Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, prof De Marinis, libro consigliato Storia del Teatro e dello spettacolo, Alonge, Perelli

Alonge – Perrelli – Storia del teatro e dello spettacolo

Parte I: Drammaturgie interpreti società

Capitolo I – Il teatro classico greco-romano

Non si sa molto delle origini del teatro greco: Aristotele, nella sua Poetica, scrive che la tragedia nascerebbe da "coloro che intonano il ditirambo", un riferimento al canto in onore di Dioniso, dio del vino. Il teatro, quindi, nasce in connessione con la religione. La parola "tragedia" dovrebbe voler dire "canto del capro", probabilmente in riferimento a uomini-capro, satiri, a cui era affidata la celebrazione corale del dio Dioniso. Originariamente, nell'evento teatrale, ci sarebbe proprio il coro, che canta in onore di Dioniso, da cui si stacca successivamente il "Corifeo", il capo del Coro, che comincia a dialogare con il Coro, diventando un personaggio autonomo: questa ipotesi spiegherebbe l'ampio spazio riservato al Coro nei 32 testi tragici che ci sono pervenuti.

L'origine religiosa della tragedia non toglie comunque il fatto che l'evento teatrale sia soprattutto uno spettacolo (Dal latino "spectare", ovvero guardare. A differenza dell'etimologia di teatro, anch'essa significante "guardare", essa evidenzia una dimensione della visione, del piacere dell'occhio). C'è teatro nella misura in cui qualcuno guarda e qualcuno è guardato, se c'è lo spettatore e se c'è l'attore. Nella sua fase più definita, l'evento teatrale si realizza entro uno spazio specifico, un edificio, che utilizza perlopiù un pendio naturale, una collina, su cui viene impiantato un sistema di gradinate a semicerchio intorno al Coro.

Il Coro agisce a livello terra, in uno spazio circolare denominato "orchestra" (che significa "danzare"): il Coro danza e canta, mentre l'attore recita, anche se sono possibili sezioni della tragedia in cui l'attore canta e il Coro recita. Sul fondo dell'orchestra c'è la Skenè, un povero edificio, originariamente in legno, che serve all'attore per vestirsi e che funge da struttura scenografica minima.

Secondo le ipotesi oggi prevalenti, il Coro e gli attori agivano su un ampio spazio, che comprende l'orchestra e arriva alla Skenè. Non c'è separazione fra lo spazio utilizzato dal Coro e lo spazio utilizzato dagli attori: in questo periodo, nel V secolo, gli attori non stanno su un palcoscenico ma operano allo stesso livello-terra in cui opera il Coro.

Ricostruzione del Teatro di Epidauro, Grecia, IV sec. a.C.

Nella ricostruzione si notano chiaramente le tre parti distinte del teatro: la càvea (per gli spettatori), che i greci denominavano theatron, l'orchestra e la skenè. In corrispondenza al puntino centrale dell'orchestra era posizionato l'altare di Dioniso, dio legato al teatro. Il coro agiva nello spazio dell'Orchestra ma in alcune tragedie usciva e rientrava attraverso il doppio passaggio laterale (pàrodos). La Skenè prevedeva sicuramente una porta centrale e, a seconda dei casi, anche due porte laterali più piccole. Davanti alla skenè vi era il proscenio, su cui operavano gli attori. Almeno a partire dal IV secolo (verosimilmente il secolo del teatro di Epidauro) non abbiamo edifici teatrali del V secolo (il secolo di Eschilo, Sofocle ed Euripide) quando sembra che gli attori recitassero a livello del terreno, come il coro, senza utilizzare lo spazio differenziato della pedana rappresentata dal proscenio.

Il Coro, rappresentato prima da 12 e poi da 15 “coreuti”, si pone come un vero e proprio personaggio e non si limita solo ad una funzione di commento della vicenda. Inizialmente, c'era un solo attore. A detta di Aristotele, Eschilo avrebbe introdotto un secondo attore, mentre Sofocle ne introdusse un terzo, utilizzato poi anche da Eschilo nelle sue ultime opere. Gli attori sono sempre maschi, secondo un pregiudizio anti-femminile che arriverà fino alla scena elisabettiana di Shakespeare.

Le maschere e gli autori

Una caratteristica del teatro greco è la presenza della maschera, posta sul volto sia degli attori, sia dei coreuti e che ha sicuramente un legame con l'origine religiosa della tragedia. Nelle società primitive, ad essa compete la funzione rituale che consente di diventare altro da sé (animale, mostro, Dio, eroe). Essa ha comunque anche una funzione pratica: facilitava l'identificazione dell'attore con il personaggio e consentiva al numero ridotto degli attori, al massimo tre, di sostenere più parti, anche una decina.

Non abbiamo documentazione di come fossero le maschere del V secolo. Tuttavia è interessante notare che in greco l'attore è chiamato hypokritès, "colui che risponde", probabilmente nel senso di colui che risponde al Coro ma nelle lingue neo-latine assume il significato di "Ipocrita", cioè qualcuno che mente, che dice le parole di un altro, che assume falsamente le sembianze di un altro. È l'effetto della maschera, attraverso cui l'attore diventa una persona diversa da sé.

I primi autori erano anche attori, oltre che registi dello spettacolo. Sappiamo che Sofocle dovette rinunciare presto alla carriera di attore a causa della scarsa forza della sua emissione vocale, essenziale per le grandi dimensioni del teatro greco.

I costumi e gli effetti scenici

Per quanto riguarda i costumi, le raffigurazioni vascolari del V secolo attestano una certa vicinanza ai costumi contemporanei. Nonostante fosse uno spettacolo all'aperto, il teatro greco non ignorava effetti scenici prodotti da specifici artifici: Giulio Polluce, nel suo Onomastikòn, parla del theologheion, il "luogo da dove parla un dio”, descrivendolo come una piattaforma posta al di sopra della Skenè. La Mechanè è una sorta di gru che solleva in aria gli attori, come in una specie di volo. Nella Medea di Euripide la protagonista fugge alla fine con i cadaveri dei figli su un carro volante messo a disposizione dal sole. In Euripide, la Mechanè ritorna con insistenza: l'espressione latina deus ex machina indica l'intervento risolutore di un dio che compare per mezzo del marchingegno ed è evidentemente una soluzione artificiale.

Teatro greco e società

A differenza del teatro moderno, ovvero una sorta di impresa commerciale che si rivolge ad un pubblico indistinto, purché disposto a pagare un biglietto d'ingresso, le Grandi Dionisie greche erano organizzate direttamente dallo Stato ateniese, che provvedeva a pagare sia gli attori sia gli autori, mentre le spese del Coro erano assunte da ricchi privati cittadini. Il biglietto d'ingresso era rimborsato dallo Stato ai cittadini che ne facevano domanda. Si può dire quindi che lo Stato si assumeva il peso di un'iniziativa culturale perché riconosceva la funzione civile, oltre che religiosa, del teatro, come modo di cementare la comunità.

Gli spettacoli teatrali si inserivano in una struttura agonale (gara a premio) fra tre autori, ciascuno dei quali faceva rappresentare, in un giorno, una tetralogia, composta da tre tragedie e da un dramma satirico. Ci è giunta solo una trilogia tragica, l'Orestea di Eschilo, che presenta una concatenazione organica nelle tre tragedie (Agamennone, che tratta l'uccisione di Agamennone ad opera di sua moglie Clitemnestra; Coefore, che presenta l'omicidio di Clitemnestra e del suo amante, Egisto, per opera del figlio di Agamennone, Oreste; Eumenidi, che concludono la vicenda con la soluzione di Oreste dal peso di aver ucciso la propria madre). Non sempre però le trilogie erano così organicamente concatenate: potevano anche ridursi a tre distinte e diverse tragedie. Non sappiamo quanto durasse la rappresentazione di una tetralogia. Erano previsti premi a miglior autore, al miglior attore, al miglior coro.

Tematiche del teatro greco

L'Orestea è uno straordinario documento dell'ideologia che caratterizza la civiltà greca. Tra universo maschile e universo femminile si definisce una situazione molto asimmetrica, che cogliamo perfettamente rispecchiata nell'antefatto (Agamennone sacrificò la figlia Ifigenia per favorire la spedizione navale per Troia) e ancor più nel duro scontro delle Coefore, nel punto in cui Oreste si appresta ad uccidere la madre. (C: “Dì piuttosto le follie di tuo padre”; O: “Non rimproverare chi lavora, tu che dentro casa te ne stai seduta"; C: “È un dolore per le donne star lontano dal marito, figlio"; O: “La fatica dell'uomo dà da mangiare a chi se ne sta seduta dentro casa”)

Oreste richiama un dato strutturale della società arcaica, cioè la valorizzazione del lavoro dell'uomo di fronte all'oziosità della donna: il lavoro dell'uomo mantiene la donna e dunque egli ha diritto ad una maggiore libertà sessuale. Contro Oreste, reo di matricidio, si scatena, nelle Eumenidi, la persecuzione delle Erinni, divinità infernali che difendono il diritto del sangue, in base al quale non è concepibile l'assassinio dei consanguinei. Oreste però può contare sull'aiuto di due divinità importanti, Apollo e Atena.

Il primo dichiarerà, in difesa di Oreste, “Non è madre, colei che così è chiamata, del figlio genitore, ma nutrice del germe in lei appena seminato. Genera colui che feconda; lei, da straniera a straniero, conserva il germoglio, se un dio non lo soffoca prima. Prova ti darò di quanto dico. Il padre può generare senza la madre. Qui presso testimone ne è la figlia di Zeus Olimpio, non nutrita nell'oscurità di un ventre, eppure è un germoglio quale nessuna dea potrebbe generare”.

È il maschile a generare, a dare la vita, a partorire. La collaborazione del femminile è ridotta ad una specie di vaso, puro recipiente contenente il fiore, che conserva il germoglio e lo fa crescere, cioè la donna è un semplice luogo, in cui insieme del maschio si sviluppa. Atena ne è un esempio: la figlia di Zeus, sorta direttamente dal cervello del dio, che non ha bisogno di essere “nutrita nell'oscurità di un ventre”. Il principio della superiorità del marito nei confronti della moglie non è messo in discussione da nessuno, né da Oreste, né da Apollo e tanto meno dalle Erinni. Non è messa in discussione nemmeno da Eschilo, che condivide, al pari dei suoi uditori, i convincimenti scientifici e derivati probabilmente dal filosofo Anassagora, secondo cui la maternità è ridotta ad una semplice funzione di custodia e nutrimento. Anche Atena patteggia per Oreste: "così non farò prevalere la morte di una donna che ha ucciso il marito custode della casa. Oreste vincerà anche se aggiudicato a parità di voti. Estraete al più presto le sorti dalle urne, o giudici cui fu affidato dall'incarico". Anticipando l'esito del giudizio, Atena rivela che Oreste vincerà.

È una sentenza guidata: il quasi pareggio serve a non umiliare le Erinni, le quali accettano la sconfitta e, per risarcimento, vengono accolte tra le divinità protettrici della città, cambiando il loro nome in Eumendi, cioè le benevolenti. Clitemnestra è un modello di donna scandalosa per la mentalità greca: durante gli anni di assenza di Agamennone, si rende un amante, con il quale convive pubblicamente, tiene Elettra in casa ma la tratta al pari di una serva e non delega l'uccisione del marito all'amante fedele. È il primo grande personaggio femminile nella storia del teatro d'Occidente, di cui Eschilo è il geniale inventore: ci mostra la sua sofferenza, rispetto ad un uomo che le ha ucciso la figlia, perché la sua carriera di comandante militare era più importante di Ifigenia; ci mostra la sua gelosia per le umiliazioni subite ad opera delle molte concubine troiane di Agamennone, anche se Oreste non riconosce valore a queste sofferenze.

Regole aristoteliche e teatro moderno

Dalla ripresa classicista che si ha con il Rinascimento italiano, siamo abituati a pensare alle cosiddette regole aristoteliche dell'unità di tempo e di luogo, ma in realtà tutto questo è il prodotto di uno sforzo di codificazione da parte dei teorici del 500. Nella sua Poetica, Aristotele non detta delle norme ma si limita a prendere atto di ciò che nei fatti accadeva nelle tragedie che leggeva. Egli constatava cioè che nella maggior parte delle tragedie la vicenda si svolgeva in un luogo fisso, senza cambiamenti di scena e dentro un solo volgere del sole, da intendere come lasso di ventiquattr'ore o, più probabilmente, di dodici. I teorici classicisti del Rinascimento trasformarono quella che in Aristotele era una semplice constatazione in obbligo, in criteri normativi e rigidi, validi sia per la tragedia sia per la commedia, poi sopravvissuti sino alla rivoluzione romantica.

Nei fatti non sempre avviene in questo modo: l'Agamennone di Eschilo inizia nel cuore della notte con l'annuncio della caduta di Troia e nel corso della tragedia arriva direttamente in scena Agamennone: sì ha dunque una forzatura dei tempi assai energica. Nelle Eumenidi, si passa da una scena ambientata nel tempio di Apollo a Delf, ad una scena ambientata nel Tempio di Pallade ad Atene, per finire nel tribunale ateniese dell'Areopago.

Anche la divisione della tragedia in cinque atti non risale ad Aristotele ma sembra essere un'altra codificazione impostasi in epoca ellenistica. Dal punto di vista dei contenuti, tutti e tre i grandi tragici attingono dallo stesso materiale drammaturgico, dal patrimonio culturale degli eroi e delle eroine. La società greca del V secolo partecipa vivamente al rito tragico perché ritrova in esso un momento di consonanza profonda, marcando con forza la propria identità. Soltanto il mondo greco, privo della fede in una giustizia divina che assicuri nell'aldilà premi e castighi, poteva inventare la tragedia, che ha al centro il tema del dolore, della sofferenza, come conseguenza di una colpa, di un errore, di un destino imperscrutabile, chiamato fato.

Euripide e l'evoluzione del teatro

Nel più giovane dei tre tragici, Euripide, si avverte un clima più disincantato rispetto agli antichi valori. È il tragico meno apprezzato dei suoi contemporanei proprio perché in anticipo sui tempi. La presenza della divinità, in Euripide, è un fatto quasi formale: l'interesse si concentra sulla personalità umana, sulle motivazioni psicologiche, sentimentali del suo agire, sull'analisi delle forze oscure che si annidano dentro l'animo umano, nel suo inconscio. (Es. Fedra tenta disperatamente di reprimere la pulsione profonda che la lega al figliastro Ippolito e si uccide per testimoniare la propria resistenza; Medea, abbandonata dal suo uomo, Giasone, non esita ad uccidere i figli che ha avuto da lui). In altri casi, Euripide sperimenta genialmente una tragedia a lieto fine, che non prevede più la tradizionale conclusione luttuosa.

Un esempio, è offerto da Ifigenia in Aulide, fra le ultime opere dell'autore, composta intorno al 408-406 a.C., dove protagonista è il solito Agamennone, presentato però come assolutamente inadeguato al proprio ruolo di condottiero. Dopo aver faticato per essere nominato duce della spedizione contro Troia, quando risulta impossibile salpare per mancanza di venti, entra in crisi. Appena l'indovino Calcante dichiara che occorre placare la dea Artemide con un sacrificio umano, si offre di immolare la propria figlia. Quando la tragedia si apre, Agamennone, pentito, ha appena scritto una lettera per impedire che la figlia venga in Aulide. Menelao, però, intercetta la lettera e ha una sorta di colluttazione con il servo a cui ha strappato di mano il messaggio. Agamennone è ambizioso ma velleitario: è amante del potere ma incapace di pagare il prezzo che il potere richiede. È soprattutto comicamente oscillante fra desiderio e paura, fra ambizione pubblica e scrupoli e questa incoerenza è accettabile nell'uomo ma non nel comandante. Il peggio, arriva quando sopraggiungono improvvisamente al campo Ifigenia e la madre Clitemnestra e sia loro che Achille scoprono la verità, grazie alla spiata di un servo. Il clima è quello della commedia, degli imbrogli, delle situazioni farsesche. Lo stesso Achille è lontano dal profilo alto dell'eroe: sembra difendere Ifigenia, ma in realtà difende solo se stesso e l'incidente è solo l'occasione per regolare i conti con Agamennone. Dopo tanta resistenza all'idea di essere sacrificata dal padre crudele, i Figini mia si rassegna, lasciandosi plagiare totalmente dall'ideologia dei maschi. Alla fine della tragedia accetta di morire e dichiara che la vita di un uomo vale quella di infinite donne.

Aristotele e il modello di tragedia perfetta

Aristotele individua il modello di tragedia perfetta nell'Edipo re di Sofocle e così la descrive: è il caso dell'uomo che senza distinguersi per virtù e giustizia, cade nell'infelicità non per cattiveria e malvagità, ma per qualche errore, di quelli che siano collocati in un alto livello di fama e di prosperità, come Edipo e Tieste, e uomini famosi di simili famiglie. Emerge con forza la qualità sociale dei personaggi tragici, che si collocano ad un alto livello di fama e di prosperità.