Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, Prof. Matteo Paoletti, libro consigliato Visioni della scena, Marco de Marinis

Capitolo 6: Teatro e Poesia nel Novecento: Alcune riflessioni

I rapporti tra teatro e poesia, soprattutto nel Novecento, si sono sviluppati oltre alla semplice rappresentazione di testi drammatici in versi (il teatro di poesia) in senso tradizionale e stretto ma vediamo prima quali sono le varie opzioni che collegano tra di loro teatro e poesia, ognuno dei quali ha posto problemi nel suo modo:

1. Il teatro basato su testi drammatici in versi;
2. Le opere per teatro composte da poeti;
3. I testi drammatici incentrati su figure di poeti;
4. L'utilizzazione scenica di testi poetici non-drammatici;
5. Drammaturgie basate su materiali di poesia;
6. Il teatro basato su poetica dei mezzi scenici.

Con questo ultimo punto si passa dalla poesia letteraria alla poesia scenica. La poesia scenica è stato uno dei campi più sperimentati nel Novecento. Per poesia scenica intendiamo non solo la recitazione di testi poetici attraverso l'attore, in primo luogo, ma anche l'utilizzo dei mezzi scenici per portare la poesia sulla scena.

Poesia sulla scena, bensì tentare di fare poesia con la scena tutti i linguaggi del teatro. Vediamo ora alcune suggestioni.

Artaud e la poesia nello spazio – Egli ci parla del concetto di poesia nello spazio egli propone di sostituire la poesia del linguaggio con una poesia nello spazio che non appartiene rigorosamente alle parole ma si sviluppa nel campo. La poesia nello spazio è in grado di creare immagini materiali che siano equivalenti alle immagini delle parole servendosi dei mezzi di espressine utilizzabili su un palcoscenico.

Artaud tira in ballo la poesia per immaginare un linguaggio teatrale sottratto ai ceppi della letteratura e della puramente scenica – psicologia, basato quindi sull’espressione ciò non vuol dire che la parola scompaia, bensì si diventa un potere d’evocazione e di realizzazione. Trasforma il suo utilizzo,

Bertolt Brecht: il poeta regista

Lo storico Claudio Meldolesi ha proposto il termine poeta regista per definire il

Lavoro di Brecht con il Berliner Ensemble, negli ultimi anni della sua vita. Sappiamo bene che per Brecht, la poesia è sempre stata importante, l'aspetto interessante su cui soprattutto durante la sua fase di teorico e scrittore di drammi si sofferma Meldolesi è negli anni '50, quanto la poesia sia stata fondamentale per il Brecht regista attività in cui egli riversa tutte le sue esigenze artistiche e poetiche, l'arte compositiva della regia è. Nel momento in cui Brecht si trasforma da drammaturgo a regista, egli sente che - affine alla sua sapienza di poeta egli vuole passare da un uso tecnico dei mezzi teatrali ad un uso poetico di questi. Brecht riuscirà a realizzare questa sua idea di fare poesia come regista soltanto dopo alcuni anni: nella prima fase della regia, egli è spinto a fare regia dall'alto, in maniera dirigistica secondo il modello reinhardtiano. Un'idea di successivamente cambierà.

Idea di regia passando ad composizione libera dello spettacolo sul palcoscenico le prove (senza, quindi, un regista che ne gestisse i fili dall'alto). E durante il teatro deve quindi imitare il processo compositivo che il poeta usa per trasformare la sua lingua in versi. Il poeta regista deve fare proprio questo ed è stato questo approccio che ha permesso a Brecht di dare vita ad uno dei suoi capolavori di poeta regista ovvero Il cerchio di gesso del Caucaso.

Il Living Theatre. Sempre negli anni '50, anche Julian Beck e Judith Malina hanno cominciato la loro ricerca sul teatro vivente basato sull'improvvisazione, sul corpo e sulla creazione collettiva proprio dalla drammaturgia di poesia: essi sentivano il bisogno di una poesia del teatro che andasse contro il falso naturalismo di Broadway e contro la versione americana delle idee di Stanislavskij. Più avanti capiranno che la poesia teatrale deve nascere in scena attraverso gli strumenti della scena.

Vediamo ora due

Considerazioni finali sulla relazione teatro-poesia: l'attore piuttosto che l'autore o il regista.

1. La questione della poesia a teatro riguarda, oggi, sempre di più - l'attore è quindi l'interprete. Come attore intendiamo attore-autore-regista allo stesso tempo contemporaneo ma anche autore e regista di sé stesso; dell'attore, ma il suo.

2. La poesia teatrale non riguarda solo il fare essere attore questo concetto può essere ricollegato a tre esempi italiani:

   1. Carmelo Bene: "chi sulla scena non è poeta non è attore";
   2. Leo de Berardinis: poeta fisiologico;
   3. Antonio Neiwiller: da pittore egli è arrivato a creare in scena attraverso la poesia: scena era diventata il fulcro, l'identità principale delle sue varie attività artistiche.

CAPITOLO 7 - ARTAUD TRA SENECA ED ELIOGABALO: RISCRITTURA TRAGICA E ROMANZO

TEATRALEmodelli alternativi che hanno avuto un’influenza enorme nella radicale rifondazione della scena inSono esistiti treOccidente all’inizio del ‘900 – miti del teatro antico, miti del teatro popolare e miti del teatro orientale.–Artaud, uno dei massimi visionari del Novecento teatrale li ha condivisi tutti ma concentriamoci sul teatro antico.Il teatro antico ha attirato molto Artaud in particolare perché NON si basava sulla psicologia, bensì metteva in giococapace di raggiungere le regioni profonde dell’individuo.una circolazione di forze perché era un teatrol’idea perduta di un teatro efficace –Nel teatro antico, Artaud ricerca in particolare egli si concentra su origini edecadenza del teatro antico, piuttosto che alla stagione d’oro del teatro greco, al suo culmine:

• Teatro delle origini - dobbiamo precisare che il teatro a cui Artaud pensa è, in particolare, quello del mondo
• dio delle parole liberatrici,

per farla breve è il dio dell'efficacia dei culti dionisiaci e orfici; Dioniso è il del-linguaggio da questo lato, Artaud si concentrerà sul personaggio di Seneca; - dall'altra parte, Artaud è attirato dalla Teatro della decadenza decadenza e dalla fine del mondo antico e del- da quest'altro lato, la figura principale è quella di suo teatro Eliogabalo;L'attenzione di Artaud ricade, quindi, su un'altra antichità, non la grecità e la latinità ufficiali, l'età d'oro del mondo classico, bensì un altro tipo di antichità che conserva i principi metafisici, originari, cosmici in cui si racchiudono gli ideali di forza ed efficacia (che già erano andati perduti con il teatro greco e latino).In questo modo, Artaud opera una rivalutazione e un ribaltamento delle nozioni di decadenza del mondo antico.Artaud comincerà ad interessarsi a Seneca ed

Eliogabalo tra il 1932 e il 1935, negli anni più importanti per la stagione del Teatro della Crudeltà e negli anni della scrittura del Teatro e il suo doppio. In questi anni, come abbiamo visto, sono i tre modelli che lo hanno influenzato e segnato la sua attività: attori-danzatori balinesi, autori elisabettiani e i protagonisti della latinità. Concentriamoci su Seneca per ora.

Seneca: Il supplizio di Tantalo

Artaud parla di Seneca per la prima volta nel 1932 citandola come Atreo e Tieste e definendola come il migliore esempio tra le tragedie di Seneca che potesse rappresentare la crudeltà. Subito dopo Artaud si è messo a lavorare su un adattamento scenico del testo che cambierà titolo in Il supplizio di Tantalo vediamo brevemente le fasi di questo testo che poi non verrà mai portato in scena:

- dopo l'insuccesso di alcuni suoi progetti, Artaud scrive all'editore Gallimard che la stesura dicembre 1934 è.

quasi terminata; specifica, poi, che si tratta di una tragedia destinata unicamente ad essere rappresentata in scena e non letta; – Settembre 1935 Artaud parla del Supplizio di Tantalo come un lavoro ormai ultimato egli aveva anche esposto, durante l'inaugurazione del suo Teatro della Crudeltà il fatto che avrebbe portato questo testo in scena in una stagione successiva; – 1936 Artaud va in Messico e, al suo ritorno, abbandonerà il teatro a causa dei suoi numerosi internamenti. Vediamo quindi di concentrarci più sul grande interesse di Artaud per Seneca per un testo che non verrà mai portato in scena. Ciò su cui Artaud focalizza la sua attenzione è il fatto che i grandi miti del passato siano portatori di forze – l'obiettivo di Artaud, pure, forze che vanno oltre il ciarpame scolastico e letterario è quello di riportare in vita la tragedia mitica, la vera e autentica essenza del teatro: il teatro non

è un gioco o uno svago, ma deve assumere il valore di terapia che sveli alla gente il gusto di vivere. in cui criticherà, addirittura, l’Edipo

Il concetto viene ribadito ancora una volta in Basta con i capolavori Re di Sofocle dicendo che non è un’opera – il problema non sta tanto nei temi dell’opera, bensì non adatta per la gente di oggi– nelle forme e nel linguaggio è inutile cercare di disseppellire forze nascoste nelle opere del passato senza operare un cambiamento radicale dal punto di vista del linguaggio teatrale: per Artaud si deve lavorare sui sensi, sul sistema nervoso dello spettatore, occorre colpirlo fisicamente perché saranno effetti a sorpresa, grida, gesti violenti ed esplosioni visive a rimanergli impressi.

Ecco, dunque, i motivi che hanno spinto Artaud ad interessarsi particolarmente a Seneca:

• Motivo dominante della violenza e del sangue questi temi principali vengono concepiti da Artaud in

sensoovvero come strumenti per accedere alle zone profonde e oscure dell'esseremetafisico (es); - Presenza di altri temi a lui cari tare ereditarie, mancanza di libero arbitrio e la denuncia della famiglia. per un'operazioneSeneca, in questo modo, si presentava come il trampolino teatrale crudele che avesse però un'utilità. Dall'altra parte Artaud ammira notevolmente la lingua e il suono delle parole di Seneca che lo colpisconoe lo emozionano particolarmente perché si tratta di un linguaggio poetico e magico e non di una letteraturasovraccarica o retorica. Per concludere il discorso su Seneca, possiamo fare riferimento alla Medea di Seneca che Artaud ha visto-rappresentata in Messico in una versione di Miguel de Unamuno questo spettacolo non gli era piaciuto perché si eratentato di modernizzare il mito ridimensionandolo per le piccole dimensioni umane: Artaud sottolinea che i mitibisognava mantenere lo spirito e

L'ottica primitivi