Riassunto esame Storia della Musica, prof. Cafiero

18) L’OPERA ITALIANA DEL 1600

L’opera italiana nasce a Firenze, in occasione di eventi fastosi e particolarmente solenni, spettacolo

realizzato dal personale fisso della corte, finanziato dal principe per accrescere il suo prestigio,

dedicato ad un pubblico sceltissimo; di li a Mantova, Ferrara, Piacenza, Parma, Torino per celebrare

la propria grandezza. Ma è Roma la città che più si prodiga in questo genere: la corte pontificia non

può realizzare questo tipo di spettacolo profano, sono i palazzi dei nobili e dei cardinali, i seminari

ed i collegi religiosi a produrre opere, sempre con una facciata cattolica: prima ci si accosta alla

mitologia classica, poi a quello che viene chiamato filone agiografico dell’opera romana con

conclusioni edificanti (Rappresentatione di Anima ed di Corpore, Sant’Alessio). Con l’opera

Sant’Alessio, su libretto di Giulio Rospigliosi, prelato della famiglia Barberini (Famiglia più

potente di Roma in quegl’anni), dà il via alla grande stagione delle opere barberiniane ed inoltre

vede inserito l’elemento comico (Di li le commedie musicali). Inevitabile la contaminazione fra

teatro spagnolo e opera in musica italiana (Intrecci, personaggi, mancanza delle regole

aristoteliche).Un secondo momento della storia dell’opera italiana vede il passaggio dall’opera di

corte all’opera impresariale di Venezia (Il tipo di società è diverso, gli ideali repubblicani, i lucrosi

traffici mercantili, la libertà di stampa e di pensiero, la disponibilità di capitali): accade per la prima

volta con l’opera Andromeda, su libretto di Ferrari e musica di Manelli, che si recuperino le spese

dell’allestimento tramite la vendita di biglietti; l’opera è un’impresa commerciale a fini di lucro, ma

non certo popolare perché i costi dei biglietti sono decisamente elevati; nasce la figura

dell’impresario che investe il suo capitale per l’allestimento: l’affitto del teatro, la retribuzione del

compositore, dei cantanti, dell’orchestra, dello scenografo, del personale tecnico, i materiali,

l’illuminazione (Il librettista è spesso un nobile e non viene pagato, inoltre guadagna dalla vendita

dei libretti); quindi si vendono i biglietti, ma non solo, si affittano i palchetti per l’intera stagione.

L’argomento dei libretti spazia dal tema mitologico più tradizionale, ad intrecci presi dall’Eneide e

dalla storia antica, a trame eroiche ed imperiali (In fase di conflitto contro l’impero ottomano).

21) LA CANTATA DA CAMERA

Dopo il 1600 i testi madrigalistici vengono messi in musica in stile monodico con basso continuo (I

madrigali a voce sola delle Nuove musiche di Caccini) o in stile concertante, con il conseguente

declino progressivo della produzione di madrigali polifonici fino al 1620, anno che inaugura un

periodo di gravissima crisi economica per l’intera Europa, in coincidenza con la guerra dei

Trent’anni ed il correlato fallimento dell’editoria italiana, a cui si somma il flagello della peste. Il

tutto porta ad una vera svolta epocale: la chiusura con il mondo cortese rinascimentale per

un’apertura verso l’assolutismo barocco, ovvero un mutamento radicale nella produzione e nella

fruizione della musica, soprattutto all’interno delle corti, con una netta separazione tra i musicisti,

per lo più professionisti e gli aristocratici spettatori. Il genere di musica vocale che soppianta il

madrigale è la cantata (Il termine è inizialmente impiegato in modo vago per qualsiasi

composizione cantata da una o due voci con basso continuo o strumenti): si tratta di un tipo di

composizione diverso dal madrigale e più ambizioso di una semplice aria, che contiene un numero

variabile di recitativi e di arie, più libero rispetto a queste, poiché solo il basso si ripete identico,

mentre la melodia varia ad ogni strofa, con un solo cantante (O due ed in questo casa si tratta di un

duetto da camera) accompagnato dal basso continuo e talvolta da altri strumenti, quasi sempre due

violini, un testo poetico che tratta nella maggior parte dei casi argomenti amorosi o sacri

(Personaggi arcadici, letterari), assumendo un contenuto teatrale e rappresentando ad ogni aria una

particolare situazione psicologica, di esecuzione non dispendiosa per l’esiguo organico richiesto;

troviamo riunite nella cantata le principali caratteristiche della musica barocca, ovvero stile

monodico con basso continuo, stile concertante, tendenza alla rappresentatività, volontà di muovere

gli affetti; la prima pubblicazione a stampa in cui compare il termine è Cantade et arie di Grandi. La

culla della cantata è Roma: a Roma manca una corte laica, poiché la corte è la curia cardinalizia e il

suo monarca è il papa, ma essendo questo eleggibile, le famiglie aristocratiche concorrono nel

patrocinio di attività musicali come affermazione del proprio rango,mantenendo a palazzo un

piccolo gruppo di musicisti al loro stabile servizio, assumendo personale esterno in circostanze

fastose, sperimentando e accogliendo tipologie musicali sempre nuove; tra i musicisti più in voga a

Roma vi sono Frescobalidi, Carissimi, Rossi, Tenaglia, Stradella, Pasquini, Corelli, Scarlatti: i

compositori dell’epoca migrano da un palazzo nobiliare all’altro, affiancando a questa attività

impieghi di organista, cantore, maestro nelle cappelle o nei collegi religiosi. Con il 1700 assistiamo

al tramonto della cantata, soppiantata dal teatro d’opera che ne mina la struttura clientelare e

mecenatistica, definendo come nuova moda dell’aristocrazia non l’organizzare eventi musicali, ma

il presenziare alle stagioni operistiche.

22) LA SONATA BAROCCA

Inizialmente i termini “canzone da sonar” e “sonata” sembrano intercambiabili, del resto il loro

contenuto musicale è abbastanza simile. E’ tra il 1600 ed il 1630 che un fattore di tipo sociologico

indica una linea di demarcazione tra i due generi: i compositori di canzoni strumentali sono per lo

più organisti, mentre gli autori di sonate sono esecutori professionisti di altri strumenti, per lo più

violini; da un lato uno strumento polifonico ed un’educazione completa alla teoria musicale ed al

contrappunto rigoroso, dall’altra meno interesse per la teoria della composizione e per la polifonia,

in cambio di una tecnica virtuosistica e di un’improvvisazione affettuosa degli abbellimenti. Si parla

di sonata a tre, con tre parti strumentali impiegate, ovvero due strumenti monodici (Violini per lo

più) e basso continuo e sonata a due o sonata solistica, che prevede un solo strumento monodico

(Generalmente un violino) e basso continuo. Otre che per il diverso organico strumentale, le sonate

di distinguono per la differente destinazione d’uso, cioè per le esigenze della committenza e per le

possibilità di fruizione e quindi definiamo le sonate da chiesa e da camera: l’una rientra nello stylus

ecclesiasticus, cristallizzata in una struttura nettamente divisa in quattro movimenti tutti nella stessa

tonalità i cui andamenti sono lento-veloce-lento-veloce, l’altra in un rapporto stretto di derivazione

con la musica per danza (Caratteristica del barocco la ripresa delle musiche per danza, inserite nelle

composizioni strumentali, nonostante fino ad allora questo tipo di musica fosse considerato un

genere minore e gli strumentisti specializzati in questo senso di second’ordine); nel corso del tempo

i due generi assumono uno le caratteristiche dell’altro fino a sovrapporsi. Tra i musicisti Vitali,

Torelli e soprattutto Corelli, bolognese, vissuto a Roma, che fu al servizio della regina Cristina di

Svezia, e dei cardinali Benedetto Pamphilj e Pietro Ottoboni, ma anche libero professionista presso

alcune chiese di Roma e presso il teatro romano Tordinona, spostando la predilezione dei suoi

contemporanei dalla sonata a tre alla sonata a due.

23) L’OPERA FRANCESE

Nel corso del 1600 in Francia il potere coinvolge le arti in modo propagandistico e la musica in

particolare è il mezzo con cui l’autorità celebra i propri fasti e persuade i sudditi. Nel 1500 si

diffonde in Francia il neoplatonismo del fiorentino Marsilio Ficino e della cerchia di Lorenzo

de’Medici, per sfociare nella fondazione dell’Academie de poesie et de musique, di cui è il

principale ispiratore Jean Antoine de Baif che sostiene l’assoluta necessità di una fusione tra poesia

e musica e di un’importanza preminente del ritmo: egli attribuisce forzatamente alla poesia francese

i metri dell’antichità classica nel tentativo di ottenere una musica che ricalchi il ritmo poetico, la

musique misuree a l’antique. Alla corte di Francia è peculiare il ballet de cour che in un primo

momento assume contenuti allegorici (Il Ballet comique de la royne, Balletto drammatico della

regina rappresentato al palazzo del Petit Bourbon nel 1851 in occasione delle nozze tra Margherita

di Lorena e il duca di Joyeuse, protettore dell’Academie), per poi (Negli anni 30 del 600) celebrare

esplicitamente le glorie ed i successi militari della monarchia francese. Una valenza politica ha

anche l’iniziativa musicale del cardinale italiano Mazarino che tenta di far allestire a corte alcune

opere italiane (La finta pazza di Strozzi, l’Egisto di Cavalli, l’Orfeo di Rossi), ma incontra l’ostilità

dello sceltissimo pubblico francese, poiché l’opera italiana (Con i castrati, il testo incomprensibile

perché cantato in lingua italiana, l’armonia cromatica e complessa, i virtuosismi) è lontana dal gusto

francese e poiché un movimento di opposizione al cardinale cercava di evitare ogni italianizzazione

della corte; si assiste in seguito ad una vera e propria caccia agli artisti italiani e nemmeno

successivi tentativi di proporre opere italiane a cui vengono apportate modifiche volte ad ottenere

l’apprezzamento del pubblico francese, vanno a buon fine. Ma sarà proprio un italiano, Jean

Baptiste Lully, fiorentno naturalizzato francese, a creare un nuovo tipo di spettacolo che rispecchi i

gusti francesi, esaltando la monarchia borbonica: egli diviene compositore della musica strumentale

del re, sovrintendente della musica e compositore della musica da camera, maestro della musica

della famiglia reale, componendo diversi ballets de cour e dirigendo un gruppo di sedici strumenti

ad arco per l’intratteniemento del re, fino alla direzione dell’Academie royale de musique e

all’incarico di consigliere-segretario del re; Lully collabora con Moliere alla creazione di numerose

commedie-ballets, commedie recitate, con inserti musicali danzati, da cui realizza in seguito la

prima tragedie lyrique, Cadmus et Hermione, una tragedia in versi il cui testo è interamente

musicato alternando recitativi e arie, interventi corali e strumentali.

24) L’EUROPA TRA 1600 E 1700

A Vienna, per ostentare il prestigio della corte imperiale, vengono allestiti spettacoli operistici in

lingua italiana il sui costo è sostenuto dall’erario pubblico invece che dai capitali di un impresario

come accade in Italia e quindi si tratta ancora di mecenatismo istituzionale, piuttosto che di

un’attività per fini di lucro.

Ad Amburgo attecchiscono i meccanismi di gestione impresariale del teatro tipici dell’opera

veneziana, ovvero l’accesso al teatro è consentito a chiunque paghi il biglietto, a differenza che

nelle altre città tedesche in cui le opere vengono allestite nel palazzi ed il pubblico è composto da

selezionatissimi invitati; ma la differenza sostanziale tra Amburgo ed il resto della Germania è che

qui l’opera è cantata in tedesco e non in italiano (Cosa già fatta in precedenza con la Dafne di Opitz

con musiche di Schulz).

In Inghilterra il pubblico accetta l’inverosimiglianza di uno spettacolo interamente cantato, come è

l’opera italiana, solo agli inizi del 1700, così le opere teatrali di Purcell, realizzate nel corso del

1600, devono a ragione essere definite semi-opere, in quanto composte da inserti musicali destinati

al balletto che riempiono alcuni drammi recitati (The Fairy Qeeen, The Tempest) in apertura, tra un

atto e l’altro, e nei momenti in cui l’azione richiede un intervento sonoro (Musica in funzione

realistica); sono una delle opere di Purcell è davvero un’opera, Dido and Aeneas, spettacolo

interamente musicato, ma di dimensioni ridotte. A ciò si aggiungono i masque, sofisticati e sontuosi

balletti di corte.

La Spagna rimane praticamente impermeabile alla diffusione dell’opera in musica. Fioriscono solo

le zarzuelas, drammi recitati di argomento mitologico con inserti musicali.

Si tenta una fusione degli stili italiano e francese ad opera di Muffat e Couperin

25) IL CONCERTO BAROCCO

Al fianco della sonata domina tra sei e settecento il concerto grosso e siamo ancora a Roma. Il

concerto grosso impiega un organico strumentale ampio, senza limitarsi al solo basso continuo o

allo strumentario della sonata a tre. Stradella divide i suoi musicisti tra il concertino ed il concerto

grosso: il concertino (Soli) viene impiegato nelle arie dei solisti, gli strumenti sono gli stessi della

sonata a tre e vi è una polarizzazione tra acuto e basso continuo; il concerto grosso (Tutti o ripieno)

viene impiegato per i pezzi d’assieme e la sinfonia introduttiva (Unitamente al concertino), gli

strumenti sono il violino, la viola contralto, la viola tenore, il basso continuo e segue la struttura

tradizionale soprano-contralto-tenore-basso. Corelli produce delle composizioni che ricevono per

antonomasia il titolo di Concerti grossi, muta l’organico del ripieno in due violini, viola e basso

continuo e accentua il virtuosismo del concertino. Con Vivaldi e gli autori veneziani il numero dei

movimenti viene ridotto a tre (Allegro-adagio-allegro), si applica ai singoli movimenti la forma-

ritornello, si accentua la dimensione solistica del concertino, si approda al concerto solistico;

Vivaldi scrive numerosissimi concerti (Circa 500), ma le scelte sono sempre legate alle esigenze

della committenza, è maestro di violino, di viola all’inglese e de’concerti presso l’Ospedale della

Pietà di Venezia, scrive opere (Ottone in villa, Orlando finto pazzo), è maestro di cappella e di

camera del governatore di Mantova, viaggia in tutta Europa (Praga, Vienna, Amsterdam) e ottiene

l’approvazione del papa.

26) BACH E HANDEL

Bach è il compositore sedentario, nasce nel 1685 ad Eisenach, in Turingia, da una famiglia di

musicisti; uno dei suoi primi maestri è il fratello maggiore Johann Christoph che lo avvicina alla

grande tradizione organistica della Germania meridionale, studia poi a Luneburg, nel nord della

Paese dove viene a contatto con la tradizione organistica della Germania settentrionale, frequenta la

corte di Celle il cui duca è appassionato di musica francese, ricopre vari incarichi a Weimar,

Arnstadt, Muhlhausen e di nuovo Weimar dove questa seconda volta entra in contatto con la musica

italiana (Vivaldi) eseguita a corte, scrive Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo,

Toccata e fuga in re min., Actus tragicus, lo seguono degli allievi, raggiunge una certa notorietà

come collaudatore di organi, diviene maestro dei concerti alla corte di Weimar, Kappellmeister

alla corte di Kothen, Thomaskantor e Director musices a Lipsia, scrive due cantate sacre (Passione

secondo Giovanni,