Riassunto esame Storia della Fotografia, prof. Marra, libro consigliato Fotografia e Pittura nel Novecento

Tra modernità e contemporaneità: l'identità ambigua della fotografia

Appena sessant’anni dopo la sua invenzione, la fotografia risultava già vecchia ed emarginata. Essa era del resto nata non come assoluta novità, bensì come miglioramento tecnologico di un bene già esistente, il quadro, che portava con sé però una struttura di immagine che non tutti erano in grado di ricreare. Dal 1839, anno della sua invenzione, è il nuovo medium, dopo la stampa, emblematico del ciclo culturale della modernità. Ben presto però, come suddetto, nel campo dell’arte visiva si comincia a rinnegare il tipo di visione che la fotografia offre, mirando altrove le ricerche artistiche d’avanguardia che finirono col riconoscere nella “classica” visione offerta dalla fotografia, il loro bersaglio preferito.

La fotografia si ritrova quindi “incastrata” tra la vecchia considerazione di modernità e la voglia di riscatto, la capacità di partecipare al nuovo della contemporaneità. Il riscatto deve partire da un ripensamento dell’identità fotografica in termini di hardware (la parte legata allo strumento nel senso materiale) e software (la parte immateriale). Le due entità, a differenza di quanto si sosteneva, devono essere scisse. Queste due identità emblematizzano la dialettica tra modernità e contemporaneità e riassumono le due identità assunte dalla fotografia: materiale, quando essa viene considerata oggetto, e concettuale quando essa funziona come innesco di stimolazioni mentali.

L’identità concettuale della fotografia è individuabile nel banale e quotidiano esempio della foto di famiglia, la sua capacità di manipolazione del tempo, la presenza o l’assenza di qualcuno all’interno e non di certo la sua materialità. La somiglianza al quadro non deve essere però individuata soltanto nel concetto di prospettiva rinascimentale; molta fotografia del Novecento ha sicuramente rifiutato lo spazio prospettico moderno, evitando addirittura la rappresentazione figurativa, ma non affiancandosi alla logica del quadro. Quindi, se da un lato la fotografia assomiglia indubbiamente al quadro, bisogna tenere chiaro che la modalità d’uso di quest’ultima nella nostra cultura non è certo quella dell’oggettualità pittorica. Il concetto dell’album di famiglia nella ricerca artistica è semplicemente iscritto in un processo di totale e piena intenzionalità.

Lo sbarramento del futurismo: quadro o extra quadro?

Molto sorprendente è stato per la critica, il rifiuto che la prima generazione di artisti futuristi, straordinariamente interessati alla tecnologia e ai suoi effetti nel sociale, ha dimostrato nei confronti della fotografia. La polemica “anti-fotografica” prende vita nel 1913 da parte di vari rappresentanti del genere futurista (Boccioni su tutti) con un violento attacco a una sorta di sperimentazione fotografica avviata dai fratelli Bragaglia qualche anno prima.

Elemento interessante della critica è che essa non si rivolge più alla componente meccanico-mimetica, fino a quel punto bersaglio preferito degli oppositori della fotografia, ma chiama in causa la componente che abbiamo definito “moderna” del mezzo fotografico, il suo essere legata, attraverso la tecnologia ottica della camera oscura, a una visione del mondo fissa, unica e centrale. Ben presto però, la critica divenne esagerata e superficiale, fino a spingere gli autori a rinnegare totalmente il medium. È oltremodo strano poi il trattamento totalmente diverso, dedicato da questi ultimi al cinema, parente stretto della fotografia ma trattato con tutt’altro rispetto e interesse, e anzi vittima di un aut aut che intimava un riconoscimento solo in caso di netta separazione dalla fotografia.

La differenza fu presto spiegata sulla base della mancanza di movimento tradotta in impossibilità di manipolare la realtà da parte della fotografia rispetto al cinema. La fotografia, in quanto priva di movimento, non può produrre linguaggio e quindi non può avere riconoscimenti artistici. Il cinema inoltre non verrà mai visto come concorrente diretto della pittura, quanto di settori considerati minori (il teatro).

Ai fotografi, dall’altra parte, è imputabile l’errore di aver fatto lo stesso gioco dei loro critici sviluppando una sorta di avvicinamento al quadro, vista come unica strada percorribile per farsi accettare come artisti.

L'esperienza del fotodinamismo e/o il fotodinamismo come esperienza

Il fotodinamismo è un caso del tutto anomalo di un corpo d’opera che si è caparbiamente imposto all’attenzione di artisti e critici. Il rapporto tra riflessione e pratica fu tale da far pensare che ancora oggi, riferendosi al fotodinamismo, si parli di un’identità complessa e articolata che lega le immagini alla scrittura. Quello dei fratelli Bragaglia, delle loro immagini che sembrano comunicare dinamicità e movimento, resta comunque una ricerca che non ha prove documentate circa la sua intenzionalità di ispirarsi al movimento futurista; le loro intenzioni erano anzi quasi più accostabili alla scienza che all’arte.

Il fotodinamismo come entità estetica va attribuito ad Anton Giulio Bragaglia, perché autore della “ri-pertinentizzazione” di un oggetto che in tutta probabilità era nato con altre intenzioni. Il Bragaglia, ancor prima dello scontro con Boccioni e gli altri futuristi, pur avendo titolato il volumetto “Fotodinamismo futurista”, quasi a prevedere i possibili scontri riguardo ai problemi di rapporto con l’arte, inserì all’interno di quest’ultimo una premessa: “Io e mio fratello non siamo fotografi e ci troviamo ben lontani da questa professione”. In realtà i Bragaglia avevano una posizione critica nei riguardi della fotografia che sembrava, per alcuni punti, superare di gran lunga il parere di coloro che li attaccavano.

Essi erano infatti convinti che la fotografia tradizionale fosse da un lato eccessivamente realistica e speculare (questo toglie valore all’arte) ma dall’altro anche incapace di cogliere il movimento, pur esso elemento della realtà (toglie valore alla scienza) ed erano per questo intenzionati, con il fotodinamismo, a rivoluzionare questa posizione. Le teorie dei fratelli Bragaglia e quelle futuriste insomma, sembrano incrociarsi in quanti più punti vogliano i protagonisti stessi far sembrare: è chiaro, nella nostra analisi, che si tratta di due teorie costantemente in bilico tra identità scientifica ed estetica. Il fotodinamismo è costretto alla parte del debole per la presenza ingombrante della macchina e ad arrendersi a non essere mai integrato.

Tra il fotodinamismo e il futurismo pittorico ben presto si arrivò a toni molto più accesi che portarono alla totale scomunica delle tesi bragagliane nel corpo teorico futurista, decisamente fermo su una totale impossibilità di corrispondenza tra fotografia e pittura. Sia chiaro che, nella scomunica ai Bragaglia non vi era dissenso per le loro teorie, che anzi venivano ben viste dagli studiosi dell’epoca, bensì la chiara voglia di spegnere il desiderio della fotografia di farsi accettare come arte. La critica futurista in realtà è parsa sempre come un tentativo di depistare un avversario, la fotografia, che sebbene fosse strettamente legata alla realtà, avrebbe potuto contaminare fortemente la definizione e il concetto delle varie arti. Non era quindi la fotografia a doversi adeguare, ma l’arte che doveva accogliere operazioni fondate sulla meccanica della quale non era più tempo di vergognarsi.

Falsa progressione: il secondo futurismo e il manifesto di Tato

1930. Guglielmo Sansoni, noto come Tato, firma il Manifesto della Fotografia, dando così dignità teorica a ricerche che già da tempo si stavano conducendo. Il paradosso della situazione è il seguente: mentre i rapporti tra fotografia e primo futurismo possono dirsi cattivi ma fondamentalmente, come suddetto, proficui, i rapporti con la seconda parte del futurismo sono buoni ma, come vedremo, assolutamente inutili e negativi.

La tipologia di immagini elaborata infatti nella seconda parte della corrente futurista si configurano come un vero e proprio “ritorno all’ordine” della fotografia, che ricomincia a funzionare esattamente come un quadro, senza però esserlo. Di buono, ci sarà il tentativo di smantellare tutte le teorie di opposizione tra fotografia e pittura: il risultato è un futurismo che si sviluppa ancora attorno all’oggetto quadro, verso il quale vengono però aperti spiragli anche all’obiettivo, ora visto come semplice sostituto del pennello.

C’è, nell’insieme della fotografia futurista, un settore ingiustamente sottovalutato che riveste invece un’importanza fondamentale per il ruolo giocato dal mezzo nel sistema delle arti visive: si tratta di una pratica, etichettata come “emblematica” (Lista) nella quale gli artisti, anziché stare dietro all’obiettivo, stanno avanti ad esso creando un effetto che quasi anticipa certe esperienze riferibili alle aree della Body Art degli anni Sessanta.

La prima cosa che risalta all’occhio, dall’analisi dello stesso Lista, è la difficoltà nel considerare un’identità estetica della fotografia quando essa non si presenta con le caratteristiche dell’opera oggetto formalmente conclusa in se stessa. Le fotografie “emblematiche” esistono invece in relazione alle performance che ne stanno all’origine, sono il concreto elemento fisico che si collega al complesso gioco di sollecitazioni ad esso collegato. Ciò non ha fatto altro che rendere reale uno dei progetti che, con tutte le altre forme rappresentative si era fino ad allora rivelato utopico: far straripare l’arte nella vita. In questi casi, il ruolo della fotografia non può limitarsi affatto all’esercizio di una pur dignitosa documentarietà, essa è, al contrario, condizione fondamentale dell’esistenza delle opere, della loro sola pensabilità addirittura. La fotografia induce quindi a produrre abiti mentali e di comportamento tali da indurre a pensare e fare cose altrimenti impraticabili (si costruisce la cultura del mantenimento fotografico).

Vedi Depero e Giacomo Balla

Dadaisticità intrinseca della fotografia

Bisogna riconoscere una autentica e originale coincidenza tra la poetica della corrente avanguardistica del dadaismo e il ruolo complessivo interpretato dalla fotografia nei confronti delle arti visive. Il parallelismo, che fu teorizzato da Cravan, si fonda su alcuni fattori fondamentali che si sposano pienamente con la filosofia dadaista: la fotografia è estranea al sistema tradizionale delle belle arti, si contrappone anzi alla pittura e riesce a sostituire l’arte con la vita.

È evidente che dichiarare che la fotografia è estranea alle belle arti non significa precludere una sua partecipazione a una diversa dimensione del fenomeno, come che dire che è contrapposta alla pittura vuol dire saltare la precedente disputa nata allo sviluppo della fotografia e separarle, nonostante le apparenti somiglianze, concettualmente. La fotografia insomma, per Cravan, sembra essere dadaista quasi per “vocazione naturale”. Nell’entusiasta ambiente si aveva già chiaro come la nascente estetica della fotografia, pur senza prescindere dal confronto con la tradizione pittorica, dovesse scoprire una propria autonomia fondata sullo sfruttamento delle possibilità tecniche connesse alla struttura del mezzo.

L’atteggiamento di porre la macchina al centro dell’attenzione e degli studi dadaisti, potrebbe sembrare una scelta scontata in un’era in cui già il futurismo aveva ampiamente annunciato i vantaggi della tecnologia alla vita dell’uomo, ma porta, nel dadaismo una novità: si passa da un principio plasmante che si mantiene teorico e formale nell’opera futurista ad un vero e proprio atteggiamento operativo dei dadaisti.

Il risultato è che la situazione si ribalta, i fotografi possono rappresentare gli oggetti in maniera oggettiva senza essere censurati dagli artisti, i quali anzi, sembrano per la prima volta costretti ad inseguire. Con l’apporto dei ready mades di Duchamp, la rivoluzione è completa: la manualità non è più verifica e controllo dell’artisticità; il reale può essere esibito direttamente, prescindendo da qualsiasi forma di manipolazione da parte dell’autore; è l’atto mentale che fa di un’opera, un’opera d’arte.

Vedi Duchamp, Mulas

Il dadaismo come fotografia

Con Duchamp ci si trova, forse per la prima volta davanti alla figura non più del fotografo che tende all’arte, ma a quella dell’artista che utilizza la fotografia (questo non significa che il fotografo non possa essere considerato un artista, ma si preferisce intendere come fotografo un operatore rigidamente legato alle specificità tecniche del mezzo, convinto che la fotografia marci per conto proprio, con proprie regole).

Diverso è l’atteggiamento dell’artista che utilizza la fotografia, tanto che in generale la sua produzione appare caratterizzata da un esplicito disinteresse per la tecnica: Duchamp ne è un chiaro esempio, in lui c’è il rifiuto di un buon utilizzo del mezzo e addirittura della manualità, tanto da essere difficilmente considerato un autore fotografico. Bisogna sempre tenere conto però, come suddetto, che la fotografia non smette nemmeno per un attimo di avere un ruolo da protagonista, poiché senza di essa tutte le idee di Duchamp (realizzate spesso in collaborazione con Man Ray) non sarebbero state possibili. La maggior parte dei lavori di Duchamp, dei suoi “ritratti”, si basano infatti su proprietà appartenenti solo alla fotografia: quello che ad esempio Barthes ha definito come il “noema” della fotografia, e cioè la sua capacità di rendere indiscutibile l’esistenza dell’oggetto (o della persona) rappresentata nella foto.

Queste ed altre proprietà, all’apparenza potrebbero sembrare addirittura anti artistiche, ma assumono una valenza con Duchamp che non solo gli permette una rivalsa, ma permette anche che l’arte contemporanea vada in certe direzioni a discapito di altre. Anche Francis Picabia indirizza le proprie attenzioni non all’espressività formale dell’immagine ma alle sue capacità di nominazione linguistica, con il significato dell’opera “fornito dalla sostituzione di un segno con un altro segno lungo un’asse di contiguità metonimica interrotta dallo scarto metaforico del titolo”.

Man Ray, al contrario dei due suddetti, fu invece fotografo nel senso pieno del termine, tanto da lavorare professionalmente per la pubblicità e la moda. La contraddizione e l’ambiguità che contraddistinguevano i suoi lavori, hanno comunque caratterizzato l’intera parabola creativa di un artista per il quale fotografia, pittura, ready made, aerografo e altre, erano tecniche assolutamente intercambiabili, senza privilegi e preferenze, restando il senso dell’opera legato alla sua idea. Fu questo pensiero a permettergli di spaziare tra i vari settori, percorrendo in ognuno di essi strade differenti, se non addirittura opposte. Con questo modo di fare, Man Ray è stato capace di essere da un lato impeccabile e sapiente utilizzatore dell’obiettivo, e dall’altro audace sperimentatore di novità.

È proprio il poliedrico artista a fornire spunti per l’eterna disputa tra foto e pittura che trova, dalle sue parole, le seguenti considerazioni: la fotografia permette di dipingere con la luce e le sostanze chimiche, la sua duttilità equivale a quella del pennello, è semplicemente la sua versione moderna, sono una il prolungamento dell’altra. Un orientamento fondamentalmente non anti-pittorico, quasi come se il fotografo non fosse conscio di tutte le novità operative connesse all’uso dello strumento, in maniera ancora più evidente nel suo caso. Lo stesso Man Ray, nelle sue dichiarazioni, lasciava chiaramente percepire le sue concezioni di pittura e fotografia, una diametralmente opposta all’altra, l’una “questione molto intima e personale” (la pittura) l’altra “un fatto pubblico”. A emergere, in tutta la produzione fotografica di Man Ray, è comunque la sua idea, il suo tentativo di indicare una relazione particolare tra soggetto e oggetto all’interno della fotografia.

Ambiguità del fotomontaggio

Nasce come risposta alle ben note critiche ottocentesche circa le difficoltà e i limiti che impediscono alla fotografia di essere considerata arte, indicato come una delle modalità per avvicinare il lavoro del fotografo a quello del pittore. L’errore era quello di non accorgersi che il fotomontaggio godeva comunque di una credibilità nettamente superiore al quadro, presentandosi come trucco che non appare o comunque, nei casi in cui era esplicitamente mostrato ma pure inconsciamente credibile.

Il fotomontaggio trova piena e diffusa applicazione attorno al 1920 nell’ambiente dadaista tedesco, lontano da qualsiasi influenza delle teorie duchampiane, più vicino invece al dadaismo “mediano” di Schwitters. Il fotomontaggio oscilla tra il rifiuto dei canoni estetici tradizionali e il richiamo esercitato dal sistema pittorico e divide gli “addetti ai lavori” in chi si considera ingegnere più che fotografo e chi “dipinge con le fotografie”. Un’analisi posteriore, ci spinge più vicini alla seconda opzione, rispetto alla prima: il fotomontaggio opera la sua ricostruzione simbolica della realtà in una superficie bidimensionale.

Vedi Haussman e Hoch e Heartfield

Impossibilità di una fotografia metafisica?

Ad una prima impressione, sembrerebbe del tutto impossibile qualsiasi forma di contatto tra fotografia e...