Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

che, con tutte le altre forme rappresentative si era fino ad allora rivelato utopico: far straripare l’arte nella

vita. In questi casi, il ruolo della fotografia non può limitarsi affatto all’esercizio di una pur dignitosa

documentarietà, essa è, al contrario, condizione fondamentale dell’esistenza delle opere, della loro sola

pensabilità addirittura. La fotografia induce quindi a produrre abiti mentali e di comportamento tali da

indurre a pensare e fare cose altrimenti impraticabili (si costruisce la cultura del mantenimento

fotografica).

Vedi Depero e Giacomo Balla

5. Dadaisticità intrinseca della fotografia

Bisogna riconoscere una autentica e originale coincidenza tra la poetica della corrente avanguardistica del

dadaismo e il ruolo complessivo interpretato dalla fotografia nei confronti delle arti visive. Il parallelismo,

che fu teorizzato da Cravan* si fonda su alcuni fattori fondamentali che si sposano pienamente con la

filosofia dadaista: la fotografia è estranea al sistema tradizionale delle belle arti, si contrappone anzi alla

pittura e riesce a sostituire l’arte con la vita. È evidente che dichiarare che la fotografia è estranea alle belle

arti non significa precludere una sua partecipazione ad una diversa dimensione del fenomeno, come che

dire che è contrapposta alla piuttura vuol dire saltare la precedente disputa nata allo sviluppo della

fotografia e separarle, nonostante le apparenti somiglianze, concettualmente. La fotografia insomma, per

Cravan, sembra essere dadaista quasi per “vocazione naturale”. Nell’entusiasta ambiente si aveva già

chiaro come la nascente estetica della fotografia, pur senza prescindere dal confronto con la tradizione

pittorica, dovesse scoprire una propria autonomia fondata sullo sfruttamento delle possibilità tecniche

connesse alla struttura del mezzo. L’atteggiamento di porre la macchina al centro dell’attenzione e degli

studi dadaisti, potrebbe sembrare una scelta scontata in un’era in cui già il futurismo aveva ampiamente

annunciato i vantaggi della tecnologia alla vita dell’uomo ma porta,nel dadaismo una novità: si passa da un

principio plasmante che si mantiene teorico e formale nell’opera futurista ad un vero e proprio

atteggiamento operativo dei dadaisti. Il risultato è che la situazione si ribalta, i fotografi possono

rappresentare gli oggetti in maniera oggettiva senza essere censurati dagli artisti, i quali anzi, sembrano per

la prima volta costretti ad inseguire. Con l’apporto dei ready mades di Duchamp, la rivoluzione è completa:

la manualità non è più verifica e controllo dell’artisticità; il reale può essere esibito direttamente,

prescindendo da qualsiasi forma di manipolazione da parte dell’autore; è l’atto mentale che fa di un’opera,

un’opera d’arte.

Vedi Duchamp, Mulas

6. Il Dadaismo come fotografia

Con Duchamp ci si trova, forse per la prima volta davanti alla figura non più del fotografo che tende all’arte,

ma a quella dell’artista che utilizza la fotografia (questo non significa che il fotografo non possa essere

considerato un artista, ma si preferisce intendere come fotografo un operatore rigidamente legato alle

specificità tecniche del mezzo, convinto che la fotografia marci per conto proprio, con proprie regole).

Diverso è l’atteggiamento dell’artista che utilizza la fotografia, tanto che in generale la sua produzione

appare caratterizzata da un esplicito disinteresse per la tecnica: Duchamp ne è un chiaro esempio in lui

c’è il rifiuto di un buon utilizzo del mezzo e addirittura della manualità, tanto da essere difficilmente

considerato un autore fotografico. Bisogna sempre tenere conto però, come suddetto, che la fotografia non

smette nemmeno per un attimo di avere un ruolo da protagonista, poiché senza di esse tutte le idee di

Duchamp (realizzate spesso in collaborazione con Man Ray) non sarebbero state possibili. La maggior parte

dei lavori di Duchamp, dei suoi “ritratti”, si basano infatti su proprietà appartenenti solo alla fotografia:

quello che ad esempio Barthes ha definito come il “noema” della fotografia, e cioè la sua capacità di

rendere indiscutibile l’esistenza dell’oggetto (o della persona) rappresentata nella foto. Queste ed altre

proprietà, all’apparenza potrebbero sembrare addirittura anti artistiche, ma assumono una valenza con

Duchamp che non solo gli permette una rivalsa, ma permette anche che l’arte contemporanea vada in certe

direzioni a discapito di altre. Anche Francis Picabia indirizza le proprie attenzioni non all’espressività

formale dell’immagine ma alle sue capacità di nominazione linguistica, con il significato dell’opera “fornito

dalla sostituzione di un segnon con un altro segno lungo un’asse di contiguità metonimica interrotta dallo

scarto metaforico del titolo”. Man Ray, al contrario dei due suddetti, fu invece fotografo nel senso pieno del

termine , tanto da lavorare professionalmente per la pubblicità e la moda. La contraddizione e l’ambiguità

che contraddistinguevano i suoi lavori, hanno comunque caratterizzato l’intera parabola creativa di un

artista per il quale fotografia,pittura, ready made, aerografo e altre, erano tecniche assolutamente

intercambiali, senza privilegi e preferenze, restando il senso dell’opera legato alla sua idea. Fu questo

pensiero a permettergli di spaziare tra i vari settori, percorrendo in ognuno di essi strade differenti, se non

addirittura opposte. Con questo modo di fare, Man Ray è stato capace di essere da un lato impeccabile e

sapiente utilizzatore dell’obiettivo, e dall’altro audace sperimentatore di novità. È proprio il poliedrico

artista a fornire spunti per l’eterna disputa tra foto e pittura che trova, dalle sue parole, le seguenti

considerazioni: la fotografia permette di dipingere con la luce e le sostanze chimiche, la sua duttilità

equivale a quella del pennello, è semplicemente la sua versione moderna, sono una il prolungamento

dell’altra. un orientamento fondamentalmente non anti-pittorico, quasi come se il fotografo non fosse

conscio di tutte le novità operative connesse all’uso dello strumento, in maniera ancora più evidente nel

suo caso. Lo stesso Man Ray, nelle sue dichiarazioni, lasciava chiaramente percepire le sue concezioni di

pittura e fotografia, una diametralmente opposta all’altra, l’una “questione molto intima e personale” (la

pittura) l’altra “un fatto pubblico”. A emergere, in tutta la produzione fotografica di Man Ray, è comunque

la sua idea,il suo tentativo di indicare una relaziore particolare tra soggetto e oggetto all’interno della

fotografia.

6.1 Ambiguità del fotomontaggio

Nasce come risposta alle ben note critiche ottocentesche circa le difficoltà e i limiti che impediscono alla

fotografia di essere considerata arte, indicato come una delle modalità per avvicinare il lavoro del fotografo

a quello del pittore. L’errore era quello di non accorgersi che il fotomontaggio godeva comunque di una

credibilità nettamente superiore al quadro, presentandosi come trucco che non appare o comunque, nei

casi in cui era esplicitamente mostrato ma pure inconsciamente credibile.

Il fotomontaggio trova piena e diffusa applicazione attorno al 1920 nell’ambiente dadaista tedesco, lontano

da qualsiasi influenza delle teorie dechampiane, più vicino invece al dadaismo “mediano” di Schwitters. Il

fotomontaggio oscilla tra il rifiuto dei canoni estetici tradizionali e il richiamo esercitato dal sistema

pittorico e divide gli “addetti ai lavori” in chi si considera ingegnere più che fotografo e chi “dipinge con le

fotografie”. Un’analisi posteriore, ci spinge più vicini alla seconda opzione,rispetto alla prima: il

fotomontaggio opera la suca ricostruzione simbolica della realtà in una superfice bidimensionale.

Vedi Haussman e Hoch e Heartfield

7. Impossibilità di una fotografia metafisica?

Ad una prima impressione, sembrerebbe del tutto impossibile qualsiasi forma di contatto tra fotografia e

metafisica. Del resto era l’unico movimento che in quegli anni di generale entusiasmo per la modernità,

proponesse un convinto recupero del passato e della tradizione. Gli ostacoli tra le due parti, che paiono in

partenza bloccati e insormontabili, verranno man mano smantellati per dar vita al confronto. La più grande

difficoltà nello stabilire un contatto riguardatava il mezzo fotografico e l’effettiva mancanza di una pratica

stilisticamente vicina ai moduli della pittura metafisica. Le idee che inquadravano il mezzo fotografico come

uno straordinario strumento del modernismo erano assolutamente vere, ma non escludevano che

contemporaneamente potessro farsi strada altre identità, minori di numero ma non di fascino e la

mancanza di un punto di collisione fu escluso con le prime partecipazioni della fotografia alla poetica della

Metafisica pur in assenza di immagini simili alle opere madri del genere (De Chirico su tutti).

La fotografia può essere facilmente considerata la tecnologia che ha modificato il nostro rapporto col

passato, fino ad annullarlo concettualmente nel mantenimento virtuale permesso dalle registrazioni. De

Chirico stesso, suggeriva per le sue opere le possibilità di conservazione, per avere tracce del passato.

De Chirico provvede anche a dissimulare le varie interpretazioni sbagliate della metafisica che, intesa come

totalmente estranea alla fisicità delle cose, non si sposa affatto con la fotografia, sostenendo e suggerendo

un’interpretazione che coincide alla perfezione con quella di Proust. De Chirico racconta dello

straniamento, il vedere cose diverse da come solitamente si vedono, del metafisico che passa proprio

attraverso il rifiuto della cosiddetta memoria abitudinaria, dalla distruzione del codice. Proust, dalla sua,

rimanda ad una visione dell’operatore fotografico come impassibile e rispettoso della meccanicità del suo

strumento. L’estraneità espressa dal fotografo è l’intuizione assolutamente anticipata di un’identità

fotografica caratterizzata dall’esaltante predominio della macchina.

Fotografia e metafisica si ritrovano quindi a spingere entrambe verso l’andare oltre la superfice

dell’immagine, un piccolo frammento di qualcosa nascosta, addensata nell’opera che osserviamo.

8. I due “grandi metafisici”

Se nel complesso della ricerca artistica di inizio Novecento la presenza della metafisica incrina

profondamente un orizzonte di ricerca in gran parte proteso alla ricerca del nuovo, qualcosa del genere si

può dire accada anche per la fotografia, ugualmente divisa tra vigorose spinte moderniste e un

ingombrante peso del passato. bollata in maniera sbrigativa dalla critica come una fase di sbandamento,

la fotografia pittoricista. In realtà esistono casi differenti, dove il rifacimento esibisce i caratteri di una sceltà

consapevole.

Se nella scrittura l’intenzionalità citazionista è espressa dall’apposizione delle virgolette, in campo visivo la

cosa è meno esplicita, ma ugualmente visibile da una voluta esagerazione dei tratti. È il caso di Wilhem von

Gloeden, tedesco, considerato l’equivalente nella fotografia alla pittura di De Chirico, la quale opera è

considerata addirittura esageratamente carica e gonfia di riferimenti al pittore metafisico e al suo

citazionismo. Un’opera che Barthes definì sublime, perché idealizzante, lontane dalla realtà e,

paradossalmente, anatomiche perché tremendamente realistiche nella precisione della loro resa dei

dettagli. Le stesse contradditorietà, l’ossimoro tra realtà e sogno visibili nelle tele di De Chirico. In entrambi

gli autori, la capacità del tutto citazionista, di riuscire a fare stare insieme un certo numero di fonti,

all’apparenza distanti, addirittura estranei. Una perfetta anticipazione del post modernismo, nella pluralità

e la coesistenza degli stili.

Oltre alla citazione, la poetica metafisica è caratterizzata dalla “sospensione congelante” procedura di

linguaggio tesa a cogliere i tratti misteriosi del reale attraverso la loro immobilizzazione, il loro

congelamento di un attimo di vita che diventa vero,mitico. il congelamento, il concetto di fermare

l’attimo e renderlo eterno, fa ovviamente si che i collegamenti tra fotografia e Metafisica diventino molto

più espliciti. Tre, i filoni di questa corrente da poter indicare: il congelamento del reale che porta al neo

pittoricismo compositivo, la poetica dell’istante decisivo e la pratica della schedatura che, scomponendo il

reale in tipi e modelli, lo trasforma in un grande e affascinante archivio. Un esempio di quest’ultima

“fazione” è rappresentato da Sander. Un altro tema fondamentale, di cui Sander è ottimo elemento per un

collegamento, è il rapporto tra l’artista e i suoi strumenti.

Per la metafisica dunque, fotografo e pittore concorrono insieme a delineare una poetica che non li vede

antagonisti ma piuttosto alleati in un sola forte tensione culturale. E da un lato, il pittore riconosce che certi

caratteri non può che mutuarli dagli schemi ormai diffusi della tecnologia fotografica, dall’altro il fotografo

si rivolge alla pittura nel richiamare aspetti di solennità, di distanza dalla realtà che la troppo diretta

fotografia, non può esibire.

9. Arcipelago surrealista

Il movimento surrealista non si qualifica per una serie di contributi completamente originali e innovativi,

pare piuttosto impegnato a ridar diato e sistamazione a tutta una serie di soluzioni già elaborate in

precedenza da Dadaismo e Metafisica.

Una questione centrarel, tra fotografia e Surrealismo è quella del totale ribaltamento d’identità estetica

che la fotografia assume sotto gli influssi delle avanguardie, in confronto a quella ottocentesca, “bandita”

da Baudealire. Essa può cominciare senza dubbio ad essere effettivamente se stessa, partecipando

all’estetica senza doversi travestire da pittura e anzi, essendo presente sempre più spesso nell’ideale

artistico e filosofico, prestando termini dal proprio campo semantico, alle espressioni delle riflessioni

dell’epoca.

Il Surrealismo, in maniera più strettamente artistica, rivisita ed estende il concetto di ready made

duchampiano, con il suo “object-trouvè”. L’ampliamento deriva dall’ “aiuto” allo straniamento dell’oggetto

ottenuto con l’aggiunta di particolari incongrui. Queste immagini (soprattutto quello di Man Ray,uno tra i

maggiori esponenti della corrente) hanno aperto la strada ad uno stile pubblicitario in seguito ampiamente

adottato dall’industria culturale. La seconda innovazione dell’ ot* sul surrealismo è l’allargamento dei

confini operativi: non si è più limitati alle ridotte dimensioni dell’oggetto, si rende possibile il

coinvolgimento di cose e situazioni altrimenti impossibili. L’ot diventa meno struttura e più processo

mentale del ready made. Un terzo contributo porta al dibattito sul ruolo e l’identità del mezzo e alla

questione, sollevata dai Surrealisti, sull’anonimia che avrebbe finito per rendere uguali tutte le espressioni

della società di massa.

Vedi Man Ray

10. La fotografia come Surrealismo

Non c’è figura più emblematica di Atget per aprire un discorso sugli autori riferibili all’area surrealista,

interprete della tanto biasimata figura del “pittore mancato”, giunto alla fotografia dopo aver inutilmente

tentato la strada della pittura. Ha utilizzato la fotografia in modo molto meccanico e diretto, senza mai

voler esser considerato un artista, ma un produttore di documenti. Man Ray, affascinato dal suo lavoro, nel

1926 fece pubblicare sue immagini su un paio di numeri de “La Revolution Surrealiste”, contribuendo a

farlo considerare uno straordinario anticipatore di quell’avanguardia. Atget tralatro, chiese e ottenne di

non firmare le sue opere, contribuendo alla filosofia della corrente surrealista sull’anonimato dell’autore.

Benjamin, nel 1931, lo consacra definitivamente anche da un punto di vista storico-critico. C’è, d’altra

parte, una parte di critica che ha continuato a considerarlo un caso estraneo all’arte, per la sua fotografia di

“grado zero” l’idea della macchina posta apparentemente a caso di fronte al mondo, capace di rivelarlo

in modo automatico. I caratteri surrealisti in Atget sono però presenti di fatto, a partire dai temi: grandi

documenti della Parigi d’inizio secolo, con una grande preferenza agli scorci anonimi, le strade secondarie e

i quartieri sconosciuti. Una totale assenza dell’elemento umano, che contribuisce ad alimentare la forte

sensazione di estraneità e distanza. Una vera e propria “valorizzazione della banalità” che riesce a far si che

la cosa meno importante prenda rilievo. Nel repertorio trovano spazio soggetti diversissimo tra loro e

apparentemente non connessi da nessuna logica, se non quella dell’accumulo. L’attenzione dei surrealisti è

stata sicuramente attirata anche da una certa approssimazione tecnica dell’opera di Atget, sia nelle foto

che nella stampa.

Discutibile e forzata la partecipazione di Atget al surrealismo, in maniera inversamente proporzionale a

quella di Man Ray: tra i diversi generi con i quali l’artista americano si è confrontato, sono stati i famosi

rayographs, immagini realizzate senza la macchina fotografica, ad attirare le attenzioni dei surrealisti,

affascinati più che dai risultati, dal processo di queste ricerche.

Ufficialmente inserito all’interno dell’avanguardia surrealista è stato Gyula Halasz, più noto come Brassai,

pseudonimo ricavato dal suo paese d’origine, in Romania. Poliedrico, Brassai fu poeta e pittore oltre che

fotografo, tanto che il suo lavoro più noto (la schedatura di graffiti lasciati da autori anonimi sui muri di

Parigi), è frutto di una confluenza tra i tre settori. L’altro lavoro che ha reso famoso Brassai ha per soggetto

la pittoresca vita notturna parigina, una creazione di identità più che un reportage, tra case di prostituzione

e fumerie d’oppio, caratterizzata da personaggi che sembrano emergere dal buio che li circonda solo per

l’istante dello scatto.

C’è insomma una fotografia surrealista, che raccoglie l’identità dadaista ma c’è n’è una invece che si muove

già per l’area metafisica. Magritte può essere considerato figura di collegamento tra questi due settori: in

versione pittorica protagonista del Surrealismo insieme a Dalì, quando utilizza la fotografia sembra non

sapersi sottrarre a innovazioni di ricerca praticabili esclusivamente con questo mezzo. Sketch, scenette e

situazioni paradossali per la produzione di Magritte, una sorta di anticipazione della performance. L’ipotesi

di far coincidere l’arte con la realtà si fa viva solo nel momento in cui esiste la consapevolezza di poter

strappare l’evento alla perdita che altrimenti lo caratterizzerebbe. Nella sua produzione è necessaria però

una distinzione tra due tendenze di ricerca: da un lato fotografie che sembrano prove per futuri dipinti o al

massimo testimonianze di assurdità che in un quadro non avrebbero mai convinto, dall’altro, quando

Magritte non forzava la mano nella paradossalità delle sue situazioni, opere che sembrano più omogenee

allo spirito del mezzo fotografico.

Altro autorevole rappresentante del surrealismo è sicuramente l’inglese Beaton, che pur accreditandosi

come fotografo puro impegnato professionalmente nella moda e nella ritrattistica, ebbe forti contatti con

l’avanguardia bretoniana. Beaton mostra una vocazione per la messa in scena complessa e sontuosa, per il

trasformismo sofisticato, per la citazione fantasiosa ed eclettica, unita a una poliedricità che lo fece essere

contemporaneamente stilista di moda, coreografo,scenografo,pittore e fotografo. La voglia di voler tenere

aperte tutte le pratiche lo portò a concepire una fotografia che recava i segni della teatralità, del

pittoricismo, della finzione. Voleva apparire un inventore di atmosfere, un costruttire di sogni capace di

mischiare con grande credibilità riferimenti non immediatamente omogenei tra loro.

11. La grande lobby neo-pittoricista e la ricostruzione neoplastica della fotografia

A partire dal secondo decennio del Novecento, sull’onda dei grandi sviluppi vissuti in quegli anni dagli studi

sul linguaggio, si fa strada in tutte le arti la questione della “specificità”, la necessità cioè di inviduare ciò

che in un’opera risulta fondamentale e costitutivo per il suo riconoscimento come opera d’arte. Nel caso

della fotografia, la “fotograficità” è intesa come un particolare trattamento del materiale costitutivo

dell’opera, una certa maniera di articolarlo, tale appunto da dar vita alla specificità del linguaggio

fotografico. l’evidente presupposto è quello che l’artisticità della foto sia una qualità materiale

posseduta dall’opera, il contrario insomma del percorso che in quegli stessi anni Duchamp e il suo ready

made suggerivano, con una artisticità legata maggiormente all’investimento concettuale del quale essa

viene fatta oggetto.

Nel Novecento la fotografia entra a pieno in questo dibattito, per la ricerca di una identità e di un

linguaggio che la caratterizzi e la renda indipendente del tutto dalla pittura: si comincia allora ad

individuare il modo d’esser arte della fotografia nelle questioni formali, le inquadrature, i punti di vista,

scivolando così, senza accorgersene, verso l’identità pittorica, stavolta con addirittura una maggiore

ferratezza dovuta alla ricerca e non più all’accostamento.

Attorno alla figura di Alfred Stieglitz e alle riviste da lui fondate (“291” e “Camera Work”) che prende corpo

in America, nel secondo Novecento, una linea neo pittoricista che risulterà decisiva nell’influenzare tutta la

fotografia contemporanea. Il grande nemico con il quale battersi, è proprio il pittoricismo storico, quello dei

soggetti presi in prestito dall’accademismo, dalle manipolazioni complesse, tese a far rassomigliare la

stampa fotografica ad un acquerello. Il nuovo obiettivo diventa dunque la “straight photography” dove per

diretta si intende frontalmente al mondo, ad indicare la necessità dell’autore di stare dentro la fotografia,

sfruttarne le autentiche possiblità, individuare la tanto decantata “fotograficità” che i “fotopittori

storici,non erano stati in grado di scoprire”. Si fa leva sulle diverse possibilità di visione che esistono tra

l’occhio naturale e quello che Strand chiama “occhio morto” della macchina fotografica, limite ma anche

miglioramento dello sguardo umano. Diversità, che se da un punto possono essere limitanti per la

fotografia, dall’altro ne costituiscono i pregi più autentici e originali. Il bianco e nero ad esempio, al

contrario del nostro occhio, è in grado di registrare una scala di valori tonali diversa . E’ in questi elementi,

o meglio ancora attraverso la loro valorizzazione, che va ricercata la specificità della fotografia, per far

crollare l’ipotesi di un’autonomia che si difende a fatica.

Volendo quindi, opporsi al pittoricismo storico e valorizzare allo stempo la specificità fotografica (non senza

qualche contraddizione), Strand e compagni pongono le basi di un pittoricismo di cui ancora oggi

rintracciamo gli effetti nella composizione, la valorizzazione grafica di linee e strutture, la cura dei valori

cromatici presenti in tantissima fotografia contemporanea.

Riguardo la questionecirca il legame con la realtà, che ovviamente continuava ad essere in piedi, si puntava

ora su soluzioni linguistiche, più in linea con le nascenti mode culturali dell’epoca. Si puntò quindi allo

spostamento dell’attenzione sull’oggetto, con una fortissima corsa all’astrattismo.

Maggiori esponenti: Edward Weston le possibilità dell’obiettivo fotografico devono essere indirizzate

all’evidenziazione della struttura delle cose, operazione che porta alla specificità fotografica. Una fotografia

dunque che esalta il bello e i valori formali, nonostante si opponga al pittoricismo classico o ,ancora meglio,

ad alcuni suoi aspetti. Ansel Adams diverrà il più grande divulgatore neopittoricista nel secondo

dopoguerra. Fondamentale è per Adams il concetto di visualizzazione, termine che indica la capacità

dell’operatore di prefigurarsi mentalmente il risutlato dell’immagine prevedendone esiti ed effetti.

Considera l’atto fotografico come un’esperienza di organizzazione del caos naturale, e per descriverlo

analiticamente ricorre ai concetti di shapes (forme naturali) e forms (forme culturali), che distinguono le

cose che esistono a prescindere o meno dall’azione dell’uomo. Le forme naturali non si presentano a noi in

maniera definita, ma sono aperte a qualsivoglia interpretazione: l’occhio del pittore porta la form nella

shape. Laszlò Moholy-Nagy artista capace di cimentarsi in diversi campi della ricerca estetica. L’impianto

base del suo pensier, pare sbilanciato verso un’ipotesi di post-artisticità nei rapporti tra fotografia e pittura,

dove l’importanza è riconosciuta alle regole di base e non al giudizio critico. Per regole di base allude alle

strutture profonde del mezzo capaci di plasmare la nostra sensorialità . Una possibilità di evitare il

confronto con la pittura che, ritorna invece puntuale, da contraddizione nelle quali si strova invischiato il

suo pensiero, dovute soprattutto al privilegio della vista nel suo pensiero “polisensoriale”. Da qui, l’idea di

confrontarsi comn la pura immagine ottica, intesa come modulazione di luce: privilegia infatti la produzione

di fotogrammi basati sul solo principio della registrazione della luce sul materiale sensibile. Il soggetto è

indifferente, dovrà essere comunque ricondotto ad una pura sintassi formale, perché è su questa che si

giudica la qualità e il valore di una fotografia. La presenza di Moholy-Nagy contribuì sicuramente alla

diffusione dell’uso della fotografia all’interno della Bauhaus (l’ufficialità dell’insegnamento avvenne però

nel 1929 con Peterhans) che non fece che confermare l’etichetta di neopittoricismo tecnologico,

sviluppando però uno stile ben identificabile, al contrario di quanti molti hanno detto, accusabile forse di

una mancata originalità. Albert Renger-Patzsch totalmente preso dal desiderio di valorizzare una

specificità fotografica assolutamente distante dal tradizionale campo dell’arte visiva e dunque dal modello

della pittoricità, affascinato dalla grande obiettività e precisione di sguardo che il mezzo fotografico poteva

vantare, si impegna in un attento lavoro di semplificazione delle forme naturali. Gyorgy Kepes seguace di

Moholy-Nagy, non partecipa direttamente all’avventura del Bauhaus ma, seguendo il suo maestro, diventa

direttore del New Bauhaus nel 1937. Anche egli esploratore di angolature e prospettive particolari che

potessero portare alla costruzione di una nuova visione, svolge anche un’attività di ricerca teorica e

divulgazione didattica. Florence Henri costantemente in bilico tra fotografia e pittura (alla quale finì poi

per dedicarsi definitivamente), conduce a Parigi uno studio specializzato in ritrattistica e fotografia

pubblicitaria, genere nel quale meglio si possono cogliere le sue capacità e la sua vicinanza stilistica alla

linea neoplastica-costruttivista per una fotografia che rimanda chiaramente alla poetica e a tutti i valori

sintattici esprimibili attraverso la combinazione di forme,luci e toni nelle sue “composizioni”. Per

frantumare una logica di visione prospetticamente ordinata e rassicurante la Henri, da sempre intenta a

voler riproporre elementi figurativi ridotti al minimo e riconducibili al repertorio geometrico, introduce

nelle sue immagini specchi che, complicando la riconoscibilità, finiscono per annullarla.

12. Revisione dell’informale: contro le “foto fatte sui muri”

In un saggio dal titolo “Di foto fatte sui muri” (1961), Umberto Eco salutava con grande entusiasmo

l’avvento di una produzione fotografica non più legata alla figuratività, poiché “il fotografo colto e sensibile,

attento alle tendenze stilistiche ella pittura contemporanea, gira per strada e individua accadimenti

materici di indubbia suggestività”. Si parla di un periodo complesso e vivacissimo, che è

approssimativamente collocabile tra la fine della seconda guerra mondiale e gli anni sessanta. A non

convincere è l’interpretazione naturalistica, quasi da ready made, che Eco pone a fondamento del suo

discorso: Eco sembra pensare all’opera informale come ad una sorta di riproposta coscienzializzata del

fascinoso caos materiale presente in natura. L’idea sembra non funzionare perché alla fine le fotografie, pur

nascendo secondo lo statuto anti pittorico tipico del ready made, finiscono per risultare apprezzabili in

quanto del tutto simili alla superfice di un quadro informale.

I due mezzi , fotografia e pittura per l’obiettivo comune dell’Informale, sono evidentemente diversi, ed Eco

non si esime dai vari riferimenti alle loro differenze, spingendosi addirittura all’ipotesi che la fotografia

possa vantare una maggiore parentela con il ready made duchampiano. Eco arriva alla soluzione che

“quando arti così diverse si trovano a sviluppare la stessa tematica secondo la stessa intenzione, non ne

deriva mai una semplice coincidenza di risultati”. Quando si passa però al rilievo dei risultati, le cose

sembrano stare in maniera leggermente diverse. Lo stesso Eco individua le fotografie informali in quelle che

visivamente somigliano ad un quadro informale. La differenza sta nella diversa proposizione dell’Informale:

la pittura propone un informale “originale”, prodotto direttamente dall’artista, la fotografia un informale

“naturale”, prelevato già pronto. Dal punto di vista qualitativo, Eco distingue l’atto cosciente della scelta e

l’organizzazione di un materiale, entrambi procedimenti che assolvono il principio dell’intenzionalità

formativa richiesta dal processo artistico.

Resta la delusione per un’aspettativa che avrebbe dovuto portare a dure procedimenti effettivamente

diversi tra i due mezzi all’interno delle stesse coordinate. La delusione non è però sorpresa, perché le

conclusioni di Eco non fanno altro che ricalcare analoghe soluzioni incontrate ogni volta che si tratta di

verificare il contributo della fotografia nello svolgimento di una tendenza critica.

La soluzione, per l’Informale ad esempio, sarebbe andare alla ricerca dei motivi filosofici che ne fondano le

ragioni, i riferimenti con le altre discipline, sviluppando un classico studio di poetica. Bisognerebbe poi,

valutare i modi di partecipazione della fotografia in maniera completamente libera e autonoma, mettendo

in conto che ogni singolo mezzo può contribuire in modo originale al progetto, in modo anche

profondamente diverso a tutti gli altri. Il passo successivo sarebbe quello di registrare i dati riportati dal

processo: nel caso dell’informale, il primo dato da registrare riguarda la sua relazione con la realtà, con

l’ambiente. Fondamentale è la possibilità di vedere negli elementi dell’ambiente fotografati situazioni

umane ed esperienze mondane globali. Il limite sta nello statuto speculare e attestativo della fotografia, la

sua proprietà fondamentale, il noema Barthesiano dell’ “è stato”, l’indice di Pierce. Tuttavia, pensare che

l’Informale corrisponda alla semplice eisbizione di elementi dell’ambiente è una interpretazione inguenua e

banalizzante della poetica. La risposta sta nella visione della fotografia non nella riduttiva proprietà

dell’esibizione del dato reale, ma come un mezzo capace di aprire la nostra sensorialità e un’intensa

relazione con l’ambiente.

13. Informalità del reportage

Esiste un’evidente concordanza tra alcuni protagonisti della pittura informale e i migliori rappresentanti del

Nouveau Roman francese, concordanza d’intenti sul comune progetto di descrivere la continua relazione

tra uomo e ambiente. Anche per la fotografia il tentativo è stato fatto, come suddetto, di partecipazione a

questo intento comune. SI è provato a dimostrare che legare a legare due opere sulla stessa poetica c’è

sempre qualcosa di più che la pura concordanza visiva,. Il confronto è affrontato anchei n prospettive a

prima vista inaccettabili, come ad esempio voler assumere il reportage come fotografia informale. Henri

Cartier Bresson universalmente riconosciuto come il più tipico rappresentante del reportage

giornalistico e dunque di un modo di intendere al fotografia totalmente realistico e figurativo. Sceglierlo

come perfetto interprete del formalismo sembra bizzarro, ma le idee di Cartier Bresson sembrano da subito

avvicinarsi molto alle teorie filosofiche informali: per quest’ultimo infatti, l’unico senso possibile della vità

può emergere solo dalla continua relazione uomo-mondo, dalle transazioni di questi due termini durante i

loro incontri. La poetica di Cartier-Bresson sembra voler sottolineare la fondamentale primarietà del gesto

fotografico, dell’atto rispetto alla materialità dell’opera, dello scatto prima che della fotografia. Non che

quest’ultima non sia importante, è semplicemente chiamata ad essere traccia di quella fondamentale

relazione col mondo che è l’atto fotografico nel suo complesso. “L’opera è quel che rimane dopo

l’azione,ma quello che conta è l’azione”. Il processo tecnico è decisivo solo in quanto incarnabile in un

atteggiamento che deve quasi assumere i caratteri dell’automaticità, del riflesso istantaneo, una protesi, un

prolungamento della nostra sensorialità naturale.

C’è tuttavia bisogno di alcune puntualizzazioni per evitare il sospetto di un’eccessiva forzatura nella

sovrapposizione della fotografia reportagistica con la fotografia informale: una prima difficoltà potrebbe ad

esempio essere rappresentata dalla referenzialità diretta proposta dal reportage, al contrario di un

Informale che esercita il suo rapporto con il mondo quasi all’insegna di una similitudine, un “come se”, un

rapporto virtuale, per dirla in termini moderni. La fotografia può però permettersi di ricalcare questa

funzione facendo leva sulle sue qualità evocative della realtà e sulle sue analogie. Lo scarto più

imbarazzante di questo confronto può essere però rappresentato dall’opposizione forma/non forma: il

mondo è caotico, mutevole e dunque la sua forma è un’apparente non forma che risulta tale solo se ci si

limita a considerare riduttivamente il termine di fatto quest’ultimo risulta un falso problema perché una

volta lasciata la porta aperta alla libera interazione del soggetto con il mondo, anche la questione formale

verrà completamente riassorbita in quest’esercizio che farà scaturire la forme da un paritario processo di

transazione e non da un’artificiosa sovrapposizione di schemi precostituiti.

L’istantaneità, nella forma teorizzata da Cartier-Bresson ha finito per costituire un imprescendibile punto di

riferimento per milioni di fotografi il fotografo è un cacciatore, avvicina il soggetto in punta di piedi

(anche se si tratta di un oggetto immobile) dopo di che bisogna attendere, non importa quanto, e scattare

quando si ha la sensazione che “tirando via si abbia qualcosa nel proprio sacco”. l’attesa di qualcosa di

unico nel momento decisivo. Questa teorizzazione crea una sorta di sfasamento tra la teoria dell’autore e

l’Informale. È assurdo infatti per l’Informale che la realtà sia caratterizzata da momenti decisivi che è

necessario individuare e scegliere.

Alla discussione presero parte parecchie figure della cultura del tempo : Italo Calvino, schierato sulla

necessità ideologica della scelta, prendeva posizione contraria alla teoria del momento di Cartier-Bresson.

Più o meno negli stessi anni Zavattini si mostra profondamente convinto della particolare vocazione del

mezzo cine fotografico ad abbracciare la realtà nel suo insieme, senza concedere alcun privilegio ai

momenti “forti”.

Furono due autori americani a riportare alcune “correzioni” alla teoria di Cartier-Bresson Robert Frank,

fotografo “on the road”, rifugge nell’idea di “cogliere il bell’ordine del mondo in uno di quei fuggevoli

istanti in cui sembra cristallizzarsi”. Per Frank i fatti hanno più di un significato e le fotografie devono essere

“aperte” a tutti i significati possibili, compreso quello di non averne. William Klain invece “sceglie di non

scegliere” e di porsi brutalmente in faccia alla realtà. Le sue immagini sono però ricche di interventi tecnici

complessivamente definibili in termini di pittoricità, legati ad un’idea di manualità che manifesta

apertamente il bisogno di integrare talune carenze della macchina.

13.1 Informale fotografico pittorico

Non ci si può esentare da un breve riferimento ad un altro sviluppo della fotografia informale, quello più

direttamente ispirato al modello pittorico. Nicola Migliori, fotografo italiano, negli anni cinquanta ha

sperimentato diverse tecniche fotografiche dalle quali ricavare effetti visivi del tutto simili a quelli proposti

da un quadro informale. Dal classico prelievo a ready made fino a sviluppi di tecniche dadaiste, tecniche

che diligentemente hanno raggiunto con mezzi strettamente fotografici gli stessi effetti formali già

conseguiti dalla pittura. Delle opere piacevoli da vedersi ma magari esclusivamente in termini di pura

formalità, dalla quale non emerge la componente di scontro col mondo del gesto pittorico. Negli anni

cinquanta parecchi fotografi si sono dedicati alla ripresa del paesaggio cercando di ricavarne effetti ancora

una volta assimilabili a quelli proposti dalla pittura informale.

14. La fotograficità implicita della Pop Art

A partire dai primio anni settanta i rapporti tra fotografia e pittura iniziano a cambiare decisamente senso

di marcia rispetto al passato. I cammini cominciano realmente a intrecciarsi, rivoluzionando

completamente il complessivo scenario delle arti visive. Verrà a poco a poco meno la sensazione di

combattimento che fino ad allora fotografia e pittura avevano in qualche modo suggerito. Nel pieno di

quella che si è soliti definire “cultura pop” l’opera manufatto, il quadro, continuava ad essere il

protagonista assoluto della scena ma qualcosa era già avvenuto: la fotografia era ormai tranquillamente

accettata e rivendicava implicitamente un ruolo di importanza maggiore. In nome della logica che lo

portava ad utilizzare tutti gli oggetti più usuali della quotidianità, l’artista pop finiva per inserire nelle sue

opere le immagini fotografiche, dal momento che queste venivano ormai considerate oggetti fra gli oggetti,

presenze continue e più che mai coinvolgente della civiltà contemporanea. Già in partenza, il confronto tra

fotografia e Pop Art prende quota in un contesto culturale ormai consapevole dell’esistenza di nessi ben più

profondi e complessi. È sufficiente, in prima analisi, fare attenzione al tema dell’ “estroversione” della

mondanità: l’andare verso il mondo, caratteristica tipica del mezzo fotografico, che non gli appartiene però

in modo naturale ed esclusivo. La tensione verso l’ambiente, già vista per l’Informale, la ritroviamo infatti

anche nella Pop Art, atteggiamento che può benissimo essere svolto a mano (anche se è evidente che la

fotografia ne facilita l’esercizio). Un secondo punto sul quale riflettere riguarda l’isolamento degli oggetti

nelle opere pop: gli oggetti rappresentati sono esulati dal loro contesto, l’artista taglia intenzionalmente

tutti i riferimenti di situazione, come un’ipotetica inquadratura fotografica. L’analogia è quasi scontata, ma

più che all’artificio tecnico occorre fare attenzione alle conseguenze concettuali che se ne possono ricavare:

bisogna parlare di isolamento in due sensi come modalità “uno a uno”, il rapporto col mondo che

costituisce il fondamento della poetica pop, e come espediente per sottrarre gli oggetti al corto circuito

della praticità nel quale risultano immersi. Il vuoto sul singolo oggetto, rappresenta una sorta di

sospensione di giudizio poiché, una volta sottranto ad un contesto piuttosto che ad un altro, l’oggetto vale

solo per se stesso e non può apparire sotto alcuna accezione. L’isolamento della pop art fa rima con

straniamento: l’estrazione dell’oggetto dal contesto che conferisce un rilievo eccezionale a quest’ultimo,

sospeso da tutte le finalità pratiche, pronto ad essere percepito “alla lettera”. Questo è un atteggiamento

che palesa una forte somiglianza con la fotografia, soprattutto per l’effetto di straniamento che questa si

porta dietro in maniera quasi automatica. Un’altra questione interessante nell’opera pop è senz’ altro

quella dell’ingrandimento di proporzioni cui sono sottoposti gli oggetti. Si può pensare questo

procedimento anche senza la fotografia, ma è altrettanto vero che la fotografia con l’autorità derivata dal

suo statuto materiale, giunge come ad ufficializzare tale processo. Sono ancora altri i parallelismi possibili

tra la pop art e la fotografia Barthes ha fornito diverse indicazioni a riguardo dicendo che “la pop art

desimbolizza l’oggetto, gli da la caparbietà d’un fatto”, discorso attuabile anche alla fotografia, così come

“la Pop Art è un’arte dell’essenza delle cose, un’arte ontologica” in cui il soggetto è riportato con

un’immagine idealizzata di sé, un’immagine interiore allo stesso modo in cui fa la fotografia. In questo

frangente, la similitudine tra pop art e fotografia si spinge ben oltre le affermazioni di Barthes. Bazin ha

scritto: “L’obiettivo solo ci dà un’immagine dell’oggetto capace di smuovere dal fondo del nostro inconscio

questo bisogno di sostituire all’oggetto più che un calco approssimativo l’oggetto stesso, ma liberato dalle

contingenze del tempo, l’immagine può essere sfuocata,deformata,scolorita ma proviene attraverso la sua

genesi dall’ontologia del mondello, è il modello”. Con estrema tempestività, anche l’italiano Maurizio

Calvesi aveva parlato di Pop Art come arte di reportage, indicandone chiaramente le esplicite risonanze

fotografiche.

15.Popular photography

Negli anni settanta un clima di forte contimanazione si inizia a delineare tra artisti che usano anche la

fotografia e i cosiddetti “fotografi puri”: la distinzione tra queste due categorie non si può ignorare se si

guarda in modo imparziale allo sviluppo delle vicende artistiche che arriveranno fino alle soglie dello scorso

decennio. Alcuni casi anomali (Man Ray o Moholy-Nagy) non sono sufficienti a contrastare l’idea di una

separazione tra le carriere di artisti e fotografi, anche se dall’inizio degli anni sessanta, forte dell’esperienza

del New Dada che aveva rilanciato le aperture delle avanguardie storiche, l’arte si dimostra disposta ad

allargare i propri confini e la fotografia comincia a pensare che non abbia più senso la difesa a tutti i costi

della sua specificità linguistica.

Diane Arbus considera la fotografia un atto globale di relazione col mondo più che uno strumento per

produrre un’opera. “ Il procedimento stesso ha una sorta di perfezione alla quale non si è più sottomessi,

siamo più indulgenti verso il prossimo che rispetto all’apparecchio”: intuisce il mezzo non più come docile

strumento nelle mani dell’artista, ma come un allargatore e integratore delle potenzialità psico fisiche

naturalmente possedute dal soggetto. Ha una capacità di porsi sempre in sintonia con quel clima di

smaterializzazione dell’arte o comunque di prevalenza dell’opera che sarà pensiero comune nelle vicende

artistiche di quegli anni. Il discorso tecnico non viene affrontato dalla Arbus se non in termini del tutto

funzionali alla relazione col mondo. Ad esempio, il passaggio al negativo quadrato e l’uso costante del flash,

innovazioni che avvengono verso il 1965, hanno ragione di esistere solo in funzione della maggiore e più

convincente penetrazione dei soggetti che risultano “più estranei e potenti”. Era molto attenta agli autori

più sbadati,più di strada che non al purismo tecnico.

Verso il 1970, a seguito di tutti i cambiamenti sociali introdotti dalle battaglie femministe, le artiste donne

cominciavano ad assumere sempre maggiore visibilità culturale e la Arbus sottolineava una fondamentale

differenza tra sé e le altre colleghe: queste ultime parevano orientate nella maggior parte dei casi verso i

temi dell’autocoscienzaa e dell’autorivelazione, mentre la Arbus faceva notare come la sua condizione di

fotografa quasi la costrungesse ad assumere un atteggiamento distaccato ed impenetrabile. Sono questi


ACQUISTATO

31 volte

PAGINE

21

PESO

233.24 KB

AUTORE

Moses

PUBBLICATO

+1 anno fa


DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Storia della Fotografia, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Fotografia e Pittura nel Novecento, Marra. Gli argomenti trattati in particolare sono : invenzione della fotografia, ripensamento dell'identità fotografica in termini di hardware, rifiuto della fotografia da parte della prima generazione di artisti futuristi.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2012-2013

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Moses di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della Fotografia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Marra Claudio.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Storia della fotografia

Riassunto esame Storia della Fotografia, prof. Marra, libro consigliato Storia della Fotografia
Appunto
Riassunto esame storia della fotografia, prof. Claudio Marra, libro consigliato Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre), Claudio Marra
Appunto
Riassunto esame Storia della Fotografia. Prof. Marra. Libro consigliato Fotografia e Pittura nel 900 e oltre, Marra
Appunto
Riassunto esame Storia della fotografia, prof. Marra, libro consigliato Fotografia e pittura nel 900
Appunto