Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

tal modo a Chopin un humus culturale con cui egli si trovò subito in sintonia  ecco allora le radici

del suo comporre quasi esclusivamente piccoli pezzi per pianoforte. Eppure proprio dal Classicismo

Chopin evinse un atteggiamento, che sebbene fosse esaltato a parole, era generalmente disatteso dai

suoi colleghi romantici: produrre una vera musica “assoluta”, senza essere mai sfiorato dalla

tentazione di inserire in essa qualcosa di extramusicale. La musica di Chopin è “astratta” come

quella di nessun altro nella sua epoca: forse solo essa, nel Romanticismo, non significa altro che sé

stessa.

15. Berlioz e Liszt: musica assoluta? – storia di una “idea fissa” della musica romantica

Più volte si è accennato al contraddittorio rapporto fra musica e stimoli extramusicali nel periodo

romantico. Questo problema fu avvertito particolarmente in Francia.

Il Romanticismo francese si differenziò nettamente da quello tedesco: se quest’ultimo attribuiva il

primato estetico alla musica strumentale, per i compositori francesi la parola “musica” rimaneva

indissolubilmente coniugata con la parola “teatro” e la musica operistica era ancora considerata

superiore rispetto a quella puramente strumentale. È a partire da questo retroterra che bisogna

considerare la produzione di Berlioz, il massimo compositore romantico francese.

Berlioz, o la musica “teatralizzata”

Hector Berlioz (1803-1869) è sicuramente il più “teatralizzato” fra i compositori romantici, anche

nella sua produzione di musica strumentale pura (la sua fu una formazione prettamente letteraria).

Nel 1830 fu eseguita quella che è forse la sua composizione più nota e che ebbe maggiori influssi

sui compositori contemporanei: la Sinfonia fantastica. Si tratta di una sinfonia per orchestra il cui

ascolto va integrato con la lettura di un programma scritto dallo stesso Berlioz, poiché i suoi

movimenti sono collegati da una specie di trama narrativa  teatralizzazione e autobiografismo.

Il programma doveva essere distribuito nel caso di un’esecuzione congiunta dalla sinfonia con la

sua prosecuzione in stile di melologo, Il ritorno alla vita, ancor più scopertamente autobiografico.

Possiamo trarre una seconda conclusione dalla Sinfonia fantastica. Il fatto di essere una sinfonia a

programma porta alla luce un atteggiamento che il compositore francese condivideva con numerosi

musicisti romantici: il desiderio di abolire la distinzione fra generi musicali e, più estesamente, fra

le arti stesse.

Quasi tutte le successive composizioni di Berlioz partecipano contemporaneamente delle

caratteristiche della musica per teatro e per concerto (Aroldo in Italia, Romeo e Giulietta, La

dannazione di Faust, L’infanzia di Cristo) a cui si aggiungono le vere opere liriche (Benvenuto

Cellini, I Troiani).

Dopo il viaggio in Italia, per il resto della sua vita Berlioz si divise fra Parigi e le numerose

tournées all’estero effettuate dal 1842 in poi (Germania, Austria, Inghilterra, Russia). Nella sua

patria dovette lottare duramente contro l’indifferenza del pubblico e l’ostilità delle istituzioni,

mentre all’estero i successi ottenuti furono assai più lusinghieri.

La rarità delle esecuzioni di musiche berlioziane dipendeva anche da alcuni atteggiamenti del loro

autore: l’esigenza di dirigere sempre di persona, la concezione della musica come un evento rituale

da realizzare con il coinvolgimento di grandi masse corali e orchestrali, e non ultimo il carattere

difficile.

Anch’egli, vista la sua attività di critico musicale, era animato da quell’attivismo culturale che

aveva contagiato un po’ tutti i compositori romantici: fu direttore d’orchestra, diffusore della nuova

musica e di quella antica, direttore artistico, critico musicale e scrittore. Gli mancò solo il

virtuosismo musicale e la fondazione di una lega artistica, ma il suo notevole egocentrismo non lo

rendeva adatto ad avviare sodalizi con colleghi.

Liszt, o la musica “letteratizzata”

Chi raccolse per primo il messaggio di Berlioz, rilanciandolo, fu Franz Liszt (1811-1887). Benché

nato in Ungheria egli può essere considerato un autore cosmopolita. A Parigi avvenne la sua piena

maturazione compositiva: egli scriveva, come tutti i pianisti-compositori, pezzi di bravura per il

proprio strumento, ma fra il 1830 e il 1831 attraverso due esperienze musicali significative:

l’ascolto della Sinfonia fantastica di Berlioz (importanza di inserire elementi extramusicali nella

musica sinfonica anche attraverso l’adozione di un programma e di unificare i movimenti) e l’aver

sentito suonare Paganini a Parigi, al tempo il più famoso concertista al mondo.

Liszt sentiva l’esigenza di realizzare in musica quella rivoluzione romantica che Hugo aveva

avviato in letteratura, attraverso l’uso di un materiale musicale totalmente nuovo, rivoluzionario e

sperimentale  il mirabolante virtuosismo paganiniano gli offrì la possibilità di inserire queste forze

totalmente disgregatrici all’interno di un discorso compiuto. Così Liszt superò la barriera di quel

dualismo stilistico, traghettando lo stile rapsodico e “parlante” dei virtuosi verso la sua integrazione

all’interno di una forma “logica”, chiusa e compiuta in ogni sua parte  il virtuosismo diveniva

veicolo per il messaggio poetico che Liszt voleva proporre: egli sosteneva infatti che si possono

raggiungere le massime vette dell’arte attraverso la fusione della musica strumentale pura con la

poesia. In conformità con queste idee, le sue composizioni di quegli anni riportano titoli

chiaramente evocatori di echi letterari o pittorici.

Fino al 1848 la vita di Liszt fu quella del più grande pianista del secolo, che percorse in

continuazione l’Europa intera, ovunque accolto da trionfatore. Stabilitosi a Weimar come maestro di

cappella presso la corte granducale avviò la grande stagione del poema sinfonico (composizione

sinfonica costituita da un unico movimento, corredato di un programma scritto che ne illustra il

contenuto poetico), formò un cenacolo di allievi (i cosiddetti “neotedeschi”) e incrementò la sua

produzione come critico e scrittore sempre impegnato nella diffusione della nuova musica.

Nel 1861 si trasferì a Roma, dove si accentuò il suo interesse per la spiritualità religiosa, che lo

condusse a comporre una gran quantità di musica sacra.

Nei suoi ultimi anni (gli anni ’80 dell’Ottocento) l’anziano compositore rivelò una straordinaria

capacità di superamento dei suoi stessi confini, producendo pagine sconvolgenti per la loro

modernità  scrittura più asciutta e rigorosa.

16. L’opera italiana dell’Ottocento – storia di eroi, tiranni, convenzioni e drammi

La grande tradizione strumentale italiana del Sei-Settecento si era affievolita per un insieme di

circostanze collegate fra loro, il che impedì che fiorissero in Italia società di concerti, facendo

rimanere lo spettacolo operistico uno dei principali centri di attrazione sociale e artistica della

nazione  il teatro manteneva la stessa funzione del Settecento, quale luogo di ritrovo e veicolo di

divulgazione culturale per un pubblico nettamente diviso in classi.

Di contro ad un Romanticismo letterario italiano pressoché assente, in campo musicale l’Italia

ottocentesca poteva proporre una serie di capolavori del patrimonio del Romanticismo europeo. La

concezione drammaturgica si era differenziata rispetto a quella del Settecento passando dal regno

della fantasia a quello della verità drammatica. La volontà partecipazione emozionale al posto del

godimento estetico dell’opera metastasiana portò timbri vocali naturali, elementarità nei caratteri

dei personaggi (innamorati ardenti, donna pura, sentimenti travolgenti che portano ad un finale

tragico) e l’ambientazione più logica per simili vicende non fu più la luminosa antichità classica, ma

il fosco medioevo. In tutto ciò, la musica retrocedeva da fine dello spettacolo (qual era nella sua

funzione estetica) a mezzo per realizzare un dramma coinvolgente nell’ambito della fruizione

emozionale (il che comunque non vuol dire un predominio del librettista sul musicista).

La progressiva scomparsa del settecentesco recitativo secco in favore di quello accompagnato (che

permise una più fluido scorrimento dell’azione lungo l’opera) ebbe importanti conseguenze:

innanzitutto si imponeva una drastica riduzione del numero di versi, i versi misurati prevalsero sui

versi sciolti, e visto che il testo di adattò ad essere più “cantato” che “recitato” si cristallizzò una

vera e propria lingua dei libretti più aulica rispetto alla discorsività dei discorsi metastasiani.

Ciò che è stato detto finora si attaglia perfettamente alla produzione operistica dei maestri italiani

della prima metà dell’Ottocento, come Donizetti e Bellini.

Gaetano Donizetti (1797-1848) e Vincenzo Bellini (1801-1835) si pongono tra loro in un rapporto

quasi di specularità, intanto per le loro vicende biografiche visto che i migliori successi Donizetti li

ottenne discendendo la penisola a Roma e a Napoli, mentre Bellini da Napoli visse prevalentemente

a Milano, dove le sue opere furono talmente ben retribuite da permettergli di poterne scrivere solo

una ogni anno (Il pirata, I Capuleti e i Montecchi, Norma).

Se l’operista lombardo si era impiantato fra Roma e Napoli e quello siciliano si era trasferito a

Milano, ambedue quasi nello stesso periodo lasciarono l’Italia per Parigi. Il primo fu Bellini, nel

1835, che però dopo un grande successo iniziale vide troncati i suoi numerosi progetti da una morte

prematura; Donizetti si trasferì a Parigi nel 1838, e senza più rivali nel campo operistico conquistò

in breve il massimo tempio della musica teatrale parigina, l’Opéra (I martiri, La favorita, La figlia

del reggimento). Anche Vienna lo consacrò fra i massimi compositori dell’epoca.

Differenze e similarità biografiche si rispecchiano anche nella produzione dei due artisti. Ambedue

dovettero fare i conti con l’eredità rossiniana, sia dal punto di vista drammaturgico che da quello

tecnico-musicale.

Bellini fin dall’inizio cercò di crearsi una posizione decisamente personale, e la grande differenza

con lo stile rossiniano risiede nella vocalità: Bellini abolì quasi del tutto le colorature in favore di un

metodizzare più sillabico e “spianato”  linea melodica libera e fluida, capaci di ottenere un

trascinante effetto emotivo e che si stagliano su uno sfondo orchestrale quasi neutro.

Se Bellini incarnò l’ideale del musicista “italiano” per antonomasia, Donizetti si aprì ad una

dimensione più sfaccettata ad europea: anzitutto non condivise la quasi assoluta dedizione di Bellini

per l’opera seria, ma anzi fu l’ultimo grande esponente dell’opera buffa e avviò una certa

mescolanza fra i due generi; allo stesso modo si comportò nei rapporti fra opera italiana e opera

francese.

Quando nel 1843 la malattia impose a Donizetti di cessare la sua attività compositiva, i tempi

iniziavano ad essere maturi perché il melodramma italiano di avventurasse verso nuove direzioni:

già era attivo in quegli anni quello che sarebbe stato acclamato come il più grande operista italiano

dell’Ottocento, Giuseppe Verdi (1813-1901), che dopo una prima educazione musicale a Busseto si

trasferì a Milano.

L’avvio della sua carriera musicale coincise con anni molto duri e il compositore stava per ritirarsi

quando l’impresario della Scala Bartolomeo Merelli mantenne intatta la fiducia in lui. Così Verdi

scrisse il Nabucodonosor (Nabucco), rappresentato nel 1842 e che fu un vero trionfo grazie

all’ottimismo politico che veicolava.

Tra 1839 e 1849 scrisse quattordici opere, quasi tutte con la stessa atmosfera di fondo  trame nitide,

personaggi e musica a tutto tondo, presenza di grande ottimismo.

La musica del primo Verdi fornisce una netta sensazione di grande slancio; da un lato egli è molto

più convenzionale di Donizetti e Bellini, ma dall’altro non si stanca di invocare dai librettisti

soluzioni nuove. Gli stili teatrali di cui subisce l’influenza sono essenzialmente due, oltre al

melodramma italiano dell’epoca: il grand opéra di Rossini e il teatro parlato di Victor Hugo  le

opere verdiane oscillano fra questi due poli: grandi blocchi contrapposti e potenzialmente statici e

concezione del dramma come organismo compatto e unitario.

Il 1848, anno di crisi politico-sociale in tutta Europa, portò molti cambiamenti nel mercato

operistico e nella vita dello stesso Verdi: gli interventi della censura si inasprirono e sorse

dominante la figura dell’editore. Il ritmo compositivo di Verdi cominciò a rallentare (Rigoletto,

Trovatore, La traviata).

Negli anni ’50 Verdi aveva ammorbidito le ideologie risorgimentali e mazziniane per attestarsi su

posizioni più moderate, ma persuaso da Cavour di far parte come deputato del primo Parlamento,

nel 1874 fu nominato senatore del regno. Anche come artista aveva rispecchiato nelle sue opere la

generale disillusione post-quattrocentesca, volgendo il proprio sguardo indagatore e pessimista

sempre più verso l’interno dei personaggi che all’esterno  i personaggi si isolano, i tiranno sono

tratteggiati con accorata partecipazione, il cori non raffigurano più un popolo unito dai suoi ideali,

ma una folla amorfa, volubile e indifferente; solo la figura dell’eroina mostra un’evoluzione in

ascesa.

Soprattutto dagli anni ’50 in poi Verdi fece delle forme musicali un uso sempre meno dipendente

dalla tradizione e sempre più pertinente alla situazione drammatica  egli si considerava un uomo di

teatro col compito di costruire un vero dramma che coinvolgesse lo spettatore (libretti curati, stimoli

da Hugo, Shakespeare e ricerca della “parola scenica”) .

Da un certo punto di vista Verdi si andava accostando alle tendenze più moderne: orchestrazione

raffinata, fraseologia più sciolta, ma egli non voleva abolire le forme chiuse, come Wagner, bensì

servirsene con la più assoluta libertà  introdurre movimento nelle forme e introdurre forme nel

movimento: tutto doveva contribuire a realizzare l’unità totale dello spettacolo e tutto era

sorvegliato con accuratezza da Verdi in persona.

Con Otello e Falstaff, ultime composizioni, Verdi raggiunge la vicinanza più prossima al dramma

parlato pur senza rinunciare alla concezione tipicamente italiana di una fondamentale autonomia

della musica rispetto al testo: eppure se prima il dialogo era solo una specie di trampolino di lancio

per lo sfogo emozionale del pezzo lirico, ora esso è la parte più coinvolgente e vibrante, mentre le

sezioni puramente liriche, ridotte spesso a piccole dimensioni, non sono che una sorta di momento

di respiro.

17. Richard Wagner e il dramma musicale – storia di una “opera d’arte dell’avvenire”

Si è detto che il Romanticismo oscillava fra due tendenze opposte: da una parte esaltava la musica

strumentale “pura” o “assoluta”, dall’altra si serviva con sempre maggior frequenza di stimoli

extramusicali. La carismatica figura di Liszt, fautore del secondo atteggiamento, coagulò attorno a

sé una sorta di partito progressista musicale, i cosiddetti neotedeschi, che propugnavano l’avvento

di una stretta alleanza fra musica e arte. Questa corrente si arricchì del singolare contributo di

Wagner.

Richard Wagner (1813-1883) nacque a Lispia e acquisì presto i caratteri del tipico musicista

romantico. La sua situazione economica era assai precaria, tanto che dovette fuggire a Parigi dove

portò a compimento la sua prima opera importante, il Rienzi (un grand opéra) di soggetto storico.

Quest’opera segnò una svolta nella sa vita, poiché grazie ad essa fu nominato direttore del teatro di

corte di Dresda, dove apparvero le sue opere successive (L’olandese volante). Costretto nel 1849 a

fuggire anche da Dresda, si trasferì a Zurigo.

Affacciatosi sulla scena internazionale con un grand opéra, Wagner aveva proseguito in una

direzione più “tedesca”: le sue tre grandi opere romantiche, L’olandese voltante, Tannhäuser e

Lohengrin presentano però caratteristiche squisitamente personali  i testi, scritti dallo stesso

Wagner, rifiutano argomenti storici in favore di argomenti tratti da antiche leggende, ambiscono a

trattare temi profondi e universali e vengono interamente musicati. La struttura generale è stata

definita opera a scene.

In coincidenza con il suo periodo di impegno politico rivoluzionario, Wagner andò creandosi una

concezione drammaturgico-musicale anch’essa veramente rivoluzionaria.

Nel 1848 il compositore aveva iniziato ad abbozzare un poema che voleva mettere in musica, La

morte di Sigfrido, che negli anni seguenti si allargò proliferando nella tetralogia de L’anello del

nibelungo (L’oro del Reno, Sigfrido, Crepuscolo degli dei). Nel 1860 tentò la strada di Parigi, dove

fu rappresentato il Tannhäuser, che suscitò scandalo ma ottenne l’effetto di far acquistare risonanza

europea al compositore. Nel 1864, a causa dei soliti problemi economici si trasferì presso la corte di

Monaco di Baviera, dove furono rappresentate alcune sue opere e dove, grazie a una generosa

sovvenzione del re, fu costruito un teatro dedicato appositamente alla musica di Wagner.

Dal 1877 al 1882 Wagner si dedicò alla composizione del Parsifal, il suo ultimo dramma musicale.

La concezione wagneriana del dramma musicale, come si vede ne L’anello del Nibelungo è molto

particolare  musica dell’avvenire: Wagner partiva da una premessa radicale, che troncava alla base

ogni idea di musica “assoluta”: la musica aveva bisogno secondo lui di una giustificazione esterna

di carattere poetico, drammatico o coreografico, altrimenti rimaneva priva di senso.

Con Beethoven però le cose cambiarono, e a Wagner egli apparve come colui che definitivamente

aveva chiuso la stagione della musica strumentale pura, conducendola al traguardo da sempre

ambito dell’unione con la parola.

Proseguendo su questa strade “beethoveniana”, Wagner giunse a formulare quella che per lui

doveva essere l’opera d’arte dell’avvenire: il Wort-Ton-Drama, cioè l’unione di parola-suono-

azione in un’opera d’arte totale, così come accedeva nella tragedia dell’antica Grecia.

Fra le tre costituenti dell’opera d’arte totale non vi è però parità: il fine di tutto è il dramma e

musica e parola non sono altro che i mezzi per realizzarlo. Secondo Wagner inoltre il dramma deve

raffigurare il “puramente umano”  soggetti mitici mostrati nella loro essenza più pura e universale.

Se la musica è al servizio del dramma, nello stesso tempo ne è anche il grembo materno, essendo il

dramma la resa visiva delle azioni musicali  ecco la tecnica del Leitmotiv, come tessuto connettivo

dell’intero dramma. Tutto ciò che avviene sulla scena può essere rafforzato o contraddetto dalla

trama dei Leitmotive: l’orchestra raffigura spesso l’inconscio dei personaggi. Poiché inoltre ogni

Leitmotiv viene impiegato numerose volte lungo la partitura, esso deve possedere una natura tale da

potersi adattare a qualsiasi contesto armonico in cui venga introdotto  cromatismo (Tristano e

Isotta).

L’adattamento dei Leitmotive ai contesti più disparati rende quasi obbligatorio l’abbandono delle

forme chiuse, che non offrirebbero l’elasticità necessaria a un tale principio drammaturgico; così la

forma musicale è data dalla stessa connessione dei motivi conduttori, che si incastrano fra loro

senza far ricorso ad alcune formula di riempitivo cadenzale  melodia infinita che si snoda senza

interpunzioni (tecnica dell’elaborazione motivico-tematica del Classicismo elevata all’ennesima

potenza).

Se tutto deve essere al servizio del dramma è ovvio che per quanto riguarda lo stile vocale il primo

intento deve essere quello di far capire bene le parole.

La drammaturgia wagneriana si staglia sull’orizzonte della sua epoca come un blocco unitario e

compatto, ma non sono poche le contraddizioni che ne minano la granitica coerenza  volontà di

fare una “musica dell’avvenire” guardando però molto al passato (slanci rivoluzionari convivono

con atteggiamenti fortemente reazionari). Un’ulteriore contraddizione riguarda la ricezione del suo

teatro musicale: i drammi di Wagner sono piuttosto ostici all’ascolto (lunga durata, mancanza di

“melodie”, richiesta di notevole concentrazione), eppure la “moda” wagneriana dilagò in tutta

Europa, soprattutto il Parsifal generò quasi una specie di culto.

Nel 1888 però un wagneriano d’eccezione come Nietzsche, si scrollò di doso l’ammirazione per il

compositore di Lipsia contrapponendogli la nitidezza tagliente e crudele del giovane compositore

francese Geoges Bizet (1838-1875) nella Carmen rappresentata per la prima volta nel 1875, la cui

atmosfera è quanto di più lontano ci fosse rispetto al mondo wagneriano e che introduce nel mondo

operistico personaggi completamente nuovi (amori sensuali, mancanza del senso della morale,

omicidio in scena, completa mancanza di sentimentalismo): l’opera scontentò tutti i parigini e solo

dal 1883 l’opera si impose in un successo che non conobbe più tramonto, anche se nel frattempo la

morte aveva colto il suo autore.

18. Il sinfonismo del secondo Ottocento, da Brahms e Mahler – storia di “progressiti” e

“conservatori”

La forza di convincimento esercitata dai neotedeschi, con produzione musicale e campagna di

stampa, sembrava inarrestabile. Ma nel 1854 fu pubblicato a Lipsia un volumetto di estetica che

sosteneva tesi radicalmente opposte: si trattava del saggio di Eduard Hanslick, critico, musicologo

ed est etologo. La posizione di Hanslick, detta poi formalismo, era molto semplice: la bellezza della

musica non consiste nel sentimento che essa vorrebbe esprimere, ma è interna alla musica stessa.

Nella sua epoca però Hanslick non fu l’unico ad andare controtendenza: nel 1860 un piccolo gruppo

di musicisti decise di firmare un manifesto per dichiarare pubblicamente la propria indipendenza dai

neotedeschi, che rischiavano di apparire come l’unica corrente compositiva della Germania. Tra

questi giovani vi era Johannes Brahms.

Brahms, il “conservatore”

Johannes Brahms (1833-97) aveva solo vent’anni quando intraprese una tournée pianistica

attraverso la Germania, che gli permise di conoscere e stringere un saldo rapporto con Schumann,

che fu il trampolino di lancio per la sua consacrazione a nuovo astro nella musica tedesca.

Ad un così fulgido avvio seguì però un periodo di crisi creativa: per trovare “vie nuove” Brahms

protese il suo sguardo all’indietro e negli anni ’60 riaffiorò con uno stile musicale personale e

solidissimo, coniugando l’insegnamento di Bach e Beethoven  il contrappunto di stampo bachiano

diventa un mezzo quasi onnipresente per realizzare il principio beethoveniano dell’elaborazione

motivico-tematica. Questo intenso lavorio compositivo, tipico nello stile classico della musica da

camera, venne esteso da Brahms anche alla musica sinfonica, corale e al Lied per pianoforte.

A ben vedere, anche se egli parte da premesse ben diverse da quelle dei neotedeschi, alla fine

giunge a risultati assai simili. In realtà è tutta la sua epoca ad andare nella stessa direzione, in un

processo che conduce da una forma “architettonica” ad una forma “logica”.

Forse per sottolineare il suo profondo legame con il Classicismo viennese, alla fine del 1862 egli

andò a vivere proprio a Vienna, dove divenne amico di importanti musicisti, musicologi e

intellettuali, fra i quali Hanslick, amministrando in modo molto metodico le sue finanze.

Altrettanto metodico si dimostrò nell’accostarsi ai veri generi musicali  dapprima musica per

pianoforte, negli anni ’60 musica da camera, deliberatamente trascurata dai neotedeschi in quanto

troppo connessa alla tradizione che volevano superare; frattanto aveva scritto numerosi Lieder e

varie composizioni corali, fra le quali una contribuì in modo decisivo alla sua notorietà: Un requiem

tedesco, liberamente tratto dalla Bibbia in tedesco. Dopo vaste composizioni sinfonico-corali giunse

il momento di approdare alla sinfonia: la sua Prima sinfonia in do min. vide la luce nel 1876, di

stampo profondamente beethoveniano e proposta ad un pubblico abituato ormai ad ascoltare solo

musica a programma. Due furono infatti le accuse mosse a Brahms: quella di essere “accademico” e

quella di scrivere musica difficile.

Proprio negli anni ’70-’80 si assistette ad una nuova fioritura della sinfonia e Brahms fu seguito da

altri compositori su questa strada: una volta sciolto il ghiaccio con il genere sinfonico, seguirono per

il compositore anni di intensa produttività.

Non va dimenticato che il compositore il cui nome è maggiormente associato alla musica da camera

ha riservato più della metà delle sue pubblicazioni alla musica vocale, tanto per una o più voci e

pianoforte, quanto per coro con o senza accompagnamento.

Gli altri “progressisti”

Anche gli altri musicisti contemporanei a Brahms vennero coinvolti, loro malgrado, dalla faziosità

dell’atmosfera di quei tempi. Per l’amicizia che lo legava a Wagner, Anton Bruckner (1824-96) fu

assimilato ai neotedeschi, anche se con essi aveva ben poco a che fare sia sul piano musicale che su

quello ideologico e dell’“attivismo culturale”. Un altro compositore austriaco, Hugo Wolf (1860-

1903), fece in tempo a schierarsi dalla parte dei “progressisti”.

Tramonto dell’Ottocento: Gustav Mahler e Richard Strauss

L’Ottocento stava giungendo al tramonto e germinavano i fermenti di una crisi profonda che

sarebbe deflagrata nel periodo che va dal 1914 al 1945.

Queste crepe vennero messe in lucida evidenza dalla musica di Gustav Mahler (1860-1911): le sue

sinfonie sono percorse da frequenti squarci di musica “bassa”, uniti a motivi più “nobili”  in

Mahler il “bello” si appropriava anche del “brutto” o del banale per rendere in musica la totalità del

mondo, con tutte le sue contraddizioni. Ma il pubblico dell’epoca non era pronto ad accogliere un

atteggiamento così nuovo e provocatorio: agli occhi dei contemporanei per di più, l’eterogeneità dei

materiali musicali impiegati da Mahler non era riscattata neppure da espliciti programmi letterari,

infatti egli sottolineava piuttosto la necessità di un “programma interno” fatto di sensazioni, rispetto

a un “programma esterno” che fungeva da mero punto di partenza.

Anche se alcuni tratti della sua produzione sono fortemente indebitati con l’atmosfera tardo-

romantica, per altri versi Mahler fu salutato da compositori del Novecento come Schönemberg,

come loro maestro e capofila, visto che vari caratteri della musica mahleriana sono anticipatori delle

nuove tendenze  atteggiamento dissacratorio, posizione all’infuori dell’estetica romantica

servendosi di materiali precostituiti che andava a riassemblare insieme, come ebbe amplissima eco

nel secolo che stava iniziando.

Se Mahler, più o meno consapevolmente, anticipa alcune tendenze della Nuova Musica

novecentesca, un acltro compositore di quegli anni invece si ritrasse con sgomento a queste

tendenze: Richard Strauss (1864-1949): egli si dedicò soprattutto al poema sinfonico, anche se

respingeva la concezione di una musica costruita esclusivamente su un programma, giacché per lui

la forma musicale doveva avere fondamento in sé stessa, senza puntelli esterni.

Nei confronti dell’opera, Strauss si dimostrò ancor più moderno (Elektra)  trama fittissima e

inestricabile, uso di Leitmotive, libretti fatti da drammi in prosa dal contenuto estremamente

scandaloso per la morale dell’epoca.

Quando però negli anni ’10 del Novecento la Musica Moderna andò imboccando le vie atonali della

Nuova Musica, Strauss non intraprese quella strada, ritirandosi in una scrittura sempre più

accademica e tradizionale. I suoi ultimi capolavori testimoniano la sua lontananza dalle profonde

rivoluzioni che avevano squassato il mondo musicale in quegli anni così terribili.

c

19. Nazionalismo e realismo nella musica dell’Ottocento – storia di compositori europei alla

ricerca delle proprie radici

Quasi tutta la storia della musica occidentale di cui si è parlato finora ha avuto un ambito geografico

piuttosto delimitato: Italia, Francia e Germania. Ciò è dovuto al fatto che negli altri Paesi la

produzione autoctona si svolgeva ancora secondo le modalità della trasmissione orale. Ma con il

Romanticismo le cose cominciarono a cambiare, in seguito alla riscoperta delle proprie radici

etniche e nazionali  fioritura delle scuole nazionali (anche se propriamente non si trattava di

“scuole” nel vero senso della parola, ma piuttosto di un insieme eterogeneo di compositori con un

più o meno marcato spirito nazionalista).

Russia

Caterina II e lo zar Nicola I avevano dato grande spazio nel teatro di corte tanto all’opéra comique

francese quanto all’opera italiana. Esisteva sì un’Opera Imperiale Russa, ma godeva di fondi

estremamente scarsi e vi si eseguivano opere russe, solitamente simili a quelli dell’opéra comique

francese ma in lingua russa.

L’autore che più si segnala nella produzione operistica in russo è Michail Ivanovič Glinka (1804-

1857), benché la sua formazione sia stata squisitamente occidentale: la sua Una vita per lo zar

(1836), pur debitrice di Bellini, Donizetti, del grand opéra francese e del sinfonismo tedesco, fu

salutata come prima vera opera nazionale russa  argomento tratto dalla storia russa, uso di canti

popolari o di melodie ad essi ispirate, presenza in orchestra di uno strumento tipicamente russo

come la balalaika e straordinaria importanza conferita al timbro orchestrale.

Nella seconda metà dell’Ottocento, l’iniziale ventata di riformismo sollevata dallo zar Alessandro II

moltiplicò gli sforzi dei musicisti per valorizzare la produzione nazionale  fondazione della Società

Musicale Russa (1859), presto tacciata di accademismo da cinque giovani musicisti, il cosiddetto

gruppo dei Cinque, che si posero come veri difensori di una musica d’arte autenticamente russa:

Milij Balakirev (1837-1910), Tzezar’ Cui (1835-1918), Modest Musorgskij (1839-81), Nikolaj

Rimskij-Korsakov (1844-1908) e Aleksandr Borodin (1833-87), tutti accomunati dalla volontà di

assumere l’eredità musicale di Glinka. Al di là delle dichiarazioni di principio, quasi tutti i Cinque si

mantennero non troppo discosti dall’area estetica dei neotedeschi, sia pure facendo ampio ricorso a

materiali desunti dalla tradizione locale.

L’unico tra i Cinque a servirsi di materiali musicali folkloristici in modo profondamente strutturale

fu Musorgskij, che peraltro non fu capito nemmeno dai suoi compagni  Boris Godunov, tratto da

un opera di Puškin, Kovàncina, La fiera di Sorocinski.

Risalire alle fonti della musica popolare aveva per Musorgskij non solo una funzione nazionalistica,

ma era un modo per accostarsi all’umanità, alla vita vera senza filtri artificiosi  secondo Dahlhaus

con Musorgskij si può parlare di realismo musicale, colmando parzialmente il divario fra musica,

letteratura e filosofia.

L’atteggiamento realistico di Musorgskij si manifesta all’interno della sua produzione sotto un

duplice aspetto: da un lato nel fatto che per le sue opere si servì di testi prevalentemente in prosa

anziché di libretti operistici veri e propri, dall’altro soprattutto nelle caratteristiche tecniche della

sua musica, che schiude molte porte alle novità inaugurate nel Novecento.

Nel frattempo si era arricchito anche lo schieramento opposto, quello dei filo-occidentali, grazie al

contributo di Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840-93), capace di coniugare nelle sue sinfonie i due poli della

struttura per antonomasia della musica assoluta, con i principi lisztiani della trasformazione

tematica e la pluralità di movimenti in un unico movimento. Suo seguace fu Sergej Rachmaninov

(1873-1943).

Altri Paesi dell’Europa dell’est

Anche nelle altre nazioni dell’est europeo la spinta nazionalista si appropriò di alcune composizioni

musicali, eleggendole a rappresentanti dello stile nazionale. Quasi sempre si trattava di opere

liriche, essendo queste considerate il genere musicale più elevato e poiché era più facile inserire al

loro interno vere melodie popolari cantate come tali, che si mantenessero riconoscibili.

In ogni caso, non era determinante la maggiore o minore genuinità folklorica della musica, bensì la

decisione di un popolo di adottare una certa composizione a preferenza di altre quasi come propria

“bandiera musicale”  in Polonia fu il caso di Halka di Stanislaw Moniuszko (18119-1872), in

Ungheria di Bànk Ban di Ferenc Erkel (1810-1893), in Boemia di La sposa venduta di Bedřich

Smetana (1824-1884) anche se si trattava di un’opera comica.

Il più grande compositore della Moravia, Leoš Janàček (1854-1928) si spinse fin dentro i confini

della Nuova Musica del Novecento, anche perché gran parte delle sue composizioni, a partire da

Jenufa, fu scritta nel secolo che si apriva. Egli non si limitò ad inserire qua e là nelle sue opere le

citazioni di canti popolari, ma si dedicò ad uno studio profondo della musica etnica morava,

cercando di rivitalizzare attraverso essa le basi di fondo del proprio linguaggio “colto” (in ciò è

simile a Musorgskij, anche se rifiutò totalmente la tecnica wagneriana dei Leitmotive).

Europa del nord

I compositori dell’Europa del nord furono più direttamente inseriti nella tradizione tedesca, sia per

quanto Danimarca (Niels Gade, Carl Nielsen), Svezia (Franz Berwald), Norvegia (Edvard Grieg,

Christian Sinding) e Finlandia (Jan Sibelius).

Inghilterra e Irlanda

Non si può parlare di una vera e propria corrente nazionalistica a proposito delle isole britanniche,

poiché la ricchissima pratica concertistica che vi fioriva le rendeva pienamente partecipi della

tradizione europea  magistero di Händel e Mendelssohn.

Spagna

La Spagna si affacciò piuttosto tardi alla ribalta della musica europea. Un gran lavoro

“preparatorio” fu svolto da musicisti come Felipe Pedrell (1841-1922), e quando apparvero le

composizioni dei tre allievi di Pedrell, Isaac Albéniz (1860-1909), Enrique Granados (1867-1916) e

Manuel de Falla (1876-1946), il folklore spagnolo aveva attratto ormai numerosissimi musicisti

europei.

Conclusioni

Possiamo dunque trarre una prima conclusione da questa carrellata sulle cosiddette scuole nazionali.

Perché una composizione venga considerata alla stregue di una bandiera nazionale non è importante

la genuinità autoctona del suo stile, ma il modo in cui essa è recepita da parte della nazione stessa.

Per di più si nota che le tecniche utilizzate per rendere un colore folkloristico sono le stesse che i

medesimi musicisti usano per ricreare anche l’ambiente esotico, arcaico, o per dar voce alla natura:

si tratta perlopiù di creare uno sfondo statico su cui si fa stagliare un elemento dissonante, di colore

vivace e quasi stridente con il contesto.

L’importante dunque, non era la prossimità di uno stile così ottenuto ad un vero stile etnico, esotico,

arcaico o ai veri suoni di natura, ma la distanza che in tal modo si veniva a creare con lo stile della

musica d’arte europea.

20. Francia e Italia fra Otto e Novecento – storia di falsi impressionisti e di falsi veristi

Nel tardo Ottocento, in Francia e poi nel resto d’Europa, si iniziò a prendere atto del fallimento del

Positivismo. Si aprì allora la fase storica del Decadentismo e fiorirono numerose le correnti di

pensiero irrazionali e misticheggianti, fra cui quella francese del Simbolismo  i simbolisti

ritenevano che la realtà visibile fosse intimamente collegata a quella invisibile essendone quasi uno

specchio simbolico; l’unica via di conoscenza sarebbe dunque stata quella intuitiva attraverso il

potere evocatorio dell’arte.

In campo musicale il realismo positivista era rimasto un fenomeno abbastanza marginale, e non era

dunque l’avversario da abbattere: chi si ergeva come irrefutabile pietra di paragone rimaneva ancora

Wagner, perfino così tanto anni dopo la sua morte, la cui influenza fu così potente da riverberarsi

anche sul nascente Simbolismo francese (non tanto per la musica, quanto per i versi).

Anche Claude Debussy (1862-1918), il compositore francese che più di tutti svetta sul crinale tra

Otto e Novecento, risentì dell’ambiguo rapporto che il mondo francese intratteneva con Wagner.

Dopo gli studi regolari musicali al Conservatorio di Parigi, ebbe frequenti contatti con molti letterati

simbolisti, fra cui Mallarmé. Nel 1889 assistette all’esibizione di un’orchestra gamelan dell’isola

indonesiana di Giava che lo colpì molto per i seguenti motivi: uso di scale pentatoniche ed

esatoniche (armonia diversa da quella occidentale), concezione statica del ritmo, concezione statica

e quasi circolare della forma, drammaturgia essenziale e non magniloquente.

Un altro repertorio che contribuì a indirizzarlo verso nuove soluzioni musicali fu quello del canto

gregoriano.

Il suo protendersi verso tradizioni al di fuori di quella europea colta, lo portò a considerare con

molta ammirazione la musica di Musorgskij.

Quindi, nonostante avesse pagato anch’egli il suo tributo al culto wagneriano, Debussy riuscì a

costruirsi una concezione drammaturgica assolutamente personale, i cui principi sono tutti applicati

nella sua unica opera, Pelléas et Mélisande.

Uno stesso substrato lega un tale teatro “antidrammatico” con le altre composizioni musicali

dedussiane: esse rifiutano lo sviluppo nel senso classico-romantico del termine, adagiandosi su una

sorta di circolarità senza tempo.

A partire da queste premesse appare chiaro come non si possa ridurre la figura di Debussy a quella

di un “impressionista musicale”, come accedeva fino a qualche tempo fa. Oggi si guarda a Debussy

in modo molto diverso: in primo luogo viene messo a fuoco come frequentò più gli ambienti

simbolisti che impressionisti (come testimonia anche il Pelléas). Ma è soprattutto dal punto di vista

tecnico-musicale che non è più sostenibile l’ipotesi di un Debussy impressionista; ed anche la

definizione di simbolista, da La mer in poi, gli va decisamente stretta.

Si è iniziato dunque a guardare a Debussy come ad uno degli iniziatori del Novecento musicale

(nonostante la lontananza da Schönberg) in particolare per la sua concezione del tempo: egli cerca

infatti di arrestare il flusso del tempo, di disintegrare quello che fino ad allora era un processo

lineare accostando tra loro frammenti di tempo assoluti, indipendenti gli uni dagli altri.

La modernità del linguaggio debussiano non venne sufficientemente percepita dai contemporanei:

nel periodo fra le due guerra fu un altro grande musicista francese, Maurice Ravel (1875-1937) ad

essere considerato all’avanguardia.

Vi sono punti di contatto fra i due: anche Ravel, infatti, si serve di stilemi musicali desunti dalla

musica orientale, dall’antico clavicembalismo francese e addirittura dal recentissimo jazz

americano.

Ma ben presto il personalissimo stile raveliano venne addirittura contrapposto a quello del suo

“avversario” in una rinnovata volontà tutta francese di creare querelles. La musica di Ravel infatti,

anche se si spinge più lontano di quella di Debussy nel trattamento della dissonanza, non disgrega i

presupposti del sistema tonale e della concezione del tempo musicale.

Se Debussy prende ancora la musica molto “seriamente” calandosi con tutta la sua sensibilità

all’interno di quello che va scrivendo, Ravel se ne distanzia: egli si pone in un’estetica decisamente

antiromantica, ironica e disincantata, soprattutto attraverso una spietata meccanizzazione del ritmo..

Forse, non casualmente, gli unici approcci di Ravel alt teatro musicale si concretizzarono in due

operine comiche, L’ora spagnola (1911) e Il bambino e i sortilegi (1925). Esistono comunque anche

composizione raveliane non ironiche, come Canzoni malgasce (1926), in cui il ritmo ostinato è al

servizio di un testo carico di valenza emozionale.

L’Italia fra Otto e Novecento

Anche in questo periodo fu difficile fuggire all’equazione musica italiana = opera lirica, nonostante

il lavoro di alcuni strumentisti che cercarono di diffondere la musica d’oltralpe.

Ciò che rimane di questo periodo nell’odierno repertorio è la produzione operistica, che si raggruma

attorno ad un’unica generazione di musicisti, denominato Giovine scuola o veristi.

Il cosiddetto verismo operistico italiano non ha però nulla a che vedere con quello letterario,

risultando molto più superficiale. L’opera capostipite di questo atteggiamento è la Cavalleria

rusticana di Pietro Mascagni (1863-1945), che stravolse il testo di Verga, sia linguisticamente, che

nematicamente, riducendo l’atavica cupa vicenda in un generico dramma d’affetti.

Ciò che venne battezzato “verismo” non era dunque altro che un’estrema intensificazione di quel

carattere melodrammatico che fino a qualche tempo prima era considerato tipico del Romanticismo.

Il successo dell’opera trascinò però sulla stessa strada altri giovani compositori, ma fra questi solo

Giacomo Puccini (1858-1924) riuscì ad innalzarsi ad un livello più che provinciale, arricchendo il

suo stile con le novità musicali e drammaturgiche europee. La sua figura è comunque controverso, e

l’accusa che più sovente gli viene rivolta è quella di indulgere troppo volentieri a sollecitare la

lacrimosa commozione del pubblico.

Puccini è “romanticamente” partecipe delle infelici vicende dei suoi personaggi, e scrive

praticamente sempre la stessa opera visto che in Manon Lescaut, La bohème (1896), Tosca (1900),

Madama Butterfly (1904), La fanciulla del West (1910) vi è un solo protagonista: l’eroina. Inoltre

l’orchestra pucciniana è a volte ad “effetto”  raddoppio strumentale della melodia spiegata dalle

voci.

Ciò nonostante, fra tutti gli italiani della Giovine scuola, solo Puccini si è accostato in qualche

modo ad un verismo non di sola facciata, ed è l’unico erede del Falstaff verdiano: nelle sue opere

non vi sono quasi più pezzi chiusi, ma un gioco mutevolissimo in cui gli andamenti più diversi si

incastrano tra loro a seconda della situazione scenica, spalancandosi in squarci di cantabilità. La sua

musica è spesso straordinariamente raffinata e ancora deve essere valutata senza pregiudizi.

21. La Scuola musicale di Vienna – storia di tre viennesi lungo le strade dell’atonalità

Con questo capitolo si arriva ad un punto di non ritorno della storia della musica: il completo

distacco dalle sponde del sistema tonale, processo realizzato dalla cosiddetta Scuola musicale di

Vienna, ovvero Schönberg, Berg e Webern. Prima di loro, alcune sperimentazioni simili vennero da

Busoni e Skrjabin.

Ferruccio Busoni (1866-1924) si situa in bilico fra il mondo italiano e quello tedesco. Egli

auspicava l’avvento di una “nuova classicità” e di un superamento radicale non solo del sistema

tonale, ma addirittura del sistema temperato.

Di taglio del tutto diverso è la ricerca del moscovita Aleksandr Skrjabin (1872-1915), che assorbì

pienamente l’atmosfera mistica e irrazionale del wagnerismo e del Decadentismo, sentendosi

investito di una missione profetica: migliorare l’umanità attraverso l’arte. Le sue composizioni

avevano dunque uno scopo quasi mistico.

Fu invece il compositore viennese Arnold Schönberg (1874-1951) ad aprire una strada che si rivelò

gravida di futuro. Egli si sentiva fortemente legato alla grande tradizione musicale austro-tedesca e

tutto il suo cammino compositivo si pose in una linea di rigorosa continuità rispetto ad essa 

debitore di Wagner, Brahms, Mahler, Strauss.

L’innovativo rapporto con la tradizione di Schönberg è evidente sin dalla sua prima composizione

importante, Notte trasfigurata (1899) poema sinfonico ispirato ad una poesia simbolista, scritta per

l’asciutta e brahmsiana formazione del sestetto d’archi, mentre per grande orchestra sono le opere

immediatamente successive.

Nel 1908 avviene il grande balzo verso quella che oggi viene definita atonalità: d’ora in poi il

trattamento della dissonanza sarà libero, sciolto da ogni obbligo di risoluzione su una successiva

consonanza  emancipazione della dissonanza.

Non è scomparsa però l’intensità dell’espressione, che invece si è acuita fino allo spasimo: non a

caso la corrente culturale diffusa in quegli anni prese il nome di Espressionismo (per questo la

collocazione di Schönberg è problematica  tecnicamente è l’iniziatore della Nuova Musica, ma dal

punto di vista dei contenuti si inserisce nell’Espressionismo, che rappresenta l’ultima propaggine

del Romanticismo).

Il connotato principale dell’arte espressionista è una visione angosciosa della realtà, dolorante e

quasi allucinata. Ecco allora la necessità di uscire dai rassicuranti binari del sistema tonale per

avventurarsi lungo l’aspro sentiero dell’atonalità: Tre pezzi per pianoforte (1909), Sei piccoli pezzi

per pianoforte (1911), il melodramma Attesa (1909) e il dramma musicale La mano felice (1913),

infine Pierrot lunare.

Questo stie di libera atonalità nascondeva però un pericolo: se non si raggrumava in una densa

concentrazione o non si appoggiava ad un testo, rischiava di disperdersi in un’incoerenza

frammentaria. Schönberg avvertì dunque l’esigenza di elaborare un sistema che permettesse di

costruire ampie strutture musicali, dotata di intrinseca coerenza ma pur sempre atonali  tecnica

dodecafonica.

La dodecafonia fu sperimentata inizialmente in Cinque pezzi per pianoforte (1923) e integralmente

nella Suite op. 25 per pianoforte (1923) e in quasi tutte le successive composizioni dell’autore.

Frattanto l’isolamento in cui Schönberg veniva posto dalle sue innovazioni musicali fu accentuato

dal dilagante antisemitismo. Nel 1933, con l’avvento di Hitler, la situazione si fece insostenibile, e

licenziato dall’Accademia delle Arti, fuggì in Francia e poi negli Stati Uniti.

Le composizioni del periodo americano, pur senza abbandonare la dodecafonia, vanno quasi tutte

nella direzione di un recupero di atteggiamenti più tradizionali.

Schönberg non fu lasciato solo nella sua avventura atonale e dodecafonica: lo seguirono due allievi

viennesi, Alban Berg e Anton von Webern, definiti, per collaborazione e comunanza di intenti come

la Scuola di Vienna (Schönberg al centro, Berg più rivolto al passato e von Webern all’avvenire).

Tra il 1909 e il 1910, Alban Berg (1885-1935) cominciò ad avviarsi verso l’atonalità  Cartoline

postali (1913), Cinque pezzi. Il suo talento aveva il desiderio di dispiegarsi in un lavoro

drammatico: nacque così il Wozzeck, un’opera in tre atti finita di comporre nel 1921 e rappresentata

nel 1925, accolta con grande successo (contrariamente a quanto succedeva con le opere della Scuola

di Vienna) tanto in Germania quanto all’estero  coniuga, in stupefacente equilibrio, il principip

wagneriano di un dramma musicale senza cesure con la concezione italiana dei numeri chiusi, senza

però uscire dalla tradizione tedesca.

All’interno di un tessuto generalmente atonale, Berg adopera con assoluta libertà, quali materiali

puri e semplici, sia la tonalità che la dodecafonia, e sia la più nobile tradizione espressiva che i più

triviali cori da osteria. Anche gli stili di canto sono molteplici.

Gli anni successivi vedono apparire i massimi capolavori di Berg, in cui il libero e mai banale

impiego di forme classiche va sempre congiungendosi con le tecniche della dodecafonia: Concerto

da camera (1925), Suite lirica (1926), Lulu, Concerto per violino (1935), produzione intessuta

fittamente di simbologie musicali.

Profondamente diverso fu il cammino di Anton von Webern (1883-1945).

A partire dal 1909 si delinea quella che sarà la principale caratteristica del suo stile: l’ascetica

rinuncia ad ogni forma retorica per raggiungere la più scarna essenzialità  puntillismo. Eppure è

questa estrema aforisticità a determinare un’altrettanto estrema intensità emotiva: proprio perché le

note sono poche, ciascuna si carica di un peso enorme, e anche le pause divengono un elemento

musicale fondamentale  attenzione al singolo suono.

Ovviamente la musica di Webern non si esaurisce in una successione di singoli eventi puntiformi:

essi vanno collegati l’uno all’altro in un disegno complessivo di grande ampiezza  amplissimo uso

di una particolare accezione della schönberghiana melodia dei timbri, coniugandola con lo stile

spezzato e intrecciato del Classicismo  musica razionale e logica, ma anche profondamente

emotiva.

Questi rimasero i tratti peculiari della musica di Webern anche quando accolse la dodecafonia, la

quale gli permise di unificare le sue composizioni con accurata coerenza.

Dalla fine degli anni ’20 inizia l’ultimo periodo, il più ascetico della sua esistenza, nel quale

Webern si dedicò a composizioni di musica pura, senza il supporto di un testo. Ed è soprattutto in

queste composizioni che si concentra davvero gran parte della storia della musica: dalla polifonia

dei fiamminghi e di Bach alle forme strumentali barocche e classiche, allo stile “spezzato” del

Classicismo viennese e perfino a certe tracce narrative da poema sinfonico, genere musicale

apparentemente lontanissimo dal mondo artistico weberiano.

22. Stravinskij e il Neoclassicismo – storia di compositori che giocano con il passato

La fine della Grande guerra aveva lasciato un’Europa profondamente mutata e molti intellettuali si

reputarono nel processo di ricostruzione di una morale perduta.

Anche i compositori si dedicarono a una “musica d’uso”, musica con funzione didattica ma nello

stesso tempo ben costruita, artistica e artigianale nello stesso tempo. In questo movimento, detto

Nuova Oggettività, si inserì il compositore tedesco Paul Hindemith (1895-1963), proveniente da

esperienze espressioniste, che compose molta musica a scopo didattico. In seguito però, mentre

Schönberg avanzava lungo i percorsi della Nuova Musica, Hindemith si ritrasse in un ambito

decisamente più conservatore.

In ambito teatrale fu soprattutto Bertolt Brecht (1898-1956) a caricare lo spettacolo di una funzione

didattica e di denuncia sociale, collaborando con un compositore allievo di Busoni, Kurt Weill

(1900-50).

È quasi superfluo aggiungere che tutto ciò ebbe termine, in Germania, con la conquista del potere

da parte di Hitler nel 1933, e fu Parigi a raccogliere il primato dell’avanguardia culturale dalla

Germania.

L’atmosfera della musica d’avanguardia parigina degli anni ’20 fu profondamente segnata da uno

scritto di Jean Cocteau, Il gallo e l’Arlecchino (1918), che inaugurò il movimento detto

Neoclassicismo. Per merito del sostegno di Cocteau, il musicista Erik Satie (1866-1925), fino ad

allora semisconosciuto, divenne la guida spirituale dei giovani compositori che volevano

definitivamente sciogliersi da ogni suggestione germanica, costruendo una musica francese fatta di

nitore e razionalità.

L’atteggiamento ironico di Satie rende però difficile capire fino a che punto le sue prese di

posizione vadano intese seriamente  adesione alla “musica d’arredamento”.

Ma i musicisti che dal primo dopoguerra alla metà degli anni ’20 attorniarono Satie e che furono

definiti I Sei, non afferrarono in tutta la sua portata la radicale eversione insita negli atteggiamenti

provocatori di Satie, e si accontentarono di usare una tonalità “sporcata” da numerose note

dissonanti e di contaminarla con elementi musicali provenienti dal jazz, dai ritmi sudamericani,

dalle danze moderne e dal mondo del circo; al massimo, fecero uso delle politonalità.

Parigi ospitava intanto un altro musicista, un vero colosso della musica del Novecento, Igor

Stravinskij (1882-1971).

Il suo primo periodo è propriamente russo, poiché egli in esso ripensa in modo personale la musica

del folklore russo (produzione soprattutto destinata ai balletti russi allestiti a Parigi). Durante la

guerra egli si trasferì in Svizzera, dove rimase fino al 1920 e dove compose alcuni lavori di teatro

musicale da camera: Renard, Storia del soldato, Le nozze  asciuttezza dell’organico strumentale e

scissione tra i diversi elementi che costituiscono lo spettacolo: questa separazione dei parametri

genera un totale “straniamento” nella percezione dell’ascoltatore, costretto a rinunciare ad ogni

pretesa di immedesimazione nella vicenda; questo periodo svizzero di Stravinskij è detto anche

periodo cubista.

Con il balletto Pulcinella (1920) si fa iniziare invece un suo periodo neoclassico, che qualcuno

definisce neobarocco, in cui il compositore si appropria di alcuni tratti stilistici e formali della

musica antica, soprattutto barocca  Mavra (1922), Apollo protettore delle Muse (1928), Sinfonia

dei salmi (1930).

Ora Stravinskij rende esplicita la sua posizione estetica rivoluzionaria: ostentatamente rinnega alla

radice i due postulati della musica occidentale classico-romantica, ovvero l’originalità della

creazione musicale e la sua funzione di esprimere una genuina interiorità del soggetto. Stravinskij al

contrario dichiara che la musica non deve e non può esprimere nulla di esterno a sé, e oltre a ciò nel

comporre egli si “traveste” da qualcun altro, indossando forme e linguaggi musicali di altre epoche

e costruendovi sopra quella che è stata definita una musica al quadrato  Neoclassicismo: per

Stravinskij la musica del passato non come modello e garanzia di solidità, ma una cava di materiali

di cui servirsi senza soggezione.

Dopo la morte di Schönberg, negli anni ‘50 inaspettatamente Stravinskij si accostò alla

dodecafonia, facendo così iniziare il suo periodo dodecafonico, che rese più manifesto il suo

cammino musicale verso l’astrazione e un cammino personale verso la religione cristiana.

In seguito a queste svolte stilistiche che lasciarono interdetto pubblico e critica, Stravinskij fu

accusato di eclettismo. Oggi si tende più a considerare l’unitarietà di fondo della produzione del

compositore, e in effetti, al di là della mutevole superficie della musica, egli ha seguito sempre lo

stesso metodo  prendere qualcosa di esistente, smontarlo e rimontarlo a modo proprio: egli smonta

i singoli parametri non solo delle forme musicali, ma anche teatrali, e li rimonta conferendo loro un

valore estetico autonomo ed estraniando lo spettatore dalla vicenda, negando la componente del

dialogo, elemento portando del dramma classicistico: il Neoclassicismo di Stravinskij si rivela

essere un netto anticlassicismo.

Linearmente e pienamente neoclassico fu invece un altro compositore russo: Sergej Prokof’ev

(1891-1953)  Romeo e Giulietta (1938), Cenerentola (1945), Pierino e il lupo (1936).

Solo tangenzialmente toccato dal Neoclassicismo fu il compositore ungherese Béla Bartòk (1881-

1945). Egli si dedicò approfonditamente e scientificamente alla musica contadina del suo paese e di

quelli vicini, con finalità di conoscenza e rivitalizzazione.

Gli influssi della musica contadina furono dunque determinanti nella sua produzione  ritmica non

convenzionale per il periodo antecedente alla guerra; dopo la guerra Bartòk completò la sua

assimilazione tanto della musica etnica quanto dell’Espressionismo viennese con il balletto Il

mandarino meraviglioso (1919).

Dal 1926 anche lui si avvicinò al Neoclassicismo, sia pure in modo molto personale: di esso non

accolse né il programmatico distacco espressivo né l’amore per la musica popolaresca urbana, ma

solo l’attenzione ai valori formali  solidità e razionalità.

Nei tardi anni ’30 la musica di Bartòk recuperò sia un tematismo di tipo più tradizionale, sia

addirittura le stesse funzioni armoniche di natura tonale, mentre si placò la carica febbrile e

vitalistica dei suoi ritmi (Contrasti per violino, Divertimento, Concerto per orchestra).

23. Darmstadt e le avanguardie – storia di esplorazioni ai limiti della terra fertile

Negli anni tra il 1933 e il 1945 la Germania era stata musicalmente tagliata fuori dal mondo a causa

del regime nazista. Il flusso migratorio di intellettuali e artisti si era diretto soprattutto verso gli Stati

Uniti, arricchendo di stimoli una nazione ancora giovane.

Terminata la bufera della guerra, i giovani compositori tedeschi sentirono il bisogno di aggiornarsi

su ciò che era avvenuto nel frattempo: dal 1946 in poi si organizzarono nella città tedesca di

Darmstadt gli Internationale Ferienkurse für Neue Musik, ovvero Corsi estivi internazionali per la

nuova musica. Intorno al 1953 il processo di aggiornamento poté dirsi compiuto, e il baricentro si

spostò dalla musica del recente passato (soprattutto Webern, che divenne un vero e proprio punto di

riferimento) agli scottanti problemi della musica del presente.

Un avvenimento che segnò una pietra miliare per le avanguardie musicali fu una composizione del

francese Olivier Messiaen (1908-92), scritta proprio a Darmstadt nel 1949: Modo di valori e di

intensità per pianoforte, in cui cercò di applicare le sue ricerche sui modi anche ai valori musicali e

alle intensità. Egli compilò un modo in cui erano indissolubilmente uniti tutti i parametri del suono:

ogni nota era fornita di una durata, una dinamica e un tipo di attacco di sua esclusiva pertinenza.

Esplorata questa possibilità, Messiaen non vi indugiò più di tanto, tornando a scrivere composizioni

di altro genere, ma il suo Mode aveva gettato un seme che non tardò a germogliare: due giovani

compositori, il francese Pierre Boulez (1925) e il tedesco Karlheinz Stockhausen (1928) ne rimasero

profondamente colpiti.

Fondendo l’esperienza di Messiaen con il magistero di Webern, nel 1951 entrambi si

incamminarono verso quella che si definisce serialità integrale, rispettivamente con Polifonia X e

Gioco incrociato  applicazione rigorosa del criterio seriale anche agli altri parametri del tono: se la

dodecafonia aveva cancellato qualsiasi traccia del sistema tonale, la serialità integrale finiva di

radere al suolo ciò che era rimasto della discorsività musicale tradizionale, atomizzando la musica

in singoli punti isolati nel tempo e nello spazio sonoro  volontà di ripartire da zero per scollarsi di

dosso il recente incubo delle guerre mondiali: se Satie e Stravinskij usarono l’arma dell’ironia verso

i tentacoli del Romanticismo, negli anni ’50 tale operazione divenne spasmodicamente seria.

L’operazione più radicale in questa direzione fu compiuta da Boulez con Structures I per due

pianoforte: dati alcuni elementi di partenza, il compositore trae un rigidissima griglia numerica che

gli impone tutte le scelte compositive  risultato emotivamente raggelante, ascetismo completo 

strutturalismo.

Lo strutturalismo non fu l’unica corrente della musica di quel periodo. Sempre nel 1951, sulla costa

americana del Pacifico, lo statunitense John Cage (1912-92) aveva scritto qualcosa di veramente

insolito: in forte polemica con la musica seriale di Boulez, nel suo Musico f Changes decise tutto, o

quasi, tramite il lancio casuale di tre monetine. Nella composizioni successive si spinse addirittura

oltre: in Imaginary Landscape No. 4 per 12 apparecchi radio e 24 esecutori alla casualità della

partitura si somma la casualità della programmazione radio al momento dell’esecuzione  musica

aleatoria.

L’irruzione dell’alea comportava la rescissione di ponti ancora più lunghi rispetto a quelli tagliati

dalla scuola di Darmstadt: erano addirittura la razionalità e la creatività umana a essere posta in

discussione.

Dalla fine degli anni ’50 le composizioni di Cage hanno inglobato l’alea non solo nel momento

compositivo ma anche in quello esecutivo, affidandosi a quella che chiamava “indeterminatezza

umana” e realizzando quella che è stata detta forma aperta.

Questo tipo di composizioni si può già far rientrare nel concetto di happening, cifra caratteristica

della produzione di Cage dagli anni ’60, eventi in cui l’autore si limita a suggerire agli esecutori

cosa devono suonare o fare  anche il gesto entra così a far parte della musica  stretto contatto con

la pop art.

Per quanto le performance di Cage suscitassero immancabilmente ilarità e sdegno, dopo il suo

passaggio nulla fu più come prima, sia negli Stati Uniti che in Europa.

I compositori europei rifletterono sul concetto di alea, inserendolo nella loro tradizione che da quasi

un millennio privilegiava l’opus costruito in modo razionale. Non si accettò il concetto di musica

come esperimento dal risultato del tutto imprevedibile, ma si fece soltanto fare un piccolo passo

indietro al grado di controllo esercitato sulla forma musicale dal compositore  teoria dei campi di

Stockhausen o alea controllata: i due esempi più noti di questa tendenza vennero da Boulez e

Stockhausen.

L’influenza di Cage non riguardò solo i due padri dello strutturalismo. Le novità rappresentate

dall’alea, dalla forma aperta, dalla gestualità della musica, dalle partiture grafiche, dal miticismo

zen e soprattutto dal nuovo concetto di suono e di silenzio dilagarono presso quasi tutti i

compositori.

24. Elettronica & altro – storia di nuovi suoni per una nuova musica

Oltre alla strada dall’atonalità-dodecafonia-serialità, attraversata ed accavallata a quella dell’aleità,

una terza strada si snodava nella musica occidentale da vario tempo e conduceva non solo fuori dal

sistema tonale, ma addirittura da quello temperato, soprattutto in seguito alla rivalutazione del

rumore dal Novecento in poi.

Una decisa rivalutazione del rumore avvenne con il Futurismo italiano, negli anni ’10-’20 

Manifesto tecnico di Francesco Balilla Pratella (1880-1955) e L’arte dei minori. Manifesto futurista

di Luigi Russolo. Purtroppo però il futurismo non poteva vantare alcuna figura musicale di qualche

rilievo, e i musicisti futuristi si limitarono a “guarnire” con rumori una musica assolutamente

banale.

Ben altri risultati, all’interno del sistema temperato, raggiunsero i musicisti della generazione

dell’Ottanta: Ottorino Respighi (1879-1936), Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Gian Francesco

Malipero (1882-1973) e Alfredo Casella, che sganciarono l’Italia dalla sua esclusiva predilezione

per il melodramma aprendola alle recenti esperienze europee  elemento caratteristico del loro stile,

in sintonia con la coeva ideologia fascista, era lo stretto collegamento con l’antica tradizione

polifonica e strumentale italiana.


ACQUISTATO

2 volte

PAGINE

39

PESO

219.71 KB

AUTORE

viola_fr

PUBBLICATO

+1 anno fa


DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Storia della musica e della professoressa Cafiero, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Storia della musica occidentale 3, Cafiero. Gli argomenti trattati sono i seguenti: la cantata da camera – storia di un nuovo genere musicale per palazzi aristocratici, la sonata barocca – storia di nuove soluzione per la musica strumentale d’assieme.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere (BRESCIA - MILANO)
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher viola_fr di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della musica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cattolica del Sacro Cuore - Milano Unicatt o del prof Cafiero Rosa.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Corso di laurea in lettere (brescia - milano)

Sweet & Sour
Appunto
Otello, Shakespeare - Testo completo
Appunto
Riassunto esame Letteratura spagnola, prof. Crippa, libro consigliato El Burlador de Sevilla
Appunto
Riassunto esame Letteratura Spagnola, prof. Crippa, libro consigliato Fuente Ovejuna di De Vega
Appunto