Riassunto esame Storia del Teatro, prof. Fazio, libro consigliato Lo Spazio Scenico dai Greci alle Avanguardie, Sinisi, Innamorati

4.3.1 gli edifici teatrali permanenti del Rinascimento

Il teatro mediceo

Il teatro mediceo è la nuova struttura permanente della dinastia fiorentina creata da Bernardo Buontalenti. La

sala si sviluppava nel senso della lunghezza. Due terzi di essa erano destinati alla cavea e all’orchestra: La

cavea era a gradoni, aveva forma di una U allungata e ospitava le gentildonne. L’orchestra accoglieva il

pubblico maschile e al centro la pedana del principe. Il pavimento era in lieve pendenza. La decorazione era

funzionale all’areazione della sala. Il palcoscenico era dotato di sottopalco, soffitta e retropalco. Il

boccascena era costituito da un sontuoso panneggio.

Il teatro olimpico di Vicenza

Inaugurato nel 1585. Autore del primo e più importante progetto fu il massimo architetto veneto Andrea

palladio che accettò nel 1580 l’incarico affidatogli dalla Accademia olimpica di Vicenza di costruire un nuovo

teatro che riportasse in vita la dignità dell’edificio teatrale antico. Compiuto il progetto in questo stesso anno il

maestro morì. Gli successe, nella direzione dei lavori, il figlio Silla e quindi Vincenzo Scamozzi, che terminò

l’opera nel 1585 aggiungendo le prospettive tridimensionali e una e più luci dietro le cinque porte della scena

(figura 60). La cavea a gradoni ebbe una pianta a semiellisse (figura 61), il pubblico così sistemato

lateralmente poteva godere di una migliore visuale. Sopra l’ultimo giro della cavea si innalzava un’elegante

peristilio sull’esempio delle più nobili tipologie teatrali antiche (figura 62). In basso, ai piedi della camera, si

apriva l’orchestra, anch’essa semiellittica e riservata al pubblico più illustre. La scaena frons si sviluppava su

tre livelli: il più alto, l’attico, era interamente ricoperto di riquadri fittamente decorati con alilievi; l’ordine

intermedio ospitava una serie di semicolonne a lesene corinzie intervallate da nicchie con statue degli

accademici olimpici; il primo ospitava, inoltre, le tre porte centrali più le due laterali ciascuna collocata in

un’ala aggettante. La porta centrale, o ianua regia, era sovradimensionata rispetto alle altre due che la

affiancavano (hospitalia) e rievocava la funzione dell’arco di trionfo effimero degli apparati viari, poiché

inquadrava prospetticamente una porzione di paesaggio urbano, quale si intravedeva al suo interno grazie

alle prospettive dello Scamozzi.

Il teatro di sabbioneta

All’ iniziativa dello Scamozzi si deve anche il piccolo teatro di sabbioneta. Molto innovativo ad esempio nella

definizione assolutamente inedita del prospetto esterno del teatro o nell’invenzione della camera

semicircolare, ma conclusa ai lati da due ampie volute divergenti (figura 63) o, infine nella predisposizione di

una scena costruita, una via prospettica tridimensionale somigliante alle strade dell’olimpico.

Dietro ciascuno dei tre edifici nominati c’è una committenza forte e ben consapevole della funzione culturale

svolta dal teatro: il granduca Medici, l’accademia di Vicenza, il principe Vespasiano Gonzaga.

Il teatro della dogana

Un caso a parte è il teatro della dogana, situato in prossimità del teatro mediceo. I comici pagavano l’affitto

della sala all’intendenza della dogana rifacendosi della spesa con il ricavato della vendita dei biglietti. La

stanza era attrezzata con essenziali strutture sceniche, ma possedeva una serie di stanzini, ovvero palchetti

riparati da una grata, riservati alla famiglia medici che poteva accedervi da un passaggio privato. La sala

poteva ospitare circa quattrocento spettatori.

4.4 lo spazio scenico in Europa. Spazio e professionismo teatrale

In Inghilterra ed in Spagna è determinante la compagnia professionista. Tutto nei moderni edifici inglesi e

spagnoli segnala la priorità delle relazioni attore-spettatore: dalla conformazione del palcoscenico allo stretto

contatto tra attori e pubblico. In Inghilterra sorgono le playhouse. In Spagna i nuovi spazi teatrali si chiamano

corrales (cortili). In Inghilterra è la stagione Shakespeariana ma anche di Marlowe, kid, Jonson, Lyly… in

Spagna si apre il siglo de oro con le grandi opere di Lope de vega, Tirso de molina, Calderon de la barca.

4.4.1 la playhouse elisabettiano e teatri privati

Iniziamo a stilare un quadro delle consuetudini dell’allestimento inglese prima dell’età elisabettiana.

I teatri privati

Si tratta di piccole ed esclusive sale teatrali al chiuso e a pagamento dove si esibiscono le compagnie dei

ragazzi e i cori delle cattedrali.

Interludes

La definizione dei teatri privati pare che derivi dalla diretta assunzione della tecnica di allestimento degli

interludes nelle sale private dei palazzi aristocratici secondo la tradizione tardo medievale del banchetto.

Prevedeva l’addobbo della sala più grande del palazzo mediante un’alta pedana per la mensa del Signore

(Dial) collocata su un lato corto della sala rettangolare e di un sistema di pannelli (Screens) per mascherare

l’ingresso alle cucine sul lato opposto della sala.

Gli screens fungevano non solo da ingressi per gli attori ma anche da parete scenica. Sembra che il termine

generico di interludes (con cui si allude alla variegatissima congerie di testi ricitabili d’argomento sacro,

secolare, satirico moraleggiante) derivi dalla funzione di intervallare, appunto, le frasi della festa cortigiana:

per esempio il convito e le danze.

Gli attori del primo cinquecento vengono denominati appunto interludentes, lusores, players.

In questo periodo le compagnie battono i percorsi dell’antico professionismo giullaresco. Per non essere

confusi con i vagabondi ed i malviventi indossano la livrea di una famiglia nobile loro garante. Si esibiscono in

piazza su soppalchi provvisori. Gli spettatori dell’età Tudoriana apprezzano moltissimo anche un altro genere

di intrattenimento: il combattimento di animali (tori, orsi, galli).

Il bankside quartiere malfamato di Londra inizia ad ospitare le arene per il combattimento di animali: anfiteatri

lignei con un ampio spazio centrale a cielo aperto per la battaglia delle belve.

Il red lion

Nel 1567 John Brayne Acquista una fattoria nella zona orientale di Londra il cui vocabolo ponderale è Red

Lion. Nel cortile fa costruire sotto la sua direzione, una struttura teatrale in legno che gli odierni orientamenti

teatrologici considerano diretta antesignana del Theatre. Alle spalle degli attori si alza una parete stretta e

lunga, una sorta di torre lignea alta 7 m. È la tiring house il luogo nascosto per il cambio dei costumi.

La playhouse o il teatro elisabettiano

Burbage costruì The Theatre nel sobborgo di Shoredicht. La playhouse, la tipologia nata con The theatre è

anche nota con il nome di teatro elisabettiano per la concomitanza della rapida espansione dell’esperienza

pilota di Burbage con l’esplodere della grande drammaturgia inglese esemplarmente rappresentata da

Shakespeare, fenomeni entrambi avviatisi sotto il regno di Elisabetta I. Le grandi playhouse all’aperto

vengono anche denominati teatri pubblici in opposizione ai teatri privati ma entrambi sono a pagamento. Il

Globo è la playhouse della compagnia dei Chamberlain’s man. Di recente il Globe è stato interamente

ricostruito a Londra.

Il Globe

Costruito nel 1599 utilizzando i legni e tutto il materiale disponibile del Theatre. Una bandiera con lo stemma

del teatro segnalava anche a grande distanza che il teatro era aperto. Pagando un penny lo spettatore poteva

assistere allo spettacolo stando in piedi nell’arena centrale. Intorno si alzavano tre ordini di gallerie dotate

ciascuna di panche a gradoni: pagando due penny lo spettatore aveva accesso a questi posti più comodi e

protetti. Aggiungendo un altro penny e magari qualche pence per il cuscino, poteva prendere posto

nell’alloggio nelle lord’s o gentelman’s rooms, palchi ricavati dalle gallerie, molto vicine al luogo dell’azione. Il

palcoscenico era lo stage, lo stage del globe misurava 14x9 m, il pubblico lo circondava per tre lati

stringendosi attorno agli attori. Al centro dell’assito c’era un’ampia botola e a metà della sua lunghezza

sorgevano due poderose colonne lignee dipinte in finto marmo, per sostenere una tettoia il cui soffitto interno

era dipinto come la volta celeste (c’era in tutti teatri e si chiamava Heaven). In questo Heaven era ospitato un

pannello mobile da cui un operatore poteva far scendere in scena personaggi divini, oppure oggetti simbolici,

poteva altresì produrre lampi, tuoni, rumori. Alle spalle degli attori si eleva la parete scenica. Dietro la parete

c’era la tiring house, il vano nascosto dove si conservavano i costumi di scena, le attrezzerie e gli oggetti

ingombranti. Tale sezione interna del teatro elisabettiano era in diretta comunicazione con l’aria di recitazione.

Per le sue caratteristiche l’ingresso della tiring house si rivelò lo spazio ideale per le discoveries, le scene a

forte impatto visivo basate sulla improvvisa comparsa in scena di qualcuno o qualcosa che prima era

nascosto, scostando la tenda (come per esempio il corpo esanime di Polonio trapassato dal colpo di spada di

Amleto). Al piano superiore della parete scenica si trova una sorta di loggiato per ospitare i musici, oppure

come ulteriore spazio scenico (il balcone di Giulietta, le mura dove compare lo spettro di Amleto) o per

ospitare un’ulteriore porzione di pubblico. Ciò che conta osservare è che l’impianto generale favorisce la

vicinanza dell’attore con lo spettatore. Nel dramma di Shakespeare non vige l’unità di luogo ma la parete

della Tiring House è a vista, dunque la conciliazione tra questa scena relativamente neutra invariabile con la

mutevolezza dei luoghi prescritti dai drammi può darsi soltanto dallo stretto rapporto della parola recitata

dall’attore con l’immaginazione dello spettatore. È una scenografia verbale.

L’espansione dei teatri elisabettiani

si aprirono nuovi teatri subito dopo il 1576: nel 1577 il Fortune, nel 1587 il Rose. Nel 1595 lo Swan.

I masques

I masques sono particolari spettacoli basati sulla danza e sull’esibizione allusiva di maschere e costumi, sotto

il regno di Giacomo I acquistarono la loro più compiuta e fastosa realizzazione. I masques del periodo di

Giacomo I e più che mai sotto il regno di Carlo I esaltano la figura del re e confermano il suo ruolo equilibrato

di pacificatore dello Stato. Molti autori del tempo si dedicarono alla scrittura di questo particolare genere: tra

questi il più importante fu Ben Johson, il quale collaborò all’allestimento dei masques fino al 1631, anno della

rottura dei suoi rapporti con lo scenografo di corte, Inigo Jones. La vicenda del masques si basava su una

trama allegorica, solitamente desunta dalla mitologia. La musica, il canto soprattutto la danza occupavano

gran parte della piece, i ruoli danzati spettavano di norma ai cortigiani.

Fino alle innovazioni di Jonson, il masques si scandiva in tre fasi principali ciascuna con la sua danza: danza

di apertura, quella centrale con i ballerini che scendevano dal palcoscenico per ballare, con alcuni spettatori

prescelti, la danza di chiusura. I danzatori, di norma, erano tutti dello stesso sesso. Nel caso di un doppio

masques composto da due gruppi omogenei di ballerini, potevano agire sia le gentildonne che i gentiluomini.

Dopo il 1608 Ben Jonson introdusse l’antimasque, fatto di episodi secondari inseriti per arricchire e rendere

più avvincente la trama principale, i personaggi che vi agivano erano satiri, ubriaconi, zingari, pazzi, animali

esotici.

Inigo Jones

La formazione culturale e teatrale di Jones fu intensamente influenzata dall’esempio italiano: profondo

conoscitore di Andrea palladio e di molte trattative della scena, a più riprese nel corso della sua vita viaggiò al

nostro paese conoscendo direttamente alcuni grandi scenografi del tempo, il fiorentino Giulio Parigi, allievo

del Buontalenti. Nel masques del primo decennio del 17º secolo impiego i periatti, successivamente passò

all’impiego delle quinte mutevoli. Con la restaurazione della monarchia Stuartiana il teatro riprese a vivere ma

seguendo nuove strade. 4.4.2 Spagna: il corral

Cresceva la fortuna del teatro professionistico.

Gli autos Sono drammi sacri

Il professionismo attorico

A partire dagli anni 40 del 16º secolo l’espansione del teatro comico professionistico popolare era già stato in

grado di produrre personalità leggendarie come quella di Lope de Rueda che rappresenta la categoria ormai

diffusa in tutto il regno dei gruppi attorici professionisti in costante spostamento da una città all’altra della

penisola assecondando la richiesta di un mercato in costante crescita. Il notevole successo del teatro in

Spagna attorno al 1530 è del resto confermato da una precoce comparsa delle più antiche compagnie

professionistiche italiane della commedia dell’arte in terra iberica è questo il segno della percezione precisa

della possibilità di una lucrosa ricompensa da parte di un pubblico straniero curioso e bendisposto. Anche in

Spagna la forma prototipa tipica del cortile prepara all’esperienza dello spazio teatrale permanente, ma qui

alle origini assai più manifesta. Corral, del resto significa cortile. Il primo Corral che inizia a funzionare come

spazio permanente per lo spettacolo è il Corral de la Cruz seguito poi dal Corral del principe entrambi a

Madrid.

Morfologia del corral

L’ingresso a teatro si pagava due volte: la prima quota destinata agli attori, la seconda per la confraternita. Si

pagava di meno per un posto in piedi nel patio; più care erano le gradas, le scalinate lungo i lati del patio,

oppure le cazuela, l’ampia galleria in primo piano, di fronte alla scena destinata alle dame, o la tertulia, la

seconda galleria per gli ecclesiastici o le autorità intellettuali civili cittadine. I primi posti migliori più costosi

erano quelli degli aposentos, le stanze con balcone e finestra situate al primo e al secondo piano delle case

che si affacciavano sul cortile. Di fronte alle cazuela e tertulia c’era l’ampio articolato dispositivo scenico. Il

palcoscenico vero e proprio (tablado), largo e aggettante verso il centro del patio, era rialzato da terra per

creare uno spazio vasto e comodo, tanto da accogliere sia i camerini per la componente maschile della

troupe, sia per permettere le manovre scenotecniche previste. Il tablado era fittamente inciso da tagli praticati

dalle varie compagnie per procurarsi le botole necessarie ai vari effetti di sparizione necessaria allo

spettacolo. Mascherato e non visibile agli occhi del pubblico c’era lo spazio superiore per le macchine

sceniche. 5. dall’età barocca al secolo dei lumi

5.1 l’affermazione di un nuovo modello teatrale

La nuova estetica

Possiamo cogliere già esemplarmente formulati i principi della nuova estetica dello spettacolo nel seguente

brano del trattato teatrale intitolato il Corago, di ignoto autore, scritto tra il 1628 e il 1637:

“Se adunque l’opera di ognuna di queste arti separata è per sé bastante a trattenere le menti altrui con gusto

e ricever plauso, non è meraviglia che un’opera mista e fatta con tutti questi artifici ecceda tutte le altre

nell’apportare diletto, ammirazione e moto persuasivo degli animi”.

Elogia la superiorità di un nuovo genere di spettacolo proiettato al di là delle distinzioni aristotelizzanti di

tragedia e commedia e anzi arricchito degli apporti delle arti più diverse come la musica, poesia, danza,

scenografia e macchinistica, architettura e consumistica, per arrivare a comporre un’opera mista capace di

catturare l’animo dello spettatore attraverso il diletto, meraviglia e persuasione. La propensione per lo

spettacolo complesso e composito riflette, nello specifico della scena, il nuovo sentimento del seicento verso

la natura riscoperta ora come dimensione infinita; contemporaneamente diviso tra ricerca scientifica e

contemplazione estatica, osservazione esatta e interpretazione visionaria, ciò contribuisce ad accogliere

anche l’inquieta percezione del destino umano di cui il palcoscenico diviene presto la metafora per

eccellenza: il mondo è il teatro in cui l’uomo recita la breve storia della sua vita davanti all’occhio invisibile ed

eterno di Dio. Ma anche il teatro è come il mondo perché ne è lo specchio e l’emblema dell’effimero accadere

degli eventi.

Commedia dell’arte e melodramma

L’età barocca è tuttavia anche il secolo del mercato della professionalità: si conferma il calendario della

professione teatrale ma osservando le pause della Quaresima e quella estiva. Le compagnie dell’arte

affrancano il teatro dalla circostanza eccezionale della festa e in parte anche dalla dipendenza del principe;

esercitano la loro arte secondo tempi e luoghi scelti in base alle esigenze del mestiere e ne traggono profitto

secondo una logica che equipara il teatro a qualsiasi altra degna mercatura. È all’intraprendenza dei comici

che il melodramma deve la sua rapida diffusione, ricalcando i metodi produttivi dello spettacolo dell’arte

sfruttandone percorsi e “piazze”. Il relativo declino teatrale comico in Italia, nella seconda metà del secolo, è

da ascrivere proprio al largo consenso dell’opera pubblica. Nei decenni seguenti l’edificio teatrale seicentesco

si perfezionerà privilegiando la necessità di visibilità e acustica dettata dal melodramma e non dalla prosa.

Con la regolarizzazione dei calendari del mercato si precisano le competenze: nel 17º secolo la figura dello

scenografo ha un suo riconoscibile profilo distinto da quello dell’architetto.

5.2 La festa barocca: officina del nuovo

Nell’età barocca lo spettacolo si impone per grandiosità d’apparato e frequenza di iniziative. In genere, nella

grande festa pubblica si enfatizza il carattere grandioso sontuoso dell’apparato e della sua decorazione, in

una tensione al superamento della norma razionale e de