Riassunto esame Storia della Musica Moderna e Contemporanea, prof. Grossato, libro consigliato Il Teatro d'Opera in Italia, Bianconi

La tradizione dell'opera italiana

La Sonnambula e la Norma di Bellini, L'esir d'amore e Lucia di Lammermoor di Donizetti. Da Verdi in poi l'operista italiano punta alla popolarità come un passaggio obbligato per conquistare un posto fisso nel repertorio. Nel XX secolo si assiste al recupero di opere di nicchia dei grandi compositori italiani e delle opere straniere mal considerate.

Tipologia delle fonti

La tradizione scritta della musica operistica rimane per i primi due secoli sotto forma di manoscritti, poi spartiti per canto e piano. Mentre il testo pubblico, nelle mani anche di spettatori o letterati, è il libretto, la partitura completa è solo nelle mani "degli addetti al lavoro". Nel 700 l'unica partitura completa stampata fu quella di Orfeo ed Euridice di Ferdinando Bertoni. In realtà, con il sistema impresariale le partiture diventano proprietà del committente o dell'impresario (interesse a non divulgarle al pubblico). Manca l'uso inglese di.

Pubblicare i favourite songs d'un opera di successo, mafiorisce il commercio dal 1670 a fine 700 di manoscritte con le arie di opere scelte, per uso domestico (convento monache, turisti..). Passo decisivo nell'editoria operistica lo compie Giovanni Ricordi, pubblicando nel 1808 lo spartito per canto e piano di Adelasia ed Aleramo di Mayr, adottando il formato tedesco oblungo ed il sistema di fascicoli rilegati, soddisfando sia i cantanti professionisti che i dilettanti. Lo stesso avverrà con Rossini e Bellini.

Diffusione in Italia: il sistema dell'opera italiana tende all'espansione: il Trovatore di Verdi nel dal 1853 viene rappresentato in 27 città italiane nel giro di un anno. Nel '55 ha raggiunto città come Atene, Madrid, New York, etc. Inizialmente, tra il 1650 al 1750 accanto ad opere serie di rapida diffusione ci sono forme di teatro d'opera radicate in singole città e teatri, meno propense al circuito nazionale: le opere

musicali alla spagnola a Roma, i drammi civili e rusticali toscani, le opere musicali milanesi, le favole drammatiche musicali a Siena, i melodrami avventurosi napoletani. Nascono tutte per volere ed iniziativa di un'aristocrazia cittadina che non ha interesse a renderle nazionali, senza contare che il tipo comicità è legato a allusioni e fatti noti allo spettatore. Di un'opera buffa italiana si può parlare solo con l'irradiazione nazionale della commedia napoletana e dei drammi giocosi per musica di Goldoni e Baldassere Galuppi (Venezia, 49-1755) – che raggiungerà con difficoltà in Sud-. Frenata è la diffusione di autori europei, anche Mozart, che ebbe fortuna soprattutto nell'800, in città austriache come Milano, Firenze, Trieste, Napoli, Roma, Torino, ma a Venezia o Bologna no. Più avanti a Firenze si sviluppa un culto per Meyeerbeer, che sarà poi il presupposto per l'opera ballo, variazione italiana.del gran opéra.. 7)Diffusione all'estero; in Europa l'opera in musica è per eccellenza manifestazione di fasto e splendore e quindi dipende dalla volontà del sovrano, soprattutto oltralpe. Per tutto il 6 fino a metà 7cento la diffusione dell'opera italiana all'estero è di recezione di una forma d'arte allogena, si importa personale specializzato, stili e generi, guidata dall'alto, si partecipa contribuendo allo sviluppo artistica dell'opera italiana oltralpe. Se in Italia già da ½ 600 è un fenomeno elitario, a nord lo diventa più tardi, dopo il 1740 e le guerre di successione, in quelle città dove c'erano corti. (a Monaco di Baviera, Dresda, Vienna si passa ad un sistema misto di teatro impresariale su concessione sovrana). Attecchisce prima in quelle città dove il gusto per l'opera è promosso non dal sovrano, ma da un ceto di aristocratici che

L'hanno conosciuta venendo in Italia. (ad Amburgo dal 1678, a Londra dal 1705= vita teatrale florida fin dall'apertura del primo teatro per l'opera in musica, con rappresentazioni di opere italiane in italiano, anche se lo spazio era nettamente minore rispetto a quello del teatro di parola. Si ha una competizione che porta ad esiti stilistici diversi, l'autore sa che il pubblico opera un confronto, i cantanti stessi devono compensare la bravura teatrale con l'inintelligibilità di una lingua straniera. L'opera italiana nel 700 tocca vertici artistici nuovi in contesti italiani. Cosmopolita prosperità dell'opera italiana (importante in questo la febbre rossiniana che dilaga dal 1815).

CAPITOLO TERZO: PROFILO STORICO

Sull'arco di 4 secoli dell'opera italiana, costanti: 1) assetto poetico metrico del testo drammatico 2) il realismo dei soggetti drammatici 3) riduzione del dramma alle dimensione patetica ed affettiva

4) Individuazione del personaggio nella sua voce

Il Seicento

Ottavio Rinuccini (poeta che nel 600 verseggiava le prime opere) adotta il sistema metrico del teatro letterario, che diventerà poi il sistema-base del libretto. Le opere del periodo 1600-1640: prendono isoggetti dalla mitologia classica, in particolare dalla Metamorfosi di Ovidio, anche per una questione di realismo e verosimiglianza (in un mondo favoloso e dorato come l'Arcadia in cui tutto è magico, ha senso un linguaggio cantato). Già verso il 1630 il Corago insinua che "se si continuerà a coltivare le rappresentazioni armoniche lo spettatore s'avvezzerà a guastar ogni cosa rappresentata in musica.". A Venezia dal 1640-> temi eroici da Omero e Virgilio incentratisi sulla lotta di Troia e le sue conseguenze. Prevalgono le scene patetiche e i grandi lamenti degli eroi, e delle eroine abbandonate. La drammaturgia operistica di metà 600 è volutamente sregolata.

–no unità aristoteliche-, come d’altronde la commediadell’arte, il dramma elisabettiano, la comedia spagnola, contrapposte alla tragedia letteraria classica. Ildramma musicale di Giacinto Cicognini, Giovanni Faustini, Aurelio Aureli, Matteo Noris, ricerca il dilettoattraverso il capriccio, la bizzarria, intrecci complessi, contrasto serio faceto, attingendo da temi della storiaromane e greca, asiatica, barbarica, manipolando gli spunti favolosi di Plutarco, Tacito..Il canto diventa ilsolo linguaggio autentico per esprimere, in un mondo illusorio, gli affetti che straziano i personaggi, maanche strumento di una diabolica seduzione, in bocca soprattutto alle donne, che devono essere oltre cheottime vocaliste attrici consumate. Obbligo del lieto fine!: non sia addice l’atrocità di un finale cruento conun linguaggio armonioso come quello musicale: i cattivi si ravvedono in extremis. Negli ultimi anni del 600 sifa sentire l’influsso della

commedia spagnola di Calderón, con gli intrecci notturni e romanzeschi incentrati sull'onore e l'illusorietà della vita, specialmente a Milano e Napoli. Negli ultimi dieci anni influenza modelli della tragédie francese di Corneille e Racine, basati sul conflitto d'amore e gloria. I librettisti avevano superato per tempo la tecnica delle scene staccate, sempre più spesso il confine tra una scena e l'altra è segnato dall'aria che il personaggio canta prima di uscir di scena. Questo consente di sciorinare a profusione quella moltitudine di ariette brevi e differenziate che della recita dell'opera, con il canto delle donne e castrati, costituiscono l'allettamento primario.

Il Settecento

L'Accademia letteraria d'Arcadia (Roma 1690): programma collettivo di rigenerazione stilistica e ideologica, in ogni campo delle arti. L'intero Settecento valuta i drammi per musica scadenti nella versificazione.

inverosimili nell'ordine drammaturgico, monotematici con l'amore, indecorosi nell'unire personaggi scurrili e nobili. Si lotta contro le convenienze teatrali -e numerose opere comiche di metà 700 mettono in burla- per instaurare nel teatro d'opera un gusto razionale, un progetto unitario nelle mani del drammaturgo. L'influenza dell'Arcadia si registra nel rispetto delle tre unità e nella preferenza di soggetti tratti dalla storia antica greca, romana, magari persiana (no medievale o barbarica). Vi è esaltazione degli eroi antichi presentati come esempi di virtù ideali e morali esposte alle tempeste della sorte ma trionfanti. I personaggi buffi relegati a contrascene o intermezzi. : il gusto del comico diventa una spezie stilistica ad libitum che s'insinua a volte nell'intreccio del dramma o nel carattere d'un personaggio, ma che può anche mancare del tutto. Il sistema delle arie soliste è lo

strumento poetico- musicale per svolgere l'analisi dei mille affetti nel cuore degli interlocutori. L'Arcadia favorisce inoltre la regolarizzazione formale della poesia e la scioltezza nel linguaggio musicale. L'aria col daccapo assicura una cornice formale ordinata ed equilibrata anche per gli affetti più tumultuosi: il personaggio vi inquadra il proprio sentimento organizzandolo in concetti logici e rivelando la capacità raziocinante dell'uomo. dramma per musica: molte arie individuali (col daccapo) in una sequela di gags e pochissime arie a più voci. Due passi decisivi per la rappresentazione musicale della materia drammatica li compie il dramma giocoso per musica di Goldoni e Galuppi attorno al 1750 = -le arie dei personaggi comici assumono anche forme bi-tri partite e le macchinazioni dei personaggi danno luogo nei finali a pezzi d'assieme assai protratti-. Vi è la separazione gerarchica rigida tra i ruoli seri (2 o 3) e comici (4).

o 5), ma viene gradualmente meno con il prevalere disoggetti lacrimogeni come la buona figlia goldoniana che fanno appello alla naturale bontà del sentimentoo con la rappresentazione della purezza insidiata dalla libidine prevaricatrice dei potenti. (x esempio lenozze di Goldoni e Galuppi, Fra i due litiganti il terzo gode). Negli anni 80 nell'opera buffa intercorre unostretto rapporto dell'azione scenico -musicale con la vitalità gestuale dei cantanti. Si riconosce, al di là diqualche esperienza di soggetti favolosi e mitologici, che il fatto istorico è sempre superiore a qualunquefatto favoloso. (La morte di Semiramide di Giovannini, Gli Orazi e i Curiazi di cimarosa. )

Il primo OttocentoPrevale l'opera comica con soggetto semiserio che inscena in ambiente moderno una tragedia sfiorata perun soffio con una peripezia che permette la liberazione in extremis. Negli stessi anni si consolida, per tuttoil secolo, la dittatura della drammaturgia

francese nella scelta dei soggetti –anche per la buona conoscenza del francese da parte di molti letterati italiani-. Dalla Francia proviene il saggio di Mme de Stael Sulla Maniera e l’utilità delle traduzioni, sottolineando il vantaggio di tradurre opere inglesi, tedesche, di schillere Shakespeare. Il co