Riassunto esame Storia del Teatro e dello Spettacolo, prof. De Marinis, libro consigliato Teatro dell'Altro

Teatro occidentale moderno:

­interculturale perché nasce da incontro confronto con professioni e identità socio­antropologiche differenti

­transculturale perché supera dati culturali di partenza e mette in questione identità codificate mirando a una certa

oggettività pre/post culturale che non è qualcosa di terzo.

L'interculturalismo è minacciato al giorno d'oggi dall'uniformazione delle culture e dalla globalizzazione, per cui al

suo posto si sta sostituendo un IC di superficie.

1.1

gli ingredienti essenziali della relazione teatrale si riassumono nella fascinazione dell'altro, nel desiderio di alterità.

Ciò accomuna i teatri moderni con le scoperte degli esploratori europei: la fascinazione (curiosità, diffidenza, sorpresa)

proviene dalla percezione dell'altro, dall'incontro con l'alterità, fino a provarne desiderio. Nasce dal cinquecento sia il

teatro moderno che l'antropologia, entrambi come scoperta ed esperienza diretta dell'altro. Si rovescia il rapporto

osservante­osservato: chi guarda (indigeno/attore) è guardato (dal viaggiatore/pubblico). L'altro è coinvolto

nell'esperienza vissuta originaria non solo come oggetto, bensì come soggetto, poiché anche l'altro è un io che vede. Nel

teatro c'è un doppio desiderio di alterità: la fascinazione dello spettatore e il suo desiderio di incontrare l'attore, così

come il desiderio dell'altro che spinge le persone a farsi attori.

C'è stato, tra i secoli XVI e XVIII un gran numero di individui che, per desiderio di cambiare la propria condizione,

la propria vita e spinti da bisogni economici o esistenziali, son fuggiti nel teatro. Spesso ciò è anche stato doppiato dal

desiderio di fuga dal teatro, come nell'esempio di wilhelm meister. La diversità delle cause che portava alla recitazione

produce un'eterogeneità socio­antropologica all'interno delle compagnie teatrali che le configura come piccole anti­

società che, a causa della loro differenza socio­culturale in relazione alla società del tempo e per il fatto che

raggruppano asociali inquieti e di diversa estrazione.

1.2

l'ottocento ha lasciato l'idea del teatro come specchio della realtà, come riconoscimento del già noto e riconferma

dell'identità personale e collettiva. Per accettare tale modello è necessario mettere a frutto la nozione di teatro come

doppio della cultura (Artaud) e quindi un teatro come viaggio scoperta, esperienza e confronto con l'alterità, a partire

dall'alterità intima/essenziale (Augé) che riguarda differenze culturali interne alla persona.

Teatro: conoscenza, esperienza interumana autentica, scoperta e trasformazione di sé perché tende a porsi non come

riconoscimento dell'identico ma come confronto con l'alterità, esplorazione dell'ignoto.

Maestri del novecento hanno viaggiato e messo a frutto il détour. Hanno adottato atteggiamento diverso dagli

antropologi: l'esotismo non è consistito nel rendere comprensibile il diverso, ma rendere insolito il familiare. Se

l'antropologo riflette sulla diversità dell'altro, l'uomo di teatro riflette sulla propria. Se il teatro doppia la vita, la vita

doppia il vero teatro. Il teatro non deve imitare la realtà ma rifarla. Brook: il teatro può rendere possibile la terza cultura,

dilatando la nostra percezione e permettendoci di far cadere le maschere dell'identità e facendo apparire nuove verità e

possibilità inedite.

Per Brook ci sono tre culture: 1) stato ( rischio menzogna) 2) individuo ( rischio narcisismo) 3) relazione (teatro,

→ →

contrasta frammentazione società attraverso il recupero di tutti i tipi di relazioni, ovvero il contatto tra l'io e l'altro).

E. Barba fa lo stesso concependo il teatro comevia per raggiungere un diverso stato di esperienza. Insiste sulla

relazione teatrale come incontro­confronto con l'alterità.

Grotowski: tre scoperte fondamentali

1) povertà del teatro: relazione fra spettatore e attore

2) paradosso: espressione autentica contro la recitazione dei suoli sociali quotidiani

3) arte come veicolo: il teatro è una disciplina del fare che equivale al conoscere

ciò porta alla nozione che la differenza del teatro si rivela un dato oggettivo.

1.3

Grotowski ha insistito sulla necessità di evitare spontaneismo e dilettantismo, eull'importanza della competenza nel

lavoro teatrale, e sulla necessità di oltrepassare il dato tecnico, della competenza artigianale e della precisione,per

accedere a una nuova spontanietà autentica. A tale livello l'attore ha bisogno di competenza di sé stesso, o umana. Due

nozioni centrali di ricerca del teatro novecentesco sono: il lavoro su di sé e il segno efficace. Quest'ultimo trova nel

lavoro dell'attore su di sé una delle pre­condizioni impossibili da eliminare; quando si tratta di efficacia su chi agisce, il

segno efficace rappresente un aspetto e un effetto del lavoro su di sé (allentamento, prove, impro ecc.). l'esperienza

dell'alterità significa anche lavoro dell'attore su di sé come acquisizione di una seconda natura, cioè di principi di una

presenza scenica. L'alterità teatrale consiste nell'esperienza di un'esperienza, cioè innescata da un processo di induzione

che viene dalla metacinesi o cinestesia. La relazione spettatore­attore è interculturale; la prospettiva transculturale si

orienta verso concordanze e corrispondenze tra procedimenti di teatri differenti che ne definiscono un'identità

professionale che li accomuna.

2

l'attore eurasiano è l'attore del novecento che prende coscienza di ciò: cioè che è sempre stato eurasiano. L'attore

eurasiano è l'esito di una storia secolare che riguarda i rapportri tra i teatri occidentalie e quelli orientali, una storia di

incontri tra oriente e occidente, che dopo l'11/11 sono diventati tragicamente attuali

2.1

Ci sono due posizioni sul rapporto E/O: una che è quella di Kipling di inconciliabile differenza; l'altra, quella di

Goethe, di sapiente equilibrio tra i due mondi, che non sono più da separare, bisogna scegliere il moto E­O.

2.2

Secondo Goethe bisogna operare la scelta di un modo tra Est e Ovest, che è costitutivo ed essenziale del teatro del

XX sec. I rapporti tra teatro occidentale e orientale sono oscillanti tra mito e realtà, desiderio dell'alterità e paura del

diverso. Nel tempo si assiste a un progressivo fuoriuscire di rapporti tra teatri E/O e dimensione di mito e pregiudizione

al farsi strada di una conoscenza storica più adeguata con la scoperta di una problematica teatrale unitaria: il teatro

eurasiano. Barba: i confini tra i due teatri non esistono. L'unità eurasiana è un dato di fatto storico e una prospettiva

critico­opeartiva.

2.3

teatri orientali: a cavallo tra XIX e XX sec. È un teatro costruito su un'immagine leggendaria di oriente, che si

configura come modello di alterità in quanto:

­scenocentrico e non testocentrico

­fondato sull'arte dell'attore (codificata dalla tradizione)

­risultato di tradizione millenaria

­connotabile come autentico

ciò deriva anche da una scarsa conoscenza del teatro asiatico: i maestri occidentali lo recepivano filtrato e parziale

dall'oriente che veniva nelle esposizioni universali, quindi parziale e decontestualizzato. (artaud e il teatro­danza

balinese a Parigi; Brecht e Mei Lanfang di Pechino a Mosca) ciò permise tuttavia di farli vedere come la realizzazione

nel teatro delle utopie dei maestri

2.4

i teatri asiatici si sostituisce a quella di teatri orientali verso la seconda metà del novecento perché ora gli attori­

teorici iniziano a viaggire. Il cambio di termine comporta un passggio da una visione mitico­leggendaria e una

concezione fondata storicamente e filologicamente. Di conseguenza:

l'alterità diventa oggetto di indagine scientifica ed esperienza pratica; la conoscenza diretta porta a mettere l'accento

sulle differenze, sulle problematiche artistiche e professionali unitarie che si rivelano, piuttosto che sugli elementi

comuni: le basi transculturali dell'arte dell'attore.

2.5

teatro eurasiano

le prese di posizione di Grotowski e Barba al riguardo portano al consolidamento di una prospettiva eurasiana. Questi

due sono meno portati a enfatizzare le differenze sviluppando atteggiamento interculturale, e invece sono spinti a

sviluppare unapropsettiva transculturale che determina:

­la possibilità di rileggere retrospettivamente la storia del novecento teatrale in chiave eurasiana

­si aprono vasti inediti campi di ricerca­pratica creativa e indagine tipo:

­il teatro delle fonti di grotowski: 78­82­> objective drama e arte come veicolo

­International School of Theatre Anthropology di Barba del 79 in cui si confrontano maestri di tutto il mondo

già prima a Parigi era nato il Centre Internazional de Créations Theatrales di Peter Brook tra 70 e 73, che fondò la

prima compagnia multietnica e il cui obiettivo era la riscoperta del teatro come mezzo di comunicazione e relazione

primario, per scavalcare barriere culturali linguistiche sulla base di corporeità e oralità. Brook realizzò nell'85 il

Mahabharata (epica sanscrita indiana, di cui brook fece anche un film nell'89), in cui gli attori non si servivano delle

peculiarità del teatro del paese di origine; e il theatrum mundi di Barba, spettacolo che conclude i lavori dell'ISTA e che

ha le caratteristiche di una grande opera eurasiana, in cui gli attori restano dentro al proprio stile ma interagiscono a

livello pre­espressivo.

2.6

molti esponenti (schencher, danza butoh, suzuki ecc) hanno dimostrato che non esiste un approggio solamente

interculturale incline alla contaminazione né uno transculturale che unisce al di là delle differenze, ma la commistione

di entrambi, in una prospettiva che supera da una parte il colonialismo culturale sul diverso, e dall'altra la riemergenza

di localismi e autonomismi regressivi.

3

nel XX secolo viene messa in discussione lo spettatore gli statuti tradizionali della ricezione teatrale, che cercano di

ricostruiore una relazione teatrale che superi la passività e la separatezza delle esperienze, l'aprassia e solo imperniata

sulla fruizione mentale ed emozionale ma incorporea. I modelli alternativi fondamentiali del XX sec. Sono:

1)spettatore partecipante, attraverso

­coinvolgimento materiale e drammaturgico

­attivazione plurisensoriale in particolae dei sensi bassi e prassia motoria

attivazione plurisensoriale sinestetica (serate dadaiste e futuriste o esperimenti plurisensoriali di kandisnkij) che

viene indotta particolarmente dai russi ejzenstein e Mejerchol'd: spettatore è un bersaglio da lavorare. Negli anin

sessanta e settanta prevale la linea del coinvolgimento fisico e drammaturgico grazie al living theatre e al teatr

laboratorium di grotowksi (artaud aveva parlato nei trenta di teatro della crudeltà in cui lo spettatore è circondato e

assediato dallo spettacolo)

negli anni ottanta e novanta prevale l'attivazione polisensoriale (enrique vargas in miravoloi e memoria del vino;

teatro del lemming in edipo, dioniso, amore e psiche9 in cui lo spettatore è invitato­forzato a percorrere un itinerario

mitico­archetipico e ad essere stimolato nei sensi bassi (olfatto, gusto). Lo spettatore diviene oggetto e soggetto dello

spettacolo (edipo del lemming spettatore bendato)

2) spettatore testimone: (Grotowski, anni sessanta): uno spettatore he vuole guardare ma in disparte, essere

cosciente per ricordare. Respicio è il verbo che si addice. È separato dallo spettacolo ma fisicamente vicino.

3) Spettatore competente (Brecht) deve avere

1. distanza del testimone, e deve aderire all'ideologia dell'autore

2. attivazione sensoriale del partecipante

oggi la ricerca teatrale attuale si caratterizza per il rilancio dei primi due modelli. Da un lato riemerge la proposta di

un'esperienza teatrale dello spettatore fondata sulla corporeità, tattilità, cinestesia,sinestesia, paradigma rasico o

manducatorio; dall'altro un'esperienza come testimonianza di un qualcosa che non è stato creato per noi ma che ha

effetti su di noi. Perché il teatro possa costituire un'esperienza d'alterità per lo spettatore, deve esserlo ancheperl'attore.

Parla di passaggio dall'apparenza all'apparizione.

Prima parte

1.1

la canoa di carta è una riflessione sul linguaggio in relazione al teatro che ha alla basa il dissidio el'alleanza tra

azione (l'unica viva, che non resta) e parola (prepotente e insufficiente, che resta). È un libro di teatro, più che un

saggio, ed è frutto di un teorico­scrittore (assieme a brecht, artaud, decroux, craig ≠ teorici­non­scrittori: mejerchol'd,

grotowski e scrittori­non­teorici: copeau, stanislavskij): questo libro concerne un particolare rapporto tra scrittura e

pratica scenica. Nel XX secolo nella maggior parte dei casi la scrittura risulta subordinata alla pratica, con funzione

ancillare. Più di rado la scrittura e la riflessione si autonomizzano fino a inscorporarne le capacità. In artaud, nel teatro

e il suo doppio, taviani ha visto un teatro in forma di libro, così come lo è la canoa di carta che incorpora alcune

proprietà del teatro con l'esperienza dello spettatore.

Barba: alla ricerca del teatro erduto, 1965, spedizione antropologica; canoa di carta: antropologia teatrale. È, in

entrambi i casi un viaggio verso qualcosa che non c'è più (il teatro del rito e degli archetipi di grotowski) o che ancora

non c'è (un teatro nascosto della pre­espressività che vuole essere illuminato dall'antropologia teatrale). La canoa è

frutto di bricolage di più opere dello stesso (antropologia teatrale, 1981; the dilated body, 85) e di diversi stili, di una

sinfonia di forme letterarie e stili espositivi. Alterna montaggio di pagine calde a fredde. Si apre con pagine private

autobiografica, tre capitoli centrali sono innovativi rispetto alla precedente teoria dell'antropologia teatrale e termina

con una doppia conclusione: ­una lettera che porta in superficie il tema del rapporto linguaggio­esperienza e relazione

culturale­teatro; l'altra che è la trascrizione di un seminario con danzatori e coreografi. Termina senza concludere dando

parola a un linguaggio lirico, emotico, suggestivo.

Nel the secret art of the performer. A dictionary of theatre antrhropology nasce per accumulo e sovrapposizione di

esperienze, mentre la canoa è una sintesi.

1.2

la canoa di carta non è solo un libro unitario con valore letterario, ma lo è anche a livello di compattezza dei

contenuti. La sua proposta teorica è forte e fortemente sistematica: la sua è una teatrologia che a partire dalla scoperta

della dimensione pre­espessiva del fenomeno teatrale ambisce a una revisione complessiva del modo in cui si è

teorizzato il processo creativo e formativo del teatro, fornendo strumenti utili all'attore e allo spettatore. La teoria della

canoa è alla base dell'esperienza dell'Ista, nato come luogo di verifica e apprendimento delle sue ipotesi.

1.3

la prima formulazione scritta delle ipotesi antropologico­teatrali di Barba,anteriore alla sessione inaugurale

dell'ISTA, compresa nella conferenza Antropologia teatrale: prime ipotesi, nasce dall'interesse per la presenza

fortemente scenica dell'attore di teatro orientale, in particolare in relazione a 3 leggi con cui utilizza il corpo: alterazione

dell'equilibrio; opposizione; non­coerenza coerente. Forte riferimenti verso le scienze fisiche e naturali. Si pone poi il

problema di come trasmettere la propria conoscenza e la propria esperienza senza condizionare artisticamente i suoi

allievi, sogna una pedagogia che sia utile per imparare a imparare. Non parla di leggi o principi universali ma di regole

di comportamento e consigli; viene prodotto un maggior sforzo per chiarire gli obiettivi i limiti dell'indagine: non vuole

analizzare scientificamente il linguaggio dell'attore né rispondere a come si diventa un buon attore né individuarne le

utili conoscenze. Dice che l'interesse è nato dal lavoro di comparazione sul campo. L'Ista nasce come conseguenza

naturale di questa indagine. Nella nuova stesura riduce i riferimenti alle scienze naturali e le precisazioni

neuromuscolari e biologiche. L'antropologia teatrale studia il comportamento fisiologico e socioculturale dell'uomo in

una situazione di rappresentazione. I tre principi pre­espressivi sono meno definiti e la non­coerenza coerente viene

riformulata come una riduzione e sostituzione che fa emergere l'essenziale delle azioni e crea nel corpo una tensione

energetica.

Nell'ultima versione, cioè il capitolo della canoa, l'attore non è diviso tra orientale e occidentale ma tra polo sud e

nord.

L'attore del polo nord ha un insieme di stilemi e regole codificati.

L'attore del polo sud deve costruirsi da sé le regole su cui appoggiarsi.

A differenza della versione precedente, non è più indicato decroux come unico maestro europeo che aveva elaborato

un complesso di regole paragonabile a quello di una tradizione orientale.

I buoni attori del polo nord vengono indicati in mimi e danzatori, attori tradizionali e con codificazione personale. Si

cerca di deorientalizzare l'antropologia culturale, per andare su una via più eurasiana.

Rispetto al primo testo dell'80­81 i cambiamenti principali sono:

­de­orientalizzazione della teoria

­ammordibimento dellos cinetismo

­accentuarsi della dimensione storica

taviani marca come le ipotesi dell'antropologia teatrale e dei suoi pr