Riassunto esame Storia della musica, Prof. Malvano Andrea, libro consigliato Dal Settecento all'età contemporanea, Andrea Malvano

2.3.5: MOZART A SÉ STESSO, LA MUSICA DA CAMERA

ogni parte della sua musica da camera contiene un’innovazione decisiva:

● le sonate per violino e pianoforte decretano il definitivo superamento delle composizioni per

strumento ad arco, per la ricerca di un perfetto equilibrio.

● i 23 quartetti per archi, in cui si percepisce lo studio della musica bachiana

[contesto: era un periodo di gran fermento a Vienna per via del repertorio specifico (Haydn aveva

appena pubblicato l’opera 33 e il sovrano era un amante della musica da camera). era l’età aurea del

quartetto che superava la conversazione galante]

questo genere cameristico stava diventando ol paradigma di una società ideale, essendo riservato a

molti pochi.

questo ciclo è ricco di stratificazioni melodiche e processi imitativi spesso molto diversi. Mozart

scriveva per sé stesso, non doveva soddisfare il gusto di altri; il che gli consente una sperimentazione

ardita che culmina nei finali (sono finali ambigui, caratteristica che accompagna la sua produzione

musicale).

2.3.6: LA MUSICA PER PIANOFORTE

nonostante sia stato uno dei primi a scegliere il pianoforte sul clavicembalo, molti lavori non

testimoniano un ricerca sulle risorse espressive di quello strumento, anzi, nascono per un fine

amatoriale. le cose cambiano a partire dal 1777 con la nuova meccanica a scappamento dei

pianoforti Stein, che produssero una ricerca sul basso.

3.1: LA RIFORMA DI GLUCK E CALZABIGI

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-1787)

mosse i primi passi nella musica da autodidatta, stimolando un pensiero creativo semplice e diretto.

iniziò a girare tutta europa alla ricerca di influenze: a milano conobbe Sammartini infatti si dedicò

all’opera in italia. viaggia a Londra, Praga e nel nord europa fino a stabilire ia Vienna nel 1752.

trovò nella corte imperiale l’ambiente ideale per avviare una riforma del melodramma.

[contesto: la capitale asburgica in quel periodo era diventata dominante nell’ambito musicale, in cui il

modello italiano e le espressioni teatrali francesi erano dominati.]

Gluck si inserì nell’ambiente cime autore di opere su libretti italiani e opéra-comiques. le cose

cambiarono con l’incontro del diplomatico Durazzo e il letterato Valzabigi.

furono loro tre a teorizzare una nuova sistemazione del melodramma con: “Orfeo e Euridice” e

“Alceste” (nella cui prefazione sono contenuti i principi fondamentali ):

● continuità dell’azione

si vuole superare la separazione tra recitativo e aria, per un’architettura più fluida ricorrendo a un

recitativo che liricizzi i dialoghi, semplifichi la sceneggiatura; così come tentò metastasi

● bella semplicità

viene messo al bando il virtuosismo dei cantanti

● ricerca nell’orchestrazione

una ricerca che come effetto reduca danze delle furie indemoniate (che rimandano a Rameau), il

riemergere dall’oltretomba con i suoni degli ottoni

● linguaggio del cuore

la necessità di fare della poesia uno strumento di verità si traduce in una scrittura musicale che cerca

di esprimere emozioni forti. Gluck lo chiama proprio linguaggio del cuore: un punto debole e forte allo

stesso tempo (la ricerca emotiva produce inevitabilmente personaggi statuari). Gluck se ne rese conto

e lavorò a lungo sulla sfumatura psicologica ed emotiva (si vede nella produzione parigina, che

risente del gusto francese).

3.2: GLUCK CONTRO PICCINNI

NICCOLÒ PICCINNI (1728-1800)

contemporaneamente a gluck, stava fondando il dramma giocoso napoletano, contemporaneamente

all’uscita dell’opera “la buona figliola”: una povera ragazza che agisce invano all’unione con un nobile

signore, finché non scopre di essere aristocratica anche lei.

quest’opera segna l’introduzione di alcune innovazioni significative:

● il carattere semiserio dell’opera abbozza una complessità emotiva: la protagonista colpisce

per la sua tristezza

● si fonda sulla moderna struttura bipartita ABA’B’, formata da un’esposizione di due episodi

seguita da una ripresa variata nei temi che spacca la rigida simmetria dell’architettura

tripartita ABA’

è molto distante dal pensiero di Gluck e più vicino invece alla frenesia organizzata delle commedeje

pe mmuseca, introducendo una nuova dinamica espressiva: nel finale del primo atto assistiamo a un

continuo trapasso di stati emotivi.

i percorsi dei due compositori si incontrarono nel 1778 a parigi.

alcuni intellettuali montarono una contrapposizione tra i due (Gluck propugnatore di emozioni e

Piccinni che fondava la tragedie lyrique con la melodia napoletana) e così fu proposta una sfida:

l’esecuzione di “roland” di Quinault. la sfida di fatto non avvenne.

l’eredità lasciata da Gluck fu accolta da altri due italiani: Antonio Sacchini, che appagava il gusto della

borghesia parigina, e Antonio Salieri, che prolunga i principi drammaturgia di Gluck e Calzabigi.

3.3: NAPOLI CAPUT MUNDI: IL DRAMMA GIOCOSO

Napoli divenne città internazionale. Luigi Vanvitelli con il suo progetto di Caserta, mirava a portare la

napoli dei Borbone alla pari con il ramo francese. così la musica da camera nei salotti napoletani

cominciava a fiorire al pari delle altre esperienze europee.

Domenico Cimarosa e Giovanni Paisiello fissarono nel dramma giocoso i confini di un genere

napoletano e insieme internazionale:

“IL MATRIMONIO SEGRETO”, Domenico Cimarosa

con cui si raggiunse il culmine del percorso avviato a napoli con gli intermezzi

trama: l’intreccio è complesso e si sviluppa intorno a un matrimonio segreto di due giovani innamorati.

ciò per cui viene ricordata l’opera è la raffinatezza della scrittura musicale: la drammaturgia naturale e

dinamica appartiene ad un autore che aveva abbandonato la volgarità.

“IL BARBIERE DI SIVIGLIA”, Giovanni Paisiello

trama: dei servitori si facciano beffe dei loro padroni aristocratici

dato che fu pubblicata nel 1782 poteva essere un’opera potenzialmente pericolosa per via della

posizione socio-politica.

ad ogni modo, il melodramma partenopeo era talmente influenzato da filamenti stranieri che poteva

essere considerato autentico solo in una dimensione cosmopolita

3.4: PREDOMINIO MUSICALE E TRANCHE DE VIE NEL TEATRO DI MOZART

Mozart concepì una strategia per riformare ulteriormente il melodramma (contemporaneamente

all’impulso musicale napoletano). molte delle scelte non furono apprezzate dai contemporanei, ma

lasciarono un segno soprattutto nel pensiero romantico.

Mozart rivendica esplicitamente la superiorità della musica sulle parole, cosa che i precedenti Zeno,

Metastasio e Gluck non avevano mai fatto. Mozart sentiva che la musica, per via della sua vocazione

all’inesprimibile, poteva scavare nel carattere dei personaggi. Lorenzo Da Ponte fu colui che

abbracciò questa idea; in quanto poeta alle prime armi non sentì una diminuzione del suo ruolo nella

superiorità della musica.

da questa collaborazione nacquero diverse opere: “don Giovanni”, “la nozze di Figaro” e “così fan

tutte”. tutte e tre furono in grado di portare in scena un tranche de vie fatto di emozioni colte sul fatto.

ad esempio: nelle nozze di figaro vengono mostrati i due promessi sposi che prendono le misure del

loro letto nuziale. l’impressione è quella di spiare una scena di umanissima quotidianità.

sono però lontane dalla struttura della forma sonata.

ad esempio: don giovanni ricalca perfettamente l’architettura sonatistica, ma l’autore si diverte

giocando con i temi, spostandoli da un personaggio all’altro coll’obiettivo di produrre ambiguità. il

realismo psicologico infatti lo spinge lontano dai personaggi statuari.

i suoi personaggi non sono più la maschere di Paisiello, ma la forza espressiva della musica gli

permettere di raggiungere un notevole realismo psicologico. ma come ci riesce?

Mozart intuisce che è necessario utilizzare la natura discorsiva delle arie, che sembrano accadere

insieme alle emozioni; non parliamo di aria statica, ma con una nuova struttura libera. con Mozart

possiamo già accennare al concetto di quarta parete.

questo lavoro sulla psicologia culmina con i concertati: i trapassi dal pezzo chiuso alla dimensione del

recitativo consentono a Mozart di ottenere una scrittura straordinariamente flessibile.

(in un certo senso è in grado di sovrapporre simultaneamente individualità differenti, cosa che la

commedia napoletana stava cercando di fare in quegli anni).

i napoletani in realtà non avevano ancora raggiunto una simile emotività, ma in ogni caso il talento di

Mozart dovette aspettare i romantici.

3.4.1: LE OPERE ITALIANE

Mozart esordì nel teatro musicale lavorando i libretti italiani.

la prima opera buffa da lui rappresentata venne infatti realizzata su libretto di Calzabigi, con l’obiettivo

di combinare il nuovo sentimentalismo della “buona figliola” con episodi farseschi della vecchia

commedia italiana.

“IDOMENEO RE DI CRETA”

è fortemente influenzata da alcune convenzioni del teatro ‘700esco vista la mescolanza tra

l’impostazione metastasiana e gluckiana e la concezione statica dell’aria nel pezzo solistico.

il culmine del suo lavoro sull’espressività viene raggiunto con le tre opere precedentemente citate, in

collaborazione con da Ponte:

“LE NOZZE DI FIGARO”, 1786

presero forma nella Vienna di Giuseppe II

il testo viene preso da Beaumarchais, nonostante in molti compositori lo evitassero viste le evidenti

posizioni rivoluzionarie. Mozart e il librettista riuscirono ad aggirare il problema focalizzando la loro

attenzione sugli uomini: due giovani il cui amore è ostacolato in tutti i modi dal loro signore.

Mozart dà l’impressione che i suoi personaggi siano davvero in carne ed ossa

nonostante il successo iniziale, l’opera non ebbe tante repliche perché venne superata da altri titoli

meno impegnativi.

“DON GIOVANNI”, 1787

dato che il soggetto era stato rappresentato tantissime volte, i due scelsero di concentrarsi

sull’ambiguità specialmente: il seduttore scarica sulle sue innumerevoli conquiste amorose

l’incapacità di stare con sé stesso.

in questo modo i confini tra commedia e tragedia sono molto sottili: il protagonista pare un fantasma

da rincorrere.

“COSÌ FAN TUTTE”, 1790

si tratta dell’ultima opera in collaborazione con da Ponte in cui riassumerà tutte le caratteristiche

dell’opera comica.

il filosofo donAlfonso convince due uomini a mettere alla prova la fedeltà delle loro fidanzati. da

questo momento inizia un gioco di inganni che piano p