Riassunto Esame Storia della Musica, Prof. Moppi, libro consigliato Il suono incrinato musica e filosofia del primo Novecento, Lisciani-Petrini

Il suono incrinato: musica e filosofia nel primo Novecento

Premessa

Enrica Lisciani-Petrini

“..Quando l'Ottocento aveva ormai dinanzi a sé solo pochi anni, le orecchie più sensibili cominciarono ad avvertire un brontolio “sotterraneo” che diventava sempre più chiaro.” (Kandinsky, Dello Spirituale nell'arte)

“La Prisonnière” di Proust: analizza la musica di Wagner, nonostante la ricchezza delle sue opere, nota quanto esse condividano quella caratteristica di essere incomplete, che è la caratteristica di tutte le grandi opere dell'Ottocento, secolo in cui gli artisti hanno tratto una bellezza nuova, superiore all'opera, imponendone un'unità e una grandezza di cui era priva.

Si afferma quindi che la qualità specifica delle opere artistiche-musicali della metà dell'Ottocento sia l'incompiutezza (nel senso che le opere diventano simbolicamente allusive di una realtà non più compatta, armoniosa e rassicurante ma insuperabilmente ambigua, irrisolta e drammatica come nei romanzi di Dostoevskij). Tanto da dar luogo ad una bellezza nuova, terribile ma forse più reale. È quell'impossibilità di esprimere, di rappresentare, che porterà l'arte agli inizi del Novecento a dire addio alla forma che racchiude in sé un contenuto perfettamente compiuto, reso con un'architettura organica e svettante.

Perché succede? Cosa significa?

Rispondiamo a queste domande analizzando alcuni artisti del primo Novecento. Come dice Kandinskij “ogni opera d'arte è figlia del proprio tempo, spesso è madre della nostra sensibilità”. “L'arte di ogni epoca, da questa generata, ne riflette l'immagine, è il suo specchio spirituale, risveglia le corde assopite dell'anima o che ancora non si sono espresse”.

Il lavoro che qui si svolge non appartiene propriamente né alla musicologia né alla storia della musica in senso stretto, ma piuttosto a quella riflessione filosofica che cerca di apprende in pensieri il proprio tempo, anche attraverso le opere d'arte che ne riflettono le immagini (come diceva Kandinskij). Le opere d'arte allora diventano ben altro che prodotto estetico, o tassello rappresentativo di un quadro storico globale; le opere e gli artisti diventano il nucleo che racchiude e manifesta i pensieri e le esigenze di trasformazione propri di quell'atmosfera storico-culturale o nei quali riappaiono persino tematiche lontane ma che talora percorrono trasversalmente i secoli (intersezione di stili di epoche diverse).

Quelli che andiamo ad analizzare sono solo i portavoce dello specchio spirituale del Novecento; altri autori che ci parlano della crisi che attraversa l'inizio del Novecento sono: Béla Bartók, Sergej Prokof'ev e Isaac Albéniz.

Analisi delle opere musicali

Questo libro intende rivolgersi dunque ad alcune opere musicali, soprattutto per interrogarle, affinché esse stesse ci interroghino, affinché ci insegnino a “vedere abissi là dove sono luoghi comuni” (Webern- Karl Kraus). Quindi non per ricavarne una ricetta artistica o un prodotto culturale ma un contenuto di verità, qualcosa che fa pensare e che ci riguarda ancora oggi. L'incontro con l'arte diventa un esercizio del pensiero capace di risvegliare, come dice Kandinskij, “le corde assopite dell'anima”, immergendola in un'esperienza che, strappandoci dalle nostre certezze confortevoli, ci rende insicuri, salutarmente inquieti.

“Nella nostra anima c'è un'incrinatura, e il suono che essa dà, quando si riesce a toccarla, è come quello di un vaso prezioso, trovato sepolto nel suolo, che però abbia appunto un'incrinatura. I musicisti più moderni (...) introducono impressioni spirituali, che spesso attingono alla natura e trasfigurano in forma puramente musicale (...) perciò nelle loro opere si riconosce immediatamente l'anima, dal suono incrinato, del presente con tutti i suoi dolori strazianti e la sua tensione nervosa.” (Dello spirituale dell'arte - Kandinskij)

Il trionfo della lira di Apollo

Capire dentro quale visione globale la musica è stata inserita fin dall'inizio della nostra cultura, e capire che cosa in tale visione, a partire dalla metà dell'Ottocento, entra in crisi, da creare quella dissoluzione radicale registrata dalla sensibilità dell'arte e della musica.

Nella Grecia del IV secolo a.C; Platone compone i dialoghi che segnano l'atto di nascita di quella visione del mondo che, attraverso modificazioni più o meno profonde, determina l'impianto logico-mentale che fa da fondamento, fino ai nostri giorni, per quanto riguarda: etica, politica, i saperi come scienze, arti, della nostra cultura.

• “Repubblica”
• “Leggi”

In questi dialoghi, Platone costituisce l'idea della polis, della città, i cardini entro cui andava inquadrata secondo lui la vita di una comunità. Nella “Repubblica” stabilisce i principi regolativi dell'arte in genere e della musica, determinando la sistemazione fondamentale nei secoli successivi. L'intento di Platone era quello di purificare la città.

Discussione sulla musica

Socrate dice che ci sono due modi in cui si esprime la musica (da mousiké, insieme delle arti ispirate dalle muse):

• 1° modo: cui si attiene l'uomo veramente retto, comporta solo piccole variazioni, mantiene quasi sempre lo stesso stile, e un'unica armonia e un ritmo uniforme.
• 2° modo: implica tutte le armonie e tutti i ritmi, dato che comporta molteplici variazioni.

Discussion sulla musica (Socrate, Glaucone, Adimanto): sarà accolto nella polis, il modo di esprimersi basato sull'imitazione dell'uomo razionale. Quindi è messa al bando dalla comunità, l'arte basata su molteplici variazioni (la Tragedia: in cui l'uomo esprime la sua profonda esperienza delle cose, del reale come simultanea compresenza di forze contraddittorie, non riunibili in un unico principio razionale).

Caratteristiche del canto e della melodia

No uso di strumenti a molte corde, e di molte armonie. La lira e la cetra invece sono utili alla città per purificarla. L'esito è chiaro: istituire una forma d'arte e di educazione musicale basata sulla convinzione che la realtà sia retta da un ordine logico-ideale, visibile soltanto all'occhio della mente, del pensiero. Ordine che rappresenta la vera sostanza delle cose, il principio unico che illumina nella loro verità le cose; in grado soprattutto di redimerle, purificarle, salvarle dalla loro mortalità corporea, per destinarle a una sicura eternità finale.

Platone doveva perciò eliminare dalla concezione del reale, la poesia mitologica: basata sulla convinzione dell'irrimediabile ambiguità, della insuperabile doppiezza del reale, incentrata sul doppio Apollo-Dioniso. La poesia mitologica rappresentava un'esperienza delle cose consapevole del fatto che dietro le forme nette e definite, apollinee, dentro le quali le cose, gli esseri ci si presentano; permane uno sfondo oscuro, impenetrabile-dionisiaco, col quale ciascuno resta per forza intrecciato.

Dunque gli esseri, le cose ruotano e vivono in questa duplicità: fra essere e non essere, fra vita e morte. Una visione della realtà che la mostra nel suo volto sfingeo, enigmatico. La realtà poteva essere quindi rappresentata e detta solo attraverso le parole e le figure della tragedia e di tutta l'arte mitologica, che non eliminavano, ma al contrario sapevano dire l'urto della contraddizione, l'urlo silente della morte, che la vita sempre porta in sé. Attraverso un linguaggio, attraverso strumenti polifonici e poliarmonici, capaci di molti suoni e composite armonie, era possibile far risuonare simultaneamente le molteplici corde della realtà. Da questo Platone doveva purificare la città.

In questa costrizione, l'armonia e il ritmo, penetrano fino in fondo all'anima, infondendole misura, compostezza, eleganza. Da questo momento la musica può essere annoverata fra le tecniche utili al retto governare, il quale deve essere guidato dalla capacità di portare armonia fra parti discordi. Nelle “Leggi” viene inoltre abolito il criterio del piacere per giudicare la musica, ma andrà ricercata quella musica la cui somiglianza consiste nell'imitazione della bellezza. Bellezza = ordine ideale che è la verità eterna del reale.

Harmonia Mundi

Punti cardine della musica/arte:

• Il compito di ogni forma d'arte è “rappresentare” la visione del reale fondata su un ordine logico-matematico cosmico, ovvero su un Principio (Essere) conoscibile solo tramite parole e immagini rette, non contraddittorie, che è la verità, la sola autentica bellezza cui l'uomo può e deve aspirare. Dunque congruenza delle parti, perfetta proporzione interna.
• La musica deve svolgere un compito edificante e civilizzatore, che formi l'uomo-cittadino razionale e retto.

De musica di Agostino: “La musica ha un solo compito, distogliere, tramite le sue perfette relazioni acustico-matematiche, dai sensi della carne e elevare la ragione alla verità immutabile, al solo Dio e Signore di tutte le cose”.

Es. “Canto gregoriano”: preghiera corale a Dio, rappresentava l'ordinamento gerarchico, la voce sola, unica e purissima, lo spazio univoco e intangibile, il supremo luogo di Dio. In seguito i progressi tecnici della musica e il subentrare di nuovi, più complessi stili di vita, fanno nascere il bisogno di allargare lo spazio in cui può essere esposta un'idea musicale (senso orizzontale + profondità con più voci -> Monodia e Polifonia.

Polifonia: fiorisce soprattutto nelle musiche profane 400-500esche e nelle musiche di corte (intrattenimento, diletto nelle festività, o accompagnamento nelle cerimonie in onore di qualcuno con lo sviluppo della danza). Viene poi perfezionata dai fiamminghi (punto più alto nelle invenzioni di Bach). In queste forme innovative, riappare un motivo o movente di fondo univoco - funzione di ingentilire l'animo e condurlo verso le virtù più alte.

Dunque la musica era vissuta come il riflesso per eccellenza in terra di quell'“armonia del mondo” che doveva ispirare le azioni e le gesta degli uomini, soprattutto dei governanti (proporzione, ordine, accordo). La musica era insomma vissuta come armonia superiore e come sapienza. Nelle opere polifoniche più ricche (quelle dei fiamminghi) è vero che le linee melodiche sembrano spezzarsi attraverso variazioni di ardita complessità strutturale, ma sempre all'interno di una visione ideale tanto più unitaria e svettante, quanto più multiforme e controversa appariva la realtà esteriore.

Un'impostazione attraversata da una sacra ma salda fiducia nell'Essere profondo delle cose, impostazione che arriva al suo apogeo nel Sistema tonale.

Nel tempio del sole

Avvento della musica tonale dalla fine del Seicento in poi. Con il temperamento dei 12 semitoni e la fissazione di due sole scale/modi (maggiore e minore), avveniva una trasformazione radicale nella tecnica della composizione musicale. Offriva infatti la possibilità di costruire organismi musicali perfettamente integrati dal punto di vista armonico, e riccamente sviluppati melodicamente (successione orizzontale suoni).

Ragione tecnica

Alcuni gradi della scala (tonica, dominante, sottodominante) diventavano i centri potenziali intorno ai quali non solo far ruotare l'eventuale tonalità prescelta di una composizione (come succedeva prima), ma dai quali poter far partire un'infinità di motivi grazie alla modulazione.

Modulazione: Possibilità di passare da una tonalità all'altra, variando e arricchendo la composizione secondo principi intervallari rigorosamente prefissati dal Temperamento (logica accordale implicita nel sistema gerarchico di relazioni, consonanze, e dissonanze, fra i 12 gradi).

Si tratta della possibilità di costruire partendo da un tono principale scelto come perno della composizione (DO), un passaggio dominante (5° grado della scala- SOL), tramite il graduale inserimento di una o più note appartenenti alla seconda area tonale (Fa diesis) e così via, lavorando anche su altre modulazioni ai gradi intermedi, per poi tornare alla fine a “casa”, alla tonalità principale, tramite l'impiego di nuovo dell'accordo di dominante. Tipologia specifica compositiva, ampie processioni evolutive e omogenea. Sonorità avvolgente e conclusiva base della musica che si ascolta ancora oggi alle quale le nostre orecchie sono acusticamente avvezze. Favoriva le capacità creative dei musicisti, grazie al potenziale di crescita illimitata, grazie alla tecnica delle variazioni.

Elementi formali

• Esaltazione dell'aspetto discorsivo
• Preponderanza assoluta data alla successione temporale

La forma artistica musicale per eccellenza diventa ora la forma sonata.

Forma sonata: composizione basata sull'esposizione di due temi che si succedono, dando luogo a uno sviluppo, quindi una riesposizione per poi concludere in un finale. Inoltre tutti gli strumenti vengono trattati come altrettanti personaggi cui sono affidati i temi, in reciproco dialogo tra loro (ASPETTO DISCORSIVO) + ASPETTO TEMPORALE (discorso che riflette la concezione del tempo cronologica, ovvero tempo non più inteso come scansione ciclica della visione mitica, ma come divenire, evolutivo.

Criterio regolativo ed esplicativo di tutti i ritmi (umani e cosmici). Tempo come dimensione principale della manifestazione dell'Essere e la musica (arte per eccellenza del tempo) è la sua rappresentazione privilegiata. In queste musiche c'è sempre un ineliminabile alito di speranza, la “luce eterna” (Es. corali di Bach).

Il grande commiato

È nell'ultimo Beethoven che inizia l'addio alla musica tradizionale (alla tonalità e al suo impianto espressivo-rappresentativo, confortevole). Dagli inizi dell'Ottocento il senso di stabile accasamento, di fidato rapporto con le cose comincia a venir meno.

Es. “Sonata per piano in do minore op.III di Beethoven”: segna il superamento dalla sonata come forma artistica tradizionale, qua annulla se stessa e si congeda dalla tradizione compositiva. Ma è nei suoi ultimi quartetti che Beethoven segna il congedo da quella perfetta consonanza, espressiva dell'eterea e intangibile armonia del reale. Ardimento spirituale e senso della bellezza. Senso della bellezza come una “nevralgia”: incapacità di arrotondarsi e chiudersi attorno a un preciso oggetto ideale da rappresentare compiutamente.

Erede di Wagner

Erede, Wagner della decadenza del mondo culturale, tenta di dare corpo a una nuova visione del mondo, incontro con Nietzsche. Recupero tragedia Greca (come N), nella quale si fondeva il sentimento religioso, l'ethos dell'uomo. Quindi Wagner recupera il concetto di “opera d'arte totale”, sintesi di parola-musica-dramma e il suo pathos mitico.

Non si limita a ristabilire eguaglianza tra musica e pulsazione della vita (sentita come qualcosa di tragico Es. “Tristan und Isolde”, ma vuole anche infondere i valori cristiani (purezza, elevazione spirito, redenzione) opposti allo spirito della tragedia greca Es. “Parsifal”. Wagner è un uomo della catarsi, contraddittorio. La presenza del mito sta a significare l'impossibilità di dire, di rappresentare l'Essere delle cose, pretesa che aveva guidato l'intera conoscenza occidentale (anche la musica). È questa l'intuizione che nascostamente guida la musica di Wagner, ampollosa teorizzazione difficile da prendere sul serio. Intuizione del tutto presente nella pratica compositiva, avvertita da artisti come Baudelaire, Proust, Mann che ravvisano qualcosa che essi stessi volevano dar forma e parola in campo letterario, qualcosa di dirompente e spaesante da far sentire l'artista moderno “hors de chez soi”.

Struttura musicale delle opere di Wagner

Struttura musicale opere Wagner = progressiva dissoluzione della sintassi musicale, attraverso procedimenti innovativi. Esplorazione di tutte le potenzialità sintattiche insite nell'armonia tonale, incessante trasformazione armonica, determina una progressiva rarefazione e disgregazione dell'impianto tonale (preludio alle ambiguità tonali di Debussy e Schonberg), portando a un mutamento della funzione logico-costruttiva dell'armonia. Da ciò, rottura della forma chiusa, instaurazione melodia infinita, e della forma inconcludente che non si arrotonda più su se stessa ma si allunga fino a conferire una sonorità avvolgente e struggente, un tono di dolente languore. Come spinta dal desiderio verso qualcosa di inafferrabile, di perduto per sempre.

È questa l'intuizione che Wagner trasmette a tutto il Novecento, a quei compositori che per primi ne raccolgono la travagliata ma affascinante eredità, spingendola alle più ardite conseguenze. Gustav Malher: soglia estrema della dissoluzione del linguaggio musicale tradizionale, completa l'addio alla costruzione tradizionale, dopo Wagner. Le sue opere furono giudicate scandalose per la lunghezza e l'eterogeneità, ritenute caotiche, per la coesistenza e l'accumulo, accanto alle forme classiche pur conservate, di citazioni dai materiali più diversi (fanfare, ritornelli infantili, canzoni popolari ecc), per cui la sua musica venne considerata priva di originalità, opere giganteschi pot-pourris sinfonici. Ma Berg e Webern ne ammirarono sopratutto la capacità di spingere l'esperienza musicale verso nuovi orizzonti.