Riassunto esame Musica, prof. Cafiero, libro consigliato Storia della musica occidentale 3

La cantata da camera: storia di un nuovo genere musicale per palazzi aristocratici

Il pieno affermarsi della “seconda prattica” (al fianco della “prima prattica” della polifonia contrappuntistica) causò profondi mutamenti nella concezione e nella struttura di quello che era considerato il genere per eccellenza della musica vocale da camera: il madrigale. I più celebri fra i madrigali a voce sola scritti intorno al 1600 sono quelli contenuti nelle Nuove musiche di Giulio Caccini, divisi in madrigali e arie.

Certo il madrigale non sparì repentinamente all’affacciarsi del XVII secolo, ma il suo declino diventa brusco dopo il 1620, quando in occasione della guerra dei Trent’anni si verificò il fallimento di buona parte dell’editoria italiana per opera della quale il madrigale aveva raggiunto la sua ampissima diffusione.

Questi sommovimenti politici, sociali ed economici determinarono una svolta epocale: chiusero le porte al mondo cortese rinascimentale e le spalancarono all’assolutismo barocco, mutarono i modi di produzione e fruizione musicale, soprattutto all’interno delle corti (maggior distacco fra chi esegue e chi ascolta). Appare chiaro come il madrigale, con la sua struttura dialogante e paritaria, non soddisfacesse più i consumatori barocchi di musica vocale da camera.

Il genere di musica che soppiantò il madrigale, divenendo forse il più praticato dell’epoca barocca fu la cantata: la prima pubblicazione a stampe in cui compare questo termine consiste nelle Cantade ed arie di Alessandro Grandi (1575/80-1630), pubblicate prima del 1620.

Il desiderio di classificare la musica in categorie precise è un’esigenza moderna, e il termine “cantata” era all’epoca inteso in vari modi; cantata come contenitore di dimensioni mutevoli a seconda delle esigenze della committenza.

In ogni caso, la cantata era eseguita da un solo cantante o due (duetto da camera), accompagnato dal basso continuo (e talvolta da due violini). Il testo poetico riguardava spesso argomenti amorosi e col passare del tempo assunse la forma di monologo, avvicinandosi ad essere un piccolo surrogato dell’opera lirica. Come nell’opera, ogni aria tendeva a rappresentare una particolare situazione psicologica, e in mancanza di un’azione scenica si doveva far affidamento sulla bravura dei cantanti.

Troviamo riunite nella cantata tutte le principali caratteristiche che si possono rintracciare in tutta la musica barocca: stile monodico con basso continuo, stile concertante (in quelle a più strumenti), tendenza alla rappresentatività, e soprattutto l’imprescindibile volontà di muovere gli affetti.

La maggior parte dei volumi che contengono cantate proviene da Roma, che può essere considerata la culla della cantata: a Roma mancava una corte laica vera e propria, mentre prosperavano numerose e potenti famiglie aristocratiche (Colonna, Chigi, Barberini, ecc.), che non potevano esimersi dal considerare il patrocinio di attività musicali come elemento indispensabile all’affermazione del proprio rango; la concorrenza fra queste corti rese la Roma del Seicento un terreno estremamente fertile non solo per la musica in generale, ma anche per l’accoglienza e la sperimentazione di tipologie musicali sempre nuove, attraverso cui il committente poteva dimostrare la sua competenza.

Sono molti i musicisti che servirono le famiglie romane nel Seicento (Corelli, Tenaglia, Stradella, ecc.) migrando da un palazzo nobiliare all’altro in base alla disponibilità economica dei signori e occupando impieghi paralleli come organisti, cantore o maestro di cappelle e basiliche.

La cantata divenne il genere più richiesto perché il minuscolo organico non ne rendeva dispendiosa l’esecuzione; in secondo luogo lo stile raffinato e aggiornato rispondeva alle nuove esigenze estetiche dell’epoca barocca; in terzo luogo non era raro che i testi fossero composti dagli stessi mecenati o dai letterati che facevano parte delle loro corti; il vivo scambio culturale dell’epoca portò Bernardo Pasquini, Arcangelo Corelli e Alessandro Scarlatti ad entrare nell’accademia letteraria dell’Arcadia.

Nei primi decenni del Settecento le mode stavano però ormai cambiando: il baricentro d’interesse si spostava verso il teatro dell’opera, i cui meccanismi minavano il rapporto mecenatico. Il patriziato perse l’abitudine ad assumere musicisti stabili per andare invece all’opera, e l’unico spazio per le cantate rimase quello celebrativo. Sfiorita la stagione del mecenatismo “umanistico”, la musica vocale da camera sopravviveva nel mecenatismo “istituzionale”.

La sonata barocca: storia di nuove soluzioni per la musica strumentale d’assieme

Grazie soprattutto all’attività compositiva di Girolamo Frescobaldi la musica strumentale entrò a pieno diritto nel flusso della tradizione scritta, appropriandosi della capacità di muovere gli affetti degli ascoltatori.

Tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento i termini “canzone da sonar” e “sonata” pare furono abbastanza interscambiabili, ma tra 1600 e 1630 il fatto che più del 90% dei compositori di canzoni strumentali consisteva in organisti mentre gli autori di sonate erano quasi sempre esecutori professionisti di altri strumenti portò ad una più netta divisione; gli organisti erano più preparati nella teoria musicale, mentre gli altri musicisti (soprattutto violinisti) erano più interessati a composizioni che mettessero in luce le potenzialità del loro strumento.

La sonata accolse in pieno le nuove esigenze “individualistiche”. Di uso più comune nel XVII secolo è la sonata a tre (due violini e un basso continuo, ma gli esecutori potevano essere molti), ma frequente era anche la sonata a due, o solistica (violino e basso continuo).

Arcangelo Corelli (1653-1713) costituisce un punto di riferimento imprescindibile sia riguardo al repertorio della sonata, sia per ciò che concerne il concerto grosso. Nato a Fusignano, intorno ai vent’anni si trasferì a Roma, dove divenne un abile e conteso violinista di casate nobiliari, parallelamente all’attività presso alcune chiese e il teatro Tordinona. Di tanta attività musicale il musicista romagnolo non pubblicò che un ristretto numero di composizioni.

La forza trainante della produzione corelliana fu una delle cause per cui agli inizi del Settecento la predilezione dei contemporanei si spostò dalla sonata a tre verso la sonata a due, che divenne un trampolino di lancio per i grandi compositori violinisti tra la seconda metà del Seicento e la prima metà del Settecento (Vivaldi, Tartini, ecc.) che diffusero in Europa l’idioma italiano della sonata e condussero il violino a un ruolo egemone che non verrà più abbandonato.

Il diverso organico strumentale della sonata non era l’unico fattore di differenziazione all’interno di tale genere musicale: sia la sonata a tre che quella solistica infatti potevano essere definite “da chiesa” o “da camera”. La sonata da chiesa doveva in ogni caso rientrare nello stylus ecclesiasticus, per adattarsi al sacro luogo in cui veniva eseguita, e si cristallizzò in una struttura divisa nettamente in quattro movimenti tutti nella stessa tonalità. La sonata da camera aveva invece estratto la propria linfa dalla musica per danza (accoppiamento di una danza lenta con una successiva veloce  suites).

Le diverse destinazioni influivano anche sull’organico con cui veniva realizzato il basso continuo. Un’altra novità di rilievo dell’epoca barocca fu l’appropriamento da parte dei compositori di musica “alta” delle musiche per danza, inserendola nelle loro composizioni strumentali per andare incontro alle predilezioni dei committenti aristocratici dell’epoca.

Non si deve credere comunque che il confine tra lo stile “da chiesa” e quello “da camera” fosse invalicabile, anzi più ci si avvicinava la 1700 più i due tipi andarono sovrapponendosi.

L’opera francese del Seicento: storia di rituali astrologici, di balletti, di opere di un valletto da camera assai promettente

Nell’epoca barocca venne alla luce prepotentemente una concezione della musica che aveva percorso la storia medievale e rinascimentale come un fiume sotterraneo: l’idea secondo cui la musica poteva esercitare potentissimi effetti sull’animo umano, tali da renderla strumento indispensabile per l’ordine politico e sociale. Con l’assolutismo la musica diviene strumento essenziale di potere. La nazione in cui questo orientamento si espresse in forma decisamente palese fu non a caso la Francia.

Il letterato Jean Antoine de Baïf sosteneva che per far rivivere i portentosi effetti della musica bisognava raggiungere una completa fusione fra poesia e musica, conferendo innanzitutto un’assoluta importanza al ritmo (sillabe lunghe e brevi corrispondenti a note lunghe e brevi), collegato con la predilezione per la danza. Un’altra caratteristica di questa musique mesurée à l’antique fu il mantenimento della struttura a più voci a discapito della monodia.

Nel 1581, in occasione delle nozze di Margherita di Lorena tutta Parigi fu trasformata in un immenso simbolo astrologico, e i banchetti, i tornei e le parate culminarono nel più celebre tra i balletti di corte, il Balletto drammatico della regina: la tradizione del balletto di corte restò peculiare nella corte di Francia anche sotto la dinastia dei Borboni, e negli anni ’30, sotto Richelieu, i balletti di corte abbandonarono i contenuti allegorici per celebrare esplicitamente le glorie dei successi militari della monarchia francese. Parallelamente le idee platoniche sulla musica si orientarono in funzione dichiaratamente politica  armonia universale. Valenza politica ebbe anche l’opera del cardinale Giulio Mazzarino, che attirò a Parigi i migliori musicisti italiani del periodo, facendo poi allestire a corte alcune opere italiane, che però non ottennero grande successo: da una parte l’opera italiana era lontana dal gusto francese, dall’altra il crescente movimento ostile a Mazzarino cercava di ostacolarlo. La rivolta della Fronda del 1648 scatenò una vera e propria caccia agli artisti italiani. Al rientro a Parigi, Mazzarino e i sovrani tentarono a corte nuovi esperimenti operistici.

Nonostante questi sforzi però la Francia rimase l’unico paese europeo in cui l’opera italiana non riuscì ad attecchire e nel 1666 i musicisti italiani furono addirittura espulsi dal paese: erano maturi i tempi perché venisse forgiato un nuovo tipo di spettacolo che rispecchiasse pienamente i gusti francesi, fornendo un’immagine fastosa della monarchia borbonica.

Colui che riuscì in questo intento fu un italiano naturalizzato francese, Jean Baptiste Lully (1632-1687). La sua ascesa a corte fu folgorante; ai suoi strumentisti impose uno stile esecutivo assai diverso da quello italianeggiante della Grande bande e più fedele al testo musicale.

Negli anni ’60 Lully cominciò a collaborare con Molière alla creazione di numerose comédies-ballets: commedie recitate intersecate da inserti musicali danzati  musica e danza giustapposte ma non ancora integrate. Questa integrazione avvenne nelle tragédies lyrique di Lully, vere e proprie tragedie in versi, in cui testo veniva interamente musicato in un’alternanza di recitativi e arie, oltre a numerosi interventi corali e strumentali.

La politica culturale di Luigi XIV fu improntata ovunque a una decisa centralizzazione: il re concesse a Lully l’assoluto monopolio sugli spettacoli operistici. Lully godeva dunque di un potere assoluto, soggetto solo alla persona del re e lo esercitò senza alcuno scrupolo, garantendosi un’inarrestabile ascesa nella scala sociale.

L’Europa tra Sei e Settecento: storia degli stili italiano e francese alla conquista dell’Europa

La figura di Lully continuò a giganteggiare a lungo sull’orizzonte musicale di Francia, plasmando lo stile francese per eccellenza e dando alle sue tragedie liriche lo status di pietra di paragone per tutta la musica francese dell’epoca. Arroccato nei baluardi dello stile lulliano, il mondo francese sembrava aver definitivamente debellato ogni intrusione da parte di influssi italiani.

Ma le caratteristiche stilistiche della musica italiana portarono tali novità che tutti gli stati europei dovettero confrontarvisi. Se la Francia le respinse quasi tutte, Vienna le accolse quasi interamente: nel mondo germanico, l’opera italiana rientrava ancora pienamente nel vasto campo del mecenatismo “istituzionale” e non era diventata un’attività a fini di lucro (Amburgo fu l’unica eccezione in cui l’opera anziché in italiano veniva cantata in tedesco).

Heinrich Schütz (1585-1672) può essere considerato il più grande musicista tedesco del Seicento: trascorse quasi tutta la sua vita a Dresda, ma i due viaggi che compì in Italia costituirono altrettante esperienze fondamentali nella sua maturazione stilistica poiché lo misero in contatto con il lussureggiante stile veneziano e con la “seconda prattica” e Monteverdi. Uno dei principi più importanti assorbiti pienamente dal compositore tedesco fu la concezione della musica come arte di muovere gli affetti: le composizioni di Schütz, benché orientate sul repertorio sacro, si pongono come personalissima sintesi della “seconda prattica” italiana con la tradizione musicale luterana.

Totalmente diverso dal percorso musicale di Austria e Germania fu quello dell’Inghilterra. Il tardo Cinquecento inglese aveva assistito ad una vivace stagione madrigalistica affiancata da una ricca produzione strumentale. Il primo vero tentativo di introdurre lo stile recitativo italiano viene fatto risalire al poco noto Nicholas Lanier, ma il pubblico non accettò l’inverosimiglianza di uno spettacolo drammatico interamente cantato fino agli inizi del Settecento.

Così, quasi tutte le opere teatrali di Henry Purcell (1659-1695), forse il maggior compositore inglese seicentesco, devono essere definite “semi-opere”: il ruolo dalla musica da un lato apriva la rappresentazione e occupava gli spazi fra un atto e l’altro, dall’altro era introdotta come musica di scena nei momenti in cui l’azione richiedeva un intervento sonoro (come nel teatro recitato italiano del Cinquecento). A ciò va aggiunta la dimensione direttamente derivante da un genere d’intrattenimento tipico dell’Inghilterra pre-cromwelliana: il masque.

Solo una delle composizioni di Purcell può rientrare nella tipologia dell’opera vera e propria, il Dido and Aeneas (1689), spettacolo interamente musicato. Nelle sue musiche Purcell sviluppa all’ennesima potenza un principio formale già tradizionale in Italia e intensamente sfruttato da Lully: il basso ostinato (da lui lasciato da parte solo nel repertorio religioso).

L’altra grande potenza del Seicento, la Spagna, rimase invece praticamente impermeabile alla diffusione dell’opera in musica e per tutto il Seicento il mondo spagnolo respinse l’idea di uno spettacolo teatrale interamente cantato. Fiorirono solo le zarzuelas: drammi recitati di argomento mitologico con inserti musicali.

Negli ultimi anni del Seicento iniziarono a diffondersi in tutta Europa le composizioni di Corelli, suscitando ovunque un’entusiasta eco e una volontà di emulazione.

Una conciliazione fra lo stile strumentale francese e quello italiano fu tentata in Germania dal compositore Georg Muffat (1653-1704). Ma anche nella Francia stessa lo stile italiano riuscì gradatamente a far breccia. François Couperin (1668-1733) escogitò uno stratagemma per scrivere sonate a tre in stile italiano senza provocare accuse di tradimento da parte dei suoi compatriotti, impegnati in uno scontro ideologico pro e contro la musica italiana senza precedenti.

Il concerto barocco: storia del concerto da “grosso” a solistico

È ancora una volta a Roma che vanno rintracciate le origini di un genere musicale che dominò, a fianco della sonata, la produzione strumentale tra Sei e Settecento: il concerto grosso.

Alessandro Stradella era solito dividere i suoi musicisti in due gruppi, “concertino” e “concerto grosso” servendosi di questa divisione dell’organico strumentale per le diverse esigenze dell’accompagnamento, riservando il concertino per le arie dei solisti e il concerto grosso per i pezzi d’assieme e la sinfonia produttiva. In sostanza, i musicisti più bravi, svolgendo il ruolo di concertino, suonavano tutta la composizione, mentre i meno virtuosi si univano in quelle fasi che non richiedevano grande perizia tecnica.

Qui si inserisce l’opera di Arcangelo Corelli, che giunto a Roma si appropriò senza difficoltà della pratica stradelliana, realizzandola in proprio nel genere della musica strumentale  Concerti grossi, imperniati sull’alternanza fra “soli” e “tutti”. Contrariamente a Stradella, Corelli accentuò il virtuosismo del concertino.

L’appropriazione del concerto da parte di autori veneziani, prima fra tutti Vivaldi, introdurrà molte novità rispetto all’impianto corelliano  applicazione ai movimenti della “forma-ritornello” saldando ogni movimento in un ampio arco formale, accentuazione della dimensione solistica del concertino.

Il centro che più di ogni altro suggerì al concerto le sue nuove caratteristiche è però Bologna, dove la signoria disponeva di un gruppo di virtuosi musicisti a fiato. Essendo per gli strumenti a fiato più difficile dialogare con gli altri strumenti, prese piede l’abitudine di scrivere concerti in cui la parte solistica desse modo all’esecutore di dimostrare tutto il proprio virtuosismo.