Riassunto Esame Storia della Musica, Prof. Moppi, libro consigliato Il suono incrinato musica e filosofia del primo Novecento, Lisciani-Petrini

CARILLONANTE).

Qua troviamo potenziate le sue caratteristiche tipiche:

-uso sapiente dei timbri

-ricchezza ritmica

-un mondo dinamico e pluriverso dove si mescolano camuffamenti e arguzie infantili ma non manca

una punta di crudele-amaro sarcasmo.

1919: “La valse”

intero lavoro attraversato da un'atmosfera malinconica ora carica di angoscia espressa da un

crescendo nervoso ansimante e disperato che sembra andare in frantumi come il disastro bellico di

quegli anni, che frantuma quel sontuoso e vellutato mondo viennese sintesi di tutta la società

europea.

→ Atmosfera incalzante di angoscia mascherata di energica vitalità sonora, segno della

capacità di mascheramento di Ravel che anima tutto il “Bolero”.

1928: “Bolero”

pezzo di alta maestria, capolavoro di costruzione nascosta dalla apparente semplicità del tema (che

lo ha reso popolare e manipolabile), nel quale l'arte di R. raggiunge la sintesi dei suoi caratteri. In

15 min di musica, 2 frasi musicali quasi acerbe, ridotte all'essenziale e alla più elementare delle

forme, scandite ossessivamente su un lento ritmo di bolero, si ripetono di continuo, in una

mutazione progressiva affidate di volta in volta a uno strumento che ne realizza un'incessante

trasformazione coloristica in una crescente intensità sonora (dal flauto iniziale che suona in

pianissimo al forte finale in cui è raccolta l'intera massa orchestrale).

Qui viene esaltato il GUSTO PER LA COSTRUZIONE che assembla come in un congegno

meccanico, strutture in combinazioni sempre più complicate e ardite.

-Tessuto musicale plasticamente costruito a cerchi concentrici,

-Ritmo ossessivo incalzante elimina ogni vaporoso languore, ogni ardente espressività → posto a

una vertigine ritmica, una pulsazione quasi primitiva nella quale sembra essere sconvolta l'idilliaca

visione convenzionale del mondo.

Le aspre, ostinate, quasi metalliche volute del Bolero, bruciano l'incipriata e luccicante immagine

nella quale l'Europa di inizio secolo amava specchiarsi, mentre stava inesorabilmente

incamminandosi verso la propria catastrofe storica.

Forse dietro l'amaro sorriso e il beffardo disincanto di Ravel è da scorgere anche un lontano

presagio di questa tragedia. In questo presagio, così come nella sottile malinconia, nel gusto per la

superficie e la volontà di non profondità si nasconde il vero messaggio, il vero significato

dell'intera operazione artistica di Ravel.

-Il distacco squisitamente novecentesco (già in Debussy e Stravinskij) da ogni familiare

accasamento con le cose, e la coscienza che dietro le scintillanti e multiformi apparenze del mondo

non c'è profondità da attingere, nessuna sostanza più vera e più originaria da afferrare e portare a

parola.

→ L'unica attività possibile, l'unico linguaggio pronunciabile resta quello capace di moltiplicare

questi giochi di apparenze, vertiginosi e svettanti ma consapevolmente infondati e senza

sostanza. [CAP 2]

FIGURE DEL SILENZIO

(Schonberg, Berg, Webern)-> 2°Scuola Viennese

2.1 “La legge invisibile”

Clima di altissima tensione morale

Senso angoscioso di responsabilità storica.

L'intera Vienna culturale fra la fine dell'800 e inizi 900 avverte il crollo dell'impero

asburgico( sintesi dell'idea stessa di Europa) ovvero crollo di una intera civiltà, di una concezione

del mondo. Per questo Vienna diventa il centro di fermenti innovatori e rilevatrice della generale

crisi che porta sfiducia nella realtà.*

*Freud= ricerca psicanalitica che porta alla radicale decostruzione dei valori razionalistici e del

principio di coscienza.

*Einstein= scoperte che capovolgono la conoscenza fisica della realtà

→ Tutti concorrono a denunciare, col proprio lavoro, la rottura irreversibile di un

mondo/linguaggio(unificatore della vita degli uomini).

In questa temperie storico-culturale nasce la corrosiva e coraggiosa esperienza di Schonberg e dei

suoi allievi.--> Ispirata da un'urgenza morale di dover contrapporre alla crisi del tempo una

rinnovata e intransigente ricerca costruttiva*

*Una NUOVA SONORITA' perché si deve esprimere sentimenti nuovi inauditi che premono

nell'animo.

A partire da Wagner(1) e poi con Malher(2) il linguaggio musicale comincia a sfaldarsi. Questo

progressivo sfaldamento si traduce dapprima nella saturazione cromatica (Wagner), poco a poco

linee armoniche sempre più rarefatte e sfrangiate, fino alla dissoluzione dell'ordine tonale.

2)Con Malher, il linguaggio musicale come il mondo degli uomini, smarrisce il proprio

orientamento e i propri confini → Linguaggio Non senso (ricordo, simulacro, rovina)

ǂ

3) Schonberg Allargamento cromatico di Wagner

ǂ Ricordi e detriti del passato malheriani (ricerca del tempo perduto)

Lui fa i conti con il silenzio in cui precipitava il linguaggio musicale tradizionale.

→ La crisi porta alla caduta della tradizionale rappresentazione del mondo e delle sue

rassicuranti certezze, dunque, in primis, bisognava avere le forze di dimenticare e portare avanti un

radicale ripensamento del mondo stesso, una diversa comprensione del mondo, del suo linguaggio

(sospensione linguaggi in un'assenza invisibile), diverso modo di vivere la realtà.

Fin dall'inizio il proposito distruttivo si dirige verso l'ipotesi di un nuovo linguaggio → Metodo

Dodecafonico.

→ Ripercorrere e riassumere l'ambito tonale e portare fino in fondo la dissoluzione

→ Con Schonberg vengono coniugate le due esperienze precedenti (Wagner e Brahms) solo per

superarle definitivamente.

“Gurrelieder” (1901)

“Pelleas und Melisande” (1903)

→ Schonberg giovane che da una parte procede sulla strada dell'allargamento tonale (uso di

accordi di quarta), adotta la tecnica brahmsiana della variazione (così può sottrarre la composizione

ad ogni forma sistematica dispiegata temporalmente per ridurla ad uno sfaccettato mosaico di

frammenti sonori).

-->Completo superamento del sistema tonale (Tonalità sospesa; Emancipazione della dissonanza)

“Quartetto in re min n°1 op.7” (1905)

“Quartetto in fa diesis min n°2 op.10 (1907)

-->Compare il Contrappunto* (elemento fondamentale dell'arte compositiva di Schonberg)

*Tradizione fiamminga e seicentesca, ora utilizzato però a fini esclusivamente ricostruttivi.

Diventa l'unico fattore di coesione formale in grado di collegare con rimandi, elementi musicali che

si muovono in totale indipendenza melodica e armonica.

→ Cambiamento importante nel procedimento compositivo: non è più la singola nota a generare il

tessuto musicale ma l'intervallo, ossia la relazione fra i suoni.

(il vecchio linguaggio tonale si articolava attorno alla tonica, come simbolo del centro intorno a cui

si credeva ruotasse l'intero linguaggio umano; ora l'eliminazione della tonica e l'ingresso del

contrappunto significano che il linguaggio non si regge più attorno ad un principio visibile unico,

ma a un'organizzazione relazionale delle parti → SPAZIO MULTIDIMENSIONALE dove

vengono riorganizzate armonia e melodia.

-Ciò che unisce un suono all'altro è la logia intervallare (rapporti di distensione o rarefazione

timbrica, dinamica, armonica che nascono dall'interno del materiale sonoro stesso).

-Il recupero dei moduli contrappuntistici tradizionali( strutture compositive bachiane e

fiamminghe) non ha il significato neoclassico di ritorno al passato, ma significa riconsegnare l'arte

ad una rinnovata capacità costruttiva restituendole delle dinamiche organizzative.

-Opere non opere: “opera moderna”, in piccole forme, di assoluta brevità, folgorazioni istantanee,

dove è drasticamente eliminato ogni sviluppo-evoluzione.

Come in Debussy, il sintomo più appariscente è il contrarsi del tempo, la musica si ribella

all'espansione del tempo (concetto base dell'opera musicale dal 1700 “Beethoven”).

-->Musica che nega il tempo (arresto di tutti i momenti musicali)

-Musica che traccia l'immagine di un mondo che non conosce più la storia, mondo come

un'apertura istantanea di relazioni.

“Sei piccoli pezzi per pianoforte op.19” (1911)

Musica indeterminata, massima concentrazione, suono quasi polverizzato in cellule densissime al

limite della smaterializzazione, quasi alle soglie del silenzio.

→ Riorganizzazione del suono in una nuova sintassi

“La mano felice” (1913)op.18

Complesso e inquietante dramma musicale per baritono, coro e orchestra, che segna il distacco

definitivo dal dramma lirico tradizionale (Wagner). Apparentemente S. sembra aderire alla teoria

wagneriana dell'opera d'arte totale creando un testo nel quale parola, musica e scenografia si

raccordano costruendo un tutto unitario espressivo in ogni sua parte, ma ha un'intenzionalità

diversa--> non deve suggerire simboli, significati o pensieri ma è solo un gioco/spettacolo di colori

e di forme per colpire l'occhio (fare musica con i mezzi di scena= processo spirituale che nasce

dall'azione, non si esprime solo in gesti, movimenti e musica ma anche con colori e luce, che

vengono usati come suoni, ogni valore della luce, ogni gradazione di colore crea figure e forme

simili a figure-temi musicali).

-->Tentativo di creare uno spazio polivalente-polirelazionale: ogni polarità sensoriale vive di e con

ǂ

tutte le altre relazioni in cui è inserita W agner → si sforza per ricreare un mondo d'arte compiuto

nella sua sferica perfezione.

Schonberg mira all'idea di un teatro conscio di un necessario equilibrio, di un saldo intrecciarsi

e di un potenziamento reciproco di tutti i materiali che concorrono allo spettacolo.

-Spazio sonoro a più dimensioni

-Ripensamento della musica e della composizione come costruzione di cosmi relazionali come

quelli dell'intenzionalità pittorica di Kandinsky → Fondazione “Der Blaue Reiter/Il cavaliere

azzurro”*

*Rinnovare la forma artistica

*Per un risveglio dell'arte musicale

*Apertura al nuovo mondo

-“Pierrot lunaire” op.21 (1912):

21 monologhi per voce recitante, pianoforte, flauto, clarinetto, violino e violoncello; dal testo di

A.Giraud, sono sintetizzati drammaticamente tutti i tratti dell'arte di S. :

1)Frantumazione del discorso musicale

2)Materiali timbrici acutamente dolenti, sottoposti ad una variazione continua con l'impiego di

forme contrappuntistiche (fughe, canoni)

3)Uso dello sprechgensang (canto/parlato) in funzione anti-lirica, per rendere il canto crudelmente

spoglio e creare una livida atmosfera d'angoscia

4)Pause e silenzi assumono un ruolo strumentale

5)S