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LA MUSICA CAMERISTICA E PIANISTICA
Negli anni venti prevalgono due correnti principali: una tradizionale tardoromantica ( Gazunov,
Gliere, Mjaskovskij) e una modernista e a tratti futurista ( Sebalin, Roslavec, Popov).
La musica da camera fu meno coinvolta nel rigore ideologico del regime e questo permise lo
sviluppo di tematiche più legate alla soggettività, anche se non mancò l'utilizzo di canti popolari
russi e non (sonata per violino e pianoforte di Khacaturjan) e la tematica celebrativa (settimo
quartetto di Levitin).
La maggior tranquillità con cui gli artisti si poterono dedicare al genere favorì un'evoluzione
stilistica più rettilinea: Mjakovskij maturò uno stile polifonico.
SOSTAKOVIC
I lavori composti da Sostakovic riflettono la lezione di Prokof'ev e di Stravinskij anche se
reinterpretata in chiave personale: si può trovare un'adesione al linguaggio contemporaneo ma la
necessità di un fondo radicato nella tradizione. Maturò uno stile che esplorò anche il campo
dodecafonico.
Già da Lady Macbeth è evidente come l'artista ha introdotto temi romantici e tardoromantici senza
rinunciare alle caratteristiche del suo primo stile.
Questo si nota bene in ventiquattro preludi per pianoforte, che non sono animati dalla
deformazione satirica ma dall'interpretazione ironica ed arguta dei gesti tipici del pianista
romantico.
La raccolta è una successione di tonalità maggiore-minore secondo il ciclo ascendente delle quinte
per i diesis ed in senso discendente per i bemolli, ma dove la tonalità di base è un pretesto per
continue evasioni.
Sono ammantati da un sottile velo d'ironia e da scatti improvvisi che mettono in dubbio la serietà
dell'intero discorso.
La sonata per violoncello e pianoforte presenta invece un netto distacco tra tempi dispari fluenti e
romantici e tempi pari modernisti.
Vinse anche due premi Stalin con quintetto per pianoforte e trio per violino, violoncello e
pianoforte; in queste due opere raggiunge il compimento la caratteristica divaricazione espressiva
dei movimenti: quelli lenti con procedimenti imitati animati da grande pathos e quelli veloce
martellanti e sfrenati. I diversi movimenti sono però articolati e sviluppati dialetticamente l'uno
dell'altro.
Nel terzo quartetto, ultima opera cameristica prima della bufera zdanoviana si riscontrano le
caratteristiche salienti di Sostakovic: tendenza all'integrazione dei nuclei tematici, frequenti
mutazioni ritmiche e la fusione del linguaggio omofonico con quello contrappuntistico.
Ne i ventiquattro preludi e fughe per pianoforte, dedicato a Bach si riscontra la necessità di
ancorare a solidi principi formali la struttura musicale.
Il quinto quartetto consiste nell'intersezione di frammenti tematici modalmente ambigui in cui tre
movimenti si succedono senza stacchi.
Con l'ottavo quartetto e la sonata per violino e pianoforte si delinea la serie dodecafonica, anche
se la seconda ha un tema cromatico più che dodecafonico, anch'esso contraddetto da una struttura
fondamentalmente tonale.
Il quindicesimo quartetto, ultima opera quartettistica dell'artista è un compianto funebre per
Vasilij Sirinsky, secondo violino del quartetto Beethoven ed è composto da sei movimenti lenti; da
notare il secondo che consiste in una successione di note singole in crescendo.
La sonata per viola e pianoforte, che conclude la sua produzione è improntata nei movimenti
esterni alla pura esaltazione del melos, mentre il movimento conclusivo si apre ad una reinvenzione
lirica.
PROKOF'EV
Non dimostrò di prediligere nell'ambito della musica da camera una particolare forma o insieme
strumentale, tanto che solo il quartetto compare due volte nella sua produzione.
Il pianoforte assunse invece un ruolo fondamentale nella sua carriera compositiva ed artistica.
Il nucleo centrale della produzione pianistica è formato da nove sonate.
Nella prima sonata composta da un solo movimento si nota il debito con il pianismo romantico, che
scompare già nella seconda in cui si avverte il bipolarismo espressivo tipico delle opere successive:
accentuato lirismo nei movimenti lenti e vitalismo ritmico in quelli veloci.
La terza e la quarta sono una sorta di diario intimo sugli anni 1915-1917, mentre la quinta è più
costruita.
Dopo 15 anni tornò a comporre tre sonate, comunemente definite di guerra; opere in cui le sue
caratteristiche salienti sono calate in una struttura formale maggiormente controllata.
La settima è il capolavoro della sonata pianistica: tutti e tre i movimenti presentano una struttura
ternaria che pone in rilievo i disegni tematici e ritmici, stringati ed essenziali: ritmo martellante
nell'allegro introduttivo, evanescenze impressionistiche nell'andantino, messi a confronto nel primo
movimento; l'andante caloroso in cui si trasfigura una canzone sentimentale e il finale ostinatamente
ritmico.
La nona rispecchia invece la ricerca di quel semplicismo ch ha animato gli ultimi anni di vita
dell'artista. TERZO CAPITOLO
LA MUSICA AMERICANA
LA FONDAZIONE DELL'IMPERO STATUNITENSE E L'ISOLAZIONISMO
Terminata nel 1865 la guerra civile con la vittoria degli stati dell'unione iniziò la vertiginosa
crescita economica degli USA, favorita da manodopera a basso costo per l'alto tasso di
immigrazione, da ricchezze naturali senza pari, dallo sviluppo dei trasporti, dallo stimolo
all'innovazione tecnologica e dal protezionismo verso la concorrenza estera.
In pochi anni poche persone si ritrovarono a gestire capitali mai visti prima, come nel caso dei
Rockefeller, o di John Morgan, primo caso di corporations, cioè una gigantesca società per azioni in
cui i vari imprenditori del settore anzichè farsi concorrenza si riunirono in un cartello. Questo portò
al fatto che nel 1930 duecento società controllassero il 50% del capitale.
Iniziò poi l'imperialismo in America latina, sia economica con ingenti investimenti che militare, con
interventi a Panama, Haiti, Nicaragua e Messico.
Nei confronti dell'Europa dopo la prima guerra mondiale e il fallimento della società delle nazioni
gli USA si chiusero in un ostinato isolazionismo, limitando anche l'iimmigrazione.
Negli anni venti dominarono amministrazioni repubblicane favorevoli ai grandi capitalisti e poco
propensi a favorire il movimento operaio.
La rivoluzione in Russia causò un terrore generalizzato definito pericolo rosso che portò ad episodi
di intolleranza politica come quello contro Sacco e Vanzetti.
Il proibizionismo aveva favorito lo sviluppo della malavita e uno smodato consumo di alcol in tutti
gli ambienti, si diffuse un conformistico anticonformismo borghese.
L'agricoltura soffriva per i dazi con il commercio internazionale e moltissima gente si trasferiva
nelle grandi e caotiche città.
Il primo periodo imperialistico degli USA si concluse con la crisi del 25 ottobre 1929.
L'ETA' DORATA E L'ETA' DEL JAZZ
Gli intellettuali americani reagirono in vari modi a questi mutamenti rapidissimi: la teoria
pragmatista di William James giustificò le disuguaglianze sostenendo che la verità si identifica con
l'utilità; il darwinismo sociale estese questa teoria biologica alla società, giustificando il liberalismo
e il laissez faire del governo statunitense.
Altri tentarono di evadere da questa società, come i "bramini della Nuova Inghilterra" che volevano
bloccare i nuovi temi e stili provenienti da ovest rimanendo ancorati ai valori ed ai canoni
tradizionali.
Molti altri espatriarono in Europa, ma mantennero sempre un carattere americanista e quindi
cosmopolita nelle loro opere; è il caso di Ezra Pound e Thomas Eliot.
Altri intellettuali condannarono l'opportunismo e lo sfrenato individualismo, come Mark Twain.
Nacque anche il romanzo realista dove si affrontava il problema del divorzio, della prostituzione e
dello sfruttamento della gente arrivata in città dalle campagne.
Uno dei più grandi interpreti degli anni venti fu lo scrittore Francis Scott Fitzgerald, autore di
racconti e romanzi, tra cui il Grande Gatsby, che ci offrono un'immagine viva e partecipata dello
sfrenato edonismo e della convulsa eccitazione degli anni venti.
Definì quest'epoca età del jazz, dicendo che questa parola ha significato prima sensualità, poi danza
e infine musica.
Si riferiva al jazz bianco di Whiteman e Gershwin, non a quello negro di Chicago che ebbe in Louis
Armstrong il suo più famoso trombettista.
In questa età si acutizzò il problema razziale a nord, anche per la massiccia immigrazione dagli stati
del sud e si ebbe la formazione di ghetti nelle grandi città.
Si diffuse però anche la moda del negro come personaggio, che ebbe come reazione la creazione di
un parnaso negro da elevare al livello di quello bianco e il voler affermare la negritudine con un
jazz violento e con il linguaggio aggressivo del blues.
I bianchi dal canto loro tentarono di copiare il jazz negro, ottenendo solo una slavata scopiazzatura,
ma riuscirono anche a mischiare il jazz con la musica colta degli anni venti, soprattutto con Bix
Biederbecke.
LA MUSICA AMERICANA TRA I DUE SECOLI: "TRADIZIONE GARBATA" E FOLCLORE.
Negli anni successivi alla guerra di secessione furono fondati numerosissimi conservatorii e
l'insegnamento della musica divenne obbligatorio anche nei college e nelle università, mentre lo era
già nelle scuole inferiori.
Non si ebbe però un uguale rinnovamento linguistico: tutti gli artisti di musica colta guardavano
all'Europa, anzi alla Germania, come fonte dell'unico idioma musicale valido; fosse di derivazione
brahmsiano-schumanniano-schubertiano come per i Boston Academics o di stampo listziano-
wagneriano come per Edward MacDowell.
Tutti i compositori statunitensi affrontavano viaggi e studi in Germania, per ritornare poi in patria e
comporre opere secondo la "regola tedesca", anche se non mancarono piccole variazioni sul tema,
come la vena umoristica di Chadwick e il carattere corale e sacro di Parker.
I Boston Academics furono i corrispondenti dei bramini della Nuova Inghilterra nella musica,
furono i difensori della "tradizione garbata".
In contrasto con questa tradizione si pose l'utilizzo di motivi di folclore indiano o negro, alla ricerca
di un idioma nazionale da contrapporre a quello romantico tedesco.
Questa via subì una forte accelerazione quando il boemo Antonin Dvorak accettò la direzione del
National Conservatory of Music di New York; fu colpito dagli spirituals e invitò i compositori
americani al loro utilizzo.
I problemi principali erano due: il folclore indiano e negro non rappresentava i cambiamenti che
erano in corso nel
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