Riassunto esame Storia della musica moderna, prof. Bernasconi, libro consigliato Il Novecento dell'Europa orientale e negli Stati Uniti, Vinay

Primo capitolo

Indipendenza nazionale e tradizione popolare. L'etnomusicologia

Il volume precedente, strutturato secondo il criterio dei centri culturali maggiori, evidenzia come il linguaggio romantico (tardoromantico), tra fine 19^o sec. e inizio 20^o sec., avesse maturato la crisi da cui trassero origine le scuole musicali del '900, nello stesso triangolo del mitteleuropeo in cui era sorto e si era sviluppato. Le nazioni confinanti rischiavano, come già era accaduto nel periodo romantico, di subire passivamente la rielaborazione dei nuovi linguaggi musicali.

Peggiore era la situazione dei popoli dell’est della Mitteleuropea sotto l’egemonia economica e militare di altri. Questi paesi erano: Polonia, Ungheria, e “Repubblica” Ceca; in cerca di un’identità nazionale lontana. La regione polacca, nel mezzo tra impero russo, asburgico e Reich, era divisa in tre parti annesse a queste potenze. Gli ungheresi e i ciechi invece erano sotto dominazione asburgica. Gli ungheresi, grazie ad un compromesso con l’Austria (1867), godevano di larga autonomia interna, mentre i cechi di Boemia e Moravia, oltre all’assoggettamento austriaco, soffrivano di un complesso d’inferiorità nei confronti degli ungheresi (soprattutto la borghesia ceca).

Il sentimento indipendentistico si fece più forte a cavallo fra i due secoli, dando vita a movimenti nazionalistici quali I Giovani cechi, cui apparteneva Tomas Masaryk (1850-1937), poi primo presidente della repubblica, e altri. La crisi delle egemonie e la fine della seconda guerra mondiale fece raggiungere a Polonia, Ungheria e Cecoslovacchia la ricercata indipendenza. Il 19^o secolo e il primo ventennio del successivo portarono alla nascita di gruppi progressisti volti alla ricerca di un equilibrio tra origini, tradizioni nazionali e inserimento in un’Europa nuova. Erano quindi pronti a lasciare i provincialismi e le arretratezze a cui erano stati costretti in passato.

In questo periodo il movimento di rinnovamento ceco (majovci) e quello di nazionale/europeistico (Ruch) si scontravano tramite articoli, provenienti dalle proprie riviste. Così accadde anche in campo musicale in cui il rinnovamento linguistico passò o da uno o dall’altro movimento. La Giovane Polonia nella musica, fondata da Grzegorz Fitelberg più altri 4 musicisti, era di tendenza europeistica e si proponeva il collegamento con l’avanguardia europea di quell’epoca. Karl Szymanowsky fu l’unico che continuò l’opera di aggiornamento linguistico e di sprovincializzazione della cultura musicale polacca e maturò uno stile personale ma influenzato dall’avanguardia del mitteleuropeo. Fu influenzato dall’esempio straussiano, attratto dall’impressionismo debussyano. Particolare fascino esercitarono su di lui l’arte e la cultura orientali, da cui partirono importanti lavori come: la Terza sinfonia con tenore o soprano, e l’opera Re Ruggero.

Nell’ultimo periodo la scoperta del folclore musicale delle località montane lo stimolò alla creazione delle: Venti Mazurche per pianoforte op.50 (1924-1925), lo Stabat mater (1925-26), La Quarta Sinfonia concertante (1930-32), il Secondo concerto per violino (1933) e il balletto Harnasie (1935).

Cultura popolare nazionale

In questo capitolo viene indagata anche l’altra tendenza, quella che affonda le sue radici nella cultura popolare nazionale, viva e aggiornata da un confronto più diretto col mitteleuropeo. Il fatto che due autori come Janacek (ceco) e Bartok (ungherese) vivessero in due regioni differenti e che entrambi utilizzassero la spinta nazionalistica come stimolo linguistico musicale, dice molto sul comune stato di soggezione alla cultura austro-tedesca delle loro regioni. Prima di confrontarli dobbiamo dire che i due compositori maturarono in epoche culturali diverse.

Janacek, nato nel 1854, aveva subito in gioventù gli influssi romantici, in particolare quelli di Dvorak e di Smetana. La prima opera, Sarka, rientra in questo duplice indirizzo stilistico: più vicini allo stile di Smetana i lavori corali Nello stile del canto popolare (1876) e Non si sfugge al destino (1878), influenzati da Dvorak invece i brani strumentali, la Suite per orchestra d'archi (1877).

Bartok, nato nel 1881, iniziò la sua carriera negli anni in cui Richard Strauss rappresentava la punta più avanzata della tendenza progressista. Comunque per entrambi il rinnovamento linguistico passò tramite il recupero del canto popolare, forgiandoli con una grammatica e una sintassi musicale personale. Un primo passo verso nuove composizioni avviene con la raccolta e lo studio del patrimonio folclorico di Janacek, tra 1888 e 1906, anno in cui Bartok, assieme a Zoltan Kodaly, pubblicò la raccolta di canti ungheresi. Fu l'inizio di un'intensa collaborazione etnomusicologica che occupò tutta la loro esistenza.

Kodaly ha svolto un ruolo importante nella vita della cultura musicale ungherese, con un'attività sessantennale nel triplice campo pedagogico-didattico, etnomusicologico e compositivo. Le sue opere entrarono nel repertorio orchestrale internazionale. Soprattutto con i canti corali creò un legame con la cultura nazionale ungherese. Opere di perfetta integrazione fra linguaggio verbale e struttura polifonica.

La nascita dell'etnomusicologia

Verso la fine del secolo XIX, furono gettate le basi dell’etnomusicologia, la disciplina che studia, secondo rigorosi principi scientifici e comparativi, la musica popolare in tutte le sue componenti e manifestazioni. Risale al 1884 la pubblicazione dello studio di Alexander Jhon Ellis sulle scale musicali in cui è contenuto il sistema di rappresentazione degli intervalli musicali impiegato, con integrazione e perfezionamenti, nella scienza etnomusicologica per la definizione delle scale musicali non temperate. Nel 1892 uscì il primo saggio etnomusicologico europeo sul materiale registrato e nei primi anni del XX furono fondate le prime fonoteche.

Bartok assunse nei confronti della raccolta e dello studio del canto popolare in una logica ben precisa: riteneva che una comprensione profonda del dato etnofonico non potesse prescindere dal complessivo fenomeno etnologico, dove l'esistenza del dato vita della comunità sta alla base degli studi. Janacek dimostrò attenzione allo studio delle curve melodiche del linguaggio, che avrebbe voluto vedere riunite e catalogate in una specie di dizionario della lingua ceca. Jenufa (1903) è la sua prima opera in cui il suo stile assume pieno risalto. Infatti vi sono concatenazioni e ripetizioni di incisi melodici che si modellano sulle inflessioni del discorso verbale sottolineando e amplificando le sfumature espressive. Abolisce poi la modulazione, la giustapposizione di unità ritmiche molto piccole che riproducono la mobilità e la varietà metrica del canto popolare e del linguaggio verbale. Nell'opera Amarus (1897), una cantata lirica, il compositore medita attentamente sul tema amore e morte (opera di trascrizione che anticiperà il suo stile).

Per Bartok l'assimilazione del motivo popolare si compì in modo differente e quasi antitetico a quello di Janacek. Prima di tutto per via strumentale e non vocale, maturò la stilizzazione in modo graduale passando attraverso tre stadi successivi che lui stesso descrisse nell'articolo del 1931 intitolato L'influsso della musica contadina sulla musica colta moderna. Il primo prevede l'impiego della melodia originale, conservata, del tutto o in parte, accompagnata da accordi modali e dissonanze che rendono interessante la struttura melodica. Il secondo stadio consiste nell'invenzione melodica e ritmica ad imitazione della musica popolare, che il compositore afferma come caratteristico di Stravinskij. Il terzo stadio rappresenta la completa e totale assunzione dei moduli espressivi e delle strutture linguistiche della musica popolare, modificati a tal punto da non poter più connettersi direttamente al motivo popolare.

Leos Janacek

Tratto fondamentale della vocalità di Janacek è un nesso strettissimo tra i valori drammatici, del testo, dei personaggi, delle situazioni, dei simboli nascosti, e di quelli musicali; il linguaggio verbale del testo assume un'importanza primaria, perché da questo arrivano le riverberazioni espressive e fonetiche del dramma che Janacek, attraverso segrete operazioni alchemiche, traduce in termini musicali. Nelle sue opere, in particolare quelle vocali, ricorrono alcuni nuclei drammatici, fra cui quelli connessi al motivo erotico e a quello della femminilità tragica si ripetono con l'ostinazione di immagini ossessive, quale quella della donna scatenatrice di passioni violentissime che turbano e disgregano l'ordine sociale conducendo ad esiti spesso di violenza. Connessioni alla tematica della femminilità tragica, due altri motivi che stimolarono particolarmente la vita drammatica di Janacek sono la figura della donna autoritaria e possessiva, caratterizzata in Jenufa e in Kàt’ a Kabanovà (la suocera Kabanica), ed il motivo della morte come liberazione e riscatto.

Per conferire unità formale alle sue opere, Janacek non ricorse né al Leitmotiv wagneriano né tantomeno alle forme chiuse, ma alla variazione di alcuni motivi che ritornano come affioramenti di memoria. Il ritorno di questi motivi non è legato ad uno schema formale rigido, ma anch’esso risponde esclusivamente ad una logica interna al dramma: viene in tal modo accentuato il senso di accidentalità dello sviluppo drammatico-musicale, il prevalere dell'aspetto sentimentale ed affettivo, pur ritratto in modo realistico, su quello razionale. Nelle opere della maturità la citazione diretta del canto popolare è praticamente bandita. Quando ricorre è sempre motivata da una precisa necessità drammatica.

Nel Diario di uno scomparso (1919), una raccolta di 22 liriche che sviluppano un unico tema (l'amore di un contadino per una giovane zingara di nome Kefka con la quale fugge dal paese per seguirla nella sua vita errabonda), Janacek raggiunge uno dei suoi vertici espressivi. L'opera presenta una struttura simmetrica: i primi otto brani sono dedicati al vagheggiamento della bella zingara; i cinque centrali al motivo della seduzione, di cui tre (IX-X-XI) in forma dialogica fra i due protagonisti con intervento di un coro femminile nel IX, ed il XIII esclusivamente pianistico; gli ultimi otto, al turbamento di Janicek e della fuga con la zingara. Ricorre inoltre un motivo che nella topografia espressiva di Janacek allude a contenuti erotici. I 22 brani del Diario di uno scomparso sono veramente pagine intime che riflettono i moti dell'animo di un giovane soggiogato dalla misteriosa forza dell'eros.

È tuttavia nell'ultimo periodo compositivo che Janacek raggiunse un perfetto equilibrio stilistico ed una piena maturità espressiva anche in campo cameristico. I due quartetti per Archi sono forse la più perfetta realizzazione dell'“impressionismo psicologico” di Janacek nel campo nella musica pura. La trasfigurazione dei diversi stati d'animo suscitati dalla persona amata dà vita ad un discorso musicale che si sviluppa secondo una libera concatenazione di ritmi marcati, brevi distensioni, episodi contrappuntistici costretti ad unità formale dall'unità di coscienza di Janacek. Poiché l'avvicendarsi delle varie sezioni segue uno schema "a senso", dettato dalla libera intuizione del compositore, è difficile indicare una struttura formale.

La Sinfonetta, capolavoro strumentale attraverso cui il compositore attua alcune sperimentazioni cameristiche in cui il proprio stile si colora di tinte stravinskijane e debussyane-raveliane. Nella Sinfonetta, le cellule melodiche janacekiane ricevono una particolare illuminazione dai diversi amalgami sonori; fra gli ottoni, che assumono una solennità cerimoniale oppure un carattere festoso e giubilante e la fluidità melodica dei legni cui sono assegnati leggeri motivi di danza o temi lirici e delicati, si instaura una dialettica orchestrale equilibratissima che, insieme alla potenza drammatica delle ultime opere ed a quello che ho indicato come "impressionismo psicologico" dei due Quartetti, rappresenta uno degli approdi artistici dell'ultimo Janacek.

Bela Bartok

Con le Quattordici Bagatelle, la tradizione romantica viene decisamente abbandonata. Ogni brano della raccolta si basa su principi decisamente estranei ad essa: successioni di intervalli dissonanti e inusuali, bitonalità, ostinati melodici e melodici. Sono i principi di una nuova grammatica e di una nuova sintassi musicale in cui l'intervallo e non la triade alla base delle funzioni armoniche, non è più l'elaborazione melodica ma la ripetizione variata a condurre il discorso musicale. Tutta la produzione pianistica di questo decennio è una progressiva conquista di un nuovo spazio sonoro, tanto nell'ambito della musica "pura" quanto in quello dell'ornamento del motivo popolare. Il motivo barbarico entra a far parte della natura composita del linguaggio bartokiano. Barbarico: la dissonanza, cioè, usata come sferza ritmica ed accento timbrico. Il primo brano in cui questo aspetto esplode è L'Allegro barbaro (1911) che afferma una nuova concezione del tocco pianistico, per cui è esaltata la natura percussiva dello strumento.

La Suite op.14 (1916) in quattro movimenti, di cui il primo (Allegretto) è nello spirito di una danza rumena stilizzata, mentre i due movimenti centrali (scherzo e Allegro molto) esaltano entrambi l'aspetto percussivo, e l'ultimo (Sostenuto) è invece una successione di accordi timbrici su cui aleggiano frammenti melodici quasi sospesi in un'atmosfera plumbea e spenta.

Il Principe di legno è un ibrido stilistico; inizia con una graduale espansione in una triade di do maggiore (con l'aggiunta del fa diesis) che, con fare wagneriano, coinvolge l'intera orchestra, per continuare con episodi la cui orchestrazione rivela influssi di Strauss, dello Stravinskij dell'Uccello di fuoco senza ignorare la lezione debussyana. Con i primi due Quartetti (1908 e 1917) Bartok si trova ad affrontare il problema dello sviluppo delle nuove scoperte linguistiche senza appigli verbali, scenici o comunque rappresentativi. Fin da questi ultimi saggi quartettistici, Bartok si mostra già chiaramente orientato verso una concezione unitaria, traendo esempio dagli ultimi Quartetti di Beethoven.

La prima guerra mondiale segna una netta cesura fra i precedenti orientamenti espressivi del teatro musicale bartokiano e la poetica espressionista che lo stimolò alla creazione del balletto Il mandarino meraviglioso (1918-19). Con le Otto improvvisazioni su canti popolari ungheresi op.20 (1920) può dirsi concluso il periodo di assimilazione del motivo popolare. Anche Bartok subì l'influenza degli influssi dei due principali centri musicali europei, ma riportando tutto alla propria identità artistica. L'influenza della scuola viennese si manifesta, ad esempio, nelle due Sonate per violino e pianoforte (1921-1922), una serie di dodici suoni, oppure in quei passi in cui ricorrono salti d'ottava. La coscienza bartokiana è sempre radicata in un nucleo tonale (o modale) attorno al quale si sviluppano, anche discostandosene molto, i diversi episodi: inesorabile, ipnotica attrazione della finalis, più che caduta sulla tonica.

Uno dei saggi più stupefacenti della sottigliezza timbrica di Bartok in questi anni è il quarto brano della raccolta pianistica All'aria aperta (1926) che reca l'emblematico titolo di Musica della notte. Sul continuum sonoro di un gruppetto che si raggruma in un cluster di minime, sono evocati gli impalpabili suoni notturni: cluster ribattuti, quasi gridi di misteriosi animali; arabeschi evanescenti come bagliori improvvisi; echi di arcane melodie provenienti da epoche remotissime.

Con il Quarto Quartetto Bartok introduce una forma speculare che impiegherà frequentemente in questo periodo centrale della sua produzione e che rappresenta l'ideale bartokiano di perfezione formale, l'equivalente della forma sonata-classica. Dei cinque movimenti di cui si compone il quartetto, il terzo funge da perno e gli ultimi due traggono il materiale tematico dai primi due, ma in successione inversa, il quarto dal secondo e il quinto dal primo, quindi ne risulta la struttura seguente: A (Allegro), B (Prestissimo, con sordina), C (Non troppo lento), B' (Allegretto pizzicato), A' (Allegro molto). Dall'immagine speculare a semicerchio, che la forma suggerisce, è stata denominata "forma a ponte" o "forma ad arco". A B C B' A'

Il Quinto quartetto, sempre in forma ad arco, dispone però diversamente i tempi lenti e quelli veloci. Bartok raggiunse l'apice delle sperimentazioni sonore con la Sonata per due pianoforti e percussione e la Musica per strumenti a corde, percussione celesta, che si possono intendere come l'estensione dello strumento e del complesso strumentale prediletti dal compositore.

Con i Contrasti per violino, clarinetto e pianoforte (1938), il Secondo concerto per violino e orchestra (1937-38) ed il Divertimento per orchestra d'archi (1939), Bartok entra nel suo "terzo stile". Caratteristiche generali di quest'ultima stagione compositiva sono lo smorzamento delle sonorità più accese, sfavillanti, percussive, visionarie del periodo precedente ed il recupero del tematismo; i valori "di superficie" riemergono, ma sotto una nuova vernice in cui si mescolano le esperienze maturate in un ventennio d'intensa sperimentazione. Il primo lavoro composto dopo il suo trasferimento negli Stati Uniti, Il Concerto per orchestra (1943), è il capolavoro del classicismo bartokiano. Tutti gli stilemi caratteristici di Bartok sono presenti ma, quasi fossero smussati delle loro angolosità, assumono significati nuovi: i temi sono immessi in una struttura maggiormente diatonica, la forma a ponte è mantenuta ma, spogliata dei riferimenti tematici e solo usata come schema di concatenazione dei movimenti secondo la tipologia del Quarto Quartetto (cioè con il tempo lento centrale), acquistano una nuova dimensione espressiva e formale.