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Riassunto esame Storia della Musica Moderna e Contemporanea, prof. Grossato, libro consigliato Il Teatro d'Opera in Italia, Bianconi

Riassunto per l'esame di Storia della Musica Moderna e Contemporanea, basato su appunti personali e studio autonomo del testo Il Teatro d'Opera in Italia, Bianconi consigliato dalla docente Grossato. Gli argomenti trattati sono i seguenti: i quattro secoli di opera italiana e non, dal punto di vista prima geografico, ma anche storico-strutturale; il profilo storico,... Vedi di più

Esame di Storia della musica moderna e contemporanea docente Prof. E. Grossato

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CAPITOLO PRIMO: GEOGRAFIA

L’Italia raggiunge l’unità politica molto tardi, solo nella seconda metà dell’800 fu costituito il regno d’Italia,

ma antico e robusto è il senso dell’identità culturale della Nazione. Questa frantumazione politica e civile

condiziona la storia del teatro d’opera per l’apporto di una moltitudine di centri periferici. Attorno al 1650

l’opera interessa una dozzina di Stati, nel 700 subentra l’egemonia austriaca a vantaggio dello sviluppo di

capitali come Napoli, Firenze e Milano. A fine secolo è raddoppiato il numero di città dotate di 1 o più

teatri. [1785: un centinaio, con densità elevata al nord. Molti ospitano effimere produzioni di opere buffe].

Sotto i governi della Restaurazione : boom di edilizia teatrale. Un centinaio di sale costruite dal 1821 al

1847. Nel decennio 1830-40 le città con almeno due teatri attivi regolarmente sono Torino, Genova,

Milano, Bergamo, Padova, Treviso, Venezia, Firenze, Bologna, Roma e Napoli.. tendenza all’espansione: nel

1846 l’Ernani di Verdi fu vista in una 60ina di città italiane. Dopo l’Unità, viste le crisi economiche di un

paese arretrato, vi è una riduzione degli spettacoli. E’ ben vero che negli anni ’90 vengono censiti in 755

comuni 1055 teatri, ma solo 11 sono teatri di prima categoria riservati all’opera (Bologna, Catania, Firenze,

Genova, Milano, Napoli, Palermo, Roma Torino e Venezia) nonostante unita politico policentrismo. Per la

loro vitalità artistica e per una programmazione inventiva fanno concorrenza i “teatri di tradizione” (Bari,

Bergamo, Brescia, Mantova, Lucca..)

CAPITOLO SECONDO: CARATTERI STRUTTURALI

E’ impensabile in Italia un’istituzione come l’Opèra, che detiene l’esclusiva sul territorio, ha un cast stabile,

produce con il suo monopolio pochi spettacoli nuovi all’anno, stampa il testo ufficiale, lo diffonde nel Paese

ed all’estero. In italia invece lo scambio di artisti, drammi, partiture è vitale al sistema.. 1)policentrismo: in

Italia sono scarsi i tentativi di coordinare la produzione su scala nazionale. Benché nella maggior parte degli

Stati Italiani la gestione impresariale viene sostenuta dal contributo finanziario del governo locale, e vi

siano stati nel 700 società di cavalieri o nobili garanti del teatro, la spinta storicamente determinante è

quella dell’iniziativa privatistica, e dunque particolaristica. Anzi, se vi furono tentativi di coordinare centri

operistici diversi, essi vennero proprio dagli impresari più sagaci, come Barbaja, Lanari che gestirono in

contemporanea stagioni d’opera in più città. Ad una distribuzione più coordinata degli allestimenti mirano

poi i grandi editori milanesi, come Ricordi e Sonzogno. 2) mobilità del cast: il cast di un’opera è il frutto di

un negoziato condotto virtualmente da zero ad ogni allestimento. Il gran numero dei teatri permette ad

ogni artista lirico o maestro lirico di stipulare tante scritture quante sono le stagione (4, ma già a fine 600

diventa una annuale). I grandi impresari del primo 800: mirano a stipulare contratti pluriennali; i cantanti

nel 6-7cento si appoggiano a forme di patrocinio sovrano; nell’800 nasce la figura dell’agente teatrale che

promuove la carriera dei giovani cantanti. Mobilità del cast: varietà artistica. Fino all’unità la scrittura dei

cantanti è il primo passo per creare un opera, la configurazione del cast, la loro gerarchia relativa e le loro

specialità canore e drammatiche è la materia prima su cui devono lavorare librettista e compositore. I

cantanti più acclamati perciò impongono le loro parti preferite: nell’800 certe opere e parti diventano i

cavalli di battaglia di stars. Vi sono poi compagnie itineranti, come i Febiarmonici e gli Accademici Discordati

che portano in giro le prime opere veneziane.. 3) Intensità produttiva: Il primato, da metà 600 a tutto il 700

il primato va a Venezia, i teatri attivi sono in media 4 o 5, con 2 o più opere ciascuno. Le altre città

riprendono e sfornano di tanto in tanto qualche novità. La frequenza delle opere nuove decresce verso

metà 800, contraendosi il mercato operistico e si tende ad avere un repertorio stabile. Per un secolo e

mezzo, comunque, l’Italia aveva prodotto circa una 50ina di opere nuove all’anno ( in media i vari Scarlatti,

Vivaldi, Paisiello, Rossini, Pacini, Donizetti producono 3-4 partiture all’anno. Bellini è il primo che contratta

al punto da potersi permettere un opera sola all’anno. Forte tendenza all’uniformità stilistica (no repentine

innovazioni o programmi di poetica). Nelle città con più teatri la disposizione risponde ad una gerarchia di

rango che tiene conto della specializzazione per generi e stagioni. 4) costituzione del repertorio:

stabilizzazione di un repertorio durativo è tardiva in Italia. E’ più facile comporre partiture nuove che

inventare drammi sempre diversi, spesso si musica libretti già fatti e si cambia il titolo; nel 700 ci sono

drammi per musica molto longevi, in veste musicale sempre diversa e che sappia adeguarsi alla’evoluzione

delle forme musicali, vengono ammodernati. Il fenomeno diventa regolare con i drammi di metastasio che

passano per le mani di decine di compositori fino al’’800 inoltrato, imprimendosi nella memoria di ogni

italiano di media cultura. Le prime opere italiane mai scomparse dalla scena: Il barbiere di Siviglia, Rossini.

La Sonnambula e la Norma di Bellini, L’esir d’amore e Lucia di Lammermoor di Donizetti. Da Verdi in poi

l’operista italiano punta alla popolarità come un passaggio obbligato per conquistare un posto fisso nel

repertorio. Secolo XX recupero d’opere di nicchia dei grandi compositori italiani e delle opere stranieri

mal considerate. 5) Tipologia delle fonti: la tradizione scritta della musica operistica rimane per i primi due

secoli sotto forma di manoscritti, poi spartiti per canto e piano. Mentre il testo pubblico, nelle mani anche

di spettatori o letterati, è il libretto, la partitura completa è solo nelle mani “degli addetti al lavoro”. Nel 700

l’unica partitura completa stampata fu quella di Orfeo ed Euridice di Ferdinando Bertoni. In realtà, con il

sistema impresariale le partiture diventano proprietà del committente o dell’impresario (interesse a non

divulgarle al pubblico). Manca l’uso inglese di pubblicare i favourite songs d’un opera di successo, ma

fiorisce il commercio dal 1670 a fine 700 di manoscritte con le arie di opere scelte, per uso domestico

(convento monache, turisti..).Passo decisivo nell’editoria operistica lo compie Giovanni Ricordi, pubblicando

nel 1808 lo spartito per canto e piano di Adelasia ed Aleramo di Mayr, adottando il formato tedesco

oblungo ed il sistema di fascicoli rilegati, soddisfando sia i cantanti professionisti che i dilettanti. Lo stesso

avverrà con Rossini e Bellini. 6) Diffusione in Italia: il sistema dell’opera italiana tende all’espansione: il

Trovatore di Verdi nel dal 1853 viene rappresentato in 27 città italiane nel giro di un anno. Nel 55 ha

raggiunto città come Atene, Madrid, New York, etc. Inizialmente, tra il 1650 al 1750 accanto ad opere serie

di rapida diffusione ci sono forme di teatro d’opera radicate in singole città e teatri, meno propense al

circuito nazionale: le opere musicali alla spagnola a Roma, i drammi civili e rusticali toscani, le opere

musicali milanesi, le favole drammatiche musicali a Siena, i melodrami avventurosi napoletani. Nascono

tutte per volere ed iniziativa di un’aristocrazia cittadina che non ha interesse a renderle nazionali, senza

contare che il tipo comicità è legato a allusioni e fatti noti allo spettatore. Di un opera buffa italiane si può

parlare solo con l’irradiazione nazionale della commedia napoletana e dei drammi giocosi per musica di

Goldoni e Baldassere Galuppi (Venezia, 49-1755) –che raggiungerà con difficoltà in Sud-. Frenata è la

diffusione di autori europei, anche Mozart, che ebbe fortuna soprattutto nell’800, in città austriache come

Milano,Firenze Trieste, Napoli Roma Torino, ma a Venezia o Bologna no. Più avanti a Firenze si sviluppa un

culto per Meyeerbeer, che sarà poi il presupposto per l’opera ballo, variazione italiana del gran opèra.. 7)

Diffusione all’estero; in Europa l’opera in musica è per eccellenza manifestazione di fasto e splendore e

quindi dipende dalla volontà del sovrano, soprattutto oltralpe. Per tutto il 6 fino a metà 7cento la diffusione

dell’opera italiana all’estero è di recezione di una forma d’arte allogena, si importa personale specializzato,

stili e generi, guidata dall’alto , si partecipa contribuendo allo sviluppo artistica dell’opera italiana oltralpe.

Se in Italia già da ½ 600 è un fenomeno elitario, a nord lo diventa più tardi, dopo il 1740 e le guerre di

successione, in quelle città dove c’erano corti. (a Monaco di Baviera, Dresda, Vienna si passa ad un sistema

misto di teatro impresariale su concessione sovrana). Attecchisce prima in quelle città dove il gusto per

l’opera è promosso non dal sovrano, ma da un ceto di aristocratici che l’hanno conosciuta venendo in Italia.

(ad Amburgo dal 1678, a Londra dal 1705= vita teatrale florida fin dall’apertura del primo teatro per l’opera

in musica, con rappresentazioni di opere italiane in italiano, anche se lo spazio era nettamente minore

rispetto a quello del teatro di parola. Si ha una competizione che porta ad esiti stilistici diversi, l’autore sa

che il pubblico opera un confronto, i cantanti stessi devono compensare la bravura teatrale con


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AUTORE

Sacchano

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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Storia della Musica Moderna e Contemporanea, basato su appunti personali e studio autonomo del testo Il Teatro d'Opera in Italia, Bianconi consigliato dalla docente Grossato. Gli argomenti trattati sono i seguenti: i quattro secoli di opera italiana e non, dal punto di vista prima geografico, ma anche storico-strutturale; il profilo storico, i caratteri strutturali.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
Università: Verona - Univr
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Sacchano di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della musica moderna e contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Verona - Univr o del prof Grossato Elisa.

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