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4.3.1 gli edifici teatrali permanenti del Rinascimento

Il teatro mediceo

Il teatro mediceo è la nuova struttura permanente della dinastia fiorentina creata da Bernardo Buontalenti. La

sala si sviluppava nel senso della lunghezza. Due terzi di essa erano destinati alla cavea e all’orchestra: La

cavea era a gradoni, aveva forma di una U allungata e ospitava le gentildonne. L’orchestra accoglieva il

pubblico maschile e al centro la pedana del principe. Il pavimento era in lieve pendenza. La decorazione era

funzionale all’areazione della sala. Il palcoscenico era dotato di sottopalco, soffitta e retropalco. Il

boccascena era costituito da un sontuoso panneggio.

Il teatro olimpico di Vicenza

Inaugurato nel 1585. Autore del primo e più importante progetto fu il massimo architetto veneto Andrea

palladio che accettò nel 1580 l’incarico affidatogli dalla Accademia olimpica di Vicenza di costruire un nuovo

teatro che riportasse in vita la dignità dell’edificio teatrale antico. Compiuto il progetto in questo stesso anno il

maestro morì. Gli successe, nella direzione dei lavori, il figlio Silla e quindi Vincenzo Scamozzi, che terminò

l’opera nel 1585 aggiungendo le prospettive tridimensionali e una e più luci dietro le cinque porte della scena

(figura 60). La cavea a gradoni ebbe una pianta a semiellisse (figura 61), il pubblico così sistemato

lateralmente poteva godere di una migliore visuale. Sopra l’ultimo giro della cavea si innalzava un’elegante

peristilio sull’esempio delle più nobili tipologie teatrali antiche (figura 62). In basso, ai piedi della camera, si

apriva l’orchestra, anch’essa semiellittica e riservata al pubblico più illustre. La scaena frons si sviluppava su

tre livelli: il più alto, l’attico, era interamente ricoperto di riquadri fittamente decorati con alilievi; l’ordine

intermedio ospitava una serie di semicolonne a lesene corinzie intervallate da nicchie con statue degli

accademici olimpici; il primo ospitava, inoltre, le tre porte centrali più le due laterali ciascuna collocata in

un’ala aggettante. La porta centrale, o ianua regia, era sovradimensionata rispetto alle altre due che la

affiancavano (hospitalia) e rievocava la funzione dell’arco di trionfo effimero degli apparati viari, poiché

inquadrava prospetticamente una porzione di paesaggio urbano, quale si intravedeva al suo interno grazie

alle prospettive dello Scamozzi.

Il teatro di sabbioneta

All’ iniziativa dello Scamozzi si deve anche il piccolo teatro di sabbioneta. Molto innovativo ad esempio nella

definizione assolutamente inedita del prospetto esterno del teatro o nell’invenzione della camera

semicircolare, ma conclusa ai lati da due ampie volute divergenti (figura 63) o, infine nella predisposizione di

una scena costruita, una via prospettica tridimensionale somigliante alle strade dell’olimpico.

Dietro ciascuno dei tre edifici nominati c’è una committenza forte e ben consapevole della funzione culturale

svolta dal teatro: il granduca Medici, l’accademia di Vicenza, il principe Vespasiano Gonzaga.

Il teatro della dogana

Un caso a parte è il teatro della dogana, situato in prossimità del teatro mediceo. I comici pagavano l’affitto

della sala all’intendenza della dogana rifacendosi della spesa con il ricavato della vendita dei biglietti. La

stanza era attrezzata con essenziali strutture sceniche, ma possedeva una serie di stanzini, ovvero palchetti

riparati da una grata, riservati alla famiglia medici che poteva accedervi da un passaggio privato. La sala

poteva ospitare circa quattrocento spettatori.

4.4 lo spazio scenico in Europa. Spazio e professionismo teatrale

In Inghilterra ed in Spagna è determinante la compagnia professionista. Tutto nei moderni edifici inglesi e

spagnoli segnala la priorità delle relazioni attore-spettatore: dalla conformazione del palcoscenico allo stretto

contatto tra attori e pubblico. In Inghilterra sorgono le playhouse. In Spagna i nuovi spazi teatrali si chiamano

corrales (cortili). In Inghilterra è la stagione Shakespeariana ma anche di Marlowe, kid, Jonson, Lyly… in

Spagna si apre il siglo de oro con le grandi opere di Lope de vega, Tirso de molina, Calderon de la barca.

4.4.1 la playhouse elisabettiano e teatri privati

Iniziamo a stilare un quadro delle consuetudini dell’allestimento inglese prima dell’età elisabettiana.

I teatri privati

Si tratta di piccole ed esclusive sale teatrali al chiuso e a pagamento dove si esibiscono le compagnie dei

ragazzi e i cori delle cattedrali.

Interludes

La definizione dei teatri privati pare che derivi dalla diretta assunzione della tecnica di allestimento degli

interludes nelle sale private dei palazzi aristocratici secondo la tradizione tardo medievale del banchetto.

Prevedeva l’addobbo della sala più grande del palazzo mediante un’alta pedana per la mensa del Signore

(Dial) collocata su un lato corto della sala rettangolare e di un sistema di pannelli (Screens) per mascherare

l’ingresso alle cucine sul lato opposto della sala.

Gli screens fungevano non solo da ingressi per gli attori ma anche da parete scenica. Sembra che il termine

generico di interludes (con cui si allude alla variegatissima congerie di testi ricitabili d’argomento sacro,

secolare, satirico moraleggiante) derivi dalla funzione di intervallare, appunto, le frasi della festa cortigiana:

per esempio il convito e le danze.

Gli attori del primo cinquecento vengono denominati appunto interludentes, lusores, players.

In questo periodo le compagnie battono i percorsi dell’antico professionismo giullaresco. Per non essere

confusi con i vagabondi ed i malviventi indossano la livrea di una famiglia nobile loro garante. Si esibiscono in

piazza su soppalchi provvisori. Gli spettatori dell’età Tudoriana apprezzano moltissimo anche un altro genere

di intrattenimento: il combattimento di animali (tori, orsi, galli).

Il bankside quartiere malfamato di Londra inizia ad ospitare le arene per il combattimento di animali: anfiteatri

lignei con un ampio spazio centrale a cielo aperto per la battaglia delle belve.

Il red lion

Nel 1567 John Brayne Acquista una fattoria nella zona orientale di Londra il cui vocabolo ponderale è Red

Lion. Nel cortile fa costruire sotto la sua direzione, una struttura teatrale in legno che gli odierni orientamenti

teatrologici considerano diretta antesignana del Theatre. Alle spalle degli attori si alza una parete stretta e

lunga, una sorta di torre lignea alta 7 m. È la tiring house il luogo nascosto per il cambio dei costumi.

La playhouse o il teatro elisabettiano

Burbage costruì The Theatre nel sobborgo di Shoredicht. La playhouse, la tipologia nata con The theatre è

anche nota con il nome di teatro elisabettiano per la concomitanza della rapida espansione dell’esperienza

pilota di Burbage con l’esplodere della grande drammaturgia inglese esemplarmente rappresentata da

Shakespeare, fenomeni entrambi avviatisi sotto il regno di Elisabetta I. Le grandi playhouse all’aperto

vengono anche denominati teatri pubblici in opposizione ai teatri privati ma entrambi sono a pagamento. Il

Globo è la playhouse della compagnia dei Chamberlain’s man. Di recente il Globe è stato interamente

ricostruito a Londra.

Il Globe

Costruito nel 1599 utilizzando i legni e tutto il materiale disponibile del Theatre. Una bandiera con lo stemma

del teatro segnalava anche a grande distanza che il teatro era aperto. Pagando un penny lo spettatore poteva

assistere allo spettacolo stando in piedi nell’arena centrale. Intorno si alzavano tre ordini di gallerie dotate

ciascuna di panche a gradoni: pagando due penny lo spettatore aveva accesso a questi posti più comodi e

protetti. Aggiungendo un altro penny e magari qualche pence per il cuscino, poteva prendere posto

nell’alloggio nelle lord’s o gentelman’s rooms, palchi ricavati dalle gallerie, molto vicine al luogo dell’azione. Il

palcoscenico era lo stage, lo stage del globe misurava 14x9 m, il pubblico lo circondava per tre lati

stringendosi attorno agli attori. Al centro dell’assito c’era un’ampia botola e a metà della sua lunghezza

sorgevano due poderose colonne lignee dipinte in finto marmo, per sostenere una tettoia il cui soffitto interno

era dipinto come la volta celeste (c’era in tutti teatri e si chiamava Heaven). In questo Heaven era ospitato un

pannello mobile da cui un operatore poteva far scendere in scena personaggi divini, oppure oggetti simbolici,

poteva altresì produrre lampi, tuoni, rumori. Alle spalle degli attori si eleva la parete scenica. Dietro la parete

c’era la tiring house, il vano nascosto dove si conservavano i costumi di scena, le attrezzerie e gli oggetti

ingombranti. Tale sezione interna del teatro elisabettiano era in diretta comunicazione con l’aria di recitazione.

Per le sue caratteristiche l’ingresso della tiring house si rivelò lo spazio ideale per le discoveries, le scene a

forte impatto visivo basate sulla improvvisa comparsa in scena di qualcuno o qualcosa che prima era

nascosto, scostando la tenda (come per esempio il corpo esanime di Polonio trapassato dal colpo di spada di

Amleto). Al piano superiore della parete scenica si trova una sorta di loggiato per ospitare i musici, oppure

come ulteriore spazio scenico (il balcone di Giulietta, le mura dove compare lo spettro di Amleto) o per

ospitare un’ulteriore porzione di pubblico. Ciò che conta osservare è che l’impianto generale favorisce la

vicinanza dell’attore con lo spettatore. Nel dramma di Shakespeare non vige l’unità di luogo ma la parete

della Tiring House è a vista, dunque la conciliazione tra questa scena relativamente neutra invariabile con la

mutevolezza dei luoghi prescritti dai drammi può darsi soltanto dallo stretto rapporto della parola recitata

dall’attore con l’immaginazione dello spettatore. È una scenografia verbale.

L’espansione dei teatri elisabettiani

si aprirono nuovi teatri subito dopo il 1576: nel 1577 il Fortune, nel 1587 il Rose. Nel 1595 lo Swan.

I masques

I masques sono particolari spettacoli basati sulla danza e sull’esibizione allusiva di maschere e costumi, sotto

il regno di Giacomo I acquistarono la loro più compiuta e fastosa realizzazione. I masques del periodo di

Giacomo I e più che mai sotto il regno di Carlo I esaltano la figura del re e confermano il suo ruolo equilibrato

di pacificatore dello Stato. Molti autori del tempo si dedicarono alla scrittura di questo particolare genere: tra

questi il più importante fu Ben Johson, il quale collaborò all’allestimento dei masques fino al 1631, anno della

rottura dei suoi rapporti con lo scenografo di corte, Inigo Jones. La vicenda del masques si basava su una

trama allegorica, solitamente desunta dalla mitologia. La musica, il canto soprattutto la danza occupavano

gran parte della piece, i ruoli danzati spettavano di norma ai cortigiani.

Fino alle innovazioni di Jonson, il masques si scandiva in tre fasi principali ciascuna con la sua danza: danza

di apertura, quella centrale con i ballerini che scendevano dal palcoscenico per ballare, con alcuni spettatori

prescelti, la danza di chiusura. I danzatori, di norma, erano tutti dello stesso sesso. Nel caso di un doppio

masques composto da due gruppi omogenei di ballerini, potevano agire sia le gentildonne che i gentiluomini.

Dopo il 1608 Ben Jonson introdusse l’antimasque, fatto di episodi secondari inseriti per arricchire e rendere

più avvincente la trama principale, i personaggi che vi agivano erano satiri, ubriaconi, zingari, pazzi, animali

esotici.

Inigo Jones

La formazione culturale e teatrale di Jones fu intensamente influenzata dall’esempio italiano: profondo

conoscitore di Andrea palladio e di molte trattative della scena, a più riprese nel corso della sua vita viaggiò al

nostro paese conoscendo direttamente alcuni grandi scenografi del tempo, il fiorentino Giulio Parigi, allievo

del Buontalenti. Nel masques del primo decennio del 17º secolo impiego i periatti, successivamente passò

all’impiego delle quinte mutevoli. Con la restaurazione della monarchia Stuartiana il teatro riprese a vivere ma

seguendo nuove strade. 4.4.2 Spagna: il corral

Cresceva la fortuna del teatro professionistico.

Gli autos Sono drammi sacri

Il professionismo attorico

A partire dagli anni 40 del 16º secolo l’espansione del teatro comico professionistico popolare era già stato in

grado di produrre personalità leggendarie come quella di Lope de Rueda che rappresenta la categoria ormai

diffusa in tutto il regno dei gruppi attorici professionisti in costante spostamento da una città all’altra della

penisola assecondando la richiesta di un mercato in costante crescita. Il notevole successo del teatro in

Spagna attorno al 1530 è del resto confermato da una precoce comparsa delle più antiche compagnie

professionistiche italiane della commedia dell’arte in terra iberica è questo il segno della percezione precisa

della possibilità di una lucrosa ricompensa da parte di un pubblico straniero curioso e bendisposto. Anche in

Spagna la forma prototipa tipica del cortile prepara all’esperienza dello spazio teatrale permanente, ma qui

alle origini assai più manifesta. Corral, del resto significa cortile. Il primo Corral che inizia a funzionare come

spazio permanente per lo spettacolo è il Corral de la Cruz seguito poi dal Corral del principe entrambi a

Madrid.

Morfologia del corral

L’ingresso a teatro si pagava due volte: la prima quota destinata agli attori, la seconda per la confraternita. Si

pagava di meno per un posto in piedi nel patio; più care erano le gradas, le scalinate lungo i lati del patio,

oppure le cazuela, l’ampia galleria in primo piano, di fronte alla scena destinata alle dame, o la tertulia, la

seconda galleria per gli ecclesiastici o le autorità intellettuali civili cittadine. I primi posti migliori più costosi

erano quelli degli aposentos, le stanze con balcone e finestra situate al primo e al secondo piano delle case

che si affacciavano sul cortile. Di fronte alle cazuela e tertulia c’era l’ampio articolato dispositivo scenico. Il

palcoscenico vero e proprio (tablado), largo e aggettante verso il centro del patio, era rialzato da terra per

creare uno spazio vasto e comodo, tanto da accogliere sia i camerini per la componente maschile della

troupe, sia per permettere le manovre scenotecniche previste. Il tablado era fittamente inciso da tagli praticati

dalle varie compagnie per procurarsi le botole necessarie ai vari effetti di sparizione necessaria allo

spettacolo. Mascherato e non visibile agli occhi del pubblico c’era lo spazio superiore per le macchine

sceniche. 5. dall’età barocca al secolo dei lumi

5.1 l’affermazione di un nuovo modello teatrale

La nuova estetica

Possiamo cogliere già esemplarmente formulati i principi della nuova estetica dello spettacolo nel seguente

brano del trattato teatrale intitolato il Corago, di ignoto autore, scritto tra il 1628 e il 1637:

“Se adunque l’opera di ognuna di queste arti separata è per sé bastante a trattenere le menti altrui con gusto

e ricever plauso, non è meraviglia che un’opera mista e fatta con tutti questi artifici ecceda tutte le altre

nell’apportare diletto, ammirazione e moto persuasivo degli animi”.

Elogia la superiorità di un nuovo genere di spettacolo proiettato al di là delle distinzioni aristotelizzanti di

tragedia e commedia e anzi arricchito degli apporti delle arti più diverse come la musica, poesia, danza,

scenografia e macchinistica, architettura e consumistica, per arrivare a comporre un’opera mista capace di

catturare l’animo dello spettatore attraverso il diletto, meraviglia e persuasione. La propensione per lo

spettacolo complesso e composito riflette, nello specifico della scena, il nuovo sentimento del seicento verso

la natura riscoperta ora come dimensione infinita; contemporaneamente diviso tra ricerca scientifica e

contemplazione estatica, osservazione esatta e interpretazione visionaria, ciò contribuisce ad accogliere

anche l’inquieta percezione del destino umano di cui il palcoscenico diviene presto la metafora per

eccellenza: il mondo è il teatro in cui l’uomo recita la breve storia della sua vita davanti all’occhio invisibile ed

eterno di Dio. Ma anche il teatro è come il mondo perché ne è lo specchio e l’emblema dell’effimero accadere

degli eventi.

Commedia dell’arte e melodramma

L’età barocca è tuttavia anche il secolo del mercato della professionalità: si conferma il calendario della

professione teatrale ma osservando le pause della Quaresima e quella estiva. Le compagnie dell’arte

affrancano il teatro dalla circostanza eccezionale della festa e in parte anche dalla dipendenza del principe;

esercitano la loro arte secondo tempi e luoghi scelti in base alle esigenze del mestiere e ne traggono profitto

secondo una logica che equipara il teatro a qualsiasi altra degna mercatura. È all’intraprendenza dei comici

che il melodramma deve la sua rapida diffusione, ricalcando i metodi produttivi dello spettacolo dell’arte

sfruttandone percorsi e “piazze”. Il relativo declino teatrale comico in Italia, nella seconda metà del secolo, è

da ascrivere proprio al largo consenso dell’opera pubblica. Nei decenni seguenti l’edificio teatrale seicentesco

si perfezionerà privilegiando la necessità di visibilità e acustica dettata dal melodramma e non dalla prosa.

Con la regolarizzazione dei calendari del mercato si precisano le competenze: nel 17º secolo la figura dello

scenografo ha un suo riconoscibile profilo distinto da quello dell’architetto.

5.2 La festa barocca: officina del nuovo

Nell’età barocca lo spettacolo si impone per grandiosità d’apparato e frequenza di iniziative. In genere, nella

grande festa pubblica si enfatizza il carattere grandioso sontuoso dell’apparato e della sua decorazione, in

una tensione al superamento della norma razionale e del prevedibile per raggiungere l’obiettivo estetico della

meraviglia. La festa costituisce a ogni suo evento, una tappa ulteriore in un continuum di sperimentazioni

tecniche, artistiche e ingegneristiche che dalla via urbano o dalla piazza può trasferirsi sul palcoscenico

senza soluzione di continuità.

In tal senso la festa è un’officina di elaborazione spettacolare in costante crescita.

5.2.1 la festa del principe

Le novità è costituita dal genere spettacolare del melodramma che possiede ben pochi precedenti. Del resto

la musica, l’arte in cui è stata educata la nuova generazione aristocratica intellettuale, si ritaglia spazi sempre

nuovi all’interno dei generi tradizionali, trasformandoli. L’ingresso, il cerimoniale di accoglienza in città di un

personaggio eminente, continua a far parte della tradizione spettacolare della festa di Stato, ma anche qui

arricchendosi di un’ornamentazione grandiosa e imprevedibile mediante sorprendenti carri allegorici.

5.2.2 La festa civica

Queste sono le manifestazioni spettacolari promosse dalla municipalità nelle città prive di una corte, perlopiù,

feste tradizionali. Di tali festeggiamenti realmente cittadini resta un ammirato vivace ricordo nelle pagine

diaristiche dei viaggiatori che hanno fatto il famoso tour. Questi appunti di viaggio ritraggono per esempio i

momenti salienti del carnevale romano, la grande festa della Sensa (ascensione) a Venezia, la grande festa

emiliana della Madonna della Ghiara. Tutte queste strutture spettacolari provvisorie declinano nella specificità

dell’occasione una nuova possibilità decorativa o un inedito meccanismo automatico che poi potrà trovare più

degno impiego all’interno dell’allestimento scenografico teatrale vero e proprio. Il passaggio dall’apparato di

strada al palcoscenico è reso possibile dalla versatilità del codice espressivo barocco costituito da un ornato

ricco e proteiforme germogliato da una nuova sensibilità.

5.2.3 La festa della Chiesa

Gli apparati sacri

Un formidabile apporto allo sviluppo del linguaggio è dato dalla Chiesa cattolico romana che estese allo

spazio esterno e pubblico della festa la propria prassi spettacolare elaborata all’interno dei collegi scolastici

dell’ordine dei gesuiti, con lo scopo di educare creando occasioni spettacolari devote da contrapporre come

valida alternativa alla tentazione dello spettacolo mercenario. Tipico è il caso della “festa devota”, da tenersi

per carnevale, delle 40 ore, consistente nell’esposizione dell’ostia consacrata collocata nella zona più elevata

e centrale di una elaborata parete scenica in legno dipinto e decorato che occupa la zona absidale ergendosi

in alto fin quasi a sfiorare il curvo soffitto della chiesa. Questo particolare “teatro senza attori” era una fastosa

scenografia provvisoria che nella zona inferiore ospitava un’immagine sacra, dipinta e costruita

illusionisticamente per accentuare il senso della profondità anche avvalendosi di un grandissimo numero di

lumi nascosti. Analogo addobbo era il cosiddetto “teatro della morte”. Altre strutture effimere realizzate

all’interno della chiesa, assumono la forma di un vero e proprio anfiteatro. Vengono realizzate per celebrare

processi di canonizzazione, come per esempio nel 1622, in San Pietro, realizzato sotto la direzione di Paolo

Giudotti.

Il teatro gesuita

Il teatro come regolare prassi educativa. I gesuiti esportano, attraverso i loro collegi sparsi in tutta l’Europa,

ritrovati scenografici macchinistici dell’arte teatrale italiana.

5.2.4 La festa aristocratica

Dalle accademie del seicento in cui si rodono nuovi generi, si forgiano nuove figure di imprenditori

organizzatori di spettacoli restate leggendarie nel mondo teatrale dei decenni successivi.

Le accademie

Le accademie sono formate dall’aristocrazia cittadina, da borghesi intellettuali, artisti riuniti dal vincolo della

passione per l’arte e solidali nello sforzo di attuare un progetto culturale che dia prestigio e onore alla città di

appartenenza. Sull’esempio dell’accademia olimpica di Vicenza si mossero le più tarde accademie del

seicento. Tra le prime accademie a muoversi in tale direzione ricordiamo l’accademia di Ferrara degli intrepidi

che provvederà alla costruzione di un teatro nel 1605 provvisto di arco scenico, gradinata in legno su pianta a

U, un palcoscenico attrezzato con quinte piatte.

Gli impianti provvisori dei tornei

Il genere prediletto da tali cerchie di nobile gioventù è lo spettacolo del torneo, dell’abbattimento, giostra, tutti

generi antichi, come è noto, discendenti dell’antica passione per l’esibizione dell’arte marziale. A questo punto

però questi antichi generi si sono contaminati con la rappresentazione teatrale sì da assomigliare sempre di

più a una coreografia a squadre, a piedi o equestre, a una fastosa sfilata in costume con parata di carri

allegorici, invariabilmente accompagnato dalla musica, dal canto e abbellito dalla scenografia mutevole dalle

macchine volanti secondo gli ultimi ritrovati dell’arte italiana.

5.3 I teatri del seicento

Il teatro Farnese

L’edificazione del teatro Farnese fu un evento originario del moderno. Anche sotto il profilo architettonico il

Farnese mantiene intenzionalmente vive alcune scelte del passato. Si colloca come principale crocevia di

esperienze sceniche.

Nel 1617 Ranuccio Farnese incaricò Giovan Battista Aleotti di edificare all’interno della gran sala d’armi del

palazzo della Pilotta di Parma, un nuovo teatro in grado di emulare e superare tutto ciò che fosse stato mai

compiuto fino ad allora. L’Aleotti si pose immediatamente all’opera e realizzò un teatro grandioso. Una grande

scala esterna conduce al primo piano del palazzo dove, attraversando un portale e uno stretto vestibolo, si

giunge alla vastissima e luminosa sala teatrale, realizzata interamente in legno e stucco dipinti a immagine di

marmi e pietre dure, con decorazioni in oro, per raggiungere il massimo effetto di sfarzo e grandiosità.

L’assise per il pubblico è un’ampia cavea a gradoni con le due braccia verticali molto allungate verso il

palcoscenico e ben sollevata rispetto alla quota dell’orchestra mediante un alto zoccolo balaustrato.

L’orchestra, infatti, è interamente destinata allo spettacolo. L’orchestra doveva essere interamente allagata

per il numero grande effetto di finale, la naumachia. Dietro le spalle del pubblico seduto sull’ampia gradinata,

capace di accogliere circa 3000 spettatori, si innalza in verticale una grandiosa loggia a due ordini che

circonda per intero la U della cavea addossandosi alle pareti

La decorazione pittorica del soffitto ha il compito di rendere unitario spazio della sala priva di elementi

architettonici: vi sono raffigurate finte logge dalle quali si affacciano spettatori rivolti verso la scena e verso il

principe, collocate nel punto mediano della cavea. La parte più innovativa della sala è rappresentato dalla

zona del palcoscenico. Il palcoscenico è profilato da un’imponente boccascena molto elaborato. Decorato il

modello classicheggiante dell’olimpico di Vicenza. È nel Farnese che il boccascena architettonico entra a far

parte del paradigma della sala teatrale barocca. La zona più lontana dal proscenio è lasciata vuota in vista di

ulteriori effetti di profondità. La consegnano a l’obbligo di profilare la zona della visione e

contemporaneamente mascherare le zone sopra, ai lati e sotto il palcoscenico dove si muovono macchine e

macchinisti. Lo spettacolo previsto per i festeggiamenti programmati per il 1618 doveva essere l’opera-torneo,

la difesa della bellezza, di Alfonso pozzo, ma Cosimo secondo rinunciò al viaggio progettato e il teatro fu

chiuso senz’altro.

La difficile inaugurazione del Farnese

La sua inaugurazione dovrà attendere ben 10 anni. Nel 1628 otto Aldo Farnese sposò Margherita de medici e

il teatro venne rapidamente rinnovate preparato per una prova opera-torneo Mercurio e Marte di Claudio

achillini.

Vedi libro 5.3.1 l’edificio teatrale nel 18º secolo

I Bibiena

I massimi interpreti del nuovo modello della sala barocca all’italiana sono i componenti della famiglia Galli-

Bibiena.

Una vera dinastia di architetti e scenografi evolutasi nel corso di tre generazioni. Nel 1604 Francesco Bibiena

è a Vienna, dove costruisce il Grosse Hoftheater; due anni dopo a Vienna si occupa del teatro dell’Opera. Si

sposta quindi a Verona dove per incarico del Conte Scipione Maffei costruisce tra il 1615 del 1731 e il teatro

Filarmonico. È certo che l’originaria forma a “U” scompare dei loro progetti a favore di forme più svariate:

campana, lira, ferro di cavallo.

La decorazione complessiva dell’interno della sala predilige il legno e lo stucco riccamente decorato e rifinito

negli orli, nelle cornici in oro. Intorno all’edificio scenico i Bibiena cominciano a prevedere tutta una serie di

spazi funzionali alla comodità di manovra e di conservazione degli attrezzi. La decorazione esterna era in

pietra e marmo.

Al termine della costruzione del Filarmonico, Scipione Maffei scrive “Dè teatri antichi e moderni”, pubblicato

solo nel 1754, dove tenta la paradossale conciliazione della forma dei teatri antichi, ritenuti perfetti, con la

bellezza e la funzionalità dei moderni. Nerl 1751 in Francia inizia la pubblicazione dell’Encyclopedie.

Nonostante l’instancabile o operosità di Antonio Bibiena ribadisca una forma e un’idea forte di teatro, la

contestazione teorica del modello barocco avanza. Si comincia a teorizzare la superiorità della pianta a

ellisse, che in effetti avrà una sua grandiosa realizzazione dell’edificazione del Teatro Regio di Torino, su

progetto iniziale di Filippo Juvarra poi proseguito il compiuto dal conte Benedetto Alfieri. Al di là delle pretese

teoriche, i committenti chiedono ancora i palchetti. L’epitome equilibrata di tutte queste tensioni sperimentate

che si incarna nel modello diventato poi canonico del teatro della scala di Milano, la cui la pianta della sala

teatrale sarà d’ora innanzi a ferro di cavallo.

5.3.2. La scenografia nel seicento nel settecento

I mestieri teatrali dello scenografo e dell’inventore di macchine sceniche si sono sganciati da quello

dell’artista-architetto e si sono resi autonomi come distinte specializzazioni professionali.

Le specializzazioni teatrali

Lo scenografo disegna il progetto, ma sono i pittori degli ateliers a realizzare materialmente le scene e questi

dovrebbero sempre lavorare in armonia con i macchinisti, illuminotecnici, decoratori e costumisti, cosa che in

realtà non sempre accadeva. Si creano, comunque gli staff, le equipes. Si viene a creare una microsocietà

teatrale molto compatta all’interno della grande società aristocratica delle corti nazionali, e tale microsocietà

teatrale è garante della sostanziale identità morfologica del teatro all’italiana pur nella diversità culturale degli

ambienti, dei climi e delle latitudini in cui si radica.

Il palcoscenico barocco

Muoviamo dalla nuova organizzazione scenotecnica del palcoscenico barocco nei primi decenni del seicento.

Eliminati i periatti, sul palcoscenico si schierano due file laterali simmetriche di molte serie di telari (quinte

piatte) lungo le diagonali assiali che convergono verso il centro della scena sul quale si estende la serie dei

fondali. Compaiono anche nuovi pezzi: i principali, grandi telari che calano dall’alto e si interpongono fra il

proscenio e il fondale in genere a metà palcoscenico.

I principali si caratterizzano per essere vuoti al centro consentendo allo sguardo di correre ancora in

profondità verso la superficie dipinta. Il principale è, insomma, una sorta di diaframma traforato, o trasetto che

valorizza la profondità e compare spesso nelle scenografie di Giacomo Torelli. Quinte e fondali costruiscono

l’aggiornata piantazione del palcoscenico barocco, caratterizzata dai cambi di scena. Per ottenerli bastava

scorrere sincronicamente la prima quinta di ogni serie del centro verso l’estremità laterale nascosta dietro il

bordo del boccascena lasciando a vista la seconda quinta di ogni serie con una nuova immagine

scenografica. Sopra il palcoscenico si sviluppò il cielo spezzato, realizzato mediante la giustapposizione di

tanti elementi scenotecnici detti cieletti o arie per dare l’impressione della continuità di una volta celeste. Al

disopra ancora s’innalza un’ampia soffitta con ballatoi laterali per consentire ai macchinisti di controllare

l’esattezza del movimento dei tiri e munita di ponti di collegamento per consentire l’attraversamento di tutto il

vano superiore della scena.

Macchinistica barocca

Vi sono inoltre solide strutture di legno e travature cre reggono gli argani cui si attaccano i tiri contrappesati

delle macchine che scendono sul palcoscenico: le nuvole, glorie, i carri. Queste macchine costituiscono il

tratto caratterizzante della fase del seicento della scenografia. Il boccascena all’inizio del secolo può ancora

essere un diaframma posticcio, ma ben presto si fissa come struttura portante, architettonica, sul modello del

Farnese di Parma. È provvisto di sipario che si apre sulla scena segnando l’inizio dello spettacolo. Il sipario

barocco è a risalita con diverse modalità, la più spettacolare delle quali è detta all’imperiale: risalendo verso il

boccascena, il sipario si raccoglie intorno ai suoi bordi in un morbido sontuoso drappeggio. Il palcoscenico

barocco si organizza come una zona magica della visione, inscritta nel boccascena che nasconde i

meccanismi segreti necessari alla perfetta esecuzione dei più mirabili effetti. Il sistema illuminotecnico si

organizza al meglio delle sue possibilità (le fonti luminose sono soltanto a fiamma) e fanno luce ai lati, sopra e

in basso sul bordo del proscenio e sfruttando superfici riflettenti per potenziare l’emissione di ogni fronte. La

platea è illuminata durante tutto il corso dello spettacolo.

Scenografie e centri di produzione

C’è la scuola di Ferrara, di discendenza di tale ottica, che vede all’opera i primi maestro Argenta, come

Francesco Guitti, autore delle scene e delle macchine per lo spettacolo d’immaginazione del Farnese nel

1628, l’con opera-torneo “Mercurio e Marte” di Claudio Achillini. Un altro allievo dell’Aleotti è Giovan

Francesco Grimaldi, anch’egli chiamato a Roma dei Barberini. Un altro ancora è Alfonso Rivarola detto il

Chenda che è invece attivo in un altro importantissimo centro teatrale, quello di Venezia, proprio nel momento

autunnale della costruzione dei primi teatri lirici pubblici. A Roma, frattanto, opera una serie d’artisti in veste di

scenografi tra cui il più celebre e Gian Lorenzo Bernini, che cura per il cardinale Antonio Barberini scene per il

secondo intermedio di “chi soffre speri”, intitolato “la fiera di Farfa”. A Venezia la struttura del palcoscenico e le

attrezzature delle macchine si razionalizzano rispetto alla grandiosità dei teatri signorili accademici, nel senso

di offrire con il minor dispendio possibile il maggior risultato spettacolare.

Giacomo Torelli

Giacomo Torelli, forse il più celebrato scenografo italiano del ventennio 40-60. Nel 1641 apre la sua attività al

teatro Novissimo di Venezia. La scena di Torelli è ricca di voli, discese di personaggi mitologici dal cielo sulla

terra attraverso carri volanti, di tempeste improvvise, sotterranei infuocati. Le sue scene, in costante

mutazione, distribuiscono per ogni lato otto serie di telari più i fondali per poter alternare una scena lunga a

una corta. Al grande successo degli spettacoli del teatro Novissimo non corrispose la fortuna finanziaria. Nel

1645 Torelli viene chiamato a Parigi per ristrutturare all’italiana il palcoscenico del Petit Bourbon e le Palays

Royal. Un altro italiano che giunge a Parigi è Gaspare Vigarani di scuola emiliana, autore di teatri a palchetti

e di gradinate. Costruisce la salles des machines alle Tuileries di Parigi.

Le tipologie scenografiche

Lontano dalla dimensione della grande festa di corte, il teatro lega il proprio futuro alla realtà dell’impresa.

Ogni teatro impresariale finirà per creare la propria dotazione di scene di repertorio: ambientazioni generiche

che consentono più di un riutilizzo per successivi allestimenti. C’è una nuova concezione del bel canto. Nel

“trattato sopra la struttura de’ teatri e scene”, Fabrizio Carini Motta preannuncia l’esito della nuova epoca: il

cantante si isola al centro della scena per cantare. La meraviglia che era stata il traguardo dei congegni

scenici del seicento è conseguita attraverso la scena dipinta, l’immagine. Ad accelerare il processo di

trasformazione scenografica in questa nuova versione di nobile pittura di architetture, interviene anche un

dato relativo al processo di produzione delle opere liriche: la separatezza, in altri termini, della drammaturgia,

intesa come azione, libretto, dalla scena.

Ferdinando di Bibiena

Ferdinando Bibiena fu se non l’inventore, certamente il principale vettore di diffusione della forma della

cosiddetta scena per angolo: un’immagine che prevede uno o più punti di fuga non più al centro ma di lato

con il risultato che le strutture architettoniche sono disposte obliquamente sul palco. L’ingresso visto in

diagonale, lasciando che la fantasia dello spettatore componga da solo l’immagine. C’è un nuovo

coinvolgimento dello spettatore al cui sguardo viene chiesto una collaborazione fantastica. Su questa linea

Bibienesca di scena monumentale si muove anche Giovanni Nicolò Servadoni. Si discosta da questa

interpretazione delle nuove possibilità sceniche Filippo Juvarra.

La scena-quadro

Nel settecento si afferma la cosiddetta scena-quadro tutta risolta sulla tela dipinta senza nessun altro

elemento di definizione scenica. Le quinte si muovono su carrelli che scivolano su binari sistemati nel

sottopalco. Il sottopalco è a più ponti. La soffitta è ora incaricata di maggiori compiti quale il cambio verticale

delle scene, è dotata di una graticcia o soffitto traforato cui si attaccano i gargami (guide). Si aggiungono

nuovi pezzi: spezzati, rive. E’ questa scena tradizionale eppure via via rinnovata che lo spettacolo

dell’ottocento acquisirà e sottoporrà a verifica. 6 L’ottocento

6.1 Cenni critici generali

Distacco dai modelli canonici del passato

persistenza della scena all’italiana

l’architettura teatrale resta legata soprattutto per i teatri lirici al modello della scena all’italiana. L’edificio

teatrale rimane sostanzialmente invariato, ciò che muta a ritmo vertiginoso e il perfezionamento delle risorse

scenotecniche.

Teatro come istituzione civica

È nell’ottocento che il teatro si afferma come istituzione civica, luogo di incontro e di scambio tra le diverse

classi sociali. La rivolta contro le posizioni classicisti fatta propria dai romantici assume una valenza politica,

identificandosi con la lotta contro la vecchia ideologia reazionaria.

I generi spettacolari

L’emergere della borghesia come ceto dirigente, portato a privilegiare forme di intrattenimento popolare di

pura evasione, favorisce una proliferazione di generi spettacolari, dal music-hall, al vaudeville, dal balletto alle

feeries e all’operetta. Sul fronte dei generi tradizionali si assiste, soprattutto in Italia, al trionfo del

melodramma. Nella prosa si affermano in misura crescente la commedia e il dramma borghese.

6.2 La poetica del realismo: dal romanticismo all’avvento del naturalismo

La ricerca della verosimiglianza e della semplicità invocata dai teorici illuministi come reazione al culto

dell’artificio e del meraviglioso barocco trova un terreno favorevole nelle nuove poetiche della scuola

romantica. Uno dei dati più evidenti della nuova sensibilità e la ricerca del realismo storico che conduce a

curare nelle messe in scena l’esattezza documentaria sia nei costumi che nella ricostruzione degli ambienti.

Il nuovo ruolo della scena

La scena cessa di essere solo uno sfondo decorativo per assumere un ruolo essenziale nella

rappresentazione. La nuova concezione trova la sua definizione esemplare in la preface di cromwell,

promulgato da Victor Hugo nel 1827 e giustamente considerato il manifesto del romanticismo teatrale. Hugo

invoca la soppressione della regola dell’unità dei luoghi, conferisce grande importanza alle didascalie, arriva

ad accompagnare i suoi lavori con disegni e schizzi riguardanti la piantazione delle scene e persino i costumi

dei personaggi. Ciò nonostante la realizzazione delle scene non è ancora finalizzata all’interpretazione del

testo. La carenza di precisione storica viene allora sopita con la ricchezza dei motivi ornamentali e con una

perizia tecnica di grande impatto spettacolare in grado di colpire l’occhio e l’immaginazione dello spettatore.

Occorrerà attendere l’arrivo dei Meininger perché il “realismo storico” trovi la sua più compiuta affermazione

sul terreno della prassi operativa.

La pratica scenografica

In questo periodo la scenografia è ancora considerata una pratica di mestiere. Un altro grave ostacolo

all’unità visuale dello spettacolo era costituito dal rapporto tra scena e l’attore. Si creava all’interno della

scena un doppio registro spaziale: perché l’illusione non venisse infranta attore e scena non potevano

integrarsi, ma agivano separatamente sulla ricezione visiva del pubblico.

6.2.1 Illusionismo scenico

l’affermazione del romanticismo, con la sua predilezione per il pittoresco porta a un graduale distacco dalla

scena illusionistica di impianto assiale, ora sostituita da un fondale pittorico. Affinando la loro abilità tecnica,

gli scenografi tendono a fare grande uso dei praticabili che, impiegati per riprodurre elementi naturali o

dettagli architettonici, non sono mai posti al centro, ma si integrano al fondale e ne accrescono la carica

descrittiva. 6.2.2 I panorami

L’invenzione del panorama fu realizzata per la prima volta nel 1785 dal pittore inglese Barker e introdotta in

Francia dall’americano Fulton, si imporrà come una delle attrazioni spettacolari più seguite dal pubblico.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in letteratura musica spettacolo
SSD:
Docente: Fazio Mara
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher AliceZucca di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro moderno e contemporaneo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Fazio Mara.

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