Riassunto esame Storia della musica, prof. De Carlo, libro consigliato Breve storia dell'opera, Grout

Parte 1 - Il Cinquecento

Gli immediati precursori dell'opera

Col Rinascimento cresce l'interesse per tutte le forme di musica profana. Nel '400 e nel '500 la musica doveva rappresentare un elemento immancabile durante ricevimenti, banchetti, tornei, ecc. Questa musica occupa nella storia dell'opera un posto importante, perché è da questi spettacoli di corte rinascimentali che deriva la prassi di riunire insieme elementi artistici fra loro molto diversi (canto, musica, danza, effetti teatrali..) fusi in un solo spettacolo che affascina tutti i sensi. Questi eventi teatrali, senza una vera unità drammatica accompagnati dalla musica, fecero la loro comparsa nell'opera all'inizio del '600.

Nel '500, invece, i più importanti fra i molti tipi di spettacoli con musica erano:

• Balletto – Ha come antenato la “mascherata”, spettacolo popolare legato al periodo di carnevale – diventato in Italia uno dei divertimenti di corte preferiti, viene poi imitato in Francia e Inghilterra. Tali mascherate avevano come principale attrattiva la danza - da esse nascono il francese “ballet” e l'inglese “masque”. Il balletto più famoso di quel tempo fu Circe, ou le ballet comique de la reine (1581 – Parigi) del regista e autore B. de Beaujoyeulx – la parola “comique” si riferisce al fatto che per la prima volta si tentò di unificare tutti gli elementi del balletto intorno ad un intreccio coerente (comédie). Questo tipo di balletto sopravvisse in Francia per alcuni decenni, ma dal 1620 ogni pretesa di unità drammatica fu abbandonata, e il balletto tornò ad essere uno spettacolo ibrido pensato per i divertimenti di corte. In questo periodo la musica è spesso solo un'aggiunta alla parte visiva dello spettacolo.
• Intermedio – Periodo di riscoperta del teatro profano: vengono rappresentati testi latini antichi e se ne scrivono di nuovi; quasi tutti questi lavori contengono musica in maggiore/minore misura, ma sempre in funzione subordinativa/decorativa. La tendenza generale era di tenere separati i numeri musicali dal testo teatrale, collocando i primi nel prologo e nei finali d'atto e utilizzandoli quindi come “intermedio” all'interno dell'azione teatrale. I loro soggetti facevano di norma riferimento al soggetto del dramma. In occasione di ricorrenze speciali (vedi: nozze famiglia Medici) gli intermedi potevano essere molto elaborati, e di conseguenza il pubblico finiva col dedicare poca attenzione al testo teatrale.

L'intermedio rappresenta un'importante anticipazione dell'opera per due motivi:

• Perché mantenne viva nei poeti e nei musicisti italiani l'idea di una possibile interazione fra teatro e musica.
• Perché in questi lavori la forma esteriore dell'opera imminente è già delineata; un testo teatrale con intermezzi di musica, danze, scenografie meravigliose e macchine teatrali spettacolari.

La musica teatrale del '500 era una componente essenziale della cultura rinascimentale, questo perché i soggetti esigevano una conoscenza della mitologia greca da parte del pubblico, e si ricorreva continuamente all'allegoria e all'uso di personaggi simbolici.

La musica serviva da semplice ornamento in scene spettacolari, o al contrario intime/liriche; ma proprio all'interno di queste trovarono la loro collocazione le più importanti forme musicali del '500: danze strumentali, arie, madrigali, cori, canzoni. La nascita dell'opera era imminente, ma perché questo evento si verificasse era necessaria una trasformazione nel rapporto tra musica e dramma, da casuale associazione a fatto unitario e organico.

Ma perché questa trasformazione avvenisse erano necessarie due cose: un genere teatrale che tollerasse un uso continuo della musica, e un genere di musica che raggiungesse l'espressività drammatica. Per la prima si ricorse alla favola pastorale, per la seconda al recitativo monodico dei compositori fiorentini Peri e Caccini.

La favola pastorale

Verso la metà del '500, in Italia la favola pastorale cominciò a sostituirsi a tutte le altre forme teatrali. La favola pastorale è un poema lirico in forma teatrale, scritto per essere letto o rappresentato, dove fra campi, foreste e altre idilliche ambientazioni si muovono pastori/pastorelle e divinità silvane. L'ideale pastorale nasce da una matrice letteraria (Teocrito, Virgilio). L'azione drammatica si limita a delicate avventure amorose e a qualche peripezia conciliabile con i casi della vita pastorale; conduce sempre a un lieto fine. Il fascino di questo genere sta nella descrizione degli ambienti e dei sentimenti, nella lingua e nella delicata sensualità delle immagini in cui eccellevano i poeti italiani del Rinascimento. L'Arcadia è il luogo immaginario preferito da questi poeti - mitizzazione del piacere della campagna.

La prima favola pastorale fu Orfeo di Poliziano, rappresentato a Mantova tra 1472 e '83, con musiche che prevedevano almeno 3 canzoni solistiche e un coro e che si inserivano in mezzo alle parti recitate. Il genere si affermò in maniera definitiva con Arcadia di Sannazzaro (1504), mentre si suole indicare come nascita del dramma pastorale la prima rappresentazione del Sacrificio d'Abramo di Beccari (Ferrara, 1554). Gli esempi più belli di favola pastorale sono Aminta di Tasso (Ferrara, 1583) e Il pastor fido di Guarini (Ferrara, 1581-90). Rinuccini era discepolo di Tasso, e scrisse due poemi: Dafne ed Euridice. Nella favola pastorale, l'intervento della musica è facilmente comprensibile non solo a causa del suo contenuto prevalentemente lirico, della sua brevità e della presenza nella sua struttura di cori, canzoni e danze, ma anche per via del suo linguaggio “fiorito e soave”, al quale si concede di avere la melodia in tutte le sue parti perché vi si rappresentano dei, ninfe e pastori di un secolo antico, in un cui la musica era naturale.

Il madrigale drammatico

Fra le forme sperimentali della fine del '500 vi sono i madrigali drammatici, essi rappresentano un tentativo di adeguare il madrigale alla necessità del teatro; il più famoso è l'Amfiparnaso di O. Vecchi (1597), e deriva dalla commedia dell'arte. In questi lavori, cantanti e musicisti stavano dietro le quinte, mentre in palcoscenico gli attori mimavano le loro parti. L'Amfiparnaso prevedeva 11 dialoghi e 3 monologhi, tutti con il madrigale a cinque voci. I madrigali drammatici furono un primo tentativo di combinare musica e teatro comico, privilegiando la vitalità popolaresca della commedia dell'arte contro i languori aristocratici della favola pastorale. Ma restarono un insieme di madrigali, e non costituirono mai musica teatrale. Essi hanno provato l'inadeguatezza della forma madrigalistica ai fini di una resa prettamente teatrale.

La “camerata” fiorentina e il recitativo monodico

Non c'è dubbio che i primi compositori fiorentini di recitativi drammatici di fine '500 erano convinti di rinnovare una pratica musicale risalente all'antica Grecia, e di compiere in questo modo un atto di portata rivoluzionaria. Eppure nel canto solistico accompagnato dagli strumenti non c'era niente di rivoluzionario. Il prevalere del canto monodico rappresenta una specie di reazione nazionale contro la polifonia fiamminga che imperversava fin dall'inizio del '500. È indicativo un odio profondo per la complessità e l'assenza di immediatezza, e un amore altrettanto profondo per la melodia, intesa come vera essenza della musica, e una predisposizione verso una forma di individualismo artistico che si ribellava alla costrizione dei gruppi collettivi rappresentati dai complessi corali delle chiese o dagli insieme vocali madrigalistici.

Lo sviluppo della teoria e della pratica, furono il risultato del lavoro di un gruppo fiorentino di studiosi, poeti, musicisti e dilettanti. Questo gruppo, meglio conosciuto come “Camerata” fiorentina, era una delle tante accademie fiorite in Italia durante il Rinascimento. Il suo primo animatore fu il conte Giovanni Bardi di Vernio, raffinato protettore delle arti e delle lettere, nella cui casa gli altri membri del gruppo si incontravano. Fra questi vi era Vincenzo Galilei, padre dell'astronomo e autore di musiche per liuto e di madrigali. Avendo poi cominciato a interessarsi della musica greca antica, Galilei si rivolse, per chiarire alcuni problemi, allo studioso Girolamo Mei. Attraverso un carteggio e una serie di conversazioni (1572-81), Mei comunicò a Galilei le sue scoperte e le sue conclusioni relative a quella musica; Galilei riunì queste notizie nel Dialogo della musica antica et della moderna (1581) – qui è contenuta una esplicita dichiarazione di guerra nei confronti del contrappunto, che divenne il punto di partenza di tutte le future attività teoriche e pratiche della Camerata.

Quando nel 1592 Bardi fu chiamato a Roma, il protettore del gruppo divenne Jacopo Corsi; i suoi compagni più noti erano: Ottavio Rinuccini (che scrisse i libretti della Dafne, di Euridice e Arianna), Emilio de Cavalieri (che compose e rappresentò a Roma nel 1600 La rappresentazione di anima e di corpo, uno dei primi tentativi di applicare il principio della monodia a una composizione sacra), Jacopo Peri (cantante, organista e direttore della cappella ducale) e Giulio Caccini (famoso virtuoso e insegnante di canto). La teoria della “nuova musica” si trova ampiamente sviluppata negli scritti di Galilei e di altri membri della Camerata. I membri di quest'ultima sentirono in maniera profonda il fascino della cultura greca antica, ma della musica greca non ne sapevano niente. Il lungo studio e la discussione accurata degli scritti antichi portarono alla formulazione di un principio fondamentale, e cioè che il segreto della musica greca stava in un'unione perfetta fra parole e melodia, unione che si poteva ottenere solo accordando alle prime un controllo e un potere assoluti sulla seconda.

Da questo principio discesero 3 corollari:

• Il primo affermava che il testo deve essere chiaramente comprensibile, quindi l'esecuzione deve essere affidata a una sola voce con il più semplice accompagnamento possibile (es. liuto, suonato dal cantante stesso). Veniva quindi escluso il contrappunto, per evitare la distrazione e la confusione derivanti dall'ascolto simultaneo di parole diverse, cantate con un diverso ritmo per ciascuna parte.
• Il secondo corollario richiedeva che le parole venissero cantate servendosi di una declamazione corretta e naturale, come se fossero state recitate, cercando di evitare da un lato i ritmi regolari di danza tipici della canzoni popolari, e dall'altro le ripetizioni del testo richieste dalle necessità contrappuntistiche dei madrigali e dei mottetti.
• Il terzo corollario riguarda il rapporto fra musica e parole. La melodia non deve seguire quasi graficamente l'andamento del testo, ma esprimere lo stato d'animo di ogni singolo passo, imitando e accentuando le intonazioni e il fraseggio tipici di una voce di persona che parli sotto l'effetto di una determinata emozione.

Proprio in questi principi estetici e nelle loro conseguenze pratiche consistette il carattere rivoluzionario della riforma fiorentina. Essi costituirono il necessario presupposto per la nascita di una musica realmente teatrale, e quindi dell'opera. Primi esperimenti nel nuovo stile furono fatti da Galilei nel 1582, quando scrisse una versione del monologo di Ugolino dall'Inferno di Dante. Si direbbe che inizialmente queste nuove idee abbiano stentato un poco ad affermarsi, dal momento che non se ne trova traccia nella musica dei famosi intermedi del 1589, scritti in buona parte dalla Camerata. Agli inizi del 1597 veniva rappresentata Dafne, la prima opera su testo di Rinuccini e con le musiche scritte da Peri e in parte da Corsi (la musica è andata perduta). I primi es. sopravvissuti di monodia fiorentina sono alcune arie di Caccini dalle Nuove musiche (1601). La raccolta è formata da arie e madrigali per voce solista accompagnata da un liuto o da un altro strumento a corda; la musica è in stile recitativo che, a differenza del rappresentativo, concede una più simmetrica organizzazione delle frasi, ripetizioni del testo e abbellimenti melodici → siamo di fronte a un libero impiego della forma melodica, definito “arioso”.

La “nuova musica” trovò subito imitatori in tutta Italia, e presto si diffuse anche negli altri paesi. Naturalmente il vecchio contrappunto del '500 non scomparve del tutto, ma nella prima metà del '600 si assisté a un progressivo modificarsi del linguaggio musicale, dovuto all'interazione fra il nuovo principio monodico e le vecchie leggi contrappuntistiche e agli sforzi dei compositori x trovare il modo di conciliarli.

Parte 2 – Il Seicento

Gli inizi

La prima opera di cui ci è giunta la musica è Euridice. Esistono due versioni complete del testo di Rinuccini, una di Peri e una di Caccini. Quella di Peri, con l'aggiunta di alcuni numeri scritti da Caccini, fu rappresentata il 6/10/1600 a palazzo Pitti, nell'ambito dei festeggiamenti che si tennero a Firenze in occasione delle nozze di Enrico IV di Francia e Maria de Medici. Quella di Caccini fu rappresentata per intero nel 1602. Il poema è una favola pastorale sul mito di Orfeo e Euridice → soggetto amato dai primi compositori per il fatto che il protagonista è un cantante, e perché offre una trama semplice combinata con una grande varietà di situazioni emotive e con la possibilità di effetti scenici sensazionali.

Nella versione classica del mito la condizione perché Euridice possa uscire dall'Ade è che entrambi è che Orfeo non le rivolga uno sguardo né una parola prima che siano tornati entrambi sulla terra, ma Orfeo non resiste, si volge a guardarla e la perde definitivamente. I poeti sono ricorsi a tutti gli espedienti possibili per evitare il finale tragico. Rinuccini aggira l'ostacolo tacendo l'esistenza di qualsiasi condizione: Euridice viene restituita alla vita senza superare una prova. Lo schema:

• Prologo – la tragedia annuncia l'argomento;
• Festeggiamenti – pastori e ninfe festeggiano le nozze di Orfeo e Euridice;
• Morte di Euridice – narrata da un Messaggero;
• Lamentazioni – lunga scena con a solo di Orfeo;
• Epifania – un Messaggero riferisce che Orfeo ha invocato inutilmente la morte, ma è stato soccorso da Venere, che gli ha suggerito di scendere nell'Ade e chiedere a Plutone di restituirgli l'amata;
• Discesa nell'Ade – egli perora la sua causa con Plutone finché non riesce a convincerlo;
• Risurrezione – un Messaggero annuncia il ritorno della coppia + festeggiamenti.

Le due versioni di Peri e Caccini sono simili. Peri dà maggiore forza all'espressione tragica, mentre Caccini è più melodico, eccelle nei passi elegiaci e dà più risalto al virtuosismo vocale. Nessuna delle due ha una sinfonia e non esiste quasi nessun brano indipendente di musica strumentale. Per la prima rappresentazione di Euridice di Peri furono utilizzati almeno 4 strumenti per l'accompagnamento, che si alternavano o suonavano in diverse combinazioni. In entrambe le versioni di Euridice l'azione è sostenuta dagli a solo vocali del nuovo stile drammatico fiorentino, il quale consiste in una linea melodica che non ha ancora raggiunto la forma dell'aria, ma che non è neppure un recitativo. La caratteristica fondamentale della monodia delle opere di Peri e Caccini, è l'aderenza assoluta ai ritmi naturali, agli accenti e alle inflessioni del testo. Gli a solo acquistano occasionalmente un accenno di forma musicale attraverso l'uso dello stesso basso; ma nelle parti solistiche prevale l'impressione di una libertà quasi rapsodica, come se la linea melodica esistesse soltanto per coronare col canto un linguaggio poetico che è già di per sé più che musicale. Accanto alle parti ritmicamente libere, ve ne sono alcune solistiche che seguono metri regolari – esse fungono da intermezzo lirico nel corso dell'azione.

Il “coro”, formato da circa 10 persone, sta in scena quasi tutto il tempo e ha una parte importante tanto dal punto di vista teatrale quanto da quello musicale; la sua funzione principale è quella di conferire unità alla scena eseguendo il ritornello, e di creare delle situazioni di grande animazione sonora, dove il canto si unisce alla danza.

Un'altra opera importante di questo periodo è La Dafne di Marco da Gagliano, rappresentata per la prima volta a Mantova nel 1608. Il libretto è un adattamento del poema di Rinuccini del 1594. L'azione si divide in due parti: Apollo uccide con le proprie frecce il serpente Pitone, ma viene a sua volta ferito da quella di Amore. Quindi insegue inutilmente la ninfa Dafne, che viene trasformata in alloro proprio mentre egli sta per raggiungerla (quest'ultimo episodio è narrato da un Messaggero). Il prologo è cantato da Ovidio, autore delle Metamorfosi da cui la vicenda è tratta. La musica è essenzialmente la monodia fiorentina, ma è più animata dal punto di vista melodico e sostenuta da un basso più regolare e da armonie più ricche. Diversi ritornelli strumentali sono inseriti nelle parti vocali, e c'è un ballo conclusivo; non c'è sinfonia. Grande importanza nella Dafne ce l'ha il coro, sia nello svolgimento dell'azione sia nei momenti puramente contemplativi. Le parti corali acquistano varietà grazie all'inserimento di brani solistici, duetti e brevi intermezzi orchestrali. Tutta la partitura mostra notevoli risorse musicali, mutuate dalla tradizione dei vecchi intermedi e della nuova voga del recitativo monodico.

Gagliano scrisse altre due opere per Firenze: Il Medoro (1619), la cui musica è andata perduta, e in collaborazione con Peri, La Flora (1628). Un'altra opera fiorentina fu La liberazione di Ruggiero di Caccini, rappresentata.