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3.  Il  Rinascimento.  

Si   può   dire   che   lo   storico   dello   spettacolo   non   può   fare   la   storia   degli   spettacoli.   Il   vero   oggetto   del   nostro   studio   prolunga   in  

avanti  le  sue  risonanze  presso  il  pubblico,  in  un  determinato  contesto  sociale  e,  indietro,  la  poetica,  l’idea  e  l’utopia  di  teatro  

di  cui  si  nutre.  Oggetto  di  questo  capitolo  è  il   teatro  scenico.  Non  la  storia  delle  forme  drammatiche,  bensì  quella  delle  forme  

sceniche.  L’invenzione  dell’idea  di  teatro,  è  ciò  che  caratterizza  il  Rinascimento  italiano.  L’idea  fatta  di  principi  e  regole  

tecniche,  teorizzate  e  discusse  da  quelli  che  oggi  chiameremo  “uomini  di  teatro”:  “teatro  all’italiana”.  Nel  Rinascimento  infatti  

assumono  un  valore    e  una  funzione  essenziali  i  trattati,  le  opere  in  cui  sono  esposti  i  problemi  tecnici,  i  codici,  le  regole  del  

lavoro  scenico.  Se  quindi  assumiamo  come  concetto  guida  dell’analisi  la  nozione  di  lavoro  teatrale  e  non  quello  di  spettacolo  o  

di  dramma,  la  nostra  nozione  di  problematica  teatrale  viene  a  destrutturarsi  nelle  singole  problematiche.  

Potendo   individuare   nozioni   assai   utili:   la   gestualità   e   il   modo   di   agire   dell’attore   in   quanto   personaggio   (cioè   ruolo),  

leggendo   i   trattati   sul   comportamento;   la   recitazione,   studiando   i   trattati   di   oratoria   e   di   retorica;   il   rapporto   tra   personaggio  

e  spazio,  nei  dipinti.  

 

La  scoperta  di  Vitruvio  e  la  reinvenzione  del  teatro.  

Umanesimo:  ultimo  quarto  del  1300.  

Rinascimento:  dalla  seconda  metà  del  1400  al  1500.  Il  Vasari  utilizzò  questo  termine  per  contrapporre  la  fase  medioevale,  

“rozza”  secondo  lui,  a  una  nuova  fase  innovativa.  

Un   passaggio   tra   Medioevo   e   Rinascimento:   la   prospettiva   inventata   da   Giotto.   Nel   Medioevo   non   c’era   una   concezione   di  

prima  e  dopo,  l’uomo  si  fondava  su  un’idea  teocentrica.  Nel  Rinascimento  si  crea  un’idea  di  temporalità  cronologica.  L’uomo  

ora   è   al   centro.   Il   Rinascimento   nasce   in   Italia   e   poi   si   diffonde   in   tutta   Europa,   causato   dalla   nascita   dei   comuni   che   poi  

diventeranno  signorie  ed  è  proprio  nelle  corti  che  nascerannoi  primi  spettacoli  teatrali,  sponsorizzati  dai  signori  durante  le  

feste.  Nel  Rinascimento  si  ha  uno  sviluppo  della  società  borghese  in  un’atmosfera  di   ritorno  ai  valori  di  equilibrio,  armonia  

dove   si   riscoprono   i   trattati   degli   antichi   tra   cui   Aristotele   e   Vitruvio.   Gli   umanisti   si   rifanno   molto,   infatti,   all’imitazione   delle  

cultura   latina,   come   in   un   ritorno   alle   origini,   un   ritorno   alla   natura.   Uomo   al   centro   dell’universo   non   significa   uomo  

antireligioso,   anzi,   gli   uomini   rinascimentali   sono   molto   religiosi   proprio   perché   l’uomo   è   espressione   di   Dio,   ma   hanno  

scoperto  il   libero  arbitrio,  la  possibilità  di  scegliere,  di  determinare  a  se  stesso  la  propria  volontà.  

In  questo  periodo  si  fonda  la  filologia,  il  ritorno  alla  fonte,  a  documenti  antichi,  di  testi  originari  che  nel    Medio  evo  la  Chiesa  

aveva  cambiato.  E’  noto  che  l’Umanesimo  e  il  Rinascimento  furono  caratterizzati  da  un  vivissimo  interesse  per  il  mondo  e  

la   cultura   dell’antichità   romana   e   greca.   L’unica   opera   dell’antichità   classica   in   cui   vengono   descritte   le   strutture  

architettoniche   e   prospettiche   dell’edificio   teatrale   dell’antica   Roma   è   il   trattato   di   tecnica   architettonica   dell’ingegnere   e  

architetto   romano   del   I   secolo   a.C.   Vitruvius   Pollio.   Vitruvio   affronta   i   principali   problemi   della   tecnica   architettonica.  

L’apprendimento  dei  canoni  esposti  da  Vitruvio  vennero  utilizzati  per  la  progettazione  di  edifici  di  cui  fino  a  quel  momento  

non  si  era  sentita  la  necessità:  questo  è  appunto  il  caso  dell’edificio  teatrale.  

Il  lavoro  per  definire  operativamente  i  termini  del  recupero  fisico  del  teatro  si  svolge  su  due  linee:  da  un  lato  le  analisi  del  

testo   vitruviano,   dall’altro   le   interpretazioni   delle   norme   vitruviane   nei   trattati   scritti   dagli   architetti   e   dai   teorici   di  

prospettiva  dell’Umanesimo.    

•  E’  con  Leon  Battista  Alberti  che  le  norme  vitruviane    divengono  patrimonio  fondamentale  per  gli  architetti.  Ciò  che  appare  

alla  lettura  del  capitolo  che  Leon  Battista  Alberti  dedica  al  teatro  nel  suo  trattato,  è  che  esso  non  è  assunto  in  prima  istanza  

come   luogo   di   spettacolo   drammatico,   bensì   come   luogo   di   celebrazione.   Leon   Battista   Alberti   si   incentra   da   un   lato  

sull’individuazione   dell’area   mediana   del   teatro,   l’orchestra,   come   centro   generatore   dell’edificio   e   come   modulo  

proporzionale  di  base;  dall’altro  la  ricerca  delle  motivazioni  acustiche  della  forma  fondamentale  del  teatro,  il  cerchio  e  la  

sfera,   figure   geometriche   che   ottimizzano   la   diffusione   delle   onde   sonore.   Quella   di   Alberti   è   un’interpretazione   critica   del  

monumento   antico,   volta   a   cogliere   il   nuovo   significato   e   la   nuova   funzione   del   teatro   nella   civiltà   umanistica:  

significativa  l’ipotesi  di  una  mediazione  fra  la  scena  architettonica  classica  e  l’idea  umanistica  di  spazio  urbano.  

Fino  a  tutto  il  500,  Vitruvio  è  al  centro  degli  interessi  del  secolo.    

•  Dall’interpretazione  dei  canoni  vitruviani,  prende  le  mosse   Pellegrino  Prisciano,  che  scrive  un  breve  trattatello  interamente  

dedicato   al   teatro,   all’anfiteatro   e   al   circo,   Spectacula,   traducendo   praticamente   l’Alberti,   inserendo   brani   vitruviani   che  

questi  aveva  tralasciato  e  corredando  il  suo  testo  di  illustrazioni  raffiguranti  il  teatro  romano.  

•   L’Onomasticon   di   Giulio   Polluce   di   Naucrati   (II   secolo   d.C.)   offre   agli   umanisti   preziose   nozioni   sulla   scena,   l’attrezzatura  

tecnica,   la   macchineria   e   la   maschere   del   teatro   greco.   Vengono   inoltre   utilizzati   come   raffronti   e   integrazioni   per  

commentare  il  testo  base  di  Vitruvio:  Terenzio,  Elio  Donato  e  Plinio.  

•   Una   nuova   tappa   nell’esegesi   vitruviana   è   costituita   dalla   tradizione   e   dal   commento   alla   De   architectura.   A   questa   impresa  

si  dedica  Cesare  Cesariano.  Ma  alla  fortuna  editoriale  dell’impresa  del  Cesariano  non  corrisponde  un’effettiva  comprensione  

del   testo   di   Vitruvio:   l’autore   spesso   non   riesce   a   tradurre   in   modo   accettabile   e   neppure   a   commentare   in   termini  

chiarificatori.   L’interesse   della   traduzione   consiste   nel   fatto   che   spesso   sono   le   idee   e   le   intuizioni   architettoniche  

rinascimentali   dell’editore   a   sovrapporsi   al   testo   latino:   è   un   Vitruvio   rivisitato:   ne   emerge   un’immagine   di   un   teatro   in   tutto  

simile   a   un   tempio,   a   una   chiesa   a   pianta   centrale,   a   un   battistero.   Laddove   Cesariano   ha   meno   punti   di   riferimento   nella  

tradizione  vitruviana  è  la  sua  idea  di  teatro  che  appare  chiara:  è  una  sintesi  fantastica  del  teatro  terenziano.  La  dimensione  

massima   di   sviluppo   contrariamente   a   quanto   vuole   la   tradizione   vitruviana,   è   nell’altezza.   Ad   essa   è   anche   affidata   la  

grandiosità   mitica   dell’edificio,   che   più   che   a   un   luogo   di   rapporto   fra   scena   e   spettatori   appare   come   un   luogo   d’incontro  

pubblico,  luogo  dove  si  ascolta;   “teatri  per  udir  messa”  aveva  detto  Leonardo.  

•  Ma  l’impresa  di  pubblicare  una  traduzione,  un’illustrazione  e  un  commento  “definitivi”  al  maestro  dell’antichità  la  condusse  

a   termine   nel   1556   il   patriarca   di   Aquileia   Daniele   Barbaro,   con   l’aiuto   di   Andrea   Palladio   per   le   illustrazioni.   Dalla   sua  

interpretazione   nascerà   anni   più   tardi   un   vero   teatro   accademico,   il   teatro   olimpico   di   Vicenza.   Barbaro   costruisce   un  

continuum  fra  teatro  classico  e  teatro  cinquecentesco  e  assume  tale  idea  di  teatro,  fondata  sul  rapporto  reciproco  di  scena,  

orchestra  e  cavea,  come  modello  strutturale  per  il  classicismo  rinascimentale.  Col  commento  del  Barbaro  si  conclude  la  storia  

della   trattatistica   vitruviana,   che   fornì   all’Umanesimo   e   al   Rinascimento   la   fonte   prima   per   dare   vita   a   una   propria   idea   di  

teatro.  Con  l’interpretazione  dei  testi  antichi  nascono  delle  

regole  stilistiche:  

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•  I  drammi  devono  far  riferimento  ad  avvenimenti  reali,  o  comunque  avere  un  senso  razionale.  La  figura  del  soliloquoi  non  

rappresenta   il   concetto   della   verosimiglianza   (non   era   credibile   che   uno   parlasse   delle   sue   cose   da   solo),   quindi   viene   istitita  

la  figura  del  consigliere.  

•  Nelle  tragedie  e  nelle  commedie  l’importante  è  che  i  valori  di  bene  e  male  ecc..  abbiamo  delle  caratteristiche  universali,  

non  aneddotiche.  

•   Tragedia   e   commedia   non   si   devono   mescolare.   La   commedia   doveva   basarsi   su   vicende   quotidiane   con   protagonisti  

delle  classi  medie.  La  tragedia  doveva  basarsi  su  ambientazioni  storiche  o  mitologiche,  avere  uno  stile  poetico  elevato  e  un  

finale  infelice.  Entrambi  dovevano  strutturarsi  in  5  atti.  

•  Bisogna  rispettare  i  3  precetti  di  azione,  tempo  e  luogo.  Un’unica  vicenda  che  si  svolgeva  in  un  unico  luogo,  in  un  unico  

giorno  (spesso  la  commedia  non  li  ripettava).  

 

L’idea  umanistica  di  teatro:  “Teatri  per  udir  messa”  e  “Teatro  da  predicare”.  

I  principi  architettonici  vitruviani  entrano  nel  400  a  far  parte  del  bagaglio  di  nozioni  dei  maggiori  artisti  del  Rinascimento,  

che  vede  arte  e  teoria  quasi  come  due  momenti  di  uno  stesso  processo  logico:  non  c’è  arte  senza  teoria.  

La   concezione   dell’arte   espressa   nell’età   dell’Umanesimo   esprime   un   significato   nuovo   rispetto   al   Medioevo.   Si   afferma   un  

concetto  di  arte  fondato  sul  principio  dell’imitazione  della  natura,  la  mimesi.  Attraverso  l’individuazione,  nella  prospettiva  

lineare,   delle   leggi   della   visione,   si   configura   la   fondamentale   equazione   di   arte   e   scienza:   cioè   l’arte   come   scienza   della  

visione.  L’uomo  e  le  leggi  naturali  della  simmetria  e  delle  proporzioni  che  ne  costituiscono  il  fondamento  vengono  posti  alla  

base   dell’idea   del   bello.   La   figura   umana   rispecchia   l’armonia   dell’universo   ed   è   centro   e   misura   di   tutto   il   creato.   Il   bello  

consiste   nella   perfezione   dei   rapporti   matematici   e   delle   forme   bidimensionali,   quali   il   quadrato   e   il   cerchio,   o   delle   forme  

stereometriche,  quali  il  cubo  e  la  sfera.  E’  una  concezione  antropocentrica  e  matematica  che  si  sostituisce  alla  concezione  

medioevale  del  bello  come  ornato.  

La   teoria   del   parallelismo   tra   pittura   e   poesia   viene   ripresa   dall’Alberti   e   portata   alle   più   estreme   conseguenze   nel  

Rinascimento,   fino   a   giungere   a   una   sovrapposizione   delle   due   arti.   La   tragedia   è   considerata   nell’Umanesimo   e   nel  

Rinascimento  una  particolare  forma  di  poesia  e  di  storia  insieme.  

Divengono   oggetto   di   studio   la   mimica,   l’espressione   del   volto   e   della   figura   e   si   individua   una   forma   di   rapporto  

dell’artista  con  lo  spettatore.  

Da   un   lato   i   punti   di   riferimento   sono   la   Poetica   di   Aristotele,   il   De   architectura   di   Vitruvio,   l’Onomasticon   di   Polluce   e   il  

commento   a   Terenzio   di   Donato;   dall’altro   i   rilievi   e   le   misurazione   dei   ruderi   della   civiltà   romana.   I   temi   sono   la  

drammaturgia   e   l’architettura   dell’edificio   e   della   scena   teatrale.   Ma   lo   spazio   compreso   fra   i   due   estremi   proposti,   il  

problema  cioè  dello  spazio  teatrale  nella  sua  globalità  e  nella  sua  realtà  scenica,  non  diviene  oggetto  di  trattazione  specifica  se  

non  nella  seconda  metà  del  500,  e  solo  da  parte  di  pochi  autori.  Lo  studio  dell’edificio  e  della  scena  classica  e  lo  studio  della  

struttura  e  la  forma  della  tragedia  si  svolgono  in  modo  indipendente  e  autonomo.  

Il  principio  di  funzionalità  al  dramma,  o  all’azione  drammatica,  si  definirà  solo  più  tardi.  Tutto  ciò  perché  il  luogo  del  

teatro,  per  la  civiltà  umanistica,  non   è  il  luogo  di  spettacolo  drammatico,  bensì  luogo  

di  celebrazione.  

Leonardo  da  Vinci  chiarisce  con  intuizione  geniale  questa  “idea  di  teatro”  con  i  suoi  tre  disegni  per  una  ricostruzione  di  teatro  

antico:  “ teatri  per  udir  messa”,  li  definisce  e  “ teatro  da  predicare”.    

Il  valore  simbolico  delle  forme  della  chiesa  rinascimentale  trova  un  corrispettivo  nel  valore  simbolico  della  forma  base  del  

teatro:  il  cerchio.  

 

La  scena  prospettica:  una  verifica  matematica.  

L’Umanesimo   e   il   Rinascimento   hanno   ancora   il   concetto   di   uno   spazio   antropocentrico,   ma,   in   più   del   Medioevo,   ne  

possiedono   anche   la   struttura   logica   e   il   fondamentale   strumento   operativo,   vale   a   dire   la   geometria   euclidea.  

Paradossalmente,  la  prospettiva  nasce  proprio  nell’ambito  di  quella  disciplina,  la  geometria  euclidea.  Sono  ancora  gli  oggetti  a  

costituire  la  meta  della  visione,  essi  non  vengono  più  mostrati  entro  lo  spazio  fisico,  bensì  entro  lo  spazio  prospettico.  

Così   le   scene   del   Serlio   nascono   dal   teatro   quale   è   nell’uso   del   suo   tempo,   ma   si   fonda   altresì   sui   problemi   elaborati  

dall’esegesi   vitruviana.   Egli   dichiara:   “la   prospettiva   è   quella   cosa   che   Vitruvio   domanda   scenografia   e   senza   [geometria]   la  

prospettiva  non  sarebbe”.  Tutta  la  ricerca  rinascimentale  tenderà  a  sottrarre  la  prospettiva  dalla  sua  derivazione  geometrica:  

una   scienza   autonoma,   il   passaggio   da   una   concezione   spaziale   geometrica,   e   quindi   assoluta,   a   una   prospettica   e   quindi  

illusionistica.    

 

Codificazione  scenoplastica  e  lavoro  del  “corago”  (ovvero  del  regista).  

Colui  che  più  degli  altri  vive  la  scenografia  in  relazione  allo  spettacolo  fu  forse  Serlio.    

Aristotele,  con  l’affermazione  della  piena  autonomia  letteraria  della  tragedia  e  del  principio  che  pietà  e  terrore  possono  anche  

derivare  da  fatti  spettacolari  estranei  alla  sostanza  della  tragedia  aveva  di  fatto  generato  una  divisione  fra  dramma  e  scena.    

Giraldi   Cinthio,   nel   suo   Discorso   sulle   tragedie   (1554),   implicitamente   sottolinea   una   stretta   connessione   fra   dramma   e  

realizzazione   scenica   quando   suggerisce   che   “gli   abiti   degli   istrioni   devono   apparire   di   lontano   paese,   perché   la   novità   degli  

abiti  genera  ammirazione  e  fa  lo  spettatore  più  intento  allo  spettacolo”.    

Sebastiano  Serlio  ci  propone  3  tipi  di  scenografie:  

-­‐ Tragedia:  ambienti   aristocratici;  

-­‐ Commedia:  ambiente  più  urbano,  

borghese;  

-­‐ Scena  satiresca:  ambiente  bucolico,   selvaggio,  ma  comunque  naturale.  

Serlio   indica   anche   come   deve   essere   percepito   lo   spazio   teatrale.   Le   scene   si   svolgevano   in   saloni   che   avevano   una   struttura  

ispirata  ai  teatri  romani.  Esisteva  una  sorta  di  cavea,  un  fondale  che  dava  la  tridimensionalità  non  più  con  l’architettura,  ma  

con   la   pittura.   Il   1°   edificio   rinascimentale:   il   “Teatro   olimpico   di   Vicenza”   di   Palladio.   Un’architettura   permanente,   sembra  

quasi   una   proposizione   in   miniatura   di   un   teatro   romano   (ordini   architettonici,   timpani,   cavea   con   un   colonnato   corinzio   con  

gli   dei   dipinti,   ma   più   importanti   sono   i   dipinti   prospettici   sulle   3   porticine   del   fondale   che   creano   una   gran   illusione  

prospettica).  

 

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4.  La  Commedia  dell’Arte.  

Termine  dato  successivamente  da  Goldoni,  intendendo  l’Arte  in  termini  di   mestiere.  

“Per  rappresentare  un  canovaccio  della  Commedia  dell’Arte,  occorre  che  la  compagnia  sia  composta  di  

2  Innamorati;  di   3  

Donne;  due  per  le  parti  serie  e  un’altra  per  la  parte  comica;  di  uno  

Scaramouche  napoletano;  di  un   Pantalone  veneziano;  di  un  

Dottore  bolognese,  di  un   Mezzettino  e  di  un   Arlecchino,  tutti  e  due  lombardi.”  :  così  scriveva  Angelo  Costantini.  

Alla   fine   del   XVII   secolo   i   governi   tendevano   a   proteggere   i   comici   locali   a   danno   di   quelli   stranieri.   I   3   ruoli   femminili  

corrispondono  ad  una  struttura  di  base  certificata  per  lungo  tempo,  va  però  ricordato  che,  soprattutto  in  Italia,  questi  ruoli  

potevano   anche   essere   incrementati   nelle   parti   serie   purché   queste   fossero   sempre   in   grado   di   costruire   alla   fine  

dell’intreccio   accoppiamenti   pari   tra   i   personaggi:   ad   esempio,   tre   innamorati   seri   dovevano   disporre   di   tre   innamorate   serie  

con   cui   potevano   accoppiarsi   felicemente.   La   disparità   è   una   necessità   strutturale   della   Commedia   dell’Arte   delle   origini  

poiché  il  lieto  fine  non  è  mai  definitivo  per  i  personaggi  inferiori,  ed  uno  di  loro  deve  restare  celibe  e  beffato.  

Altri   documenti   menzionano   la   compresenza   di   compagnie   comiche   itineranti   e   di   isolanti   buffoni   che   continuano   l’antica  

tradizione  medievale  di  andare  in  giro  nelle  stagioni  delle  feste.  

Ma  è  nella  migrazione  della  penisola  verso  la  Francia  che  la  Commedia  dell’Arte  è  costretta  ad  assumere  a  definire  le  forme  

espressive   che   la   renderanno   celebre.   Questo   si   definisce   infatti   attraverso   il   viaggio.   Nel   momento   stesso   in   cui   deve  

presentarsi   ad   un   pubblico   “straniero”   la   sua   morfologia   si   adatta   al   punto   di   vista   dello   spettatore   che   la   deve   ricevere:  

l’incontro   con   “l’altro”   sconosciuto   modifica   quello   spettacolo,   lo   costringe   ad   essere   elastico   e   disposto   alla   mutevolezza.  

L’attore  è  meno  l’esecutore  di  un  rigido  messaggio  quanto  piuttosto  il  creatore  di  una  dinamica  relazione  di  complicità  basata  

sull’ascolto   del   suo   pubblico   potenziale.   Solo   le   parti   comiche   avevano   la   maschera,   gli   altri   no.   Non   erano   previste   prove,  

ma   i   personaggi   non   erano   inventati   al   momento,   gli   attori  facevano   un   studio,   prima   di   andare   in   scena,   sul   personaggio   che  

avrebbero  dovuto  rappresentare.  Gli  attori  non  erano,  dunque,  di  classe  bassa,  ma  erano  intellettuali  dediti  alla  cultura.  Gli  

attori,   per   il   loro   studio,   raccoglievano   moltissimo   materiale,   sia   materiale   che   popolare   o   filosofico.   A   forza   di   ripetere   la  

solita  storia  non  si  finì  mai,  però,  per  creare  uno  spettacolo  uguale  all’altro.  Nonostante  si  parli  di  commedie,  esse  non  lo  sono.  

Si  tratta  di   storielle  semplici,  con  personaggi  fissi  che  avevano  battute  e  caratteristiche  codificati.  Cerano  dei  testi,  una  sorta  

di  antalogia  degli  episodi-­‐battute  meglio  riuscite.    

Quando  si  iniziò  a  ripetere  le  stesse  battute,  le  stresse  trame  e  quando  gli  attori  rappresentavano  una  società  che  ormai  non  

c’era  più,  la  Commedia  dell’Arte  iniziò  il  suo  declino.  

 

Sotto  lo  sguardo  degli  stranieri.  

Prendiamo  dunque  in  esame  una  delle  prime  e  più  complesse  attestazioni  iconografiche  

del   fenomeno:   Commedia   dell’Arte   à   la   de   Charles   IX   che   conserva   le   immagini   di   attori  

vestiti  con  abiti  solitamente  attribuiti  alla  Commedia  dell’Arte.    

Per   stabilirne   la   datazione   lo   studioso   americano   Charles   Sterling   ha   utilizzato   invece   i  

costumi   dei   personaggi   raffigurati   in   secondo   piano:   sono   di   taglio   francese   e   vengono  

fatti   risalire   agli   ultimi   anni   del   regno   di   Carlo   IX   (1500-­‐74).   Lo   sfondo   prospettico  

raffigura   un   giardino   all’italiana.   La   scena   è   inquadrata   da   “quinte”   che   simulano   una  

struttura  da  palcoscenico.  Il  pavimento  però  non  ha  niente  a  che  fare  con  il  palcoscenico.  

Qui  c’è  il  cotto  di  un  salone  domestico  e  il  pensiero  corre  a  una  rappresentazione  in  una  

casa   privata.   Sono   undici   personaggi   e   tutti,   tranne   il   misterioso   uomo   imbacuccato,  

indossano   costumi   teatrali.   Le   altre   nove   figure   sono   tutte   abbigliate   secondo   la   moda  

cortigiana   del   tempo.   Pubblico   e   attori   si   offrono   insieme   allo   sguardo   dell’osservatore   del   quadro.   Una   tale   mescolanza  

sottolinea  quasi  una  “foto  di  gruppo”.  Al  centro  del  quadro  un  vecchio  indossa  l’abito  sanguigno  del  Magnifico  veneziano.  Il  

Magnifico   è   una   delle   maschere   più   antiche   della   tradizione   cinquecentesca.   Alla   sua   sinistra   quattro   figure   (2   donne   e   2  

uomini)   legate   da   una   catena   di   gesti   ritmati   tipici   del   ruolo   degli   “innamorati”.   Questi   personaggi   si   distinguevano   dagli   altri  

perché   generalmente   operanti   senza   maschere.   Ci   sono   poi   due   “zanni”:   in   questo   ruolo   la   distinzione   prevede   un   attore  

intraprendente,   intelligente   ed   astuto,   e   dall’altra   un   attore   un   poco   matto   e   stralunato.  Una   distinzioni   di   parti   e   di   ruoli   che  

si  avvicina  di  molto  al  copione  esemplare  di  una  compagnia  di  comici  dell’Arte.  

Tristano  Martinelli  è  destinato  a  diventare  famoso  proprio  come  inventore  della  più  celebre  maschera  del  teatro,   Arlecchino.  

Sulla  base  dell’abbigliamento  e  di  altri  documenti  che  testimoniano  la  presenza  degli  attori  italiani  ad  Anversa,  si  può  datare  

l’opera  intorno  alla  metà  degli  anni  settanta  del  Cinquecento.  

Tutte  famiglie  a  capo  di  floride  compagnie  bancarie  e  commerciali,  profondamente  compromesse  con  il  regno  di  Francia.  La  

sede   delle   loro   attività   fu   dapprima   Lione   e,   almeno   fino   agli   anni   settanta,   la   principale   filiale   settentrionale   fu   Anversa.  

Quando   la   città   fiamminga   fu   saccheggiata,   proprio   subito   dopo   la   precipitosa   fuga   dei   nostri   attori,   molti   di   loro  

abbandonarono  la  città  e,  pur  conservando  le  abitazioni  lionesi,  trasferirono  la  centrale  operativa  a   Parigi.  

La  netta  determinazione  dei  connotati  italiani  ribadisce  il  forte  legame  dei  committenti  e  degli  attori  alla  propria  tradizione.  

Tutta   la   strategia   drammaturgica   della   Commedia   dell’Arte   consiste   nell’adeguamento   dei   nostri   attori   alle   esigenze   dei  

committenti.  

La   Commedia   dell’Arte   nasce   da   questo   negoziato   di   una   tradizione   con   le   ragioni   della   sua   migrazione.   Senza   questa  

migrazione  non  ci  sarebbe  mai  stata  la  Commedia  dell’Arte,  un  genere  teatrale  che  non  ha  patrie,  né  in  Italia  né  all’estero,  ma  

solo  nel  viaggio.  

 

Il  comico  e  l’osceno.  

Andiamo  ora  al  Museo  nazionale  di  Stoccolma  dov’è  conservata  una  celebre  raccolta  di  stampe.  Altri  critici  hanno  tentato  di  

legare   le   26   xilografie   che   costituiscono   il   nucleo   più   interessante   di   questa   raccolta   ad   un   unico   intreccio   comico   come   se   si  

trattasse   della   documentazione   di   un   preciso   spettacolo.   E   questo   nell’ipotesi,   probabilmente   fondata,   che   tali   immagini  

venissero  vendute  all’ingresso  e  all’interno  del   teatro  dell’Hotel  de  Bourgogne.  

Queste   figurine   potevano   servire   a   seguire   le   vicende   che   i   nostri   comici   raccontavano   soprattutto   per   mezzo   di   gesti,   ma  

anche   con   parole   che   gli   spettatori   francesi   non   sempre   riuscivano   ad   afferrare:   a   tale   scopo   le   scene   teatrali   sono  

accompagnate  da  didascalie  in  lingua  francese.  

  7  

E’   una   scena   di   sesso.   Esplicita   come   voleva   il   pubblico,   anche   se   non   è   escluso   che   quella   Franceschina   fra   le   mani   di  

Arlecchino  sia  nient’altro  che  un   travestito:  condizione  frequente  nel  teatro  del  tempo  che  le  parti  femminili  più  vili  fossero  

affidate  ad  un  uomo.  

A  Londra  i  predicatori  anticattolici  se  la  prendevano  con  gli  attori  italiani  :   “se  non  siete  nessuno  perderete  voi  stessi,  irretiti  da  

questa  scuola  del  vizio,  rifugio  dei  ladri  e  teatro  di  tutte  le  oscenità”.  La  Commedia  dell’Arte  costruì  il  suo  successo,  sfidando  il  

comune  senso  del  pudore,  anzi  facendo  della  trasgressione  un  veicolo  pubblicitario  capace  di  suscitare  curiosità  e  passioni.  

Pantalone,   padrone   e   amante   di   Franceschina,   voyeur   situato   dentro   un   sipario   ha   la   funzione   di   raddoppiare   lo   sguardo  

degli   spettatori.  Ma  non  saranno  mai  queste  le  ragioni  che  giustificheranno  persecuzioni  o  espulsioni  dei  comici  italiani.  Non  

dal  sesso  che  essi  simulano  sulla  scena  ma  dal  sesso  praticato  dalla  corte  saranno  condannati,  quando  la  Francia  si  sentirà  

toccata  dalle  allusioni  impertinenti  dei  comici  all’amante  del  Re  Sole  nel  1697.  

 

Il  comico  e  il  sacro.  

Se  la  francese  raccolta  Fossard  ci  è  servita  per  esemplificare  il  versante  “basso”  della  drammaturgia  dell’Arte,  un  documento  

iconografico  fiorentino  ci  permette  invece  di  rappresentarne  l’interpretazione  “alta”.  

Nel  chiostro  Grande  della  chiesa  della  Santissima  Annunziata  in  Firenze  in  una  delle  lunette  affrescate  sono  raffigurati  sotto  le  

spoglie  di  personaggi  non  teatrali,  3  famosi  attori  non  appartenenti  alla  famiglia  degli  Andreini:  Francesco,  interprete  del  

personaggio  del  Capitan  spavento,  Isabella,  sua  moglie,  celebre  amorosa  e  Giovan  battista,  loro  figlio,  attore  specializzato  

come  innamorato.  

I  2  attori  sono  in  primo  piano,  a  destra  e  a  sinistra  della  scena  principale  che  è  un  po’  slontanata  sullo  sfondo.  Il  più  giovane  

cerca  con  gli  occhi  il  padre,  il  quale  a  sua  volta,  si  perde  con  lo  sguardo  oltre  il  margine  della  lunetta.  Tra  le  dame  sulla  destra  

colpisce  la  presenza  di  una  figura,  anch’essa  malinconica  che  ricorda  la  moglie  e  la  madre  dei  due  uomini,  la  celebre  attrice  

Isabella  Andreini.    

Eroi   della   dinastia   medicea   e   sconosciute   comparse   della   vita   quotidiana   erano   accumunati   dall’esposizione   permanente   al  

culto  dei  fiorentini  e  dei  viaggiatori.  Qui  le  compagnie  della  Commedia  dell’Arte  erano  solite  recarsi  prima  di  intraprendere  

lunghi  viaggi  per  impetrare,  con  preghiere  la  protezione  degli  dei  cristiani.  

Osservate   dal   punto   di   vista   “ideologico”,   le   vite   di   questi   tre   attori   si   possono   considerare   gli   atti   della   definitiva  

legittimazione   della   Commedia   dell’Arte   e   del   professionismo   attorico   a   livello   europeo.   Se   osservate   dal   punto   di   vista  

imprenditoriale,   possono   essere   considerate   il   sinonimo   di   un’impresa   artistica   che   da   familiare   tende   a   trasformarsi   in  

società  d’interesse  pubblico,  quasi  una  premessa  dei  futuri  teatri  nazionali.  

 

Professionisti  e  dilettanti.  

E’   stato   recentemente   portato   all’attenzione   un   olio   su   tela   La   Répetition   ou   Scéne   de   la   Commedia   dell’Arte   attribuito   al  

romano  Michelangelo  Cerquozzi.    

Qui   siamo   invece   nel   retropalco   di   un   teatro   che   non   riusciamo   a   capire   se   sia   privato   o   pubblico.   Siamo   dunque   in   un  

retropalco   che,   ricoperto   da   un   vasto   tappeto   e   posto   al   riparo   di   un   grande   sipario,   ospita   le   prove   di   una   compagnia   di  

attori.  Osservando  attentamente  si  possono  ricavare  utili  indicazioni  circa  il  metodo  di  composizione  dello  spettacolo.  

Ritroviamo   qui   alcune   figure:   prima   di   tutto   i   2   vecchi,   il   Magnifico   (o   Pantalone)   e   il   Dottore.   Il   primo   segnala   all’attore   che  

si   trova   al   suo   fianco   un   foglietto   appeso   al   muro.   Potrebbe   essere   il   canovaccio   da   rappresentare:   era   infatti   costume   dei  

comici   dell’Arte   affiggere   sulle   quinte   del   teatro   questi   appunti   che   indicavano   le   entrate   e   le   uscite   di   scena,   le   principali  

azioni,  la  trama.  

Ci  accorgiamo  intanto  che  di  foglietti  ne  esistono  diversi.  Altre  stampe  o  disegni  figurano  a  sinistra  attaccati  al  muro,  vi  si  

intravedono   santi   davanti   a   paesaggi   deserti:   immagini   devote   o   rinvii   al   tema   del   pentimento   a   cui   gli   attori   e   le   attrici  

dovevano   sempre   far   riferimento   prima   e   dopo   i   loro   spettacoli   per   meritare   il   rispetto   e   l’approvazione   di   autorità   e   potenti  

dell’Italia  cattolica.  

A   ribadire   il   carattere   relativamente   castigato   della   compagnia  mancherebbe   il   personaggio   della   Servetta.   Per   questi   motivi  

si   può   ipotizzare   che   la   rappresentazione   sia   di   dilettanti,   quella   variante   della   Commedia   dell’Arte   che   si   suole   definire  

“commedia   ridicolosa”,   assai   frequente   proprio   nelle   località   dello   Stato   della   Chiesa   e   a   Roma,   dove   appunto   operava   il  

Cerquozzi.  

 

La  Commedia  dell’Arte  a  Parigi  nel  600.  

L’ultima   immagine   del   nostro   succinto   catalogo   ci   riporta   a   Parigi,   nei   primi   giorni   del   1670,   quando   viene   pubblicata   una  

commedia:   Elomire  hypocondre  ou  les  Médecins  vengés,  opera  di  Boulanger  de  Challusay:  parodia  dell’opera  di  Moliére.  

I  punti  di  partenza  stanno  nel  testo  e  nel  paratesto  iconografico.  Cominciamo  da  quest’ultimo.  Si  tratta  del  frontespizio  che  

reca  l’incisione  su  rame.  A  sinistra  c’è  Tiberio  Fiorilli,  detto  Scaramuccia  e  a  destra  Jean-­‐Baptiste  Poquelin,  detto  Moliére.  

L’italiano   discende   da   un’importante   famiglia   di   comici   di   origine   napoletana.   Il   padre   Silvio   era   stato   l’inventore   della  

maschera   del   Capitamo   Matamoros.   Il   personaggio   di   Scaramouche   passò   allora   al   fratello   minore   Tiberio,   le   cui   prime  

apparizioni  sono  segnalate  nel  1640  a  Bologna.  Diventarono  sempre  più  lunghi  i  soggiorni  parigini  dove  si  fissò  in  maniera  

stabile   a   partire   proprio   dal   1670,   anno   di   fabbricazione   del   libro   e   dell’immagine   che   ci   riguarda.   Il   libro   e   l’immagine  

costituiscono   la   sintesi   iconografica   di   quanto   è   successo   nei   venti   anni   precedenti.   Scaramouche   ha   impresso   una   traccia  

indelebile   nel   teatro   francese.   Si   tratta   della   terza   ondata   migratoria   che   ebbe   negli   Arlecchini   altri   illustri   campioni   prima  

della  chiusura,  avvenuta  per  decreto  di  Luigi  XIV  nel  1697.  Ma  a  differenza  del’Arlecchino  di  Scaramouche  restano  soltanto  

notizie  indirette  e  poche  immagini.  Quella  che  qui  riproponiamo  è  però  significativa  e  testimonia  il  peso  che  il  nostro  attore  

ebbe   nella   gloriosa   tradizione   del   Seicento   francese.   Moliére   studia   allo   specchio   come   imitare   il   grande   attore   italiano.   La  

scritta   in   latino   suggerisce   la   domanda   chiave:   come   sarà   una   volta   educato   da   un   così   grande   maestro?   Da   parte   sua  

Scaramouche  impugna  una  lunga  frusta  con  cui  procede  al  dressage  dell’allievo,   sottolineando  con  questo  gesto   la  sua  

innegabile  superiorità.  

A  tesi  del  detrattore  è  chiara  e  sostanzialmente  accettata  da  Moliére  che  non  ha  mai  negato  di  avere  contratto  debiti  serissimi  

nei  confronti  dei  comici  italiani.  

 

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5.  Inghilterra,  Spagna  e  Francia  tra  Cinque  e  Seicento.  

La  formazione  dell’ambiente  teatrale  nell’Europa  occidentale.  

Le  specifiche  soluzioni  organizzative  si  differenziano  a  seconda  delle  realtà  regionali  e  nazionali.  

La  fisionomia  dei  luoghi  dello  spettacolo  venduto  ai  cittadini  è  orientata  alla  funzionalità  drammatica,  all’elaborazione  degli  

attori,  alle  esigenze  della  selezione  e  del  controllo  del  pubblico.  

Per  i  primi  teatri  pubblici  inglesi  è  stata  creata  la  drammaturgia  dell’età  di   Elisabetta  I ,   Giacomo  I  e   Carlo  I  fino  alla  chiusura  

dei  teatri  e  alla  soppressione  degli  spettacoli  drammatici  determinate  dalla  rivoluzione  puritana  del  1642.  Il   corral  è  lo  spazio  

teatrale  che  si  impone  nella  Spagna  degli  Asburgo  ai  cui  vertici  si  collocano  i  drammi  di  Lope  de  Vega,  Calderòn  de  la  Barca,  

Tirso   de   Molina.   La   storia   delle   sale   parigine   accompagnata   alla   definizione   della   tragédie   classique   e   della   commedia  

letteraria  dall’età  di   Luigi  XIII  fino  al  regno  di  

Luigi  XIV,  l’epoca  di  Corneille,  di  Moliére,  di  Racine.  

 

Inghilterra.  

I   primi   teatri   pubblici   londinesi   implicano   la   realizzazione   di   un   edificio   progettato   per   ospitare   rappresentazioni   quasi  

quotidiane,  frequentate  da  un  pubblico  pagante.  Il   Theatre  viene  costruito  nel  1576  da  James  Burbage.  

Le  compagnie  che  offrono  spettacoli  ai  londinesi  sono  prevalentemente  quelle  che  hanno  accesso  agli  spettacoli  per  la  

corte   e   sono   promosse   e   protette   dall’aristocrazia.   Si   genera   progressivamente   un’aristocrazia   del   mestiere   del   teatro.   I  

Leicester’s  Men  era  una  compagnia  costituitasi  nel  1572.    

Le   liberties  sono  zone  occupate  da  bordelli,  bische  e  luoghi  pensati  per  altri  generi  di  spettacolo.  Strutture  a  pianta  circolare,  

come  il  Paris  Garden  a  sud  del  Tamigi,  che  funzionano  per  spettacoli  diversi  come  il  bear  baiting,  la  lotta  degli  orsi  contro  i  

mastini.  

I  siti  dove  recitano  le  compagnie  negli  altri  centri  inglesi  sono  le   town  halls,  le  sale  dei  municipi,  o  le  locande.  Anche  a  Londra  

lo  spazio  delle  locande  è  il  luogo  preesistente  più  funzionale  all’uso  scenico.  Prima  della  costruzione  dei  teatri  questa  è  la  

soluzione  più  pratica  nelle  esibizioni  delle  compagnie  a  Londra.  

I   problemi   economici   di   ordine   pubblico   legati   all’uso   delle   locande   della   City   spingono   i   teatranti   alla   fondazione   di   sedi  

autonome  per  gli  spettacoli  drammatici.  

Certamente   furono   i   Leicester’s   Men   i   primi   a   usare   il   Theatre.   Vi   trovarono   affermazione   la   compagnia   reale   dei   Queen’s  

Men.  I   Chamberlain’s  Men  si  stabilizzano  nella  gestione  del  

Theatre,  e  gli   Admiral’s  Men  di  Alleyn  nel  teatro   Rose.    

Nel  1595  Francis  Langley  costruisce  lo   Swan  Theatre.  

I  teatri  sono  realtà  radicate,  ma  imprese  economicamente  incerte,  oscillanti  tra  nuovi  stanziamenti,  migrazioni  e  abbandoni.  

Parallelamente   all’attività   dei   teatri   pubblici   si   muove   la   produzione   dei   teatri   “privati”,   destinati   ad   un   pubblico   meno  

numeroso  e  più  selezionato.  

I   Chamberlain’s   Men   costruiscono   il   nuovo   teatro   Globe   nel   1599   e   gestiscono   anche   il   Blackfriars   a   partire   dal   1609.   In  

questa  rete  di  ipotesi  e  spostamenti  ha  preso  corpo  il  teatro  dei  drammaturghi  elisabettiani  e  di  William  Shakespeare.  

Si  può  ipotizzare  che  il  Theatre  potesse  ospitare  già  intorno  a  1000  persone  e  che  il  Rose  e  il  Globe  contenessero  da  2mila  a  

tremila  spettatori.  La  forma  di  questi  teatri  era  simile  a  quella  dei  cortili,  con  una  grande  platea,  senza  un  arco  di  proscenio.  

Spesso,  il  pubblico  così  vicino,  poteva  anche  toccare  gli  attori.  C’era  un  sovraprezzo  per  i  posti  più  rinnomati,  come  le  gallerie  

e  in  questi  teatri  si  poteva  bere  e  mangiare.  

Il   disegno   dello   Swan   è   compreso   nella   lettera   scritta   da   de   Witt   a   van   Buchel.   Van   Buchel   trascrisse   la   lettera   e   copiò   il  

disegno  di  de  Witt,  il  cui  originale  è  perduto.  

Nel   disegno   la   parte   centrale   dello   spazio,   destinata   al   pubblico   in   piedi,   è   vuota   come   le  

gallerie.  La  scena  è  occupata  da  3  figure,  probabilmente  gli  attori.  L’esplorazione  degli  spazi  

è   scandita   da   denominazioni   in   latino:   planities   sive   arena   per   la   parte   centrale,  

proscaeniun  per  la  parte  del  palco  rettangolare,   ingressus  per  l’entrata,  orchestra  per  la  

prima  galleria,   sedilia  per  la  seconda,  

porticus  per  la  terza.  

Il   riferimento   ai   teatri   romani   è   per   altro   esplicito   nella   parte   del   testo   latino   che   si  

sofferma   sullo   Swan,   il   teatro   con   l’insegna   del   cigno:   “il   teatro   più   splendido   che   può  

ospitare   tremila   persone.   Ne   ho   disegnata   la   forma   perché   appare   l’ombra   dell’edificio  

romano.”  Lo  Swan  venne  dunque  disegnato  da  de  Witt  anche  perché  materializzava   l’ombra  

del   teatro   romano.   Le   letture   del   disegno   pongono   due   problemi:   quello   della   sua  

affidabilità   come   fonte   diretta   sulla   forma   del   teatro   elisabettiano   e   quello   della  

corrispondenza  dello  Swan  Theatre  a  un  modello  standard  delle  scene  londinesi.    

Questioni  di  ricostruzione  e  interpretazione  le  solleva  l’altrettanto  celebre  disegno  di  Henry  

Peacham.   Le   informazioni   dirette   del   disegno   di   Peacham   dovrebbero  

riguardare   i   costumi   delle   figure,   che   corrispondono   all’accezione   ibrida,  

romano-­rinascimentale   del   dramma   di   ambientazione   classica.   Il   terzo  

personaggio   da   sinistra   corrisponderebbe   a   Titus,   con   corona   d’alloro,  

armatura   antica   e   sandali,   ma   i   2   soldati   che   lo   seguono   indossano  

armature   di   epoca   Tudor   e   le   loro   alabarde   sono   armi   moderne.   Sotto   il  

disegno   si   legge   il   montaggio   si   battute   tratte   dal   I   e   dal   V   atto   dei   Titus  

shakespeariano.  L’atteggiamento  del  moro  come  è  effigiato  sulla  destra  del  

disegno   non   collima   con   l’episodio   della   supplica   di   Tamora   né   con   la  

sequenza   finale   che   contiene   il   monologo,   pronunciato   quando   Aron   è   prigioniero   di   Lucio.   La   versione   dei   brani   citati   ha  

condizionato  il  dibattito  sulla  datazione  del  disegno.  Gli  studiosi  hanno  decifrato  come  1594  sia  autografata,  ma  che  un’altra  

mano   abbia   trascritto   i   versi   e   stilato   la   data.   Il   fatto   che   le   battute   possano   essere   state   aggiunte   successivamente   rafforza   la  

difficoltà  di  identificare  il  momento  della  raffigurazione.  

In  questo,  come  in  molti  altri  casi  di  interpretazione  del  documento  visivo  del  fatto  teatrale,  non  è  in  questione  il  riflesso  di  

una  rappresentazione  quanto  l’idea  dell’immagine  scenica  di  cui  si  fa  tramite  la  memoria  visiva  del  disegnatore.  

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June  Schlueter  ha  riportato  l’attenzione  sulla  menzione  contenuta  nel  diario  di  Henslowe  di  una  rappresentazione  di   Titus  and  

vespacian.  Già  Chambers  supponeva  che  Titus  and  Vespacian  fosse  una  fonte  o  un  precedente  di  Titus  Andronicus.  Schlueter  

ha  sostenuto  due  ipotesi:  una  è  il  riconoscimento  dello  schizzo  di  Peacham  della  successione  dei  personaggi  della  prima  scena  

del   I   atto   del   testo   tedesco;   la   seconda   è   la   proposta   della   filiazione   del   Titus   shakespeariano   dal   dramma   perduto  

ricostruibile   nella   trattazione   germanica.   Secondo   questa   ricostruzione,   nel   disegno   di   Peacham   non   è   leggibile   soltanto  

un’operazione  di  montaggio  di  episodi  salienti  del  Titus  Andronicus,  ma  sarebbe  iscritto,  nel  rapporto  tra  l’immagine  del  

dramma   primario   e   le   battute   del   dramma   secondario,   uno   dei   processi   di   trasformazione   e   riscrittura   che  

costituivano   il   principale   fattore   di   alimentazione   del   repertorio   di   professionisti   inglesi,   e   che   segnano   l’ambito   e  

dell’affermazione  di  William  Shakespeare.  

 

Spagna.  

La  soluzione  spagnola  per  gli  spettacoli  delle  compagnie  professionali  nelle  città  è  il  

corral,  cioè  il   patio  interno  di  locande  per  

rappresentazione  di  comedias.  Questa  soluzione  si  diffonde  in  tutta  la  Spagna  nella  seconda  metà  del  500.  

I  drammi  religiosi  venivano  recitati  soprattutto  dopo  la  festa  del  corpus  domini  dove  si  trattano  i  misteri  con  lo  stretto  legame  

di   insegnamento   religioso.   Successivamente   si   smetterà   di   proposse   questi   drammi,   detti   auto   sacramental,   e   iniziano   ad  

avere  rilievo  i  temi  profani.  Rispetto  all’Inghilterra,  qui   le  donne  possono  recitare.    

I  4  ruoli  principali  sono:  il  

galan,  il   barba,  la   dama  e  il   gracioso,  molto  simili  alla  commedia  italiana.    

Il  capocomico  si  chiamava  

autor  e  si  occupava  dei  livelli  artistici  ed  economici.  

A  Madrid  sono  le  due  confraternite  de  la  Pasiòn  y  Sangre  de  Jesù  Cristo  e  de  la  Soledad  de  Nuesta  Sefiora  a  spartirsi  il  

privilegio  e  i  guadagni  della  gestione  dei  corrales.  

I   due   più   importanti   corrales   madrileni   nel   XVII   secolo   sono   il   Corral   de   la   Cruz   e   il  

Corral  del  Principe.  

Il   palco   è   il   tablado   eretto   sul   lato   opposto   all’ingresso.   L’area   centrale   all’aperto   è  

per  i  posti  in  piedi,  ma  viene  progressivamente  destinata  a  panche  per  il  pubblico.  

Sopra   l’entrata   trova   spazio   la   cazuela   destinata   alle   spettatrici.   Gli   aposentos  

sono   le   stanze   degli   edifici   prospicienti,   dalle   finestre   si   assiste   alla  

rappresentazione.  Sono  posti  dati  in  affitto  alla  nobiltà.  

L’immagine   commentata   dagli   studiosi   teatrali   rappresenta   l’ambiente   del   Corral  

del  Principe  nel  1665.  Si  tratta  di  un  caso  di  ricostruzione  iconografica  a  posteriori.    

 

Francia.  

I  luoghi  di  spettacolo  usati  dalle  compagnie  nei  centri  francesi  indicano  come  soluzioni,  oltre  alle  sale  dei  castelli,  le   locande.  

La  gestione  della  sede  dell’Hotel  de  Bourgogne  si  trasforma  nella  conservazione  del  privilegio.  

Dal  1634  la  compagnia  di  Henri  Le  Noir  e  Mondory  si  installa  nel  quartiere  del  Marais.  La  compagnia  del  Marais  conquista  

autonomia  e  prestigio  e  ingaggia  un  conflitto  con  l’Hotel  de  Bourgogne.  L’incendio  del  Marais  è  seguito  da  una  ricostruzione  

che   dà   alla   sala   una   sistemazione   e   una   fisionomia   funzionali.   Si   tratta   di   una   sala   lunga   con   un   palcoscenico   profondo   e  

duplice,  caratterizzato  da  una  seconda  scena  sopraelevata.  

La   scena   dell’Hotel   de   Bourgogne   occupato   dalla   troupe   di   Bellerose   può   essere   ricostruita   grazie   agli   appunti   dei  

décorateurs.   Negli   schizzi   è   visibile   la   sistemazione   dello   spazio   scenico   dell’Hotel   de   Bourgogne,   la   cui   fisionomia   è   stata  

definita  come  scena  simultanea,  multipla  o  laterale.  

Abraham   Bosse,   farceurs   sulla   scena   dell’Hotel   de   Bourgogne,   raggruppa   le   figure   dei   principali   attori   comici   dell’l’Hotel   de  

Bourgogne  in  una  cornice  che  è  già  lo  spazio  chiuso  e  fisso  della  tragedia  e  della  commedia.  Sulla  scena  appaiono  i  farceurs:  

Gaultier  con  la  parrucca  di  capelli  grigi,  il  naso  finto  e  gli  occhiali  in  mano,  viene  raggirato  da  Turlupin.  Le  quartine  sottostanti  

all’incisione  menzionano  anche  le  due  figure  del  francese  e  del  cavaliere  spagnolo  che  si  fronteggiano  ai  lati  dell’immagine.  

 

“Making  of  a  fluid  a  solid  Body”:  la  scena  nei  libri.  

L’evoluzione   delle   sale   parigine   entra   progressivamente   in   contatto   con   le   soluzioni   italiane.   Palais   Royal   sarà   dal   1660   il  

teatro   dei   comici   italiani   e   di   Mòliére.   L’illusionismo   ottenuto   attraverso   la   concentrazione   drammaturgica   è   un   principio   che  

entra  in  conflitto  con  l’introduzione  degli  artifici  scenotecnici  della  prospettiva  mobile,  importati  dall’Italia.  Si  fronteggiano  

due   convenzioni:   l’infinito   illusionistico   della   prospettiva   e   la   concentrazione   che   comprime   l’estensione   e   la   durata   nelle  

dimensioni  dello  spazio  e  del  tempo  della  rappresentazione.  

Il   grande   spettacolo   alimentato   dall’apporto   degli   artefici   italiani   (Torelli,   i   Vigarani)   si   esprime   nella   sperimentazione   sui  

generi  misti,  nel  balletto,  e  nella  lenta  trasformazione  dell’opera  in  musica  italiana  nella   tragédie  lyrique.  

Le   incisioni   di   Jean   Le   Pautre   documentano   il   trasferimento   delle   convenzioni   di   genere   e   scene   al   di   fuori   dell’ambiente  

teatrale,   nel   contesto   degli   spazi   di   Versailles.   La   presenza   del   Malade   a   Versailles   segna   una   singolare   riabilitazione.   Dopo   la  

morte  di  Moliére  gli  attori  di  spicco  della  compagnia  erano  passati  ai  rivali  dell’l’Hotel  de  Bourgogne.  L’ascesa  di  Lully  aveva  

costretto   la   troupe   di   Moliére   a   sloggiare   dal   Palais   Royal.   La   figurazione   dello   spettacolo   postumo   di   Molière   racchiude   i  

conflitti   e   i   compromessi   tra   le   scene   parigine   e   la   corte   nella   sovrapposizione   tra   la   stanza   della   commedia   e   l’apparato  

festivo.  

Esiste  un’immagine  che  racchiude  i  fattori  della  ricomposizione  del  repertorio  drammatico  di  un’epoca.  Si  tratta  dell’incisione  

che  si  trova  in  un’opera  stampata  nel  1662,  intitolata  The  Wits,  or  Sport  upon  Sport.  L’affollata  incisione  è  stata  attribuita  a  

John   Chartry.   Il   palcoscenico   rappresentato   conserva   la   caratteristica   proiezione   nello   spazio   del   pubblico.   Questa   sala,  

costruita  nel  1605  era  la  sede  degli  spettacoli  più  popolari.  L’immagine  asseconda  e  riproduce  la  ricomposizione  dei  generi  di  

spettacolo   e   delle   strutture   drammatiche   in   un’epoca   in   cui   la   funzionalità   della   produzione   drammatica   si   sottomette   a  

mutate  esigenze  organizzative  e  circostanze  materiali  di  emergenza.  

 

 

 

 

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Ritratti  dell’uomo  che  rappresenta.  

L’immagine  stampata  riflette,  fissa  e  moltiplica  la  presenza  pubblica  dell’attore.  Richard  Tarlton,  la  personificazione  del  clown  

e   dell’eccellenza   dello   spettacolo   comico   in   età   elisabettiana.   Il   disegno   propone   una   forte   caratterizzazione   dei   lineamenti   di  

Tarlton,  con  il  naso  schiacciato  e  lo  sguardo  strabico,  con  il  piffero  e  il  tamburo.  Il  libro  da  cui  è  tratta  l’immagine  è  opera  di  

John  Scottowe.  Il  disegno  è  inscritto  nell’iniziale  del  testo  sulla  T  e  le  cinque  strofe  trattano  della  fama  postuma  del  grande  

attore   comico.   La   sua   specializzazione   è   la   maschera   di   un   insieme   di   abilità   che   si   manifestano   in   diversi   ambiti,   dalle  

apparizioni   nella   drammaturgia   storica   e   moralistica   all’improvvisazione   e   all’intrattenimento   tra   la   corte   e   le   taverne  

londinesi.   Tartlon   è   la   figura   dominante   dei   Queen’s   Men.   Il   disegno   di   Scottowe   riprende   una   figura   ampiamente  

circolante  in  incisioni  preesistenti.  Ma  bisogna  rilevare  che  la  postura  del  clown  appare  dinamizzata  da  una  tensione  che  ha  

portato   alcune   letture   ad   individuare   nello   squilibrio   del   busto   l’accenno   alla   deformità   che   sovrapponeva   la   figura   storica   di  

Riccardo  III  di  Shakespeare.    

Anche  le  immagini  degli  attori  fissate  nella  produzione  pittorica  dell’epoca  sono   simboli  e  non  istantanee.  

Uno   dei   casi   da   manuale   di   immagine   pittorica   che   risulta   obiettivamente,   ma   in   termini   enigmatici   e   indiretti,   una   traccia  

della  vita  del  teatro  nel  600  europeo  è  il  ritratto  di  Pablo  di  Velàzquez.  Pablo  è  buffone  nella  corte  di  

Filippo  IV  dal  1632.    

L’opera   si   caratterizza   per   l’invenzione   dell’atteggiamento   e   per   l’impostazione   dello   sfondo.  

Velazquez  annienta  la  costruzione  prospettica  dello  spazio  pittorico,   ricercando   la  verità  e  l’evidenza  

del  raffigurato   nella  concentrazione  della  percezione  sul  corpo  e  sul  gesto  del  modello.  

Il   ritratto   è   stato   riferito   alla   povertà   dei   mezzi   scenografici   dei   corrales   de   comedias,   compensata  

dall’intensità  espressiva  e  oratoria,  e  quindi  la  costruzione  dell’illusione  coi  i  mezzi  della  parola  

recitata.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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6.  Il  rinnovamento  del  Settecento  fra  autori  e  attori.  

Il  naturale  di  Garrick.  

L’apparizione  di  David  Garrick  nel  ruolo  shakespeariano  di  Riccardo  III  è  entrata  nella  leggenda.  Anche  in  Inghilterra  l’arte  

dell’attore  era  ridotta  ad  una  branca  della  retorica.  L’azione  fisica  era  minima  e  considerata  da  molti  volgare.  Garrick,  con  il  

suo  uso  espressivo  degli  occhi,   la  forza  dei  gesti,  sembrò  riportare  il  teatro  alla  verità  della  vita.  Recitando  Riccardo  come  più  

tardi   Amleto,   Macbeth,   Garrick   dava   l’impressione   di   essere   un   uomo   qualunque.   La   rivoluzione   di   Garrick   consisteva  

nell’introdurre   a   teatro   “il   naturale”.   Al   fisso   succedeva   il   mobile,   alla   maschera   l’espressione   individuale,   al   carattere   la  

psicologia.  Ma  l’essenziale  con  lui  si  svolgeva  nel  campo  dell’azione,  Garrick  utilizzava  tutte  le  risorse  espressive  del  volto  e  

del  corpo  facendo  ricorso  alla  pantomima.  Il  successo  lo  portò  presto  al  Drury  Lane,  insieme  al  Covent  Garden  uno  dei  due  

principali  teatri  di  Londra.  Garrick  diede  il  via  al  culto  di  Shakespeare  che  preannunciava  il  Romanticismo.    

Come   nota   Benedetti:   “Spesso   nella   sua   carriera   preferì   un   ruolo   minore   di   una   certa   complessità   a   parti   più   importanti   ma  

meno  complesse  psicologicamente”.  

Grazie  a  lui  il  teatro  e  il  lavoro  dell’attore  furono  per  la  prima  volta  riconosciuti  come   arte.  L’apparizione  di  Garrick  nel  ruolo  

di  Riccardo  sulle  scene  londinesi  del   Good-­man’s  Fields  segnò  l’inizio  della  modernità.  Il  suo  stile   naturale  di  recitazione  venne  

riconosciuto  come  l’arte  dell’attore  borghese.  Sotto  Garrick  il  teatro  divenne  il  più  grande  passatempo  della  borghesia.  

 

Da  Diderot  a  Voltaire.  

Diderot  teorizza  il  dramma  borghese  come  fusione  di  commedia  e  tragedia,  propone  di  sostituire  ai  tradizionali  courps  de  

theatre  una  disposizione  dei  personaggi  sulla  scena  vera  e  naturale  come  il  quadro  di  un  pittore.    

Mentre   Diderot   contribuisce   al   successo   di   rinnovamento   teatrale   soprattutto   sul   piano   teorico   Voltaire   rinnova   il   teatro  

attraverso   l’incremento   dell’azione   teatrale   all’interno   del   testo,   ma   anche   con   la   collaborazione   concreta   alla   messinscena  

degli   spettacoli.   Voltaire   fu   il   primo   di   essi   ad   occuparsi   personalmente   della   realizzazione   delle   proprie   opere   e   fu,   un  

eccellente  direttore  di  attori.  

La   rappresentazione   di   Sémiramis   di   Voltaire   segna   un   cambiamento   nel   fare   teatro.   La   scena   si   riempie   di   figure  

secondarie  e  movimenti  d’insieme.  Ai  personaggi  principali  che  sono  8  si  aggiungono  le  comparse.  Voltaire,  che  vuole  che  la  

tragedia  sia  in  grado  di  produrre  calore  e  brivido,  ideali  caratteristici  della  drammaturgia  romantica,  chiede  una  scenografia  

adeguata   alla   grandiosità   della   tragedia.   Sémiramis   non   ha   il   successo   desiderato   a   causa   della   presenza   degli   spettatori   sulla  

scena.  L’uso  di  accogliere  sulla  scena  la  presenza  di  spettatori  dura  fino  al  1759.  Il  conte  di  Lauragais  riacquistò  i  posti  sulla  

scena   ai   Comédiens   Francais   liberando   lo   spazio   scenico   a   favore   della   recitazione   degli   attori   e   alla   presenza   della  

scenografia.  

Diderot  accoglie  con  viva  soddisfazione  la  riforma  del  Théatre  Francais  promossa  da  Voltaire  e  Lekain.  La  riforma  permette  

finalmente   di   rimettere   in   scena   Sémiramis   rispettando   la   dimensione   spettacolare   che   il   suo   autore   le   aveva   voluto   dare.  

L’allestimento  era  integralmente  nuovo.  Le  scene  non  erano  più  simultanee,  ma  mutevoli,  successive.  Da  allora  Sémiramis  

divenne  un  successo.  

Nel  1767  Voltaire  esprime  in  modo  chiaro  le  sue  idee  sulla  scena  e  sull’importanza  dell’azione  teatrale:  “Chi  avrebbe  osato,  

come   Monsieur   Lekain,   uscire   con   le   braccia   insanguinate   dalla   tomba   di   Nino   mentre   la   mirabile   attrice   che   interpretava  

Semiramide   si   trascinava   morente   sui   gradini   della   stessa   tomba?   E’   questa   la   vera   azione   teatrale.   Il   resto   era   una  

conversazione,  talvolta  appassionata.”  

Ricordando  Garrick,  Voltaire  proseguiva:  “E’  nella  grande  arte  di  parlare  agli  occhi  che  eccelle  il  più  grande  attore  che  abbia  

mai  avuto  l’Inghilterra,  il  signor  Garrick.”  

 

Lessing,  Drammaturgia  d’Amburgo.  

Anche  la  Germania  nella  seconda  metà  del  Settecento  partecipa  al  generale  fermento  e  al  rinnovamento  del  teatro  europeo.  Il  

protagonista  indiscusso  è  l’autore  Lessing.  

La   Germania   nel   700   ancora   non   era   una   nazione   e   il   teatro   getta   le   basi   di   un’unità   culturale   che   precede   quella   politica.  

Lessing   viene   chiamato   a   partecipare   all’impresa.   La   Drammaturgia   d’Amburgo   è   un’opera   originale   che   si   distacca   dalla  

abbondante   trattatistica   teatrale   settecentesca.   Lessing   dava   grande   importanza   al   pubblico   il   quale   non   solo   andava  

educato,  ma  anche  considerato  soggetto  attivo  della  rappresentazione  in  una  concezione  dell’evento  teatrale   che  non  era  più  

puramente   estetico,   ma   diventava   sociale.   Lessing   si   batte   perché   il   teatro   tedesco   si   svincoli   da   regole   (di   buon   gusto,  

decoro,   eleganza,   grazia)   importate   dalla   Francia   e   elabori   invece   la   sue   proprie   leggi,   ispirandosi   alla   natura.   Invece   di   un  

teatro   aristocratico,   Lessing   vuole   per   la   Germania   un   teatro   borghese,   espressione   dello   spirito   tedesco   e   della   società  

attuale:  “Il  sentimento  non  può  mai  esprimersi  in  un  linguaggio  ricercato,  prezioso,  un  simile  linguaggio  non  viene  dal  cuore  e  

non  può  quindi  commuoverlo.  Esso  si  accorda  molto  bene  con  le  espressioni  più  semplici.”  

Polemizzando  con  Voltaire,  Lessing  combatteva  l’idea  che  la  tragedia  facesse  ricorso  alla  componente  spettacolare,  visiva.  

Come   la   drammaturgia,   anche   la   recitazione   dell’attore   doveva   corrispondere   ai   valori   della   borghesia   ascendente.   Lessing  

sostiene  che   l’attore  del  suo  tempo   doveva  esprimere  il  sentimento  con  tono  medio.  

 

 

Goethe  regista   ante  litteram.  

Il   lavoro   scenico   da   parte   dell’autore   continua   con   Goethe   il   quale   diresse   per   lunghi   anni   il   teatro   di   corte   della   piccola  

cittadina   di   Weimar.   Se   Lessing   favorisce   e   anticipa   lo   Sprechdrama,   il   dramma   in   prosa,   Goethe   come   Garrick,   come   Diderot,  

come  Voltaire,  è  per  un   dramma  che  fosse  anche   immagine.  Goethe  a  Weimar  cercò  di  reintrodurre  l’abitudine  di  recitare  in  

versi  che  gli  attori  tedeschi  avevano  perso.  Contro  l’attore  virtuoso  che  attirava  su  di  sé  tutta  l’attenzione  Goethe  era  invece  

per  l’armonia  tra  le  parti:  “Nessuna  voce  solista  deve  farsi  sentire,  l’armonia  deve  reggere  il  tutto.”  

Goethe   voleva   trasferire   sulla   scena   immagini   visive   in   continuo   movimento.   Scena   e   recitazione   dovevano   interagire.  

L’opera   d’arte   teatrale   era   per   Goethe   il   frutto   di   questa   sintesi:   “

Quando   la   poesia,   la   pittura,   il   canto   e   l’arte   della   recitazione  

agiscono  insieme  in  una  stessa  serata,  è  una  festa.”  

Per   rinforzare   la   propria   posizione   Goethe   chiamò  Schiller.   Schiller   condivideva   l’importanza   data   alla   messinscena.   “

Il   poeta  

si  accontenta  di  dare  le  parole  e  per  animarle  bisogna  che  si  uniscano  anche  la  musica  e  la  danza.”    

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Fu   rappresentato   nella   direzione   scenica   di   Goethe   Wallenstein   Lager   di   Schiller.   Goethe   in   quello   spettacolo   tentò   per   la  

prima   volta   di   realizzare   un   disegno   nel   quale   si   sarebbero   misurati   dopo   di   lui   tutti   i   primi   registi   moderni:   l’impressione   di  

masse  in  movimento.  Il  sipario  si  alza  e  agli  occhi  dello  spettatore  appare  la  variopinta  visione  di  un  accampamento.  Goethe  

e   Schiller   si   impegnarono   in   modo   particolare   nell’insegnare   agli   attori   non   più   semplicemente   a   dire,   ma   a   interpretare    

versi  immedesimandosi  nel  personaggio.  “Devo  dimenticare  il  mio  carattere  per  trasferirmi  interamente  nella  situazione  e  

nello  stato  d’animo  del  personaggio.”  

 

L’estro  di  Talma.  

Wilhelm   von   Humboldt   scrive   a   Goethe   una   lettera   in   cui   parla   di   un   nuovo   attore:   Francois-­‐

Joseph   Talma.   Talma   gli   apparve   un   raro   esempio   di   Classicismo   borghese   romantico.   Talma  

rappresentava   la   prova   vivente   che   la   mediazione   tra   recitazione   elevata   ed   espressione  

immediata   era   concretamente   possibile.   La   lettera   di   Humboldt   a   Goethe   avrebbe   contribuito  

moltissimo  alla  fama  internazionale  di  Talma.    

Chi   era   Talma?   Talma   viene   spesso   ricordato   come   l’attore   di   Napoleone,   ma   è   stato   divo  

incontrastato  della  Comédie  Francaise.  Talma  è  il  Garrick  di  Francia,  il  primo  divo  del  teatro  

europeo.  

Nel  Brutus  di  Voltaire  Talma  comparve  in  scena  vestito  da  autentico  romano.  L’iniziativa  fece  

scalpore   e   creò   scandalo   non   tanto   nel   pubblico,   quanto   presso   i   suoi   compagni   di   scena.   In  

Francia   il   gusto   neoclassico   si   era   diffuso   nella   scultura,   nel   mobilio   e   anche   nella   letteratura  

teatrale,   ma   solo   sporadicamente   nei   costumi   di   scena.   Gli   attori   nella   seconda   metà   del   700  

comparivano   ancora   vestiti   secondo   la   moda   degli   abiti   civili   dell’epoca.   Per   due   secoli   gli  

spettatori  si  erano  talmente  abituati  alla  verosimiglianza  dei  costumi  indossati  dagli  attori  che  le  eccezioni  erano  state  accolte  

con  clamore  e  scandalo.    

Verso  il  1750,  sotto  l’influsso  di  Marmontel,  di  Diderot,  di  Voltaire,  prima  Mlle  Clairon  e  poi  Lekain  avevano  introdotto  delle  

novità.   Presa   coscienza   dell’incongruenza   dei   loro   costumi   avevano   tentato   di   adattarli   all’epoca   in   cui   vivevano   i  

personaggi  che  interpretavano.  Ma  la  forma  era  difficile    da  accettare,  sia  da  parte  degli  attori,  sia  da  parte  del  pubblico.  Tra  il  

1770   e   il   1780   Larive,   allievo   di   Mlle   Clairon   e   ammiratore   di   Lekain   condivise   le   loro   idee   e   osò   comparire   a   corte   senza  

parrucca  e  senza  cipria,  indecenza  che  gli  costò  un  severo  rimprovero.  Lo  seguirono  in  pochi.  

Con   la   Rivoluzione   il   ricorso   all’antico   si   trasformò   in   simbolo   di   un   progetto   politico   e   divenne   un   modello   ideale.   Le  

repubbliche  antiche  diventarono  l’esempio  della  nuova  società  libera.  Talma  vi  contestava  la  nudità  dei  palazzi  dipinti  sulle  

quinte   proponendo   diversi   modelli   di   oggetti   tridimensionali   da   usare   in   scena:   treppiedi,   tavoli,   mobili   antichi.   E   infine  

l’opera   non   trascurava   di   dare   informazioni   e   consigli   relativi   ai   costumi   di   scena.   Comparendo   nel   Brutus   di   Voltaire  in   toga  

di   lana   e   braccia   nude   Talma   non   aveva   dunque   inventato   nulla   di   nuovo   ma,   aveva   mostrato   di   saper   scegliere   e   sfruttare   le  

circostanze   per   interpretare,   rendere   tangibili   e   diffondere   le   nuove   tendenze.   L’episodio   metteva   simbolicamente   a  

confronto  i  valori  dell’Ancien  Régime  con  i  valori  della  Rivoluzione  e  della  modernità.  Da  un  lato  il  buon  gusto,  la  decenza,  ma  

anche  il  rococò,  l’inutile  ornamento,  dall’altro  la  verità,  la  concretezza,  la  semplicità  dell’attore  cittadino.  La  storia  avrebbe  

dato  ragione  a  Talma.  Le  categorie  della  bellezza,  del  buon  gusto  e  della  decenza  sarebbero  arretrate  di  fronte  all’amore  per  la  

verità.   Nella   società   moderna   nata   dalla   Rivoluzione   non   c’era   e   non   ci   sarebbe   più   stato   posto   per   il   bello   ideale.   Talma  

divenne  l’attore  della  rivoluzione.  

Il  suo  intervento  in  quegli  anni  non  si  limitò  alla  sola  riforma  del  costume.  Il  suo  programma  era  più  ambizioso.  Talma  voleva  

riformare  l’intero  linguaggio  teatrale  e  infondere  i  nuovi  significati  dell’era  borghese  che  stava  nascendo.  Fu  in  quei  

primissimi   anni   della   rivoluzione   che   si   delineò   il   sogno,   l’utopia   di   tutta   la   sua   carriera:   rendere   borghese   la   tragedia,  

conciliare  un  genere  aristocratico  come  quello  della  tragedia  francese    con  la  virtù  borghesi  di  una  società  rinnovata.  

Talma   introdusse   soprattutto   novità   nella   recitazione   dei   versi,   inaugurò   un   nuovo   stile   tragico   più   sobrio,   importato   alla  

“naturalezza”  e  trasformare  l’antica  declamazione  di  corte,  simile  al  bel  canto,  in  una  recitazione  moderna.  Talma  introdusse  

nella  recitazione  dei  versi  tragici  un  nuovo  metodo  sostituendo  la  cadenza  matematica  con  pause  ed  interruzioni  personali,  

ispirate  al  significato  dell’opera  e  alla  psicologia  del  personaggio.   Non  diceva  più  il  testo,  lo  interpretava;  non  variava  più  le  

intonazioni  per  far  sentire  la  bellezza  dei  versi.  

La   straordinaria   accelerazione   del   tempo   reale   prodotta   dalla   Rivoluzione   aveva   ingenerato   nella   gente   insofferenza   per   il  

tempo   dato   all’ascolto   che   spesso   al   pubblico   risultava   pesante.   Talma   indusse   il   pubblico   a   dedicare   tempo   allo   sguardo  

oltre   che   all’ascolto   e   promosse   allora   la   tendenza   verso   una   recitazione   fortemente   caratterizzata   in   senso   figurativo  

utilizzando  la  pantomima.  

Nel   1799   la   Rivoluzione   sfocia   nel   Direttorio.   Talma   si   lega   a   Bonaparte   e   quando   questi   diventa   Napoleone   ritorna   al  

repertorio  classico  e  diventa  l’attore  dell’Impero  come  era  stato  l’attore  della  Rivoluzione.  Dopo  la  caduta  di  Napoleone,  con  la  

Restaurazione  il  repertorio  di  Talma  si  adatta  ancora  una  volta  aprendosi  al  Romanticismo  e  alle  tragedia  storiche  di  autori  

contemporanei,  come  l’Otello.  

Nel  1826  Talma  muore.  Dopo  la  sua  morte  gli  incassi  della  Comédie  Francaise  subirono  una  caduta  vertiginosa.  I  giornalisti  

scrissero  che  con  la  morte  di  Talma  era  morta  anche  la  tragedia.  

Il   destino   impedì   a   Talma     di   compiere   l’ultimo   passo   e   traghettare   il   teatro   francese   dalla   tragedia   classica   al   dramma  

romantico.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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7.  Il  primo  Ottocento:  tipologie  di  spettacolo,  attori  e   mise  en  scéne.  

I  generi  spettacolari  e  il  peso  della  visibilità.  I  casi  Parigi  e  Londra.  

•   Nel   primo   Ottocento   le   formazioni   più   antiche   hanno   ancora   la   licenza   di   presentare   le   forme   “maggiori”,   mentre   le   altre  

sono  ancora  specializzate  nel  genere  cui  sono  costrette  dal  permesso  loro  assegnato  dal  governo.  Se  all’Opéra  è  assicurato  il  

monopolio  sul  melodramma,  la  Comédie  Francaise  detiene  l’esclusiva  sui  “classici”  e  spesso  ad  essa  sono  destinati  i  drammi  

letterariamente  rilevanti.  

Eccezion   fatta   per   l’Odéon,   che   può   offrire   un   repertorio   “di   parola”,   le   altre   formazioni   parigine   primottocentesche   sono  

costrette   a   generi   il   cui   peso   principale   è   detenuto   dalla   visività   (scenografie,   giochi   scenici   realizzati   da   macchinerie,  

pantomima  e  danza)  un  handicap  che  viene  trasformato  in  un  punto  di  forza;  induce  infatti  gli  artisti  nei  teatri  “popolari”  a  

lavorare  allo  sviluppo  della  macchina  scenica,  ponendo  le  basi  per  la  nascita  della  regia.  

Nell’Ottocento   il   mèlodrame   assume   una   fisionomia   particolare.   L’immagine   di   Faumier   rende   alcune   delle   caratteristiche  

tipiche   del   genere.   I   gesti,   com’è   tipico   del   mèlo,   sono   esasperati,   e   le   vicende,   sempre   violente,   appassionate,   caricate.  

Troviamo  la  fanciulla,  l’innamorato  eroico  di  lei,  il  malvagio  che  cerca  di  intromettersi  nella  felicità  dei  due,  e  l’ingenuo.  

Nell’immagine,  il  gruppo  di  spettatori  raffigurati  sono  tesi,  spaventati,  angosciati.  Tra  la  zona  degli  attori  e  quella  del  pubblico  

si  intravede  un’orchestra  con  il  suo  direttore,  a  segnalare  la  presenza  della  musica.  La  tipologia  spettacolare  è  costituita  da  un  

drame  con  mélodie   il  cui   testo  è  recitato  e  non  cantato  come  nel  melodramma.  Come  la  colonna  sonora  del  film  contribuisce  

a  creare  una  certa  reazione  psicologica  nel  pubblico,  infondendo  in  lui  un  determinato  registro  emotivo.  

Poco   connotato   nell’illustrazione   è   un   altro   elemento   importante   del   mélo:   il   décor   ricco,   sostenuto   da   macchinari   sofisticati.  

La  componente  visuale  ha  il  primato:  pantomime,  balletti  ed  effetti  scenografico-­machinistici  sopraffanno  la  partitura  

verbale.  

Molto   in   voga   è   il   vaudeville,   una   rappresentazione   impostata   su   una   trama   comica   dal   ritmo   veloce,   mista   al   recitato   e  

canzonette  popolari,  sorretta  da  sorprese,  imprevisti  ed  equivoci.  

Lo  spettacolo  pantomimico  prevede  diverse  varianti.    

Pantomime   anglaise:   laddove  l’acrobata  e  gli  effetti  realizzati  dai  macchinari  hanno  un  peso  consistente.  I  “personaggi”  sono  

maschere   derivanti   dalla   Commedia   dell’Arte.   A   volte,   focalizzando   l’attenzione   proprio   su   di   esse,   si   preferisce   la   definizione  

pantonime-­arlequinade,  un  genere  di  natura  comica.  Tanto  nella  pantomime  anglaise  quanto  nel  pantonime-­arlequinade  le  

vicende  hanno  ben  poca  attinenza  fra  loro.    

Essa  può  essere  totalmente  muta  e  al  massimo  possono  inserirsi  un  prologo  ed  un  paio  di  interventi  chiarificatori  parlanti.  

Benchè  la  danza  sia  presente  quando  assume  un  ruolo  dominante  passa  al   ballet  pantomime.  

Ai   generi   indicati   va   aggiunto   il   mimodramma   in   cui,   oltre   alle   classiche   esibizioni   circensi,   si   offrono   storie   rese  

gestualmente  nelle  quali  è  lasciato  ampio  spazio  alle  battaglie  a  cavallo  di  grande  effetto.  Quando  poco  prima  della  metà  del  

secolo  si  abbandona  la  norma  per  cui  le  sale  hanno  l’autorizzazione  a  rappresentare  una  specifica  tipologia  scenica,  le  forme  

in  voga  si  conservano  per  qualche  tempo  e  soltanto  nel  secondo  800  tendono  a  modificarsi.  

•  La  situazione  londinese  non  è  molto  dissimile  da  quella  parigina.  Solo  il   Drury  Lane  e  il   Covent  Garden  sono  in  possesso  della  

licenza  che  consente  loro  di  allestire  qualunque  varietà  spettacolare;  tutte  le  altre  si  specializzano  in  un  genere  diverso  dal  

dramma,  dalla  tragedia  e  dalla  commedia.  

Si   distinguono   il   melodrama   (più   o   meno   equivalente   al   mélodrame   francese),   lo   spectacle,   il   burlesque,   l’extravagance   e   le  

varie  specie  di  pantomima,  non  troppo  differenti  da  quelle  parigine.  

Il   burlesque   è   costituito   da   un   testo   in   versi   recitato   e   un’orchestra   fa   da   sottofondo   musicale,   spesso   contribuendo   a  

sottolineare  la  comicità  di  una  scena:  vi  si  ironizza  di  certi  attori  tragici  o  di  star  dell’epoca.  

L’extravagance   è   composta   da   parti   recitate,   canzonette   popolari   e   danze.   Vi   si   distingue   in   quanto   tratta   argomenti   favolosi  

o  mitologici  ed  inoltre  per  l’ironia  leggera  ben  diversa  dalla  satira  spesso  pesante  del  burlesque.  

Con   l’espressione   spectacle   si   fa   riferimento   ai   lavori   proiettati   verso   un   uso   imponente   dell’apparato   spettacolare.   La  

modalità   più   eclatante   di   spectacle   è   la   naumachia,   che   illustra   spesso   le   imprese   militari   della   flotta   britannica,   prassi  

consentita   a   certe   sale,   come   il  Sadler’s  Wells,   in   quanto   attrezzate,   per   essere   inondate   e   utilizzate   come   spazi   dove   far   agire  

le  navi.  

 

Il  teatro  drammatico  “regolare”  e  l’arte  attorica.  

In   Francia,   Inghilterra,   Germania   e   Italia,   ogni   attore   nel   primo   800   è   ingaggiato   da   una   compagnia   per   recitare  

prevalentemente  una  medesima,  precisa  tipologia  di  personaggio,  nella  quale  è  “specializzato”.  

Penetriamo  nel  teatro  drammatico  “regolare”  e  scegliamo  l’ambito  tedesco.  

Quando   sono   giovani   e   presentano   una   passione   tempestosa,   appartengono   al   tipo   dell’Eroe;   ma   se   sono   più   passivi   e  

sentimentali,   siamo   in   pieno   nella   categoria   dell’Amoroso.   Se   l’innamorato   è   simpatico   e   un   po’   leggero,   prende   la  

denominazione  di   Bonvivant,  mentre  una  specie  particolare  è  costituita  dall’Amoroso  timido.  

Per   i   Padri   le   varianti   si   possono   ricondurre   a   due.   Il   serio   e   saggio  Padre   d’eroe   e   il   Padre   borghese,   più   brillante   e   a   volte  

comico.  

Per   quanto   i   dipinti   vadano   usati   con   cautela   dallo   storico   del   teatro,   l’immagine   consente   di   osservare   alcuni   caratteri   tipici:  

oltre  a  vestire  abiti  regali  che  lo  collocano  fra  i  personaggi  nobili,  l’attore  ha  un  atteggiamento  aristocratico.  I  ruoli  esigono  

una  certa  struttura  corporea  e  doti  tecniche.  

Una  caratteristica  del  sistema  tedesco  è  l’assenza  delle  categorie  di  primattore  o  di  primattrice,  ruoli  presenti  invece,  nelle  

altre   zone   geografiche.   Il   ruolo   fornisce   un   bagaglio   di   atteggiamenti,   di   pose   e   di   gesti   che   si   arricchisce   nel   corso   degli   anni.  

Se   questo   comporta   un   assestarsi   su   un   livello   di   mediocrità,   il   grande   attore   scopre   che   l’unico   modo   per   distinguersi   è  

conferire  a  ciascun  personaggio  una  precisa  peculiarità.  

Sull’arte   attorica   si   esprimono   contemporaneamente   alcuni   teorici.   E’   il   1830   quando   viene   pubblicato   il   Paradosso  

sull’attore  di  Diderot.  Egli  rivendica  una  preferenza  per  l’interprete  tecnicamente  abile  che  ripete  “a  freddo”  una  partitura  

verbale,  fonetica  e  gestuale,  preparata  in  sede  di  prove,  fingendo  di  sentire  veramente  le  emozioni  espresse.  

Se   i   romantici   preferiranno   una   serenata   recitata   sotto   la   spinta   dell’accensione   emotiva   a   cento   repliche   perfette   ma   fredde,  

non   possono   tuttavia   non   ammettere   la   natura   casuale   dell’ispirazione.   Non   volendo   rinunciare   al   piacere   del   sentimento  

“vero”  in  scena  iniziano  dunque  a  domandarsi  come  rendere  meno  fortuito  lo  sprofondamento  negli  anfratti  della  passione.  

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 Prendiamo   il   caso   di   due   autorevoli   spettatori   dell’epoca:   Stendhal   e   Gautier.   Entrambi   prediligono   un   attore   che   viva  

emotivamente   la   parte,   ma   suggeriscono   degli   stratagemmi   per   non   abbandonarlo   alla   sorte   di   una   casualità   incontrollabile.  

Ritengono   che   una   sorta   di   abitudine   a   “sentire   intensamente”   assecondi   l’attitudine   a   suscitare   in   sé   durante   la  

rappresentazione.  

Stendhal   insiste   inoltre   sulla   elasticità   interpretativa.   Il   comédien   dovrebbe   evitare   di   definire   in   tutti   i   particolari   la   resa  

della  parte,  lasciandosi  aperto  un  

margine  d’improvvisazione.  

Gautier   ha   un’idea   per   certi   aspetti   diversa.   Se,   anche   per   lui,   una   dose   di   improvvisazione   è   vantaggiosa,   essa   va   sostenuta  

da  una  definizione  chiara  del  carattere  del  personaggio.    

Ma   sono   gli   “specialisti”   della   scena   a   suggerire   i   sistemi   più   articolati   per   raggiungere   l’obiettivo.   Un   metodo   sofisticato   è  

proposto  da  Francois  Delsarte.  Lui  sembra  concepire  l’attore  come  colui  che  è  in  grado  di  eseguire  in  maniera  tecnicamente  

perfetta   tutti   i   gesti   volontari   che   la   partitura   emotiva   del   suo   personaggio   comporta.   L’interprete,   inizialmente   “freddo”   e  

controllato,   incomincerebbe   a   provare   intimamente   quanto   prima   era   puro   conio   esteriore.   Raggiunto   un   grado   di  

partecipazione  emotiva  sufficiente,  si  metterebbero  in  moto  i  movimenti  corporei  involontari.  

Delsarte  inventerebbe  una  psicotecnica  grazie  alla  quale  l’attore    è  condotto  in  maniera  non  fortuita  ma  “scientifica”  a  provare  

davvero  i  sentimenti  del  suo  passaggio.  

Far  convivere  due  nuclei:  da  un  lato  un   attore  cosciente  di  sé,  dall’altro  il  richiamo  ad  una   gestualità  involontaria  che,  non  

può  essere  soggetta  al  controllo  della  ragione.  

 

Sistema  teatrale  a  capocomico  e  spettacolo  a  fondamento  registico.  

Alla   testa   delle   formazioni   dell’epoca   in   Italia   sta   il   capocomico   o   direttore.   In   molti   casi   la   durata   delle   prove   è   limitatissima.  

La  coordinazione  è  approssimativa:  ogni  membro  della  troupe  interpreta  a  proprio  modo  il  testo  senza  tener  conto  delle  

letture  offerte  dai  compagni.    

Analizziamo  come  modello  di  allestimento  registico  ante  litteram  il   Chatterton  di  Alfred  de  Vigny  data  alla  Comédie  Francaise  

nel   1835.   Ci   si   trova   nel   retrobottega   del   John   Bell,   una   stanza   squadrata.   In   primo   piano   una   porta   aperta   su   un   altro   locale  

(1),  un  grande  caminetto  con  il  fuoco  acceso  (2),  la  parte  posteriore  è  costruita  su  due  livelli:  il  primo  offre  una  grande  porta  a  

vetri   (3).   Dal   ballatoio     all’altezza   di   un   mezzanino   (4)   scende   una   scala   (5).   Vi   sono   tavoli,   sedie,   poltrone,   poggiapiedi,   e  

inoltre   lampade,   registri,   fogli,   carte   geografiche   ecc…   Solo   le   prime   due   scene   del   terzo   ed   ultimo   atto   si   svolgono   in   un  

ambiente  diverso:  la  povera  stanza  dove  Chatterton  vive.  Si  fa  calare  una  tenda  ad  angolo,  che  funge  da  pareti  della  camera.  Su  

uno  dei  teli  viene  dipinta  una  finestrella  ghiacciata.  Oltre  a  progettare  il  décor  con  lo  scenografo,  Vigny  studia  gli  abiti  di  

scena   con  il  costumista  e   dirige  infine   gli  interpreti  durante  le  prove,  intervenendo  in  modo  rilevante  sulla  drammaturgia  

d’attore.   Disadorna   e   spoglia,   la   cameretta   di   Chatterton   rispecchia   il   paesaggio   interiore,   essenziale   e   candido,   del   suo  

abitatore.   Non   a   caso   è   posta   ad   un   livello   più   alto   di   quello   del   retrobottega,   luogo   contaminato   dall’industrializzazione.   I  

singoli   personaggi   sembrano   risponder   ciascuno   ad   un   Leitmotiv.   Kitty   è   contraddistinta   dal   motivo   della   caduta.   John   Bell   è  

contraddistinto   da   azioni   decise,   nette.   Si   muove   con   forza   ed   irrompe   con   camminate   ferme   e   voce   tonante.   La  

specializzazione   di   un   tipo   preciso   di   personaggio   sembra   favorire   la   capacità   di   penetrare   nei   suoi   anfratti   psicologici   più  

remoti.  Quando  Vigny  scrive  pensa  già  alla  resa  nello  spazio  teatrale  e  agli  attori  che  reciteranno  il  testo.  Durante  le  prove  poi,  

continua  ad   elaborare   le  psicologie  dei  personaggi.  

Rispetto   agli   allestimenti   dei   naturalisti   o   dei   registi   novecenteschi   a   nostro   parere   il   Chatterton   dato   nel   1835   differisce   solo  

per   due   ragioni:   il   responsabile   delle   scelte   relative   ai   diversi   coefficienti   spettacolari   è   il   drammaturgo   e   inoltre   sono  

ancora  in  vigore  i   ruoli.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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8.  Il  secondo  Ottocento:  dal  teatro  dell’attore  al  teatro  di  regia.  

Adelaide  Ristori.  

La  seconda  metà  dell’Ottocento  è  un  momento  di  snodo  particolarmente  significativo  perché  

vede  la  messa  in  discussione  di  una  tradizione  secolare  (che  concepisce  il  teatro  come  teatro  

dell’attore)   a   favore   di   un   nuovo   modo   di   organizzare   la   scena   (ciò   che   si   chiama,   per  

comodità,   il   teatro  del  regista).  

L’ezemplum   della   Ristori   chiarisce   bene   il   modo   di   lavorare   del   grande   attore.   Esaminiamo  

Mirra  di  Vittorio  Alfieri.  Il   grande  attore  italiano  comunica  con  la  gestualità,  l’intensità  mimica,  

i   suoi   movimenti,   la   potenza   della   voce.   Ma   anche   attraverso   il   costume.   Per   la   Ristori   il  

costume   è   la   leva   che   consente   di   penetrare   nella   psicologia   del   personaggio.   Come   in   un  

giallo,  l’attrice  deve  riuscir  a  far  crescere  gradatamente  la  tensione,  deve  far  intuire  il  segreto  

(centralità   del   velo   =   pulsione   incestuosa)   senza   però   mai   rivelarlo.   Non   ci   sono   battute   a  

disposizione,  ma  lavora  sulle   didascalie  implicite.  E’  tutto  questo  mobile  ventaglio  di  gelosia,  di  

repressione   della   stessa,   tradotta   nel   roteare   del   velo-­‐mantello,   e   dell’indietreggiare   verso   il  

fondo  della  scena.  Il  momento  più  alto  dell’allestimento  è  il  finale  della  tragedia:  

“Oh  madre  mia  felice!  Amen  concesso  /  a  lei  sarà…  di  morire…  al  tuo  fianco?...”  La  Ristori  aggiunge  un  punto  interrogativo  che  

consente  di  intendere  diversamente  la  battuta:  è  una  preghiera  che  almeno  sia  riservata  a  Mirra  la  piccola  felicità  di  morire  

accanto   al   padre,   visto   che   alla   madre   è   concessa   la   felicità   grande   di   vivere   accanto   a   Ciniro.   Di   qui   l’azione   che  

immediatamente  si  diparte,  l’atto  di  sfilare  al  padre  il  pugnale  con  cui  Mirra  si  uccide.  Perres  scrive  che  può  anche  esserci  uno  

slancio   erotico   di   Mirra,   ma   non   in   presenza   del   padre.   Nella   scoperta   del   desiderio   che   Mirra   ha   di   Ciniro,   esso   può   scoprire,  

come  in  uno  specchio,  il  suo  proprio  desiderio  di  Mirra.  Ciò  che  viene  fuori  è  il  lato  notturno  del  teatro,  la  sua  dimensione  

demoniaca,   l’interprete   rischia   di   diventare   un’incantatrice   diabolica   che,   manipolando   un   testo   sulfureo   cattura   il   pubblico  

e  lo  conduce  al  delirio  dell’entusiasmo  perché  ne  sollecita  i  fantasmi  sepolti,  le  pulsioni  inconfessate.  

La  funzione  simbolica  del  velo  è  chiarissima,  consente  di  velare/svelare  continuamente:  il  corpo,  ma  anche  la  passione  che  

divora  il  personaggio.  

 

Eleonora  Duse.  

La   Ristori   è   tutta   chiesa   e   famiglia,   lontanissima   dai   cliché   dell’attrice   spregiudicata,  

sessualmente  trasgressiva.  Per  l’inverso,  Eleonora  Duse  ha  una  vita  privata  irregolare.    

Significativo:   Una   casa   di   bambola   di   Isben.   E’   indubbio   che   c’è   uno   stato   caldo   nella  

scrittura   ibseniana,   ci   sono   personaggi   e   situazioni   qualche   volta   assolutamente  

sconvolgenti.  Nemmeno  Una  casa  di  bambole  si  ritrae  a  siffatta  costellazione.  Una  grande  

scena  di  seduzione  nel  II  atto,  quando   Nora  mostra  le  proprie  calze  di  seta  color  carne  allo  

spasimante   dottor   Rank.   I   travestimenti   che   il   marito   le   chiede   sono   per   esempio   da  

pescivendola   napoletana   (che   danza   la   tarantella).   Il   riferimento   erotico   è   del   tutto  

trasparente.  

Il  finale  di  II  atto,  dapprima  è  il  marito  che  la  accompagna  al  pianoforte,  mentre  il  dottor  

Rank   la   guarda,   poi   è   Rank   che   si   mette   al   pianoforte,   e   il   marito   la   osserva.   Una   scena  

inquietante   per   la   cornice   triangolare   entro   cui   si   sviluppa   la   carica   erotica   del   ballo.   “I  

capelli  di  lei  si  sciolgono  sulle  spalle”.  Lo  sciogliersi  dei  capelli  sulle  spalle  ha  una  valenza  

erotica   fortissima.   L’abbiamo   fatta   lunga,   ma   per   sottolineare   lo   scandalo   della   scelta  

operata  da  Eleonora  Duse  di  eliminare  la  tarantella.  All’inizio  del  III  atto  Eleonora  Duse  

entrava   in   scena   non   già   nell’abito   della   pescivendola,   bensì   in   quello   di   Arlecchino:   un   grosso   contributo   ad  

intellettualizzare  Ibsen,  a  togliere  alla  sua  scrittura  carne  e  sangue.  

La  Duse  si  rivolse  per  la  traduzione  a  Luigi  Capuana,  che  non  esita  a  censurare  e  a  moralizzare.  Capuana,  tende  a  eliminare  

diminutivi,   vezzeggiativi   e   tutto   quanto   possa   servire     a   ribadire   un   profilo   infantile   di   Nora   nel   I   atto.   E’   congruente   con  

l’opzione   generale   della   Duse   che   non   vuole   essere   ne   moglie-­‐schiava   ne   moglie-­‐bambina,   ma   semmai,   burattino  

arlecchinesco  destinato  a  trasformarsi  in  persona  in  carne  ed  ossa.  

Alcuni  critici  russi  che  assistono  alla  tournée  a  Mosca  nel  1891  osservano  con  consenso  che  “la  Duse  non  segue  le  indicazioni  

dell’autore.  Non  avviene  nessuna  tarantella  in  scena”.  

Nel   lavoro   del   grande   attore   c’è   il   segno   di   una   coerenza   e   di   una   progettualità.   Il   personaggio   non   sarà   sempre   il  

personaggio  voluto  dall’autore.  Il  guaio  è  che  lo  spettacolo  rischia  di  essere  quasi  sempre  a   protagonista  solista,  senza  gioco  

d’insieme,  senza  legami  con  gli  altri  personaggi.  In  Italia  la  regia  si  afferma  con  grande  ritardo,  praticamente  bisogna  arrivare  

agli  anni  40  del  900,  a  Luchino  Visconti,  a  Orazio  Costa,  a  Giorgio  Strehler,  ma  i  critici  da  fine  800  capiscono  già  tutti  i  limiti  di  

uno  spettacolo  che  non  è  di  regia,  e  in  cui  ogni  attore  minaccia  di  andare  per  conto  suo.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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I  Meiningen.  

Il  primo  

metteur  en  scéne  fu  un  duca  abituato  al  comando  che  creò  il  primo  caso  di    una  compagnia  omogenea  con  70  attori.    

Il  duca  con  il  suo  esempio  gettò  le  basi  della  regia  moderna.    

Solitamente,  infatti,    s’individua  nel  gruppo  tedesco  dei  Meininger  il  primo  esempio  di  teatro  di  regia.  Il  duca  Giorgio  II  ha  

l’intuizione  vincente:  i  suoi  attori  sono  suoi  sudditi  e  sono  anche   attori  dilettanti.    

Nella  compagnia  capocomicale  ogni  attore  va  per  conto  suo  perché  il  pubblico  va  a  vedere  la  Duse  o  la  Ristori.  Se  gli  attori  

sono   dilettanti,   ciò   che   conta   è   il   lavoro   d’insieme,   è   la   corrispondenza   fra   i   vari   personaggi,   è   la   coerenza   del   progetto  

spettacolare,  che  è  firmato  da  quella  figura  nuova  che  si  chiama   regista  o   metteur  en  scéne.    

La   grande   novità   del   duca   di   Meiningen   e   del   suo   gruppo   è   il   comando   del   regista   sugli   attori.   Il   duca   era   tutto:  

sovvenzionatore,   padrone,   mecenate,   scenografo   ed   esigente   spettatore.   Guai   se   gli   attori   affrontavano   svogliatamente   le  

battute  senza  impegnarsi  o  senza  indossare  il  costume.  Al  rintocco  del  gong  che  segnava  l’inizio  delle  prove  se  qualcuno  non  

era  presente  rischiava  di  venir  licenziato.  

Non  meno  importante  è  l’innovazione  condotta  sul  terreno  della  scenografia.  Giorgio  II,  buon  disegnatore,  firma  lui  stesso  i  

bozzetti   delle   scene.   Al   posto   della   scenografia   trattata   bidimensionalmente,   abbiamo   una   scenografia   costruita  

tridimensionalmente.   Mentre   l’attore   tradizionale   recitava   in   proscenio,   cioè   sul   davanti   della   scena,   i   Meininger  

costringono  gli  attori  a   sfruttare  l’intero  spazio,  a  spostarsi  anche  sul  fondo,  a   recitare  persino  di  spalle  al  pubblico.  Il  fatto  

che  tenda  a  scomparire  dall’orizzonte  la  centralità  del   grande  attore,  determina  l’interesse   dall’attore  all’autore.  

Insuperabili  sono  nei  Meiningen  le  scene  di  massa,  i  movimenti  delle  comparse.  Normalmente  era  la  parte  più  debole  degli  

spettacoli   teatrali   dell’800.   Nel   Giulio   Cesare   lo   snodo   drammatico   è   costituito   dall’orazione   di   Marco   Antonio   sul   cadavere   di  

Cesare.  Generalmente  è  l’occasione  per  una  grande  tirata  dell’interprete,  in  cui  l’attore  parla  guardando  il  pubblico.  E  invece  

l’Antonio  dei  Meiningen  parla  guardando,  non  già  il  pubblico  in  sala,  bensì  le  comparse  assiepate  intorno  a  lui  sulla  

scena,  che  simulano  il  popolo  romano.  Ma  questo  popolo  di  comparse  è  così  vario,  autentico,  pieno  di  vita,  che  il  pubblico  in  

sala  è  affascinato  contemporaneamente  sia  dall’orazione  di  Antonio  sia  dai  movimenti  della  folla  tumultuante.  

Uno   dei   spettacoli   più   celebri   dei   Meiningen   fu   il   Giulio   Cesare   di   Shakespeare.   Il   protagonista   venne   scelto   per   la   sua  

somiglianza  all’illustrazione  del  dittatore  romano.  Il  duca  andò  a  Roma  per  controllare  l’esatta  posizione  del  luogo  d’azione.  

L’impatto   visivo   era   la   cosa   essenziale.   Il   sipario   si   aprì   su   una   scena   che   riproduceva   plasticamente   l’architettura   della  

Roma  di  Cesare.  Cancellato  il  vincolo  prospettico,  l’impianto  scenico  appariva  asimmetrico,  con  diversi  punti  di  fuga.  Anche  i  

costumi,  le  toghe,  i  sandali,  le  armi  e  le  armature  erano  stati  disegnati  dal  duca.  La  folla  non  si  muoveva  più  in  modo  uniforme.  

Ogni  comparsa  aveva  un  ruolo,  un  trucco,  un  mestiere,  un  atteggiamento  personale.  Per  il  duca  la  naturalezza  della  vita  era  

più  importante  della  bellezza.  

“I  costumi  colorati  di  ognuno  di  loro,  i  gruppi  a  cui  danno  vita,  il  loro  andare  e  venire,  il  rumore,  le  grida,  tutto  forma  un’unità  

che  è  frutto  dell’arte,  di  studio,  ma  che  sembra  totalmente  spontanea,  genuinamente  naturale.”  

Col  tempo  il  duca  affiancò  un  repertorio  via  via  più  moderno.  Nel  1876  portarono  in  scena  Ibsen.  Dieci  anni  dopo  misero  in  

scena   Spettri.  Le  innovazioni  tecnologiche  giocano  un  ruolo  significativo  nell’affermazione  della  prassi  scenica  del  Meiningen,  

che   sono   fra   i   primi   a   sfruttare   le   novità   della   nascente   luce   elettrica:   pioggia,   tuoni   e   fulmini   ottenuti   con   proiezioni  

elettriche.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Antoine.  

In  Francia,  nella  seconda  metà  dell’800,  con  i  romanzi  di  Balzac  e  Flaubert,  il  pubblico  aveva  cominciato  a  familiarizzare    con  il  

gusto  della  realtà.  A  teatro  continuavano  invece  a  trionfare  le  commedie  di  puro  intrattenimento.  

Antoine  si  ispira  alle  innovazioni  dei  Meiningen.  In  lui  c’è  un  respiro  maggiore,  perché  Antoine  è  discepolo  di  Zola  che,  dopo  

aver   ribaltato   le   consuetudini   della   narrativa   con   l’invenzione   del   romanzo  naturalista,   si   preoccupa   di   aprire   un   fronte   di  

lotta   anche   in   teatro.   Antoine   aprì   il   Theatre   Libre,   deciso   a   creare   un   teatro   d’autore,   facendo   conoscere   al   pubblico   gli  

scrittori   debuttanti.   Mentre   il   duca   Meiningen   ha   gusti   tradizionali   (da   Shakespeare   a   Schiller),   Antoine   apre   non   solo   ad  

adattamenti  teatrali  di  opere  narrative  di  Zola,  ma  mette  in  scena  opere  di  Ibsen,  Tolstoj,  Verga.  Anche  Antoine  lavora  con  

attori  dilettanti.  Nel  teatro  del  grande  attore  il  testo  appariva  spolpato;  ne  veniva  estrapolato  il  personaggio  del  protagonista,  

nella   cui   pelle   si   calava   il   primo   attore   capocomico.   Tutti   gli   altri   personaggi   risultano   secondari,   e   non   organicamente  

coordinati   con   il   protagonista.   Nel   teatro   di   regia   il   testo   viene   letto   ed   interpretato   nella   sua   organicità   complessiva,  

rispettando   tutti   i   personaggi,   anche   quelli   minori.   Ma   in   pratica   l’esercizio   interpretativo   è   sempre   fondato   sulla  

soggettività   di   quel   lettore-­‐interprete   particolare   che   è   il   regista.   Il   III   atto   di   Spettri:   il   marito   della   signora   Alving   era   un  

uomo  dissoluto.  La  moglie  ha  tentato  di  sottrarre  il  figlio  all’influenza  nefasta  di  quel  padre,  ma  dopo  vent’anni  Osvald  torna  a  

casa  malato  a  morte.  

In   realtà   Ibsen   è   assai   più   sfumato.   Da   giovane   la   signora   Alving   era   innamorata   di   un   pastore,   ma   ha   rinunciato   al  

matrimonio   d’amore   a   favore   di   un   matrimonio   di   interesse.   In   Ibsen   c’è   anche   questa   nota   di   fragilità   della   donna,   ma  

Antoine  la  espunge.  Perché  Antoine  vuole  valorizzare  al  massimo  la  tragedia  di  una  madre  e  di  una  donna  che  lotta,  da  

sola,  contro  la  propria  educazione.    

Risulta  chiaro  che  il  lavoro  del  regista  ha,  certo,  una  capacità  di  lettura  del  testo  come  insieme  che  l’attore  non  aveva,  ma  

pur  di  far  trionfare  la  propria  chiave  di  lettura,  anche  il  regista  non  esita  a  tagliare  e  a  modificare  il  testo,  un  po’  come  faceva  il  

teatro  dell’attore,  sebbene  con  una  logica  diversa.  

In   verità   è   massima   la   dis-­‐attenzione   di   Antoine   nei   confronti   dell’ambientazione   prevista   da   Ibsen.   Ibsen   è   un   maestro  

raffinatissimo   di   geografie   domestiche.   Nulla   nella   pianta   scenica   di   Antoine:   di   contro   a   ben   4   porte   elencate   da   Ibsen,  

Antoine  ce  ne  offre  1  sola.  

Il  falegname  sta  per  andarsene,  proprio  dalla  porta  che  mena  in  giardino,  ma  all’ultimo   Regine,  la  serva  di  casa,  ha  visto  dalla  

vetrata  della  serra  che  dal  giardino  giunge  il  pastore  Manders:  blocca  il  falegname  e  gli  impone  di  scendere  dalla  scala  che  

porta   in   cucina.   Perché   mai   il   falegname   e   il   pastore   non   si   possono   incontrare?   E’   chiaro   che   Regine   attua   una   precisa  

strategia  di  seduzione  nei  confronti  di  Manders.  Poco  male  potremmo  dire:  che  non  s’incontrino  (come  vorrebbe  Ibsen)  o  che  

s’incontrino  fuori  scena  (come  fa  Antoine)  non  cambia  molto.  Certo,  ma  cambia  per  lo  spettatore  che,  in  questo  modo,  non  

coglie  la  doppiezza  di  Regine.  

Possiamo  dire  che  c’è  in  Antoine  una   minuzia  naturalistica  di  dettagli  che  fanno  colore,  ma  che  non  colgono  l’essenza  dello  

spirito  ibseniano.  Antoine,  illustratore,  aggiunge  e  distribuisce  dettagli  coloristici  senza  comprendere  che  manca  l’essenziale,  

l’orgia  delle  porte  che  in  Ibsen  spalanca  sempre  prospettive  tenebrose.  C’è  un  preciso  

gioco  d elle  due   porte:  quella  che  separa  

il   giardino   dalla   serra,   ma   soprattutto   quella   che   separa   il   salotto   dalla   sala   da   pranzo.   E’   sufficiente   che   sia   socchiusa     perché  

Helene  Alving  riesca  a  sentire  ciò  che  la  serva  si  limita  peraltro  a  sussurrare:  “

Mi  lasci,  signor  ciambellano!  Mi  lasci  stare!”  

Nel   1888   il   Theatre   Libre   mise   in   scena   La   potenza   delle   tenebre     di   Tolstoj.   Il   dramma   si   svolge   in   un   villaggio   cupo,  

percosso  da  violente  passioni.  Perduto  ogni  carattere  eccentrico,  melodrammatico,  la  recitazione  erra  divenuta  naturale.  Gli  

attori   agivano   come   se   dentro   una   stanza,   ignorando   la   presenza   del   pubblico.   Si   recitava   come   nella   vita.   Con   il   lento   e  

complicato  lavoro  delle  prove  Antoine  aveva  insegnato  agli  attori  ad  apprendere  la  naturalezza.  La  scena,  come  già  avevano  

mostrato   i   Meiningen,   era   obliqua,   asimmetrica.   I   numerosi   oggetti,   mobili,   accessori,   non   servivano   semplicemente   per  

creare  l’ambiente,  ma  per  favorire  la  recitazione  naturale  degli  attori.  Quello  che   mancava  era   l’interpretazione  psicologica  

dei  personaggi.  Il  lavoro  preparatorio  sembrava  concentrarsi  soprattutto  sul  movimento  scenico.  

“Antoine  sapeva  come  nessun  altro  indicare  il  movimento  di  una  scena.”  

Nel  1895  il  Theatre  Libre  chiude,  per  dare  spazio  al  

Theatre  Antoine.  Antoine  sorveglia  tutti  e  tutto.  Non  esita  neppure  a  

sfidare  la  pioggia  e  la  neve  per  visitare  il  paese  in  cui  si  svolge  l’azione  e  riportarne  stoffe,  costumi,  accessori  che  avvolgano  

l’opera  nell’atmosfera  del  territorio.  

Un  chiaro  esempio  di  questo  minuzioso  metodo  di  lavoro  è  la  messinscena  di  

Terra,  spettacolo  in  cui  si  videro  in  scena  

animali  vivi,  vacche,  polli,  cani,  montoni.  Troviamo  annotazioni  relative  alla  musica,  ai  rumori  e  appunti  relativi  agli  stati  

d’animo.  Le  note  di  Antoine  assomigliano  a  quelle  di  una  partitura  musicale.  Antoine  sempre  preoccuparsi  di  imprimere  

sempre  più  velocità  alle  sue  opere.  

Nel  1906  inizia  per  Antoine  una  terza  fase.  Viene  nominato  direttore  dell’Odéon.  Qui  propone  di  mettere  in  scena  i  classici  

delle  opere  di  Shakespeare  rispettando  3  regole:  recitare  il  testo  senza  tagli  e  adattamenti,  iscrivere  l’opera  nel  contesto  del  

tempo  e  rappresentarla  con  la  maggior  esattezza  possibile.  

Antoine  non  ha  

“inventato  la  regia”.  E’  stato  un   riformatore  tenace,  diplomatico,  intermediario  tra  gli  autori  e  gli  interpreti.  

Attraverso  il  tentativo  di  portare  il  naturalismo  a  teatro,  con  Antoine  la  Francia  ha  contribuito  alla  

nascita  della  

messinscena  moderna.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  18  

Stanislavskij.  

Senza   dubbio   Stanislavskij   è   il   punto   più   alto   di   questa   catena   che   arriva   a   fondere   la   regia   in   Europa.  

Solo   dieci   anni   separano   Antoine   da   Stanislavskij,   la   fondazione   del   Theatre   Libre   dal   Teatro   d’Arte   di  

Mosca.  Stanislavskij  fa  l’attore  per  passione,  da  gran  dilettante.  Un  anno  prima  della  nascita  del  Teatro  

d’Arte,  mette  in  scena  l’Otello  di  Shakespeare,  impersonandovi  la  parte  del  protagonista.  Il  piano  registico  

dello   spettacolo   discende   ancora   dai   Meiningen,   dal   culto   di   scene   di   massa.   Shakespeare   suggerisce  

appena   un   movimento   corale,   quando   Brazanzio   è   l’informato   della   fuga   della   figlia.   Invece,   per  

Stanislavskij:  nella  scena  dell’angoscia  di  Brazanzio   tutta  la  casa  si  animava.  

La   grande   scoperta   di   Stanislavskij   è   che   “Cipro   è   tutt’altra   cosa   da   Venezia,   come   di   solito   si   usa  

rappresentarla   in   teatro.   Cipro   è   inTurchia,   è   abitata   da   turchi,   non   da   europei.   Perciò   quelli   che  

prendevano  parte  alla  scena  di  massa  erano  vestiti  da  turchi”.  

 

Stanislavskij  rievoca  che  nel  periodo  in  cui  vagheggia  di  mettere  in  scena  Otello  si  trova  a  Parigi,  dove  ha  

un  incontro  fortuito.  “In  un  ristorante  all’aperto  vidi  un  arabo  in  costume  nazionale  e  feci  conoscenza  con  

lui.   L’arabo   si   tolse   l’abito,   affinché   potessi   ricavarne   il   modello.   Di   lui   imitavo   pure   alcune   pose   che   mi  

erano  sembrate  tipiche,  

studiavo  i  suoi  movimenti.”    

Stanislavskij   opera   una   sovrapposizione   fra   il   personaggio   di   Shakespeare   e   l’uomo   che   lo   ha   colpito   nel   suo   soggiorno   a  

Parigi.  

Da   un   lato,   uno   spettacolo   che   si   fa   valere   per   una   decodifica   raffinata   del   testo   drammaturgico,   per   una   macchina   scenica  

nuova   e   convincente;   dall’altro   lato,   un   flusso   ipnotico   che   cattura     il   pubblico   a   partire   dalla   presenza   carismatica   di   un  

grande  attore  (che  fosse  Salvini  o  che  fosse  Rossi).  Il  punto  di  arrivo  finale  di  Stanislavskij,  al  culmine  della  sua  maturità  di  

regista   e   di   uomo   di   teatro   sarà,   appunto,   nello   sforzo   di   coniugare   la   lezione   dell’impianto   scenico   (che   deriva   dalla  

tradizione   Meningen-­Antoine)   con  la  tradizione  della  forza  comunicativa  del   grande  attore  italiano.  

Nel  1898  Stavislavskij  fonda  il  Teatro  d’Arte  di  Mosca,  ha  già  vent’anni  di  esperienza  teatrale  alle  spalle,  ma  non  è  ancora  il  

grande  regista  creativo  che  conosciamo.  Lo  diventa  grazie  all’incontro  con  Cechov.  A  differenza  del  duca  di  Meiningen,  la  cui  

attenzione   si   incentrava   soprattutto   sulla   ricostruzione   dell’ambiente,   Stanislavskij   mette   al   centro   gli   attori,   la   recitazione.   A  

differenza   di   Antoine   definisce   la   sfumature   psicologiche   interiori   dei   personaggi.   I   personaggi   del   Gabbiano   erano  

antieroici,   deboli,   miserabili.   Stanislavskij   rende   visibili   e   concrete   queste   caratteristiche   facendo   recitare   gli   attori   in   un  

modo   inedito:   senza   mai   sottolineare   la   parole   del   testo.   Gli   attori   parlano,   piangono,   ridono,   ma   nel   contempo   fanno   sempre  

qualcosa,  compiono  gesti  quotidiani  che  sono  volutamente  slegati  rispetto  alle  battute.  Con  lui  gli  attori  smettono  di  recitare  

in   modo   grandioso   e   diventano   minimalisti:   ciò   che   viene   nominato   realismo.   Un   altro   elemento   fondamentale   erano   i   suoni:  

rumori,  grilli,  orologi.  Che  servivano  a  scandire  il  tempo  e  a  dilatare  lo  spazio.    

“Ho  messo  il  gracidare  delle  rane  per  ottenere  il  silenzio.  Il  silenzio  in  teatro  a  mio  parere  si  ottiene  non  con  l’assenza  dei  rumori,  

ma  con  la  presenza  di  rumori.”  

Lavorando  su  Cechov  e  sui  suoi  personaggi  insoddisfatti    Stanislavskij  diventa  un  maestro  nel  rappresentare    sul  palco  la  noia,  

l’assenza  di  motivazioni.  Stanislavskij  aspira  allo  smascheramento  della  menzogna  teatrale.  

Finisce   una   fase   e   se   ne   apre   un’altra.   Vuole   che   sia   l’attore   stesso   a   diventare   creatore   di   immagini.   La   memoria   che  

conserva   in   noi   i   sentimenti   e   le   sensazioni,   la   chiama   “memoria   affettiva”.   Questa   esperienza   è   fondamentale   perché  

attraverso  la  memoria  emotiva  l’attore  può  individuare  nel  suo  passato  la  stessa  sensazione  vissuta  in  circostanze  analoghe  

del   personaggio   che   deve   interpretare.   Riuscendo   a   ri-­‐vivere   le   emozioni,   riuscirà   ad   esprimere   in   modo   autentico   le  

emozioni  del  personaggio.  Si  dedica  sempre  più  alla  sperimentazione  e  alla   pedagogia  degli  attori.  Il   Sistema  si  radica  negli  

Stati   Uniti   e   attraverso   Lee   Strasberg   e   il   suo   Actor’s   Studio   diventa   uno   dei   principali   strumenti   di   formazione   degli  

interpreti  del  cinema  americano.    

Negli  ultimi  anni  della  sua  vita,  mette  a  punto  un  nuovo  metodo  per  la  costruzione  del  personaggio:  il   metodo  delle  “azioni  

fisiche”.  Ora  Stanislavskij  pensa  che  attraverso  il  corpo  l’attore  possa  agire  sull’anima.    L’attore  deve  farsi  la  domanda:  cosa  

farei  io  attore  se  i  trovassi  in  circostanze  analoghe  a  quelle  del  personaggio?  Il  metodo  delle  azioni  fisiche  non  rivoluziona  la  

sostanza   del   Sistema,   che   resta   quello   di   costruire   il   personaggio   intersecando   la   vita   interiore   dell’attore   e   quella   del  

personaggio.   L’attore   vive   il   tempo,   la   psicologia   di   ogni   singolo   segmento   del   ruolo,   usando   tutti   gli   strumenti   psichici   e  

fisici  che  possiede.  Nel  Sistema  Stanislavskij,  l’importante  è  l’interazione  tra  fisico  e  psichico.  L’intento  per  il  quale  lavora  

rimane  lo  stesso:  aiutare  gli  attori  a  creare  esseri  umani  reali.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Theladyfromshanghay di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof De Marinis Marco.

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