Riassunto esame Storia della fotografia, prof. Marra, libro consigliato Fotografia e pittura nel 900

AVANGUARDIA:  termine  rubato  al  linguaggio  militare  (quelle  squadre  che  in  battaglia  entrano  per  prime).  

Ci  furono  2  ondate:  

•  AVANGUARDIE  STORICHE  (dal  1900  alla  fine  della  Seconda  Guerra  Mondiale).  

•  NEO-­‐AVANGUARDIE  (anni  60/70).  

AVANGUARDIE  STORICHE.  

  Futurismo.  

2.  Lo  sbarramento  del  Futurismo:  quadro  o  extra-­quadro?  

1909 .  Il  Futurismo  nasce  con  un  manifesto  sul  Figarò:  Marinetti  lancia  una  filosofia:  le  tecnologie  sono  le  prime  responsabili  del  

comportamento  umano.  Un  modello  filosofico  

materialista:  il  fascino  verso  la  macchina,  la  luce,  la  radio,  la  società  e  l’avanzamento  

della  cultura  solo  grazie  alla  tecnologia.  L’arte  deve  riferire  alla  società  questo  messaggio.    

1919.  “Parole  in  libertà”:  stravolge  il  canonico  ordine  della  scrittura  facendolo  diventare  

caos.  Il  mondo  sta  cambiando  su  categorie  

materiali:  la   velocità.  

I  Futuristi  manifestarono  una  sorta  di  disinteresse,  di  quasi  rifiuto  nei  confronti  della  fotografia  come  

possibile  nuovo  territorio  dell’arte.  Essi  sono  poco  propensi  alla  fotografia.  Questa  sorpresa  di  rifiuto  va  

ricondotta  all’interesse  che,  al  contrario,  il  movimento  rivolge  alla  tecnologia.  Un  interesse  che  rende  

incomprensibile  questa  opposizione  verso  il  mezzo  fotografico,  il  quale  poteva  dimostrarsi  affine  a  

concretizzare  le  teorie  futuriste.  L’effettiva  esplosione  anti-­‐fotografica  da  parte  dai  futuristi  giunge  nel  

settembre   1913  quando  attraverso  una  lettera,  artisti  come  

Boccioni,  Carrà,  Balla,  Russolo  ecc..  rivolgono  

un  violento  attacco  alle  tesi  espresse  da  Giulio  Bragaglia  in   Fotodinamismo  Futurista.  A  questo  proposito  

Boccioni,  dopo  aver  dipinto  il  suo  quadro   La  strada  entra  nella  casa  

(1911)  dirà:    

“Il  pittore  non  si  deve  limitare  a  ciò  che  vede  nel  riquadro  della  finestra,  come  farebbe  un  fotografo,  ma  

riproduce  ciò  che  può  vedere  fuori,  in  ogni  direzione,  dal  balcone”.  

C’è,  dunque,  una  nuova  accusa,  che  si  differenzia  da  quella  componente  meccanica  di  Baudelaire,  tanto  che  la  

critica  di  Boccioni  chiama  in  causa  la  visione  del  mondo  monoculare-­‐fissa,  centrale  che  crea  il  mezzo  

fotografico.  A  questa  visione  centralizzata  del  mondo,  Boccioni  oppone  una  visione  aperta,  composita,  

aggregante  e  non  selettiva  come  quella  che  imposta  la  macchina  fotografica.  In  realtà  siamo  di  fronte  ad  

un’incapacità  dei  pittori  futuristi  di  di  dar  vita  a  un’identità  nuova,  rinnovata  rispetto  a  passato  dell’oggetto-­‐

arte.  Tra  fotografia  e  cinema  inoltre,  i  pittori  futuristi  concessero  maggior  attenzione  all’invenzione  del  

fratelli  Lumière,  rispetto  a  quella  di  Daguerre.  La  stessa  cosa  la  credeva  anche   Tynjanov,  esponente  del  

Formalismo  russo,  dieci  anni  più  avanti:    

“Il  cinema  è  nato  dalla  fotografia.  Il  cordone  ombelicale  che  li  univa  è  stato  tagliato  nel  momento  in  cui  il  

cinema  si  è  trasformato  in  arte”.  

Possiamo  notare  una  somiglianza  tra  il  futurismo  e  il  Formalismo  russo:  sono  la  mancanza  di  movimento  e  la  

conseguente  mancanza  del  dato  reale  a  penalizzare  la  fotografia  rispetto  al  cinema.    Ora,   la  fotografia,  in  quanto  priva  di  

movimento,  non  poteva  essere  considerata  linguaggio  e  di  conseguenza,  non  essendo  linguaggio,   non  poteva  vantare  alcun  tipo  

di  riconoscimento  artistico.    

Di  questo  siamo  ormai  fermamente  convinti:  l’opposizione  dei  futuristi  alla  fotografia  trova  reale  spiegazione  in  una  mancata  revisione  

dell’intero  settore  delle  arti  visive,  che  nello  sviluppo  del  sistema  estetico  futurista  continua  a  proporre  il  quadro  come  unico  e  

immutabile  stumento  espressivo.  L’idea  che  la  fotografia  rappresenti  un  ribaltamento  totale  di  questa  prospettiva  non  viene  neppure  

presa  in  considerazione:  per  i  futuristi  essa  rimane  una  diretta  concorrente  del  quadro.  In  realtà  in  quegli  anni  i  fotografi  

identificarono,  nell’avvicinamento  al  quadro,  l’unica  strada  utile  per  essere  accettati  come  artisti.    

3.  L’esperienza  del  Fotodinamismo  e/o  il  Fotodinamismo  come  esperienza.  

1910.  I  fratelli  

Arturo  e   Carlo  Ludovico  Bragaglia  danno  via  ad  una  sperimentazione  che  li  porterà  a  produrre  immagini  con  soggetti  

ricavati  da  comunissime  gestualità  quotidiane  e  con  una  tecnica  in  grado  di  suggerire  l’impressione  del  

movimento.   Anton  Giulio,  il  fratello  maggiore,  intuisce  la  possibilità  di  un’aggregazione  al  nascente  

gruppo  futurista,  presentando  le  foto  dei  fratelli  ad  una  mostra,  fino  alla  consacrazione  definitiva  

raggiunta  con  la  pubblicazione  del  volumetto  

Fotodinamismo  futurista  (tra  il  1912  e  il  1913).   Anton  

Giulio  da  un  lato  critica  la  fotografia  tradizionale,  perchè  

eccessivamente  realistica,  e  dall’altro  l’attacca  perché  paradossalmente  

troppo  poco  realistica,  in  quanto  incapace  di  cogliere  una  determinante  

componente  della  realtà:  il  movimento.    

Il  Fotodinamismo  non  nacque  per  caso,  ma  come  puntuale  e  adeguata  

risposta  di  un  clima  culturale  che  richiedeva  un’arte  capace  di  cogliere  

le  novità  psico-­‐comportamentali  suggerite  dalla  rivoluzione  

novecentesca.    

Il  Fotodinamismo  sostituiva  la  registrazione  di  un’esperienza  alla  

consistenza  oggettuale  dell’opera  d’arte.  

Le  pezze  d’appoggio  per  essere  considerati  futuristi  ci  sono  tutte  e  i  due  

filoni  –quello  della  critica  alla  fotografia  tradizionale  e  quella  del  debito  

verso  Marinetti-­‐  si  uniscono  nella  teoria  bragagliana,  attorno  alla  

nozione  di  

“trascendentalismo  del  movimento”.    

Boccioni  attuerà  una  sorta  di  scomunica:    

“Data  l’ignoranza  generale  in  materia  d’arte,  e  per  evitare  equivoci,  noi  pittori  futuristi  dichiariamo  che  tutto  ciò  che  s  riferisce  alla  

fotodinamica  concerne  esclusivamente  dalle  innovazioni  nel  campo  della  fotografia.  Tali  ricerche  puramente  fotografiche  non  hanno  nulla  

a  che  fare  col  Dinamismo  plastico  da  noi  inventato.”  

Le  ragioni  delle  critiche  possono  sembrare  esclusivamente  di  tipo  tecnico  sulla  rappresentazione  del  movimento,  ma  non  è  così:  la  

scomunica  riguarda  il  desiderio  della  fotografia  di  farsi  accettare  come  arte.  Evidentemente  le  parole  dei  Bragaglia  non  erano  bastate  a  

convincere  Boccioni  e  company  che  continuavano  a  ritenere  la  fotografia  estranea  alla  logica  dell’arte.    

E  ora  ci  chiediamo  come  mai  l’avanguardia  futurista  si  è  dimostrata  tanto  reazionaria  sul  problema  fotografia?    

Interpretazione  di   Argan:  

  “..l’incompatibilità  nasceva  dal  fatto  che  la  ricerca  di  Bragaglia  usciva  dal  sistema  delle  arti  che  il  futurismo  aveva  ormai  accettato  e  

convalidato  e  che  soltanto  più  avanti,  dal  Dadaismo,  sarà  rimesso,  e  per  sempre,  in  crisi.  (…)  Soltanto  quando  la  ricerca  estetica  si  è  

disimpegnata  dalle  tecniche  artistiche  tradizionali  è  emersa  l’originalità  della  ricerca  di  Bragaglia.”  

Argan,  evidenzia  il  disagio,  probabilmente  intuito  da  Boccioni,  circa  un  rivolgimento  dell’intero  campo  delle  arti  visive  che  dal  

Dadaismo  avrebbe  portato  a  mettere  in  discussione  il  primato,  fino  a  quel  momento  indiscusso,  del  quadro.  Non  era  la  fotografia  a  

doversi  adeguare  ad  una  logica  dell’arte  antimeccanica  e  di  manualità  sofisticata,  ma  casomai  era  l’arte,  che  modificando  il  proprio  

statuto,  doveva  accogliere  operazioni  fondate  su  logiche  rinnovate  dove  la  meccanicità,  la  scarsa  manualità  e  la  riproposizione  diretta  

del  reale  non  avrebbero  più  costituito  motivazione  di  vergogna.    

[Spiegazione  del  titolo:  parla  dell’esperienza  del  fotodinamismo  da  parte  dei  Bragaglia  e  anticipa  il  pensiero  di  Argan.]  

  4.  Falsa  progressione:  il  secondo  Futurismo  e  il  manifesto  di  Tato.  

1930.  Guglielmo  Sansoni  (Tato)  firma  insieme  a  Marinetti  il  manifesto  della  fotografia,  dando  così  dignità  teorica  ad  una  serie  di  

ricerche  che  stava  conducendo.  I  rapporti  tra  fotografia  e  primo  Futurismo  si  possono  dire  cattivi  ma  proficui  (la  scomunica  di  Boccioni  

aprì  la  strada  a  un’identità  della  fotografia  differente  da  quella  del  quadro),  quelli  tra  la  fotografia  e  il  secondo  Futurismo  possono  al  

contrario  dirsi  buoni,  ma  inutili  nell’elaborazione  di  una  diversa  logica  di  fare  arte,  si  dimostrano  come  una  sorta  di  “ritorno  all’ordine”,  

dove  la  fotografia  funziona  esattamente  come  un  quadro.   La  posizione  di  Tato  e  company  risulta  integrata  alle  posizione  del  

movimento  futurista,  tanto  che  nasce  all’interno  di  una  cultura  pittorica,  rispetto  alla  quale  

l’obiettivo  semplicemente  si  sostituisce  al  

pennello.  L’identità  dell’arte  veicolata  dal  quadro  rimane  dominante  tra  il  Primo  e  Secondo  Futurismo,  ma  con  la  differenza  che  nella  

seconda  fase  essa  poggiava  su  un’intenzione  teorica  di  tipo  rappresentativo-­‐ricostruttivo-­‐formale.  Mentre  la  ricerca  dei  Bragaglia  si  era  

sviluppata  in  un  clima  complessivamente  votato  all’esperienza  mondana,  quella  sostenuta  da  Tato  si  ritrova  a  crescere  in  un  clima  di &nb