Riassunto esame Storia e tecnica della messinscena, prof. Mazzoleni, libro consigliato Teatro e spettacolo nel Medioevo, Allegri

ACCETTAZIONE DEI GIULLARI DA PARTE DELLA CULTURA CRISTIANA:

- Tommaso di Cobham: colloca ai due lati estremi della scala dei valori il mimo e il musico.

Nella sua opera appare il disprezzo per i buffoni che si affidano alla corporeità, il rifiuto del

giullare nomade, ma il privilegio accordato al musico, purché canti le gesta e le vite dei santi.

- Supplica di Guiraut Riquier: tripartizione di condizioni.

Buffoni nomadi: condizione più bassa; giullari di corte (chiamati menestrelli in Francia e poi in

Spagna): categoria successiva; al vertice il trovatore che sfocia nel dottore in poesia, trasformato in

un intellettuale quasi accademico.

Il giullare, oltre che alla musica, è sempre legato anche alla danza: egli stesso è un danzatore

professionista, ma è anche elemento scatenante della danza e della festa.

Da un certo momento, dal fiorire della cultura cortese, il giullare restringe il suo raggio d’azione e si

ritaglia il proprio pubblico in quella porzione di società il cui mondo culturale resta immutato.

 Finché la società di mantiene instabile, l’instabilità del giullare riesce a trovare luoghi e momenti

generali di ascolto e azione

 Quando la società si stabilizza: il giullare ha 2 possibilità

1. trasformarsi in menestrello stanziale e stipendiato

2. inserirsi nelle strutture drammaturgiche che si vanno determinando, cioè il teatro comico o

religioso diventa attore in senso stretto

→

 3. DALLA TEATRALITA’ AL TEATRO

Finché il giullare mantiene la sua identità specifica, egli è un attore particolare e anonimo è l’azione che

→

compie, teatralità pura che non rimanda ad altro, non rappresenta ma racconta e espone, non impersona

un personaggio.

L’attore che lo sostituisce, invece, si farò strumento di rappresentazione.

Ricostruzione del percorso: da giullare narratore a giullare drammatizzante che si fa carico da solo di più

parti, alla suddivisione tra persone diverse delle diverse parti si ricompone il nucleo del teatro.

→

Dipendenza dai testi letterari: l’operare dei giullari affiora alla memoria storica diretta solo quando

approda la scrittura scrittura letteraria. In Italia, ad esempio, iniziano a comparire dal XII e dal XIII

→

secolo.

Il problema, riguarda soprattutto il rapporto tra produzione testuale e spettacolo: modalità istituzionali

della spettacolarità giullaresca, modi della recitazione, delle forme di memoria professionale, dei sistemi

per la loro conversazione e trasmissione.

 Non si possono trascurare le modificazioni che i giullari portano alle storie di cui si fanno

interpreti (adeguamento a contesti e pubblici diversi, intervento di processi di improvvisazione)

questo è il patrimonio che ogni giullare lascia ai suoi allievi

→

In quest’epoca, vi sono già episodi di micro-drammaturgia con i giullari come attori, portatori di una

funzione mimetica e di rappresentazione di un personaggio NO da testo a scritto a rappresentazione

→

ha una messa in scena di una situazione, con svolgimento prefissato, ma con spazi lasciati

→si

all’improvvisazione

 Il testo scritto è solo un deposito di memoria spettacolare, per sé o per altri

Affinché nasca, attraverso questa via della drammaturgia comica giullaresca, la letteratura drammatica e il

teatro in senso pieno, sarà necessario uno scatto ulteriore figura nuova, drammaturgo

→

Da questo momento in poi, alla teatralità intesa come uno spettacolo che si distacca in parte dal testo,

viene sostituita la volontà del poeta, che pone le basi di una letteratura e di un teatro come istituzione

 testo letterario a priori rispetto allo spettacolo, che prescrive allestimento scenografico, parole e

azioni degli attori

 attori che si fanno strumento di rappresentazione vestendo le caratteristiche somatiche,

psicologiche e comportamentali dei personaggi

 personaggi che costruiscono un universo fittizio, altro rispetto a quello quotidiano in cui vivono

gli spettatori

 spettatori separati, destinatari passivi

Sarà quindi necessaria un’analisi letteraria e drammaturgica dei testi, l’individuazione dei modi con cui lo

spettacolo di organizza problema di organizzazione (costumistica, accessoristica, scenografia, rapporto

→

tra attori e attori e spazio, gestualità, mimica..) →REGIA

Inoltre, si attiva una necessità di organizzazione sociale dello spettacolo nascita della compagnia di

→

attori

Giullari, farceur o sot del teatro francese e comico dell’arte italiano linea continua di discendenza

→no

- istituzionalizzazione della compagnia come sede primaria di elaborazione dei meccanismi

spettacolari

- assenza delle donne (sempre presenti nello spettacolo giullaresco)

- dipendenza sostanziale dell’evento da istanze rappresentative e drammaturgiche

del teatro e delle sue determinazioni tradizionali

→recupero

L’attività del giullare ha costituito un ostacolo allo sviluppo della drammaturgia idea di spettacolo

→

diversa da quella che fonderà il teatro moderno: teatralità non predeterminata dalla scrittura, ma in cui si

consuma un rapporto diretto di comunicazione e di fascinazione col pubblico.

Parte terza: DAL NON-TEATRO AL TEATRO

 1. LITURGIA E TEATRALITA’

Il teatro sacro, nella sua prima forma iniziale, cioè quella del dramma liturgico tra X e XI secolo, era molto

rigoglioso fenomeno più documentato dalla teatralità medioevale.

→

Idea di un teatro sacro: contraddittoria e paradossale.

Varie posizioni a proposito:

 la Chiesa ha sempre condannato un teatro cattivo, a cui si oppone un teatro buono teatro che è

→

la corretta vita cristiana offerta allo sguardo altrui, e la visione mistica di Dio e del suo regno.

Il rifiuto, quindi, era solo una questione di contenuti: sostituendoli con alcuni più consoni, la

Chiesa poteva far proprie le tecniche e l’idea stessa di teatralità

Tuttavia, è impossibile intendere i primi sviluppi drammatici come dotati di intenzionalità e di funzione

spettacolare: sono teatrali, ma non spettacolari, cioè costruiti con la consapevolezza di offrirsi allo sguardo

altrui.

La lunga campagna da parte di scrittori cristiani per tentare di sradicare le feste di ritualità pagana cui

anche i fedeli cristiani indulgono diventano più ambigue in seguito, quando la Chiesa diventa teatro non

→

solo di festività pagane, ma anche di situazioni drammatiche di origine e tema religioso.

Dal XII secolo in poi: la condanna della teatralità nelle chiese deve fare i conti con la realtà dei drammi

cristiani.

 La decretale di Innocenzo III del 1207 in cui si condannano i ludi theatrales nelle chiese viene

fornita di una glossa interpretativa che permette i drammi liturigici, che inducono l’animo dei

fedeli a sentimenti di pietà ; stessa funzione ha il decreto di Alfonso X di Castiglia, che stabilisce

quali rappresentazioni siano concesse all’interno della Chiesa.

Questi documenti, però, anziché chiarire sembrano portare ulteriori elementi di contraddittorietà: da un

lato testimoniano della precisa coscienza delle caratteristiche teatrali dei drammi liturgici, dall’altro

dell’accettazione teorica e approvazione di queste pratiche in seno alla Chiesa in realtà, sono bel lungi

→

dall’essere approvate.

 Silenzio dei trattatisti cristiani tutti gli scrittori che si sono espressi sui mimi o sui giullari, non

→

si esprimono, invece, sui drammi religiosi.

Il disagio della cultura cristiana nei confronti dell’affermarsi di queste cerimonie, viene ancor più

valorizzato da una serie di documenti in cui la teatralità dei drammi religiosi è riconosciuta e condannata.

 Herrada di Landsberg esempio del rifiuto del passaggio dalla cerimonia religiosa alla

→

rappresentazione teatrale, in cui l’interprete si maschera e l’intervento di laici spezza la

condizione originaria di cerimonia.

Quando la celebrazione religiosa si fa teatro, non differisce in nulla dalla teatralità della tradizione

pagana, e deve essere condannata.

Non è quindi possibile sostenere che ci sia stata un’evoluzione nella posizione della cultura cristiana, né

dall’accettazione alla non accettazione del dramma religioso, né viceversa.

Probabilmente, il tratto della teatralità dei drammi religiosi, ai tempi sfuggiva a quell’ambiente che

condannava il teatro e la spettacolarità. E anche quando viene rilevata, porta spesso ad una condanna.

LA STORIA DELLA NASCITA E DEL PRIMO SVILUPPO DEL DRAMMA LITURGICO

All’interno della ritualità cristiana, in momenti liturgici importanti come la Pasqua, le festività natalizie,

l’Epifania o l’Ascensione, si sviluppano dei nuclei drammatici che, successivamente, portano a strutture

sempre più vaste che poi si staccano dalla liturgia e diventano autonome.

Ragioni della nascita? Funzione catechetica e didattica, in funzione di un pubblico di fedeli analfabeta e

ignorante: gli exempla drammatizzanti, che passano attraverso la visione, sono più impressionabili →

educare attraverso la visione.

- QUEM QUAERITIS: dramma embrionale di pochissime battute, nato probabilmente nel monastero

benedettino di San Gallo, nella prima metà del X secolo (ma ci sono molte versioni), sotto forma di

tropo, un breve testo cantato che a partire da quell’epoca va diffondendosi come introduzione a

diversi momenti liturgici.

Si tratta di un dialogo tra gli angeli e le pie donne, le Marie, che si recano al sepolcro di Cristo dopo

la sue resurrezione è una rievocazione simbolica di un momento carico di significato

→

Assenza di due caratteristiche essenziali:

 meccanismo della rappresentazione e impersonificazione (i cantori sono porta parola del

coro e non personaggi)

 funzione spettacolare in funzione di un pubblico (non si fa menzione di partecipanti oltre

la comunità dei monaci, inoltre alcuni libri raccomandano di chiudere le porte ed

escludere laici e donne)

- VISITATIO SEPULCRI: non è la stessa cerimonia del Quem Quaeritis che si sposta, ma un’altra

cerimonia, perché diversa è la sua funzione liturgica. È quasi contemporanea al Quem Quaeritis

 si svolge non presso un altare ma un Sepolcro appositamente costruito

 tutta la comunità monastica partecipa alla processione al sepolcro

 utilizzo di alcuni accessori e costumi di scena

 chi canta le battute è un personaggio, che assume un’identità fittizia all’inizio della scena

 la cerimonia è un grumo denso di azione ritualizzata, con valenze spettacolari