skenè, che veniva usata dagli attori per cambiarsi, ma che fungeva anche da elemento scenografico, mentre la piattaforma sarebbe l'equivalente del nostro palcoscenico. La skenè non era presente nei primi teatri, ma comparve più tardi come spogliatoio per gli attori che interpretavano più di un ruolo, e solo casualmente fu utilizzato come sfondo per la scena. Secondo la tradizione fu Sofocle che la fece adornare con pitture.

Intorno al 450 a.C., ai lati della skenè vennero aggiunti due piccoli edifici chiamati paraskenia, forse dotati di una porta o forse adorni di colonne. Se avessero avuto la porta, gli attori avrebbero recitato in uno spazio molto limitato, il che, avrebbe causato una frattura tra coro e azione scenica. Nel secondo caso invece, il coro diventa realmente un personaggio, e la sua azione è fortemente legata a quelle degli attori. Il coro continuò comunque ad entrare attraverso la parodos, una stretta terrazza che circondava l'orchestra. Più tardi il teatro assunse la sua forma definitiva: l'orchestra assunse forma circolare e le gradinate si disposero in conseguenza.

Per cercare di ricostruire le forme generali dell'antica rappresentazione tragica, possiamo servirci, da un lato, degli elementi ricavabili dai testi, le cui indicazioni sono però generiche, anche per la totale assenza di didascalie; dall'altro, possiamo far riferimento ad alcune pitture vascolari, il cui valore documentario è però molto meno certo e diretto di quello dei vasi riferibili allo spettacolo satiresco; e infine è possibile attingere alle poche testimonianze letterarie, tra le quali, quelle ricavabili dalle commedie di Aristofane, relative alla dizione e al costume.

Gli spettacoli tragici venivano realizzati una volta l'anno, per conto dell'autorità pubblica: si trattava di un concorso, o agone, al quale venivano ammessi tre poeti preventivamente selezionati, mentre la cura e le spese della messa in scena erano affidate a ricchi cittadini, che le assumevano per ragioni di prestigio, infatti anche alla migliore messa in scena, veniva attribuito un premio. I tempi di preparazione dello spettacolo potevano quindi essere molto lunghi, così come elevato era l'impegno finanziario.

La tragedia classica era costituita dal dialogo principale di due o tre attori fra loro e con un coro composto da quindici persone, a nome delle quali parlava il corifeo. Questi dialoghi costituivano gli episodi della tragedia, intercalati da intermezzi lirici cantati dall'intero coro, e detti stasimi. Durante gli stasimi nessun attore era presente nel teatro, ma nel momento di maggior tensione drammatica, anche uno o più attori potevano essere coinvolti nel canto e forse anche nella danza del coro: era il kommòs.

Si pensa che il coro rimanesse fermo durante gli stasimi e che fosse mobile e attivo nel corso degli episodi. L'orchestra infatti era spesso segnata da linee bianche che guidavano le evoluzioni del coro, sia nella propria struttura interna, che con i suoi movimenti. La mobilità del coro doveva essere uno degli elementi di una forma di spettacolo certamente ricca e complessa, nella quale entravano anche i variopinti costumi degli attori, l'azione di gruppi di comparse e gli accessori decorativi.

Aristofane e la commedia antica

Ad Atene le commedie venivano rappresentate prevalentemente nel corso delle feste Lenee, che si svolgevano nei mesi di gennaio-febbraio e furono presto sotto la tutela dello stato a partire dal 442 a.C.; ma anche nelle Grandi Dionisie una giornata veniva dedicata agli spettacoli comici. In occasione delle Grandi Dionisie, quando si rappresentavano gli spettacoli tragici, ad Atene giungevano molti forestieri, attratti nella metropoli da esigenze personali, ma che sceglievano quel determinato periodo per partecipare alle feste e agli spettacoli.

Le commedie di Aristofane sono ricche di temi e di contenuti: essi non vertono sul mito, né sui problemi eterni dell'umano destino, come nella tragedia, ma direttamente sulla problematica politica e sociale: la polemica contro la guerra e i demagoghi, contro i sofisti e Socrate, contro la nuova scuola letteraria. Al centro degli interessi di Aristofane sta la polis ateniese, a volte vista nella proiezione utopica della città degli uccelli, ma più spesso nella sua quotidiana realtà politica, sociale e culturale.

Nella commedia la funzione del coro era più intensa e più varia rispetto alla tragedia e soprattutto più integrata nell'insieme della rappresentazione. Nell'insieme dello spettacolo il coro aveva spesso la funzione di creare quella dimensione fantastica, che in qualche caso era anche nel testo e investiva l'intero significato del dramma. Dalle fonti letterarie sappiamo che i componenti del coro comico ad un tratto si spogliavano del mantello e cominciavano a danzare. Ciò ci fa capire come queste figure imponenti, statiche e bloccate, all'improvviso diventavano agili e piene di movimento.

Le farse filiaciche

Le farse filiaciche si svolgevano su un palco molto piccolo, in legno, eretto nell'orchestra stessa dei teatri. Il fondo del palco talvolta era chiuso da una piccola struttura architettonica in materiale leggero che costituiva la scenografia, a volte sostituita da una tenda o da una tela dipinta. Il palco era eretto su colonnine tra le quali venivano stesi dei drappi, ed era sempre connesso con l'orchestra per mezzo di una piccola scala: così l'azione poteva spostarsi frequentemente dall'orchestra alla scena. Questo tipo di rappresentazione fiorì nella seconda metà del IV secolo: forse in quegli anni anche la skenè del teatro tragico aveva cominciato ad essere utilizzata come palco ed era stata costruita in pietra.

La tematica della farsa filiacica è stata messa in relazione con la parodia tragica, ma qui la caricatura degli eroi si trasforma nel grottesco più spinto: i personaggi, deformati sino al limite del verosimile nel volto e nella figura, sviluppano un'azione tanto concentrata nello spazio quanto violenta nella mimica, che solo a tratti si raccoglie in movenze di danza. L'azione non doveva avere mai sosta, o forse per concentrarsi in un gesto ancora più esasperato degli altri.

La commedia nuova

I maggiori esponenti della commedia nuova furono Mendandro e Filemone di Soli. Con questa nuova forma spettacolare si stabilizzano gli elementi dell'intreccio e del carattere: gli episodi vengono organizzati in uno schema rigidamente logico, che conduce da uno squilibrio iniziale a un equilibrato assetto finale; e dei personaggi vien dato risalto ad un tratto psicologico dominante.

L'ordine degli avvenimenti riguarda l'ambito individuale: storie di amori impediti, di matrimoni in pericolo, narrati senza alcuna forzatura caricaturale. Dal punto di vista scenico è quindi probabile che siano scomparsi gli elementi che deformavano, ma al contempo ingigantivano l'immagine dell'uomo: i simboli fallici, le pance, le gobbe. Però la smorfia mimica del viso, specchio del carattere, viene accentuata dalla maschera. Mentre l'immagine del personaggio riceve una riduzione in termini realistici, lo spazio scenico e la scenografia rimangono dilatati e simbolici. Questo contrasto sarà molto evidente nel teatro romano.

I teatri ellenistici e romani

Il primo teatro stabile, in pietra, venne costruito a Roma da Pompeo nel 55 a.C. e rimase per lungo tempo il teatro per eccellenza. Nel 13 a.C. venne costruito un secondo teatro, quello di Balbo, e, pochi anni dopo, quello di Marcello. Durante il periodo imperiali, nella provincia romana vennero costruiti molti teatri, mentre quelli ellenici venivano adattati ai gusti e alle esigenze dei romani.

Ma quali sono gli elementi che differenziano i teatri greci da quelli romani? Innanzi tutto uno di carattere strutturale: i romani utilizzavano un declivio naturale per appoggiarvi le gradinate della cavea. Gli elementi interni rimangono quelli del teatro greco, ma la loro funzione muta profondamente: lo spazio dell'orchestra viene dimezzato e diventa semicircolare, e di conseguenza, semicircolare diventa anche l'arco della cavea. L'orchestra non serve più al coro, quasi del tutto assente nel teatro romano, ma diventa una vera platea per gli spettatori di riguardo. La scena, che nel teatro ellenistico era alta più di tre metri, viene abbassata ad altezza d'uomo, in modo da essere visibile anche per gli spettatori in platea.

La scaenae frons, cioè la facciata dell'edificio scenico (la skenè greca), è una struttura architettonica che diventa sempre più imponente: una serie di colonnati sovrapposti su diversi piani con colonne e pilastri di preziosi marmi policromi e intercolumni adorni di statue e di pitture. La scaenae frons, per la sua funzione strutturale, rappresenta originariamente la facciata di un palazzo regale, il luogo cioè dove si svolgeva in prevalenza l'azione della tragedia greca e dei suoi adattamenti romani.

Le differenze tra il teatro greco nella sua definita versione ellenistica e quello romano sono dunque numerose e profonde: il teatro romano comunque non è un fenomeno autogeno, non un luogo naturale di convegno del popolo, ma una dotta rielaborazione di una cultura estranea, un posto meraviglioso e consono più ad una scena culturale che ad effettive esigenze di ordine drammaturgico e spettacolare, una scelta d'altronde imposta e alla quale tutto deve adattarsi e si adatta, naturalmente snaturandosi. In tal senso esso spiega e chiarisce il significato degli spettacoli romani.

Gli spettacoli romani

A Roma il teatro diventa uno strumento per analizzare ed assimilare una cultura sostanzialmente estranea alla tradizione indigena, per adeguarla alle nuove esigenza sociali e politiche. Nasce quindi il classicismo, inteso come riferimento costante ad un patrimonio di forme, di immagini e di contenuto antico e straniero. La conseguenza di ciò fu la netta divisione tra una cultura degli strati privilegiati, che può anche venire offerta al vasto pubblico che non partecipa alla sua elaborazione, e una cultura popolare, che talvolta è un sottoprodotto della prima.

Fin dai tempi della repubblica la maschera tragica doveva avere grandi dimensioni: caratterizzata da un'alta pettinatura a riccioli che ricadevano sulle tempie e sulla fronte e sulle tempie, incorniciando il viso: così le misure della maschera venivano ulteriormente accresciute, e l'impressione che essa suscitava era di maestosa floridezza. La bocca spalancata e il tondo foro degli occhi dava a quell'immobile volto un'espressione di doloroso stupore.

I coturni dei greci non rimasero presso i romani dei ricchi calzari, ma diventarono il mezzo per aumentare al massimo la statura del personaggio, il quale doveva apparire regale e maestoso. Il personaggio assume via via un aspetto sempre più imponente, fino a diventare terribile. Così la tragedia diventa un grottesco intrattenimento per il popolo incolto della provincia, ancora incapace di svenire di paura davanti a quegli orrendi volti.