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Il paradigma del panopticon incentrato sull’esercizio del potere non astratto, ma che prende

Studio

come oggetto di studio la prigione. Foucault riprende un progetto di prigione

concepito nel ‘700 dal filosofo e giurista Jeremy Bentham, progetto di pri-

gione ideale che non ha mai trovato realizzazione, ma che risulta interessante

in quanto sottilmente perversa.

Il panopticon era concepito come una costruzione circolare con al cen-

tro un cortile. Lungo il perimetro erano distribuite le celle dei carcerati, al

centro nel cortile sorgeva una torre di controllo dove stazionava la sentinella.

L’idea è che il carceriere sia posto in una posizione in cui esercitare il con-

trollo visivo sia molto facile. Tuttavia, non è questo il vantaggio maggiore

che è stato intuito durante la progettazione, ma che ogni carcerato si senta

costantemente sottoposto allo sguardo del carceriere a tal punto da compor-

tarsi come viene dettato dal potere dominante. In questo modo, il carcerato

Progetto di Panopticon, 1971 introietta dentro di sé, attraverso questo sguardo che si sente addosso, le mo-

dalità di comportamento adeguate.

In questo senso, quindi, il paradigma del panopticon assegna una straordinaria importanza al guardare e al sentirsi

guardati anche quando non lo si è necessariamente. È quindi importante nella cultura dei media in quanto è la nostra una

cultura iconocentrica in cui si è allo stesso tempo spettatori degli altri e di se stessi. Lo sguardo giudicante è stato in-

troiettato da ciascuno spettatore che vede e giudica se stesso nella sua propria maggiore o minore conformità ai modelli

dominanti.

I neuroni specchio nell’ambito dei

La questione dei neuroni specchio è una tra le più dibattute media studies perché le neuroscienze

hanno fornito un’evidenza scientifica a ciò di cui in passato si parlava solo a livello sociologico, antropologico e filoso-

fico. Tutto ciò ha un suo corrispettivo anche di tipo biologico. I neuroni specchio o, meglio, i sistemi mirror, studiati

soprattutto presso l’Università di Parma, sono deputati all’apprendimento. Esso avviene per imitazione e, perché essa

possa aver luogo, è chiamato in causa il senso della vista. Osservando intorno a noi, apprendiamo.

I processi di imitazione/apprendimento non distinguono tra ciò che viene visto nella realtà e ciò che viene visto

nella sua riproduzione in immagine. Tutto ciò che appare nell’immagine viene perciò assunto dal cervello come fosse

a specchio in primis vengono sollecitati, ricostruendo a livello cerebrale ciò che appare nell’immagine e

realtà: i neuroni

concentrandosi soprattutto sui movimenti. Ossia, nel cervello si mettono in moto una serie di recettori che sono gli stes-

si che sarebbero attivati se quel movimento fosse realmente compiuto dalla persona che osserva. Una volta che questo

processo si attua, nel cervello viene incisa una traccia amnestica che è quella che serve quando, per esempio, imparo

ad andare in bicicletta. Osservare un movimento è infatti utile per saper poi riprodurre tale movimento. Attraverso la

visione viene “incorporato” un dato che per ora le neuroscienze studiano a livello di movimento ma, prima delle neuro-

scienze, sono state l’antropologia, la sociologia e la filosofia ad accorgersi che non si tratta solo del semplice movimen-

to che viene imitato. Dietro di esso c’è tutto un portato culturale, sociale, etc. che viene assorbito e quindi riprodotto.

Mercoledì 21 febbraio

La simulazione incarnata recettori che danno l’impulso ai neuroni deputati al movimento. Risulta questo molto

I neuroni a specchio sono

importante in quanto, nel nostro cervello, il movimento osservato è come se fosse compiuto. Per questo motivo si parla

di simulazione, termine affine a mimesis e che rimanda al mimetismo sociale. Infatti, mimetismo sociale e simulazione

sono concetti che ci permettono di riflettere sul processo di imitazione. Se lo si osserva dal punto di vista sociologico,

parliamo di mimetismo sociale, in ambito fisiologico si parla invece di simulazione incarnata.

La simulazione incarnata ha molto a che vedere con l’introiezione e con l’incorporazione (nell’ambito dei media

studies e delle neuroscienze, si parla di embodiment) ed è una definizione ci permette di capire la centralità del corpo

che, nella storia della cultura occidentale, a partire dal Timeo di Platone o dal Fedone, è stato considerato in maniera

negativa, sottoposto a una svalutazione netta per tutto ciò che concerne la sua relazione con il pensiero. A partire dal

‘900, con la Fenomenologia prima e con infiniti studi antropologici, sociologici e filosofici poi, viene indagata la fun-

zione del corpo in relazione alla psiche. È curioso che tale rivalutazione del corpo avvenga con l’avvento della cultura

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visuale. Negli studi di Rudolf Arnheim, per esempio, si afferma il concetto di pensiero visivo: non esiste percezione

senza pensiero; ogni atto percettivo è un atto di pensiero. La percezione è un atto di apprendimento. Ed è infatti a

partire dal ‘900 che si inizia a concepire la conoscenza non soltanto come un processo derivante dal pensiero logico, ra-

zionale ed empirico.

Ancora oggi siamo abituati a concepire l’apprendimento quale un atto razionale e consapevole, secondo una con-

noi fin dall’età scolare. Tale concezione riguarda la storia del pensiero

cezione tradizionale profondamente radicata in

occidentale ed è tuttora diffusa nel senso comune, tuttavia risulta ormai superata in quanto la conoscenza è stata indaga-

ta anche secondo un’altra forma di pensiero: quello simbolico, analogico e mitologico. In questo senso, molto ha fatto la

filosofia del ‘900:

 Fenomenologia: Husserl, Merleau-Ponty, etc. hanno indagato il corpo dal punto di vista epistemico;

 Esistenzialismo: Immagine e coscienza di Jean-Paul Sartre;

 Ricœur e lo sviluppo dell’ermeneutica.

Molto è stato detto anche dalle neuroscienze, per esempio, Antonio Damasio è un neuro scienziato che ha offerto

contributi fondamentali. Il nostro cervello è diviso in due emisferi (destro e sinistro) caratterizzati da processi tanto di-

Semplificando, all’emisfero sinistro corrispon-

versi da renderli opposti e, proprio in ragione di questo, complementari.

de il pensiero logico, razionale ed empirico; all’emisfero destro corrisponde invece il pensiero analogico, simbolico e

mitologico. In questo senso, la conoscenza attuata dal pensiero logico viene definita come spiegazione.

Comprensione Spiegazione

Concreto Astratto

Analogico Logico

Acquisizioni globali Acquisizioni analitiche

Predominanza della congiunzione Predominanza della disgiunzione

Proiezioni Dimostrazioni

Implicazioni del soggetto Oggettività

Primo impiego della soggettività De-soggettivazione

Nell’ambito della spiegazione troviamo un

La conoscenza che deriva dal pensiero analogico viene definita pen-

comprensione e riguarda la sfera del simbolico. siero di tipo astratto, che opera e si rapporta ai

Il linguaggio simbolico e linguaggio mitologico vengono impie- contenuti in modo astratto (speculazione filosofi-

gati nella dimensione estetica, nelle arti in passato e oggi nella ca, teorizzazione anche in ambito scientifico). Na-

non abbiamo a che fare con l’arte,

cultura visuale in cui ma in cui turalmente, è una forma di conoscenza fondata su

permane la dimensione estetica. una logica. Ci sono voluti alcuni secoli per svi-

La comprensione, quindi, è la forma di conoscenza opposta e luppare tale tipo di pensiero (logica aristotelica,

formazione del metodo scientifico nel ‘600, etc.)

quindi complementare alla spiegazione. Ha a che fare con ciò che

ossia l’esperienza

è concreto e si fonda sulla percezione, percet- fino a che la logica è diventata una disciplina filo-

tiva e sensoriale mette in moto una catena di processi conosciti- sofica che molto ha a che fare con le strutture

vi. fondamentali del pensiero scientifico.

l’esperienza,

Nel compiere siamo propensi a mettere in moto un Acquisizione analitiche: è un tipo di pensiero

processo dominato dall’analogia, che è chiamata in causa in mol- che procede sezionando, analizzando e creando

ti modi, ma principalmente consiste nel tentativo di rapportare i delle categorizzazioni che, fin dai principi del

dati dell’esperienza presente a quelli di esperienze analoghe già pensiero occidentale sono state operate (si pensi

vissute in passato. Ciò avviene in un’operazione di cui non siamo alle categorie di Aristotele). Le categorie servono

consapevoli, ma che è fondamentale perché la conoscenza venga a creare delle distinzioni e, in quanto tali, operano

attuata come comprensione. Attraverso questo confronto, cercan- sulla disgiunzione. È un tipo di conoscenza che si

do nelle esperienze passate delle similarità, le acquisizioni che fonda sulla dimostrazione (soprattutto in ambito

sono proprie della comprensione sono globali e non analitiche scientifico).

Nell’ambito della conoscenza derivata dal

questo perché riceviamo diversi stimoli (visivi, uditivi, olfattivi,

etc.), ma siamo portati non a distinguerli mentre facciamo pensiero logico, si è optato per la ricerca

un’esperienza, piuttosto li fondiamo insieme. La loro somma, la dell’oggettività, quindi conseguentemente cercan-

loro indistinzione ci dà l’esperienza complessiva. do di escludere da ogni processo conoscitivo

15 l’oggettività di chi conosce. Il problema, nel corso

Il filosofo Merleau-Ponty, uno dei principali esponenti della Fe-

nomenologia, riflettendo sull’esperienza dello spettatore cinema- dei secoli, è stato quindi quello dell’oggettività e

tografico, affermava a tal proposito che facendo esperienza di un della de-soggettivazione, ossia di togliere la sog-

gettività. È poi intervenuta, verso la fine del ‘900,

film siamo raggiunti da una serie di stimoli percettivi diversi (vi-

sivi e uditivi) che tuttavia non disgiungiamo. Ciò che ricaviamo è anche in ambito scientifico, la consapevolezza

invece un’“impressione” globale. Soltanto a posteriori, quando che la soggettività dello scienziato influisce in

analizziamo le acquisizioni, arriviamo a comprenderne i diversi parte sul processo. Tra i molti scienziati che han-

fattori presenti nel film. Per questa ragione, nella comprensione no dato un grande contributo per mettere in di-

scussione l’oggettività delle scienze c’è stato

domina la congiunzione: mettiamo insieme stimoli percettivi dif-

ferenti e, anche davanti a una stessa scena, ricaviamo una serie di Heinz Von Foerster.

informazioni e significati, un senso e dei contenuti. Tutto ciò, tut-

tavia, non lo ricaviamo operando delle categorie, ma lo acquisia-

mo in modo globale e complessivo.

Il problema dello spettatore è la non-consapevolezza di tutte

queste procedure proprie della comprensione. La ragione princi-

pale per cui nella storia del pensiero occidentale la comprensione

non è stata indagata a fondo dipende proprio da questa non-

consapevolezza. Soltanto verso la fine del ‘900, grazie agli studi

fatti, questa dimensione assume un’importanza

che sono stati

maggiore e vengono date delle risposte al perché dinnanzi a de-

terminate immagini reagiamo in un determinato modo. è proprio dell’arte –

Merleau-Ponty, a proposito della comprensione, afferma inoltre che e più in generale

dell’estetica – il mostrare come, attraverso la disposizione nello spazio e nel tempo di elementi diversi, sorga il

di un film, viviamo un’esperienza percettiva, emotiva e anche del pensiero (episte-

senso. Vale a dire che, nell’ambito

mica) durante la quale siamo sollecitati da una massa di stimoli visivi e uditivi che ci investono (forme, colori, ritmi,

etc.). Tutto questo può avere un significato se viene disposto certi criteri da un autore in modo che la comprensione sia

cinema o l’uomo

opportunamente sollecitata. Altrimenti, aggiunge Edgar Morin (Il immaginario), il cinema sarebbe un

flusso confuso di stimoli, forme e colori privi di significato.

Il processo di identificazione

Mentre il pensiero logico, razionale ed empirico si fonda sulle dimostrazioni, il pensiero analogico, simbolico e

mitologico si fonda sul complesso composto da proiezioni e identificazioni, due processi che chiamano in causa i neu-

roni specchio, la simulazione incarnata, etc. e non tanto il mimetismo sociale quanto piuttosto quello che è stato definito

pensiero mimetico, una forma di pensiero e di apprendimento.

Attraverso il processo di identificazione, la mia identità e l’identità di un altro entrano in uno scambio ormai defi-

nito dalla psicoanalisi come transfert. È un processo che non può prescindere dalla soggettività perché il processo di

chi comprende fa sì che, nel rapportarsi ad un altro soggetto, si possano condividere con esso tutta una serie di elementi

che hanno a che fare dal livello esteriore e che fanno parte dell’acquisizione globale (tra cui il movimento, di cui oggi si

occupano le neuroscienze), acquisizione che fa sì che la condivisione tra chi comprende e chi è compreso riguardi più in

l’identità, quindi per esempio l’habitus,

generale il modo di comportarsi e di pensare, insomma tutto ciò che ha una va-

Ejzenštejn negli anni ’20, quando aveva applicato al cinema un paradosso

lenza sociale. Questo era già stato intuito da

affermando che “al sulla scia della cor-

cinema lo spettatore non piange perché è triste, ma è triste perché piange”,

rente americana del Comportamentismo. Imitando lo stato emotivo che vede nel corpo di un personaggio, attraverso i

sistemi mirror, lo spettatore incarna e introietta quel pianto, sviluppando in un secondo momento il sentimento della tri-

stezza; ossia l’atto di piangere avviene prima dell’atto di diventare triste. A questo proposito, già negli anni ‘50 del

‘900, sono stati fatti degli esperimenti. A Parigi venne mostrato a dei bambini un cartoon che aveva per oggetto la fiaba

di Pinocchio. Premettendo che nei bambini i processi mimetici, la simulazione incarnata, etc. hanno una maggiore evi-

denza, venne osservato come i bambini, mentre Pinocchio veniva inghiottito dalla balena, riproducevano il movimento

della bocca della balena. Con questo è stato provato che i bambini non solo si identificavano con Pinocchio, ma anche

con la balena. Risulta questo interessante nella misura in cui rivela come il processo di identificazione viene messo in

atto non soltanto verso i personaggi rispetto ai quali ci riconosciamo in maniera consapevole (protagonisti ed eroi), ma

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anche nei confronti degli antagonisti. Inoltre, tali processi non investono soltanto gli esseri umani, ma con tutto ciò che

vene percepito come soggetto (es. la balena), in particolare tutto ciò che è vivente, naturale, etc. L’identificazione può

poi investire più soggetti contemporaneamente anche se, chiaramente, è più semplice capire l’identificazione concen-

trandosi sui protagonisti.

Quando l’identificazione investe i protagonisti, si parla di identificazione primaria ed è un tipo di identificazione

di cui siamo abbastanza consapevoli. Esistono poi delle identificazioni laterali o secondarie, che investono tutti gli

altri personaggi (umani o non) che sono da noi percepiti come soggetti e persino gli antagonisti. L’identificazione,

quindi, può anche svolgere il ruolo di dar sfogo, in una dimensione indipendente dal mondo reale, ai nostri impulsi so-

cialmente inaccettabili. Entra qui in gioco il processo della proiezione.

Il processo di proiezione

È un processo tramite il quale gli spettatori attribuiscono ai personaggi un contenuto della propria interiorità. Se

con l’identificazione lo spettatore assume il contenuto interiore dei personaggi (sensazioni, emozioni, pensieri, etc.), at-

traverso il processo inverso attribuiamo a un personaggio emozioni, sensazioni, etc. che derivano dalla nostra identità e

soggettività. Tale processo di proiezione si lega soprattutto allo sfogo delle pulsioni socialmente inaccettabili, che non

troverebbero nella vita quotidiana un’espressione che invece può essere realizzata in una dimensione immaginaria attra-

verso le immagini. Per esempio, la balena è un soggetto in cui alcuni bambini si sono identificati proiettando in quel

modo la loro aggressività. Ciò vale a maggior ragione quando ci troviamo davanti alla rappresentazione di eros e thana-

tos. Tuttavia, qui entrano in causa delle implicazioni problematiche del transfert che viene attivato. Infatti, restando

nell’ambito soggetto all’influenza dell’immagine, la rappresentazione

infantile e adolescenziale, il più della violenza

può determinare quello sfogo di aggressività, che però non resta circoscritto alla durata della visione delle immagini, ma

in tale fascia d’età non è ancora fortemente determinato il principio di realtà, ossia la

si protrae oltre in quanto netta di-

stinzione tra ciò che è reale e ciò che è immaginario. Un primo sintomo del perdurare del transfert anche dopo la visione

di un film è, per esempio, la richiesta di rivedere il film, elemento sintomatico della difficoltà del bambino nel ritornare

sentimenti vissuti durante l’esperienza estetica si pro-

alla realtà. Talvolta questa difficoltà può far sì che emozioni e

traggano nell’esperienza quotidiana e, in questo caso, dà origine all’effetto

il transfert protratto di suggestione, ossia la

tendenza a rimanere suggestionati, a restare dentro quella dimensione immaginaria, con tutto il suo portato di emozioni

e sentimenti che sono portatori anche di comportamenti. La casistica di adolescenti che hanno compiuto atti aggressivi a

causa di questo processo è molto ampia.

In sintesi, l’effetto di suggestione è più legato ad un’identificazione che si protrae nel tempo ed è più probabile che

riguardi quella fascia di pubblico più “debole” che non ha ancora sviluppato una forte struttura della soggettività, che

non ha ancora determinato in maniera forte il principio di realtà e che, anche per questo, è più soggetta al pensiero mi-

metico e ai fenomeni di mimesi sociale.

La catarsi l’effetto opposto rispetto alla sugge-

La catarsi è un effetto di cui aveva parlato già Aristotele nella sua poetica. È

stione, in quanto permette di liberarsi di impulsi socialmente inaccettabili lasciandoli confinati nella sfera

dell’immaginario e non dando loro sfogo nella vita quotidiana. Questo effetto si esplica soprattutto in virtù del processo

di proiezione. Prendendo ad esempio il test proiettivo di Rorschach, se il nostro cervello possedesse soltanto il pensie-

ro logico, razionale ed empirico, nelle macchie non vedremmo altro che macchie. Invece, si proietta in essere il conte-

nuto della propria identità, soggettività, storia personale e in questo modo, ciascuno vede in esse qualcosa di diverso,

attribuisce loro elementi che non sono evidentemente delle macchie, ma suoi.

Cesare Musatti, padre della psicoanalisi italiana, affermava che ogni film è un test proiettivo. Ce ne accorgiamo

quando vediamo un personaggio che compie un’azione di cui non sappiamo comprendere il significato. Nel momento in

cui si mette in modo il tentativo di comprensione, molto spesso si attribuiscono al personaggio elementi propri che non

hanno gli appartengono. Il processo della proiezione è molto importante in quanto rende lo spettatore attivo e, non a ca-

so, viene molto utilizzato dai grandi autori. Infatti, uno dei modi attraverso i quali l’autore richiede allo spettatore di fa-

re uno sforzo ulteriore al fine della comprensione consiste nel sollecitare la sua proiezione, per poi iniziare a costruire

un processo sempre più complesso di pensiero. 17 Lunedì 26 febbraio 2018

dinnanzi ad altre forme espressive, per esempio nell’ambito del

È un processo che attuiamo altresì teatro e della

Tuttavia, è importante sottolineare come davanti all’immagine audio-visiva

letteratura. questo tipo di scambio è molto

più intenso, in primis per delle ragioni di carattere neuro-fisiologico legate ai sistemi mirror (pensiero mimetico, simu-

lazione incarnata). Quando si legge un romanzo, infatti, i neuroni specchio non vengono sollecitati: la sollecitazione av-

viene a livello dei processi immaginativi; attraverso l’immaginario ricostruiamo il luogo, l’ambiente, etc. che ci vengo-

no descritti.

Partendo dal concetto di epos e drama, possiamo distinguere da un lato il racconto e la narrazione, incentrati sulla

e dall’altro l’azione, che domina nell’ambito dello spettacolo.

parola, Quest’ultima viene manifestata visivamente:

quanto nel teatro quanto nell’immagine audio-visiva, l’azione viene vista, mentre nel romanzo essa viene immaginata,

visualizzata mentalmente. Perciò, l’esperienza visiva del cinema, del teatro, etc. cambia completamente e può essere

assimilata a quella del testimone oculare. Nella lettura invece, il lettore non vede, deve immaginare ciò che viene evoca-

un immaginario mentale ricostruisce un mondo interiore. Con l’azione

to dalle parole; a partire dalla sollecitazione di

che vediamo ed ascoltiamo, ci troviamo invece in una dimensione diversa in cui domina la percezione; l’immagine, di-

versamente dalla parola, non evoca, ma rappresenta e ci presenta delle azioni secondo una serie di convenzioni rappre-

sentative e drammaturgiche. quando si presenta non c’è il bagaglio di convenzioni che è invece insito nella rappresenta-

Rappresentare e presentare:

zione.

Stando all’azione, a teatro, come diceva Louis Jouvet, non basta camminare, bisogna incedere, non bisogna parla-

declamare. Questo per dire che a teatro c’è una forte convenzionalità del gesto, della mimica, del compor-

re, bisogna

tamento. Le azioni che noi vediamo, quindi, non sono soltanto presentate, ma sono rappresentate secondo delle precise

significa “far

convenzioni che noi accettiamo, non trovando strano il modo di fare teatro. Rappresentare essere pre-

attraverso un’azione mimetica, ossia che imita la realtà.

sente”

Leggendo un romanzo, instauriamo un transfert con i personaggi che è però molto meno intenso di quello creato

attraverso l’immagine audio-visiva. Come fa, quindi, l’autore di un romanzo a sollecitare in noi l’identificazione e la

proiezione? Egli ci descrive gli stati interiori, emotivi del personaggio nonché la sua rappresentazione esteriore.

estremamente numerose verso la seconda metà dell’‘800,

Non è un caso che le descrizioni esteriori siano diventate

specie nel Naturalismo francese, ma non solo, i cui autori dimostravano un grande interesse per la rappresentazione fo-

tografica. Joyce e Proust conoscevano entrambi le dinamiche del cinema.

La descrizione che abbonda già a metà ‘800 ha la funzione di spostare l’azione al tempo presente, di immergere il

lettore all’interno di un ambiente, di un’esperienza, quasi si trovasse al cospetto di personaggi e situazioni quasi fosse

l’esperienza di spettatore è sempre al presente,

spettatore. La grande differenza tra epos e drama è infatti che mentre

nell’ambito della letteratura gli avvenimenti e i fatti narrati sono spostati nel passato.

La focalizzazione consiste nel concentrare l’attenzione su un personaggio del quale si seguono le

Il procedimento di focalizzazione

vicende. In ambito letterario, la focalizzazione si avvale della descrizione interiore ed esteriore ed evoca in noi delle

del legame tra l’immaginazione e la memoria. I dati della memoria percettiva servono per

immagini che sono il frutto

alimentare l’immaginazione. Tuttavia, per quanto la descrizione sia particolareggiata in letteratura, le immagini non so-

no mai precise, ma sempre molto indefinite: è tipico delle immagini mentali essere indeterminate, caratteristica che si-

curamente ci fa partecipare di più come lettori e di cui l’autore è ben a conoscenza, tanto da sfruttarla per sollecitare

maggiormente l’immaginazione del lettore.

Nell’ambito dell’immagine del drama, in particolare audio-visiva, come vengono sollecitati i processi di identifi-

cazione e proiezione? Anche in questo caso si può parlare di focalizzazione, tuttavia senza parlare di descrizione. Ab-

biamo infatti a che fare con la rappresentazione e la drammatizzazione, entrambe volte a rendere visibile, o comun-

que percepibile da vista ed udito, l’esperienza del protagonista. Rendere presente tale esperienza soggettiva è possibile

attraverso la focalizzazione, di cui ci sono diversi modi nell’immagine audio-visiva.

Fin dall’origine delle immagini dinamiche, quando il cinema era muto, si è cercato di attuare una serie di procedi-

menti per intensificare l’identificazione e la proiezione. Si è capito subito che ci potevano essere tecniche diverse da

quelle del teatro. Per esempio, quando a teatro assistiamo ad un’opera incentrata su un personaggio, riusciamo a identi-

ficare subito il protagonista in quanto lo vediamo sulla scena più a lungo degli altri o magari perché egli fa dei monolo-

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parti della rappresentazione in cui conosciamo i suoi stati interiori). L’ambito della recitazione teatrale

ghi (sono quelle

infatti si fonda interamente sul binomio azione e parola, la cui importanza parola è chiaro legame del teatro con la let-

teratura. È difficile che nel cinema un personaggio parli ad alta voce e a lungo, facendo un monologo: sarebbe percepito

come poco verosimile. A teatro questo invece avviene, in quanto la convenzione è accettata dagli spettatori.

Nel cinema, la questione della focalizzazione si avvale di altri procedimenti, utilizza un tipo di rappresentazione

visiva completamente diverso da quello del teatro. Mentre a teatro siamo seduti dinnanzi a un palcoscenico in cui si

svolgono delle azioni che osserviamo senza soffermarci più di tanto sui dettagli, nel cinema il punto di osservazione

dello spettatore non è fisso e stabile, sempre alla stessa distanza dai fatti rappresentati, ma si muove dentro la scena, si

avvicina e allontana dai vari elementi. È una focale dinamica, molto importante per sollecitare identificazione e proie-

zione. Infatti, la focalizzazione è talmente precisa che può coincidere con lo sguardo del personaggio: osserviamo lette-

o “inquadratura

ralmente il mondo, la scena con i suoi occhi. È il caso della cosiddetta rappresentazione in soggetti-

va”.

Una donna nel lago, Robert Montgomery, 1947

Questo rapporto tra letteratura e cinema ci porta alle ricerche effettuate tra il ’46 e il ’47 a Hollywood sul procedi-

mento di focalizzazione. Sono gli anni in cui si fanno delle sperimentazioni anche ardite, che oggi non troverebbero

molto seguito nel pubblico.

Nell’esperimento Una donna nel lago, tutto è osservato dal punto di vista del protagonista Marlowe; tutto il film è

girato con inquadrature in soggettiva. Ciò significa che non solo vediamo la realtà con i suoi occhi, ma anche che tut-

to ciò che sappiamo sulla vicenda sono gli elementi di cui egli dispone, diversamente da come a volte accade con il ge-

nere giallo, quando lo spettatore viene messo a conoscenza di qualche elemento in più rispetto al protagonista. Lo spet-

C’è un unico punto del film nel quale all’improvviso

tatore e il protagonista sono qui intimamente legati. si vede il volto

di Philippe Marlowe nello specchio. La scena sembra una ripresa della donna che recita, ma si intuisce che il suo sguar-

do si rivolge a qualcuno a cui lei si avvicina. È difficile capire che si tratta di una soggettiva perché manca la voce di

Marlowe.

L’attore non si rivolge mai all’“occhio” della macchina da presa per via di una convenzione rappresentativa, salvo

in quei casi in cui il regista non abbia previsto quello che viene definito l’“interpellazione”, ossia il venir meno del pat-

“spiasse” la vita di qualcuno. L’attore si rivolge al pubblico e tal-

to convenzionale, secondo cui lo spettatore è come se partire dagli anni ’60 del Novecento

volta lo interpella rivolgendogli delle frasi. Ciò è accaduto in particolare quando

venne messa in discussione la convenzionalità del cinema hollywoodiano classico da parte degli autori della Nouvelle

Vague francese. François Truffaut fa finire il suo film, I quattrocento colpi, con lo sguardo del protagonista diretto in

camera, rivolto allo spettatore cercando aiuto, cercando di essere compreso.

The big sleep, (Il grande sonno), Howard Hawks, 1946

caso, il film è tratto da un’opera di Raimond Chandler. La grande differenza rispetto al film pre-

Anche in questo

cedente è che questo è recitato da un grande attore dell’epoca, Humprey Bogart. In questo caso, Marlowe ci viene pre-

sentato fin dall’inizio attraverso un’immagine che ci mostra il suo aspetto, che diventa elemento di attenzione esplicita:

anche le parole lo sottolineano. Ciò che è interessante della figura di Bogart, la novità che introduce nel cinema

dell’epoca, è l’aspetto che non corrisponde ai canoni di bellezza dei divi dell’epoca di Hollywood. La sua fisicità è por-

tatrice di elementi di debolezza e anticonformismo. Il fatto che sia basso, che sia molto sudato, sono aspetti che qualifi-

cano fin da subito un certo modo di essere che si distanziano dai canoni dell’epoca.

(Quando un personaggio viene ripreso mentre osserva qualcosa, quando il suo sguardo si sposta ed appare

un’immagine diversa, il qualcosa d’altro che egli osserva corrisponde ad una soggettiva.)

Inquadratura di spalla: ha il pregio di porre insieme la soggettiva, ossia ciò che il protagonista sta guardando, ma in-

cludere il protagonista stesso nell’inquadratura, quindi è anche oggettiva.

l’attenzione è stata posta sul protagonista, rendendolo subito anticonformista:

Rispetto a La donna nel lago, è una

persona con delle debolezze e dei difetti su cui comunque ironizza.

Tutti i dialoghi che seguono servono per far attivare nello spettatore processi di identificazione e proiezione, susci-

tare in lui empatia per un personaggio che non è “inarrivabile”, che è più simile all’uomo medio, ma che tuttavia ha

un’arguzia, una dialettica, elementi capaci di intensificare ulteriormente la simpatia, l’empatia.

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La focalizzazione è per il momento interamente incentrata sul protagonista: quello che sappiamo è esattamente ciò

che sta scoprendo lui. L’identità degli altri personaggi viene manifestata sia attraverso le forme visive, sia verbali: noi

sappiamo molto di questa ragazza a partire da ciò che ci racconta il padre. Questo tipo di presentazione delle identità è

piuttosto canonico nel cinema: attraverso una serie di battute ci viene descritta la storia precedente, le identità dei perso-

naggi e le relazioni che si stanno instaurando tra essi, sempre tutto focalizzato sul protagonista. Martedì 27 febbraio

Nel cinema di largo consumo e specialmente nel cinema hollywoodiano classico, è tipica la capacità di intrattenere

lo spettatore senza impegnarlo oltremodo, di renderlo partecipe facendolo sentire a suo agio. Le qualità del personaggio

talvolta destano l’ammirazione dello spettatore, che vorrebbe essere anch’esso arguto come si mostra Bogart nel Gran-

la partecipazione che viene richiesta è un’adesione al personaggio che renda intensi i processi

de Sonno. Dunque, di i-

dentificazione, mentre i processi di proiezione sono lasciati in secondo piano.

L’identificazione sollecitata nel cinema di largo consumo è stata definita in ambito della psicoanalisi del cinema

“identificazione lo spettatore si consola dei propri limiti

di consolazione”: nei confronti della vita e della società identi-

ficandosi in personaggi che mostrano altre caratteristiche e che propongono le loro debolezze con un certo distacco, con

un’ironia che mette a proprio agio lo spettatore. In realtà, quello di Humprey Bogart è un caso particolare in quanto è il

primo caso di un divo che mette appositamente in rappresentazione i propri difetti dal punto di vista fisico. Più in gene-

rale, ciò non era mai accaduto e non avverrà fino agli anni ’60.

attenzione per la “parte ombra” dell’essere umano anni ’60,

Questa si acuisce a partire dagli non tanto nel con-

testo statunitense quanto in quello europeo. Nel cinema d’autore europeo, infatti, si apre una grande stagione di produ-

zione artistica assai rilevante. L’inizio degli anni ’60 è un periodo particolarmente corto. I grandi autori del cinema eu-

ropeo sono Fellini, Visconti, Pasolini, Bergman, Buñuel, Truffaut, Godart e molti altri della Nouvelle Vague. È un mo-

mento molto importante: tali autori e molti altri introducono delle grandi novità, destinate a trasformare la storia del ci-

svolta nell’esplorazione della soggettività.

nema e della cultura visuale più in generale. Avviene una vera e propria

1/2

8 , Federico Fellini, 1963 1/2 di Fellini, ci troviamo davanti ad un’opera che fa dell’esplorazione

Se prendiamo il film 8 della soggettività il

suo perno. L’opera è del ’63, Fellini si è già fatto notare a livello internazionale con La dolce vita con cui ha incomin-

ciato a sperimentare nell’esplorazione dell’essere umano. Uno degli aspetti introdotti da Fellini ne La dolce vita è la

di Picasso degli anni ’10, Fellini elimina la rappresenta-

scomposizione della storia. Ispirandosi al Cubismo analitico

zione lineare dei fatti.

Nella prima immagine si può distinguere il volto di un uomo con la barba, gli occhi chiusi, una scomposizione at-

traverso la quale Picasso cerca di rendere lo spostamento del punto di vista di chi osserva il volto, come se ogni fram-

mento fosse uno sguardo diverso posato su quel volto. Sguardo diverso non di persone differenti, ma perché chi osserva

si sposta nello spazio. A questo Fellini si è ispirato per La dolce vita: secondo lo stesso metodo artistico, ha scomposto

un pezzo di vita di un personaggio, Marcello, che non è nient’altro che l’alterego di Fellini. È Fellini che osserva se

stesso attraverso questo metodo analitico con cui scompone momenti diversi della sua esperienza di vita di quel perio-

do, durante il quale era giornalista e si trovava a vivere in una Roma mondana, in una società rispetto alla quale dappri-

ma provava desiderio di appartenenza e di inclusione e da cui, in seguito, facendo emergere il suo stato di disagio e di

crisi, si accorge di volersi distaccare, di non volerne fare più parte.

Attraverso la scomposizione analitica viene osservato un periodo dell’esistenza di Marcello: il periodo viene

scomposto in scene di vita, esperienze che in quel periodo sono state importanti per compiere la transizione dal deside-

rio di inclusione sociale fino al desiderio di esser escluso da una società corrotta, vacua, etc. La scomposizione vie-

ne effettuata al fine di eliminare i nessi che ci sono a livello di struttura drammaturgica: la storia non ha uno sviluppo

consequenziale, ma è scomposta in momenti salienti dal punto di vista del percorso interiore del protagonista. Non è un

quale l’autore voglia esporre dei fatti nel loro logico sviluppo, nei loro rapporti di causa-effetto;

percorso durante il la

prospettiva è interiore. Tali momenti salienti vengono quindi esposti non in ordine cronologico, ma secondo il flusso

della crisi.

1/2

In 8 , la ricerca compie un passo in avanti. «Otto e mezzo è una delle opere più importanti del Novecento per-

“Io”».

ché insegna la difficoltà, lo sforzo, il dolore e la gioia di dire: La ricerca di Fellini va oltre: tutto è affidato

soggettiva del protagonista, nuovamente interpretato da Mastroianni, nuovamente l’alterego del regista. Il

all’esperienza

processo è ancora più esplicito perché Marcello è un regista: la questione della soggettività è quindi posta in una pro-

20

spettiva autobiografica, è esplicita. Lo spettatore sa che quello che sta vedendo è una rappresentazione di se stesso fatta

dall’autore.

Fellini si mostra al pubblico in una profonda crisi; condivide con esso una rappresentazione di sé piuttosto impie-

tosa: non ha veli nel mostrare i propri vizi, le proprie manie, le proprie ossessioni, anche le più intime e inconfessabili.

«L’unico criterio per giudicare un’opera è dire se è vitale». Con vitale è da intendersi una porzione di vita che

l’autore regala al suo pubblico con l’intento di condividerla e, proprio perché questa rappresentazione mette a nudo vizi,

manie, etc., è una rappresentazione che vuole essere messa a disposizione del pubblico. Tutti, prima o poi, si sono trova-

ti, si troveranno in una situazione analoga, quindi che fare? Questa è la soluzione che Fellini propone. Il carattere au-

tobiografico è chiaro: Fellini riflette allo specchio e lo specchio è il film.

La mise en abîme

Il protagonista, interpretato da Mastroianni, è un uomo in crisi, ma è anche un artista in crisi creativa che dovrebbe

realizzare un film. Il fatto di vedere la realizzazione del film, con tutto ciò che comporta, ci pone la questione del meta-

cinema, il cinema che riflette su se stesso. È innanzitutto una riflessione sull’esistenza umana, ma è anche una riflessio-

le storture del mondo cinematografico, l’umanità che circo-

ne sulla di crisi di un artista, attraverso la quale si osservano

la in esso, le debolezze umane del cast, della troupe, delle case di produzione. È una riflessione sul mondo del cinema e

sul fare cinema.

La scomposizione è qui più complessa che ne La dolce vita perché non riguarda solo la struttura di sviluppo della

non investe soltanto l’esperienza di un determinato punto della vita. La profondità della psiche viene approfondi-

storia, 1/2

ta e sondata maggiormente. In 8 la storia non esiste più, siamo nel mezzo della confusione, dove quello che conta è

quanto mai l’esperienza soggettiva.

Ne La dolce vita, le diverse esperienze erano i momenti salienti di un preciso momento della vita del protagonista.

1/2

Questa definizione è riduttiva se applicata a 8 , che costituisce un vero e proprio flusso di coscienza nel quale manca

una distinzione tra esterno ed interno: è tutto osservato all’interno, mentre l’esterno sembra essere un riflesso di ciò che

avviene all’interno il conscio e l’inconscio si confondono e l’inconscio ha

della psiche. Conseguentemente,

un’importanza maggiore del conscio.

Scena di Guido nell’auto

Il patto di verosimiglianza viene meno: non siamo nella realtà, ma in una dimensione altra che non sappiamo an-

cora identificare, ma che ha molto dell’onirico. Il processo di identificazione attraverso inquadrature in soggettiva, ma

anche perché possiamo ascoltare il respiro affannoso, osservare le sue mani sul vetro. La sensazione di soffocamento e

di salvarsi sollecitano nello spettatore il processo di identificazione, anche perché egli è l’unico perso-

il suo tentativo

naggio su cui si è incentrata la rappresentazione. Gli altri personaggi sono di contorno, non si sa nulla di loro, si muo-

È questo un altro elemento che rafforza l’idea che si tratti di un sogno.

vono nella totale indifferenza.

Oltre alla dimensione onirica, sono altresì presenti momenti di rêverie, in cui Guido sogna ad occhi aperti.

Mercoledì 28 febbraio

C’è un continuo passaggio fluido da uno all’altro piano tanto che spesso risulta difficile comprendere in quale di-

mensione ci si trovi, se nella realtà, nel sogno o in uno stato di rêverie. Tale passaggio fluido rende estremamente effi-

cace la comprensione della psicologia di Guido, delle istanze che si agitano profondamente nella sua psiche, dei pro-

blemi che affronta e rimanda al flusso di coscienza, che funziona per associazioni libere (es. Guido si trova con

l’amante e all’improvviso dei ricordi della sua infanzia con la Saraghina gli ritornano alla mente).

La resa della soggettività del protagonista viene resa attraverso due strategie:

 es. scena dell’incontro con il cardinale.

Inquadrature in soggettiva nel mondo esterno:

I personaggi sono osservati dal punto di vista di Guido e sono visti come degli estranei, stravaganti e peculiari

nel modo di affrontare le situazioni. La diversità di ciascuno di essi viene posta in evidenza quasi in modo ca-

ricaturale, enfatizzata in maniera molto forte.

La tecnica della caricatura è cara a Fellini, che si formò come artista dapprima accanto a pittori e

nell’adolescenza studiò come caricaturista, per lavorare poi in un giornale in questo ruolo. Questa tecnica è diventata

poi un metodo artistico: prima di elaborare una storia, Fellini creava i personaggi. Nella sua ottica, la storia scaturiva dai

21

personaggi, dai loro dati caratteriali: solo un dato personaggio, in un determinato momento della sua vita, in determinate

circostanze, può reagire in un preciso modo, che appartiene soltanto a lui.

(Vedere appunti triennale). Martedì 6 marzo

Edgar Morin sostiene che non vi è momento in cui siamo più capaci di comprendere l’altro se non al cinema. Qui,

la condizione in cui ci troviamo, l’importanza della percezione visiva e la possibilità di osservare il mondo come se lo

stessimo spiando da una finestra, fanno sì che lo spettatore sia in una condizione ideale per trascendere se stesso e met-

tersi nei panni dell’altro, di entrare nella sua mente e scoprire processi fondamentali, sentimenti, emozioni universali a

tutti gli uomini e quindi anche a se stesso.

Tra gli strumenti per indagare l’argomento troviamo:

 assumere il punto di vista dell’altro sia dal punto di vista percettivo del suo sguardo, sia della

La soggettiva:

sua visione del mondo (sguardo e pensiero).

 il campo dell’immagine viene suddiviso in più piani a seconda

Ripresa ravvicinata del volto (primo piano):

della distanza che un oggetto o un personaggio ha rispetto al piano della visione. Tale suddivisione in piani è

fatta partire dalla profondità: ciò che è più vicino al nostro sguardo è in primo piano; ciò che si allontana leg-

germente è in secondo piano, etc.

La finestra sul cortile, Alfred Hitchcock, 1954

Relazione tra il primo piano e la soggettiva

Il volto del protagonista e l’inquadratura di ciò che sta osservando si intercalano in una sequenza ABAB che ci

permette di comprendere gli oggetti della sua attenzione, il modo in cui li osserva, le reazioni che suscitano in lui, il

tempo che egli dedica a osservarli. Il film, attraverso il gioco di sguardi del protagonista sul cortile su cui si affaccia la

sua finestra ripropone la questione che egli sta affrontando nella sua vita, ossia la relazione di coppia: tutte le scene che

egli osserva nel cortile sono diverse manifestazioni della vita di coppia o questioni sentimentali (giovani sposi, ballerina

con molti corteggiatori, donna di mezza età che sogna di incontrare l’anima gemella, coppia di condomini che dorme

sul balcone, uomo che uccide la moglie). La compagna del protagonista vorrebbe il matrimonio, ma incontra le resi-

stenze del protagonista. Perciò, ciò che egli sta vivendo nella sua vita, un amore tormentato, disparità di punti di vista

sul futuro, viene costantemente osservato nel cortile. Le considerazioni sono sviluppate ed espresse non attraverso i dia-

loghi, ma con le immagini e le reazioni del protagonista alle scene di vita affettiva altrui.

Osserviamo ora la relazione che si instaura tra l’inquadratura in soggettiva e il primo piano. Hitchcock, nella cele-

bre intervista con François Truffaut racconta di essersi ispirato a un esperimento cinematografico che venne fatto nel

’26, attraverso il quale venne esplorata una delle peculiarità e delle potenzialità espressive dell’immagine dinamica, nel-

l’immagine di montaggio. del cinema muto, si cercava di esprimere significati attra-

lo specifico, Proprio nell’epoca

verso le immagini prima ancora che attraverso le parole, si cercava di scoprire le forme espressive del cinema, che lo

differenziano da qualunque altra forma artistica.

Durante gli anni ’20, le ricerche delle avanguardie artistiche (futurismo, dadaismo, etc.) contribuirono largamente

ad approfondire gli ambiti citati. Oltre ad esse, i formalisti russi furono fondamentali, soprattutto per indagare ciò che

su cui fondare l’accostamento delle immagini per creare senso e per creare nello spet-

concerne il montaggio e i principi

tatore comprensione. Era un momento in cui si cercava di scoprire quali fossero le reazioni degli spettatori alle immagi-

ni, i processi di pensiero che le immagini sollecitavano e conseguentemente, conosciuto tutto ciò, dar vita a delle tipolo-

gie di montaggio capaci di guidare l’interpretazione dello spettatore non solo prevedendola, ma costringendola dentro

percorsi percettivo-interpretativi già fortemente preordinati. Questa necessità nasceva non soltanto dal bisogno di farsi

comprendere, ma anche dal fatto che i formalisti russi erano, oltre che teorici del cinema, registi che volevano impiegare

quale l’ideologia marxista trovava nel ci-

il cinema come strumento di propaganda, in un contesto storico e politico nel

nema uno degli strumenti per essere diffusa. Tale cinema di propaganda non era commissionata da nessuno, ma era la

Kulešov

forte appartenenza ideologica dei registi a spingerli a operare in questo modo. Tra questi autori, Lev effettuò

l’esperimento conosciuto come Kulešov.

effetto

Nel ’26 le ricerche si concentrano intorno al montaggio perché si inizia a riconoscere il montaggio quale potente

mezzo di espressione del senso e di guida dei processi interpretativi dello spettatore. Durante le loro ricerche, i formali-

22

sti russi erano arrivati a credere che il montaggio fosse l’elemento principale per la realizzazione di un film, fosse il

mezzo deputato a veicolare il significato anche indipendentemente dalle singole inquadrature e dal contenuto in esse.

13

Gli esperimenti in questo senso sono stati molti, ad esempio “creare l’uomo più perfetto di Adamo” “rico-

o

14 e molto dicono dei processi dell’interpretazione umana, che può essere guidata in

struire la geografia del mondo”

una dimensione altra che è, sì, immaginaria ed illusoria ma che, nonostante tutto, resta verosimigliante. Ciò viene defi-

nito impressione/illusione di realtà. l’unico elemento

Sulla scie di questo entusiasmo per questi esperimenti, nella convinzione che il montaggio fosse

Kulešov

in grado di attribuire significati alle immagini, e il suo allievo Pudovkin si convinsero che nel cinema non fos-

se necessario avere attori professionisti, ma che fossero sufficienti persone comuni prestate alla recitazione, senza com-

petenze specifiche. Si trattava inoltre di un cinema che voleva immergere gli spettatori nei problemi del proletariato

(fame, sfruttamento, subalternità, umiliazioni, etc.). Dunque, dal punto di vista formale: forte artificio, forte manipola-

zione della realtà; dal punto di vista contenutistico: forte rivelazione della realtà nei suoi aspetti finora mai trattati nel

cinema. Risultava quindi più consono utilizzare veri contadini, veri operai che interpretassero ruoli incentrati su questo

tipo di personaggi, piuttosto che ingaggiare attori di teatro, dalla recitazione enfatica e marcata, che non sarebbero stati

verosimiglianti.

L’altro ordine di ragioni per cui Kulešov e Pudovkin condussero dimostrare che l’autore

questo esperimento era

professionista non ha aveva importanza, mentre ciò che è fondamentale è la relazione che si instaura tra le inquadrature.

L’esperimento consistette nel prendere un primo piano del volto di un famosissimo divo dell’epoca e accostarla dap-

prima ad un piatto con una pietanza appetitosa, in seguito ad una donna adagiata su un divano e, infine, ad una bambina

e il risultato fu “tremendo”: il pubblico delirava

che giocava. Tali accostamenti vennero mostrati ad un pubblico ignaro

di entusiasmo per la capacità interpretativa dell’attore, mentre sappiamo che l’attore non recitava affatto, essendo

l’inquadratura sempre la stessa. Ciò è avvenuto perché, evidentemente, tra le inquadrature si crea una relazione recipro-

ca: il senso di un’inquadratura si riversa nel senso dell’altra inquadratura e ciò avviene in entrambi i sensi.

Già negli anni ’20, il pubblico dimostrò di essersi abituato alla convenzione rappresentativa cinematografica:

l’abitudine a considerare che, quando c’è un volto ripreso in primo piano e subito dopo qualcos’altro, questo qual-

cos’altro sia guardato dalla persona ripresa in primo piano; che cosa sta guardando il personaggio? Ed ecco che

l’oggetto della sua attenzione ci viene mostrato. Il pubblico era portato a vedere nel volto dell’attore l’espressione susci-

che vedeva nell’immagine successiva. l’interpretazione

tata da ciò La relazione tra le inquadrature determina nello

spettatore che, nel caso dell’effetto Kulešov è fallace.

L’esperimento è stato poi criticato, rinnegato dai suoi stessi autori in primis perché avevano scelto un attore che

già godeva di una grande fama e secondariamente perché il volto dell’attore era stato definito “neutro”, quando invece

nessun volto può esserlo: l’espressività del volto non può mai raggiungere un grado zero di significato; è impossibile

non comunicare con il volto, con il corpo, con l’espressione non-verbale. Infine, specialmente con l’avvento del cinema

sonoro, Kulešov e Pudovkin cambiarono idea sull’importanza della professionalità degli attori, tanto da elaborare teorie

proprio in tal senso. l’importanza assegnata alle immagini piuttosto che alle parole è un aspet-

Per quanto riguarda il film di Hitchcock,

to a cui il regista teneva moltissimo. Fin dall’inizio del film viene proposto allo spettatore il manifesto della rappresen-

tazione visiva: il personaggio viene presentato attraverso le immagini che raccontano chi è Jeff, che lavoro fa, qualcosa

del suo passato e qualcosa del suo carattere.

È interessante come lo stesso principio di costruzione di tutto il film (primo piano-soggettiva) sia impiegato non

soltanto quando Jeff guarda fuori dalla finestra, ma anche quando interagisce con altri personaggi, come si nota soprat-

tutto nelle scene di dialogo.

Il campo-controcampo è una modalità della rappresentazione solo apparentemente banale: non si tratta soltanto di

mostrare i volti di chi sta parlando, ma esso fonde insieme il primo piano e la soggettiva. Infatti, durante il dialogo tra

due personaggi, quando osserviamo prima il primo piano e poi la soggettiva, è come se entrassimo negli occhi del primo

13 Scomporre la figura umana in tante inquadrature e, nonostante la frammentazione, dare allo spettatore un’idea di unitarietà di fatto

Tale accostamento non avverrebbe sul piano dello spazio, a mo’ di collage, ma a livello dello sviluppo temporale

inesistente. delle

inquadrature. (Regista: Dziga Vertov)

14 Due attori passeggiano in un parco vicino alla Casa Bianca degli Stati Uniti. Tra il gioco di sguardi fra i due e il rapporto tra la fi-

gura e lo sfondo, Kulešov ha interposto delle immagini di sfondo del Cremlino, riuscendo a dare l’impressione di un’unica scena, di

un’unica passeggiata romantica. Tuttavia, in certi momenti, si alternavano la Casa Bianca e il Cremlino. L’impressione finale era

quindi quella di un’unitarietà dello spazio in cui si svolgeva la scena.

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che guarda il secondo. I due modi di osservare i volti si sovrappongono e ci inducono ad assumere due livelli di inter-

pretazione del viso: il nostro autonomo di spettatori, il livello di interpretazione del personaggio che sta osservando il

volto del suo interlocutore e magari aspetti, caratteristiche che noi non guarderemmo. È così che il campo-controcampo

crea la soggettiva di due personaggi, invece che di uno solo: possiamo mettere a confronto i punti di vista dei due per-

sonaggi, paragonare le due prospettive. Mercoledì 7 marzo

Habemus papam, Nanni Moretti, 2011

Le funzioni del primo piano

Nella nostra cultura, ormai iconocentrica, il volto è diventato un elemento fondamentale. Se ci guardiamo intorno,

l’immagine del volto, oltre che dei corpi, che viene affiancata a prodotti

specialmente nelle pubblicità campeggia ed og-

getti; per non parlare di quando è esso stesso il prodotto. Attraverso il suo impiego strumentale, la pubblicità promuove

quella mitologia/ideologia della felicità tipica della cultura del benessere propagandata dai media. È così che attraverso

di esso vengono promossi principi, valori, canoni di bellezza. –

Al volto è stato assegnato un mandato da parte della cultura dei media. Come sosteneva Béla Balázs che non a

– con l’avvento della cultura visuale, il volto è il primo elemento

caso è stato uno dei principali teorici del primo piano

che si fa oggetto dello sguardo, l’uomo diventa visibile, quanto mai prima.

La visione del volto, in passato, seguiva dei parametri percettivi e interpretativi diversi da quelli che oggi ci ap-

paiono invece scontati, naturali e non culturalmente determinati.

Il film è incentrato sulla crisi individuale e per farci entrare appieno in essa, viene impiegato il primo piano, stru-

dell’interiorità.

mento che fa del volto il palcoscenico Esso non è impiegato strumentalmente ad altri fini, come in

pubblicità, ma come elemento che permette di conoscere meglio la persona rappresentata. Tale impiego è interessante in

quanto si avvicina abbastanza a quello che ognuno mette in atto nella sua quotidianità quando fotografa il volto di qual-

la crisi del protagonista viene indagata proprio grazie all’osservazione del suo

cun altro o se stesso. In Habemus papam,

volto.

Dal 1:25:00 avviene attraverso l’osservazione del comportamento del personaggio (alternanza primo piano-

L’introspezione

soggettiva, campo-controcampo).

Abbiamo due tipi diversi di primo piano del volto:

 la ripresa non è particolarmente ravvicinata, ma l’attenzione dello

Il Papa seduto in chiesa: spettatore viene

sul volto per via del fatto che il volto è la parte più chiara all’interno dell’inquadratura, mentre il re-

richiamata

sto è piuttosto al buio. Vediamo qui le reazioni di ansia del protagonista rispetto alle parole pronunciate dal sa-

cerdote, le quali descrivono il magma interiore che lo pone in uno stato di crisi, impedendogli di decidere della

sua vita.

 Il Papa ai Fori Romani con il segretario: notiamo il distacco del protagonista rispetto a quanto il suo segreta-

rio dice. Annuisce come a dare ragione, ma senza compromettersi più di tanto. Abbassa gli occhi tornando ai

propri pensieri, preoccupato. Il mondo che viene evocato, le esigenze, il bisogno di apparire davanti ai fedeli

… Il protagonista mostra una personalità bonaria che non vuole contraddire l’altro. Si presta a scegliere lo

stemma, ma c’è qualcosa di più forte in lui che lo spinge a distaccarsi.

Ciò che colpisce nella personalità del protagonista è che la crisi, in quel momento, non ha delle manifestazioni par-

forti, come all’inizio del film (urla notturne, senso di soffocamento, respiro affannoso, necessità

ticolarmente evidenti e

di aprirsi gli abiti intorno al collo, etc.). Qui siamo invece verso la risoluzione della crisi: sembra che il protagonista stia

prendendo una decisione e il suo distacco e la sua pacatezza lo dimostrano. Sembra aver capito che non gli importa più

nulla del suo mandato, del Vaticano con le sue esigenze. Gli importa stare bene, uscire da questo stato di angoscia ed

ansia.

Nel momento in cui afferma “ma perché non posso sparire?”, sorride beandosi in qualche modo di questa fantasia

infantile che lo sottrarrebbe ai suoi obblighi sociali, dando indice di questo ulteriore distacco nei confronti di una fase

della sua vita che sembra di essere in via di conclusione, ossia il suo rapporto con la Chiesa.

La pressione che avverte dal mondo esterno, porterà il segretario a non interpretare la condizione d’animo piutto-

sto risoluta del protagonista, annunciando quindi che egli si affaccerà.

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Discorso finale del papa

La scena è incentrata soprattutto sulla ripresa del volto del protagonista, su cui si muovono emozioni dalla com-

mossa tristezza, a un momento di contentezza fino alla commozione triste, in mutamenti radicali e repentini. È altresì

importante la relazione reciproca che si crea tra le inquadrature che compongono la sequenza, che sono di tre tipi: il

primo piano del protagonista, la ripresa degli alti prelati, la ripresa del pubblico. In ognuna di tali inquadrature, ciò che

conta è il volto. Anche per quanto riguarda i prelati sono importanti i volti che dimostrano un senso di compiacimento,

di soddisfazione, reazioni di senso opposto.

È importante notare come il volto si stagli su uno sfondo in cui non ci sono molti altri elementi importanti. Tra i

prelati, sono i visi a distinguerli, tanto più che indossano gli stessi abiti religiosi. Il rapporto figura-sfondo è quindi im-

portante. In questa sequenza non a caso il volto del protagonista si staglia su uno sfondo nero, privo di elementi che

possano attirare l’attenzione dello spettatore (gioco chiaro-scuro, cromatico, figura-sfondo). Anche quando

l’inquadratura si sposta sulla folla, ciò che spicca sono le espressioni: i volti risaltano in quanto illuminati rispetto ai

corpi, nonostante il caos e la fugacità dell’inquadratura.

Attraverso queste strategie l’autore invita lo spettatore a fare egli stesso dei primi piani all’interno delle inquadra-

ture. È una forma di guida che viene impiegata fin dall’inizio del film, come a educare lo sguardo dello spettatore in

modo che sia attento ai volti anche laddove non ci sono primi piani.

Le reazioni sui volti, e quindi tra le tre tipologie di inquadrature, dei vari presenti sono tutte legate dalle parole che

il papa pronuncia, andando a creare un campo-controcampo. La musica contribuisce a rendere la resa della condizione

interiore di tutti, lo sgomento dei fedeli, lo stato di disagio del papa.

Incipit

La presentazione dei personaggi viene fatta sia dalla voce fuoricampo del giornalista, sia dallo spostamento delle

inquadrature.

Interessante la presentazione originale e coraggiosa della psiche dei cardinali in un momento così delicato come

quello della scelta di un papa. La rappresentazione è laica e fa uso di un’ironia che insinua molti dubbi su come vanno

queste cose nella realtà. Le tipologie di inquadrature presenti sono:

 Riprese ravvicinate di volti che si alternano a riprese ravvicinate di mani e gesti.

 Riprese d’insieme nelle quali però, se sono frontali abbiamo una certa importanza attribuita ai volti, se non

sono frontali i gesti, che fanno emergere il nervosismo e lo stato interiore dei personaggi, assumono maggiore

rilevanza. C’è un gioco interessante di rapporto tra il singolo e gli altri. In genere, lo schema compositivo pre-

vede che una singola persona dia cenno di nervosismo e gli altri lo seguano, come nel caso picchiettare la pen-

na sul tavolo. Anche qui, la musica esprime la soggettività, l’interiorità dei protagonisti e la loro tensione psi-

cologica.

La voce fuoricampo pronuncia “non io, Signore” mentre le inquadrature si susseguono. Tutti stanno pensando

la stessa cosa.

Per ciò che concerne il passaggio dei piani, dall’inizio, quando le inquadrature includono più personaggi di cui non

vediamo il volto o non gli danno importanza, man mano le inquadrature si concentrano sempre più sui volti, fino a

quando una voce fuoricampo ci presenta i personaggi, facendoceli conoscere. È un modo abbastanza consueto di inizia-

re un film: da una ripresa da lontano, di contesto che situa l’azione di un luogo preciso, fino a un avvicinamento pro-

gressivo che approda alla ripresa in primo piano.

Giovanna d’Arco, C. T. Dreyer, 1928

La fonte d’ispirazione di Nanni Moretti per questo film – ma più in generale per tutti quei film in cui ci sia una vo-

lontà di compiere un’introspezione –

psicologica è C. T. Dreyer, regista danese che nel 1928 realizza un film sorpren-

dente per l’epoca: Giovanna d’Arco, in cui viene rappresentato il tormento della protagonista, un tormento in primis

psicologico. Si tratta di una rappresentazione della relazione sociale tra il singolo e la collettività.

Il film è muto ed è stato realizzato in un periodo nel quale la sperimentazione investiva l’immagine dinamica e il

volto. È costituito interamente da primi piani, in questo consiste la sua originalità.

La soggettività di Giovanna viene messa in relazione con quella degli inquisitori: le inquadrature sono di due tipi:

 In soggettiva sull’altro: Giovanna osserva i volti dei suoi inquisitori e viceversa;

 Primi piani sul volto di Giovanna mossi da intenzioni diverse da quelle degli inquisitori: è lo sguardo

dell’autore del film che si posa su di lei chiedendo a noi di osservarla con analoga comprensione.

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Dal min. 3:05 al 10:36

L’impiego delle immagini dinamiche è completamente diverso da quello a cui siamo abituati oggi. Tuttavia, il film

è stato studiato ed analizzato profondamente da grandi autori. Nel ’28 non era stato ancora concepito da nessuno che un

film potesse essere costituito soltanto da primi piani.

L’intento del film è quello di far conoscere chi fosse la vera Giovanna, non di rappresentarla come un’eroina con

elmo e corazza. Contadina, analfabeta, Giovanna è al cospetto di un gruppo di uomini istruiti e dotati di una prospettiva

dei primi piani mostra quindi l’incomunicabilità che sussi-

molto lontana da quella della realtà vissuta lei. La dialettica

ste tra due ordini di interpretazione della realtà inconciliabili. Giovanna non può essere compresa dai giudici, il cui

atteggiamento è inquisitorio e che son mossi da pregiudizi e disprezzo nei confronti della semplicità, ingenuità e della

sua condizione di giovane contadina analfabeta. L’espressione che Giovanna assume, i suoi occhi sbarrati mostrano la

paura di chi ha già capito di essere condannata già a priori. È intimorita dalle domande dei giudici, dal loro atteggia-

e dal loro aspetto un po’ come lo siamo noi spettatori. L’autore ha infatti scelto con grande accuratezza gli attori.

mento che porta all’esito che tutti conosciamo. La rappresentazione del

La costruzione segue una sorta di crescendo pro-

cesso non è altro che il tentativo di comprendere quest’“incomprensione”. L’autore chiede allo spettatore di trovare in

ciò che vede, in ogni dettaglio, gesto, espressione del volto, altrettanti indizi che facciano ben comprendere

l’incomunicabilità di questi due mondi posti a confronto (la Chiesa e una giovane contadina analfabeta). Gli indizi che

l’autore propone sono ai nostri occhi fin troppi; non solo la recitazione è enfatica, ma l’insistenza su tutta una serie di

elementi è tale da apparire ridondante al nostro sguardo di spettatori contemporanei.

Oltre alla scelta accurata dell’aspetto dei personaggi e alla recitazione enfatica, troviamo anche un uso delle in-

quadrature che costituisce un ulteriore elemento di significato:

 Riprese dal basso, quando si tratta degli inquisitori, al fine di dare evidenza a una figura che incombe su di noi;

 Riprese dall’alto o di Giovanna che guarda in alto, che sottolineano il suo status inferiore.

sotto lo sguardo dell’autore: essa è una donna di-

In altre inquadrature ancora, il volto di Giovanna viene proposto

sarmata, impaurita, la cui unica risorsa è la sua fede. Inoltre, il rimando all’iconografia dei santi è molto esplicito.

Lunedì 12 marzo

Soggettività e astrazione meglio come funziona la dimensione del simbolico nell’ambito

La ripresa ravvicinata ci permette di capire

dell’immagine audiovisiva. È una dimensione chiave sia dal punto di vista creativo, sia da quello della fruizione

dell’immagine, sia per quanto riguarda l’influenza dell’immagine sul nostro modo di guardare le cose.

dell’analogia che si crea fra noi e il personaggio attraverso i pro-

Finora abbiamo parlato di pensiero analogico,

dell’io),

cessi di proiezione e di identificazione (analogica che sono tanto più intensi quanto più vengono sollecitate af-

fettività ed emotività, le quali sono infatti intimamente connesse al pensiero analogico, simbolico e mitologico. Uno dei

mezzi che più di tutti ha una forte capacità di presa sullo spettatore nell’esprimere la soggettività e farla condividere allo

spettatore è il primo piano. Perché?

A partire dagli anni ’20 il primo piano si è imposto come un mezzo inedito, che non aveva precedenti nella storia

delle arti figurative. I primi spettatori, di fronte alla visione ravvicinata del volto hanno vissuto un vero e proprio shock,

rimanendo impressionati da questa separazione tra il volto e il corpo. A riguardo, Béla Balázs rivela che lo shock era

proprio di tutti gli spettatori di tutti gli anni ’20, indipendentemente dal loro grado di cultura.

Quando ci troviamo dinnanzi a un primo piano, siamo costretti a vedere solo ciò che appare nel campo

dell’inquadratura. Questa costrizione ci impone di focalizzare la nostra attenzione su quell’elemento particolare che è il

volto. Come notava, già negli anni ’10 lo psicologo americano Hugo Münsterberg, la ripresa ravvicinata riproduce un

modo della visione alquanto consueto: l’attenzione selettiva, la focalizzazione su un elemento particolare inserito in un

insieme di altri elementi, che vengono momentaneamente posti sullo sfondo (es. quando cerchiamo un oggetto in una

stanza). I parametri percettivi su cui si fonda la nostra visione sono culturalmente determinati, come affermava Benja-

min; sono le tecniche della rappresentazione visiva che determinano storicamente i nostri modi di osservare la realtà.

André Bazin a proposito della ripresa ravvicinata

iperbole dell’incarnazione per la mostruosa prossimità fisica dell’immagine, il cinema, la

« Arte dello spettacolo, sua essenza è l’astrazione attraverso l’incarnazione. » –

sua grandezza, la sua manifestazione più vistosa della André

Bazin. 26

era uno dei principali intellettuali francesi che negli anni ’40-’50 si è dedicato al cinema offrendo

André Bazin dialettica che sussiste nell’immagine cinematografi-

importanti contributi. In questa sua citazione, Bazin riflette su una

ca. Essa non può far altro che mostrarci qualcosa che precedentemente è stato ripreso dalla realtà. La grande novità è

stata infatti quella di rappresentare la realtà non attraverso la mano dell’uomo (pittore, scultore, etc.), ma cristallizzan-

dola con una macchina.

Questa riproduzione meccanica della realtà ha determinato per molti decenni una sorta di pregiudizio nella cultura

che osservava il cinema; si diceva che il cinema potesse soltanto riprendere la realtà più concreta, che quindi non potes-

se trasfigurare la realtà e che, per questo, non avrebbe potuto raggiungere il pensiero astratto. Negli anni ’20, Freud so-

steneva non si potesse fare un film sulla psicoanalisi perché essa è una disciplina introspettiva volta ad analizzare i pro-

cessi di pensiero, emotivi ed essi non possono esser rappresentati visivamente, in maniera concreta e realistica com’è

invece riteneva fosse il cinema. Quando Bazin formula questa riflessione, sostiene che il mezzo attraverso cui si può

l’incarnazione,

trascendere il tangibile è innanzitutto il corpo e, quindi, il volto.

Nel ’46, il filosofo Merleau-Ponty scrive un testo sul cinema rivelatorio, Il cinema e la nuova psicologia destina-

to a compiere una rivoluzione nella cultura visuale, ribaltando quel pregiudizio. Egli afferma che, in fondo, per conosce-

re l’interiorità dell’uomo non è necessario compiere un lavoro introspettivo come nell’ambito psicoanalitico, non è ne-

cessario l’impiego di tecniche specifiche per attingere alle profondità dell’inconscio, la nuova psicologia è quella che

studia l’interiorità dell’uomo a partire dal suo comportamento, dalle sue espressioni, dai suoi gesti, etc. Questo nuovo

orientamento della psicologia era di fatto quello del comportamentismo; la fenomenologia era, in quegli anni, una cor-

rente che metteva in relazione il corpo alla psiche, dopo una storia millenaria della cultura occidentale in cui questi due

elementi erano stati considerati opposti ed antagonisti (Aristotele, Cartesio, etc.).

La psiche diviene qualcosa di visibile sul corpo, sul volto, nelle espressioni mimiche, nel tremore, nei gesti, etc.

insiste sul ruolo che il cinema ha avuto in questo itinerario della conoscenza che, nel corso del ‘900, sal-

Merleau-Ponty

da quella frattura millenaria tra il corpo e la psiche. La paura, la felicità, ecc. non sono astrazioni, sono osservabili, si

non è l’involucro esterno che trasmette gli stati interiori,

manifestano nel corpo, sono il corpo. Ed esso è ciò che fa sus-

Gli stati non sono più definibili come “interio-

sistere quegli stati, che permette di esperire la gioia, il dolore, e così via.

ri”, ma semplicemente “dell’essere umano”.

Ciò a cui allude Bazin riguarda, oltre gli stati transitori (es. le emozioni), quegli stati che nel loro insieme defini-

scono una personalità, un carattere, l’identità. Si riferisce a ciò pensando al divismo cinematografico: ogni divo, in

fondo, è l’incarnazione di un certo modo di essere, di pensare, di un certo carattere; è un manifesto: attraverso il suo

suo volto, ogni divo dà rappresentazione visiva di un’identità e di un carattere. Non a caso il

corpo e il sistema divisti-

è sorto a partire dall’esigenza di creare diverse identità

co, lo star system, e personalità che fossero eterogenee le une

dalle altre, in modo da offrire al pubblico una vasta gamma in cui riconoscersi. Ciò che ci interessa dei divi è la loro

particolarità, la loro soggettività.

Soggettività e astrazione della cultura visuale

Uno dei primi a dare dei contributi cruciali per comprendere l’essenza fu Jean Epstein, che

diceva « Il dolore è a portata di mano, qui, se tendo le mani, lo tocco. Intimità, conto le ciglia della sofferenza, potrei

sentire il gusto delle lacrime. Mai un volto si è proteso così sul mio. Esso mi perseguita ma sono io che lo inseguo fron-

te a fronte. Io lo mangio, esso è in me come un sacramento, massima acutezza visiva. »

 Il dolore a portata di mano, sembra di poterlo toccare, la ripresa ravvicinata in qualche modo mette in campo

la nostra capacità sinestesica, quella di chiamare un altro senso, il tatto, oltre quello della vista.

 Conto le ciglia della sofferenza, sento il gusto delle lacrime, mai un volto si è proteso così sul mio, Epstein si

riferisce all’esperienza della sala cinematografica, parlando del grande schermo e racconta un effetto psicolo-

gico di grande effetto.

 racconta l’effetto di reciprocità, il transfert, lo scambio. Sembra

Esso mi perseguita ma sono io che lo inseguo,

che il volto del personaggio mi perseguiti, sembra perché sono io che proietto sul personaggio il mio sentire, il

mio sentirmi perseguitato.

 è un’espressione che allude al fatto che il primo piano del vol-

Io lo mangio, esso è in me come un sacramento,

to è una modalità della rappresentazione che, proprio per via dell’evidenza che dà all’umano, sembra innalzare

l’umano a uno stadio di sacralità, in cui l’umano sembra trascendere l’immanenza e raggiungere il livello

dell’astrazione.

Questa annotazione è interessante perché è poi ripresa negli anni ’60 e ’70 da Pier Paolo Pasolini.

27

L’uomo visibile, Béla Balázs

In quest’opera Balázs riflette sullo scarto che si crea tra la cultura logocentrica e la cultura iconocentrica e lo fa

rappresentazione dell’essere umano, la quale è mutata radicalmente con l’avvento della cultura visua-

partendo dalla

le, al punto da poter esser assunta come oggetto di studio privilegiato di una trasformazione epocale. Non a caso, esso

per Balázs diventa centrale e formula una vera e propria teoria del primo piano.

15

Il volto è capace di incarnare l’astrazione dal suo aspetto fisiognomico . La fisionomia di cui parla Balázs è con-

cepita ben diversamente dalla concezione fisiognomica in quanto, per esempio, osserva nel volto quegli elementi che

sono indici dell’influenza dell’ambiente esterno. Per esempio, i volti di due gemelli separati alla nascita, di cui uno ha

lavorato in miniera e l’altro in un ufficio, avranno segni diversi. Il volto manifesta dei segni che sono frutto

dell’influenza dell’ambiente. Balázs allude al tipaz, cioè al tipo fisico: un attore non professionista che, proprio in quan-

to è realmente un contadino, o un operaio, etc. ha incisi sul proprio volto i segni della sua vita e se in un film deve inter-

pretare un personaggio di quel genere, è adatto e verosimile.

Tale principio si applica anche al divismo, in cui la micro fisionomia è fondamentale. Edgar Morin, a questo pro-

posito, sviluppa una riflessione interessante, notando come in quest’ambito sia sorto già a partire dagli anni ’20 un pro-

cesso di erotizzazione del volto.

Il primo piano scioglie il volto dai legami con il contesto (attenzione selettiva), costringendo lo spettatore a con-

afferma che “il volto in primo piano

centrarsi a questa dimensione astratta. Lo storico di arti figurative Erwin Panofsky

è un palcoscenico dove ogni movimento delle forme del volto diventa un vero e proprio avvenimento, un evento dram-

maturgico”. Quella che sul palcoscenico è un’azione, per esempio uno schiaffo dato a qualcuno e quindi un’azione ma-

croscopica, nel primo piano, per esempio un sorriso o una lacrima diventano veri e propri eventi (drammatizzazione).

 « Cosmomorfismo del volto», Edgar Morin: il volto è un luogo, uno spazio, un mondo.

l’attore non deve più soltanto muoversi, compiere

Altro neologismo coniato da Balázs è quello di micro mimica:

efficace, ma con l’avvento del cinema deve impiegare il suo viso in un modo nuovo e inedito,

delle azioni in maniera

attingendo a delle risorse di autocontrollo che sono di grande precisione, poiché sottoposte alla precisione della macchi-

na da presa. Infatti, un movimento del viso troppo marcato ripreso in primo piano risulta troppo enfatico e fa cadere il

patto di convenzione cinematografica che lo spettatore ha accettato, infastidendolo.

Ciò ha fatto sì che con l’avvento del cinema fosse necessario dar vita a nuove tecniche di recitazione improntate al

naturalismo, a cercare il legame tra psiche e corpo. Il riferimento è, ad esempio, al sistema Stanislavskij, un metodo di

recitazione naturalistico sorto in Russia a fine ‘800 che è poi stato ripreso negli anni ’20, diventando

Stati Uniti fin dagli

nel corso del ‘900 il L’Actors

metodo Strasberg. Studios è il luogo in cui i più grandi attori di Hollywood studiano le

relazioni tra psiche e corpo e le tecniche molto complesse che siano adatte all’osservazione analitica della macchina da

presa.

Alcuni dei film che abbiamo visto sono film nei quali c’è un’introspezione psicologica del personaggio. Per esem-

lo sguardo analitico è su Guido e il film non è incentrato sull’azione, come non lo è

pio in Otto e mezzo, Habemus papa

d’Arco. Sono film in cui non è tanto importante l’azione macroscopica o l’avventura, ma l’azione

né Giovanna interio-

re dei personaggi che attraversano una crisi, superandola. Questo tipo di film, potremmo dire, hanno una microdram-

maturgia, sono in gran parte incentrati sul primo piano, sul movimento micro mimico. Anche le parole sono scarsa-

mente impiegate perché quello che conta è la capacità, attraverso il volto, di far emergere pensieri, atteggiamenti, giudi-

zi, emozioni, sentimenti, e così via. Ci sono dunque dei monologhi micro mimici, talvolta dialoghi micro mimici. Per

esempio, in Persona, film di Ingmar Bergman, ci sono numerosi dialoghi muti.

Attraverso questi movimenti notiamo il conflitto tra il personaggio e il mondo (es. In Otto e mezzo, Guido vede gli

altri come mostri) e il conflitto interno al personaggio stesso, in cui albergano stati diversi. Ancora più interessante è la

capacità di un attore di sovrapporre sullo stesso volto stratificazioni diverse dal punto di vista espressivo. Lo nota

dell’attrice

Balázs a proposito Asta Nielsen che in un film interpreta una donna che sa di non esser più innamorata del

suo uomo, ma simula di esserlo ancora. La bravura dell’attrice risiede infatti nella sua capacità di far cogliere al pubbli-

co un nota stonata sul suo volto, una nota di più di movimento micro mimico che tradisce la sua tristezza mentre lei ma-

nifesta l’innamoramento. Talvolta le emozioni contrapposte sono anche più di due. Nello stesso film, un dialogo tra i

due partner si risolve con l’accorgersi, da parte della donna, di esser ancora innamorata e quindi, un micro movimento

15 La fisiognomia è una pseudoscienza che ha avuto una storia piuttosto triste a partire dal ‘600 fino ad arrivare all’eugenetica,

nell’epoca nazista. 28

che palesa il recupero della sua condizione di innamorata iniziale. Bela Balázs parla di polifonia micro mimica per de-

finire la coesistenza di più maschere che vengono sovrapposte sullo stesso volto.

Altra interessante riflessione effettuata da Balázs riguarda il contrappunto visivo, quando il volto esprime un

Infine, un’ultima riflessione

qualcosa e le parole che lo negano e viceversa. Lo notiamo ogni qualvolta qualcuno menta.

riguarda il fatto che le espressioni possono essere interpretate in un modo piuttosto immediato dallo spettatore rispetto a

quanto non accada invece con le parole. Balázs pone un esempio: mentre un personaggio parla, la sua disposizione inte-

riore cambia; pur continuando a dire le stesse cose, lo spettatore nota il cambiamento interiore attraverso i segni visivi

sul suo volto (immediatezza, linguaggio universale).

Torniamo all’affermazione di Epstein, Nel ’26,

il volto è in me come un sacramento. Benjamin affermava che, in

un’epoca in cui la tendenza è quella predatoria di compiere delle incursioni violente per appropriarci attraverso lo

sguardo di ciò che c’è all’interno dell’immagine – e non è più quella tendenza pacifica che ci permette di contemplare

ciò che è dinnanzi a noi qualcosa resiste ancora: il volto. Nonostante il primo piano, esso mantiene integra e intatta

la sua aura, la sua unicità e irripetibilità perché ci mette in contatto con la soggettività.

alla fine degli anni ’60, sempre su

Pasolini, questa linea, sosteneva che il primo piano esaltasse la sacralità

dell’essere umano, proprio in quanto irripetibile e soggetto per antonomasia, qualcosa che ha una sua individualità, una

sua storia, speranze e aspirazioni. Il primo piano mostra l’epifania di ogni essere umano, nella sacralità del suo volto.

Negli anni ’80, il filosofo Gilles Deleuze, che si è molto dedicato al cinema, sosteneva che il primo piano rientras-

se in quella categoria di immagine che nei suoi volumi Immagine e tempo e Immagine e movimento chiama affezione:

un tipo di immagine che chiama in campo inevitabilmente l’affettività di chi osserva. In effetti, uno psicanalista con

Jung ci spiega come mai dinnanzi al volto l’affettività viene sollecitata. Non è solo per via delle particolari condizioni

percettive in cui siamo posti: il volto non ci manifesta solo la dimensione sociale dell’individuo, la maschera che egli

porta, ma rivela la parte ombra della nostra interiorità.

« Nel volto vi è il nostro stato di abbandono » diceva Jung: un attore può esercitare una parte di controllo sul pro-

prio volto, ma non è mai un controllo totale, c’è sempre un qualcosa che sfugge ed emerge. Jung l’esilio di noi

parla di

psiche: l’autocontrollo non riguarda

stessi da noi. Ed è per questo che gli attori lavorano con il metodo Strasberg sulla

solo i muscoli facciali, ma la sollecitazione di determinate emozioni che causano poi determinate espressioni. Talvolta

tale lavoro sull’interiorità non riesce del tutto, anche per i grandi attori.

Anche nel caso del divismo è proprio questo elemento di vulnerabilità che interessa allo spettatore: la personalità

reale del divo che si insinua tra le pieghe nell’autocontrollo, nella micro mimica del volto. Per esempio, anche quando

c’è da ridere pienamente, Jack Nicholson non ha mai un modo di farlo che convince appieno. Il suo sorriso non è solo

questione di micro fisionomia, ma ha a che fare con il suo carattere e viene fuori, come in questo caso.

Uno studioso contemporaneo ha coniato un’espressione molto efficace per descrivere questo sconfinamento tra la

personalità reale e il personaggio che egli interpreta in tutti i film più o meno sempre allo stesso modo, magari con

un ibrido tra la personalità reale dell’attore e la personalità

cambiamenti di trama: persona divistica, fittizia che il divo

recita non soltanto da un film all’altro più o meno sempre uguale, ma anche quando si espone pubblicamente.

Martedì 13 marzo

La ripresa ravvicinata secondo Béla Balázs

1. Spezza le dimensioni del tempo e dello spazio: astrae da un insieme un elemento, riprendendo il procedimen-

to naturale che la psicologia definisce “attenzione L’attenzione selettiva interviene inoltre anche

selettiva”.

sulla dimensione del tempo: quando compare un primo piano, è come se l’azione venisse sospesa. È come se

l’attore volesse concederci il tempo di soffermarci su un volto, su ciò che qualcuno sta provando in un preciso

momento. Cesare Musatti, che introdusse le opere di Freud in Italia e che si è molto occupato di cinema, af-

fermava che il primo piano è un rallentatore psicologico, per dare tutto il tempo che serve a soffermarsi e a

condividere con un personaggio pensieri, emozioni, sentimenti. È il tempo della comprensione intersoggetti-

della psiche, non è il tempo oggettivo dei fatti, ma dell’interiore.

va, è un tempo che ha a che fare con l’esperienza soggettiva

2. Impone altri parametri percettivi e interpretativi:

dell’esperienza e non con lo scorrere del tempo regolato da minuti e secondi. La durata dell’esperienza è il

primo piano. Ciò che lo spettatore ricava è un’impressione di lentezza e velocità

tempo interiore che riguarda il

che è indipendente dall’effettiva durata della ripresa, ma relativo a ciò che accade nell’interiorità del personag-

gio. 29 durata dell’esperienza, intesa in senso lato, è però qual-

3. Astrae dal contesto spazio-temporale, dalla realtà. La

cosa di reale. l’astrazione dal concreto permette allo spettatore di compiere quello che Metz defini-

4. Trascende il concreto:

sce “salto in un’altra dimensione, quella interiore, apparentemente

mentale” irrappresentabile. Come rappre-

sentare ciò che è astratto? Era questo il pregiudizio di Freud e di tanta intelligenze almeno fino agli anni ’60

del ‘900.

Una serie di citazioni …

 il primo piano del volto: “ultima trincea dell’aura”

W. Benjamin:

 il primo piano e la sacralità dell’umano: epifania

P. P. Pasolini:

 il primo piano è sempre un’immagine-affezione: astrazione fondata sull’emotività

G. Deleuze:

 l’ombra.

C. G. Jung, psicanalista: nel volto vi è il nostro stato di abbandono, il nostro esilio. Il volto manifesta

L’impossibilità di avere un controllo totale, su qualsia-

È un archetipo che reca un messaggio di vulnerabilità.

si cosa, rivela la debolezza umana, i suoi limiti.

 il volto esprime una “lacerante provocazione” nel suo “Prima di qualsiasi

E. Lévinas: darsi in espressione: e-

spressione particolare c’è la nudità e la miseria dell’espressione in sé, cioè l’inermità e la vulnerabilità ostenta-

Questo è un po’ il senso di tutta la riflessione morale di Lévinas:

te dal volto: misteriosa derelizione umana”. il

volto è un’occasione per ricordarci la fragilità di esseri umani, da vedere rispecchiata nell’altro come in noi

stessi. In effetti, il cinema che ci permette di osservare il volto in certe circostanze ci offre questa opportunità.

l’espressione che si manifesta sul volto, è l’espressione in sé che è già manifestazione di

Non importa quale sia

un reagire dell’uomo, di una risposta agli eventi, di una sua certa passività agli eventi. L’uomo è infatti inserito

in un ambiente a cui può solo adattarsi e reagire.

“Il volto è un mezzo tramite cui l’invisibile che è nell’uomo si fa visibile ed entra in rapporto di

E. Lévinas:

scambio con noi”.

 Il primo piano intensifica l’identificazione e la proiezione dello spettatore e il transfert tra ego alter e alter ego:

o dialogica dell’io.

analogica

 vedere nell’altro un nostro alterego e assistere a questo scambio, questo transfert dato dai processi

E. Morin:

di identificazione e proiezione.

 psicanalista: “Il volto offrendosi, donandosi, mi chiama fuori da me stesso”. Quando ci soffer-

J. Hillman,

miamo a guardare il volto di un altro, ci distraiamo da noi stessi, concentriamo quell’attenzione prima rivolta

solo a noi stessi, all’altro.

 “L’altro diventa il mio prossimo precisamente attraverso il modo in cui la sua

E. Lévinas: faccia mi chiama. Il

volto apre il discorso originario la cui prima parola è responsabilità”.

Qui entra in gioco la dimensione etica: nel momento in cui ci riconosciamo simili perché entrambi deboli, in

una condizione di fragilità, chi osserva il volto di qualcuno è più portato alla comprensione, invece che alla

condanna, alla responsabilità nei confronti dell’altro. Anche senza interagire con lui, questo sviluppo della

comprensione può diventare più responsabile. Al cinema la responsabilità di un artista, specie se è grande, ci

mette nelle condizioni di osservare l’essere umano con uno sguardo che non è di condanna, ma di un’artista,

capace di proporci nuovi punti di vista, una nuova conoscenza che riguarda noi e la nostra vita.

L’esperienza che ne deriva è mediata, proprio in virtù di un personaggio che osserviamo nella sua vita.

L’osservazione non è però distaccata, ma partecipe e di permette di compiere un’esperienza da cui ricaviamo

una maggiore conoscenza di noi e della vita, anche quando tale conoscenza non è razionale.

 Il primo piano è uno dei mezzi più potenti per attivare la comprensione.

 “Il volto è una forza capace di convincere anche chi non vorrebbe ascoltare”.

E. Lévinas:

 “Il volto pretende sempre una risposta”.

J. Hillman:

“doppio”,

Il concetto di E. Morin

Quando diciamo che il personaggio può diventare l’alterego dello spettatore, viene chiamato in causa il processo

originario del “doppio”: l’altro è il mio doppio, in lui posso vedere qualcosa che mi riguarda. Quando ci riferiamo però

Nell’ambito estetico e

al doppio, ci troviamo dinnanzi ad un processo che alle origini aveva dei tratti più manifesti.

dell’arte, tale questione è molto interessante, basti pensare al Ritratto di Dorian Gray.

Ingmar Bergman, Il settimo sigillo, 1957 30

Riprendendo il tema del doppio, Bergman ha realizzato Il settimo sigillo, in cui riflette sulla contemporaneità. In

in piena guerra fredda, nel ’57, mentre la gente risponde con un’euforia data dalla ripresa economi-

epoca post-bellica, ciò che è accaduto, su ciò di cui è capace l’essere umano. Il film esprime in maniera simbolica

ca, gli artisti riflettono su

questa riflessione.

La minaccia dell’uomo a se stesso, che si è manifestata in forme estreme, richiama in Bergman il riferimento

all’apocalisse, all’uomo che è fautore del suo destino funesto. Bergman crea il personaggio della morte, che non è

nient’altro che il doppio del protagonista del film, ossia il cavaliere. Bergman si ispira all’incisione Il cavaliere, la mor-

di Albrecht Dürer, un’artista di inizio ‘500.

te, il diavolo

Nel film, la presenza di un personaggio che incarna la morte è giustificata da un contesto storico ben preciso: Ber-

gman riflette sulla realtà post bellica attraverso un film ambientato nel tardo Medioevo in Svezia. Il cavaliere torna da

una crociata e trova la peste. Così come accadeva nel Medioevo che le pestilenze decimassero le popolazioni, in periodo

In Svezia, il cavaliere apprende dell’epidemia

post-bellico la minaccia di morte ha altre cause (Olocausto, Hiroshima).

a sé un clima e un’atmosfera di morte.

di pesta vedendo attorno

 –

Il settimo sigillo intro

https://www.youtube.com/watch?v=NL0UZJ3o1Ho

 –

Il settimo sigillo partita a scacchi con la morte

https://www.youtube.com/watch?v=d2S9VVeGNkA

L’incontro tra il cavaliere e la morte avviene fin dal principio del film ed è un incontro sorprendente per più

motivi, in primis in quanto tra i due si instaurano un dialogo, anche piuttosto realistico, ed un gioco. Ciò che è

ancora più sorprendente è la scelta di Bergman di esprimere l’ansia, la disperazione del cavaliere appena torna-

to da una guerra. Angoscia, terrore, etc. assumono le sembianze umane (antropomorfizzazione di elementi

astratti), diventano un personaggio attraverso un processo di manifestazione esterna, che è un processo prima-

rio dell’uomo. I sentimenti vengono personificati, anche se in un modo arcaico. L’efficacia di tale procedimen-

to è data dalla naturalezza e dalla spontaneità del dialogo tra i due.

Il piano della realtà concreta e il piano dell’astrazione si incontrano. Il film gioca tutto il visibile e ciò che non

lo è. L’uomo vestito di nero non è solo un uomo è la morte, il cavaliere che torna dalla guerra non è solo un

cavaliere, rappresenta l’umano. Il gioco tra queste due dimensioni è stimolato da Bergman che ne fa un invito

allo spettatore.

Il settimo sigillo, Ingmar Bergman, 1957

L’individualità: Kierkegaard e i tre stadi dell’esistenza

 l’artista è colui che vive pienamente l’immediatezza dell’istante e bandisce

Il saltimbanco e lo stadio estetico:

dalla vita noia, tristezza e monotonia. La riflessione è posta alla periferia della vita. Immediatezza, esteriorità e

possibile né la scelta né la libertà. L’artista la-

mutevolezza mettono in luce come nello stadio estetico non sia

scia che le circostanze e il caso decidano per lui. (cfr. pure Starobinsky e Jung).

 l’uomo morale, anziché lasciarsi possedere dal tempo, tenta di possederlo, af-

Lo scudiero e lo stadio etico:

l’impegno e il sacrificio, non la fuga dalla responsabilità. Egli esprime nella ripetizione

fermando di continuo

la riconferma del “coraggio etico della vita” attraverso il quale costruisce la propria identità.

 l’angoscia che può cogliere l’uomo etico diviene per l’uomo religioso senso

Il cavaliere e lo stadio religioso:

di colpa e pentimento che, tramite il “salto di fede”, sono rivolti a Dio. La fede consiste quindi nel rischio e

nell’accettazione la fede in una “ripresa” continua, in una rigenerazione

della prova che rinnova della credenza.

Solo dinnanzi a Dio e nella dimensione religiosa della “scelta assoluta” si afferma l’identità. Ma la scelta è

sempre sacrificio, dunque, negazione di sé: in ciò il “paradosso” e lo “scandalo” della fede. Cristo è

l’incarnazione del “paradosso” e dello “scandalo” della fede che si impone sempre come testimonianza e mai

come dimostrazione.

In ogni esperienza, in tutto ciò che gli succede, il cavaliere chiede a Dio una prova della sua esistenza. È quindi

una fede tormentata e ricca di dubbi. Solo alla fine di questo percorso, sarà lui a voler testimoniare la presenza

di Dio con le sue azioni.

Il cavaliere: “Voglio che Dio mi tenda la mano e scopra il suo volto nascosto … non si può cogliere Dio con i

propri sensi”. La scelta assoluta del cavaliere è nel suo aiuto alla famiglia di artisti.

31

La potenza del simbolico investe ogni personaggio del film, i quali incarnano diversi aspetti e diversi stadi

dell’essere umano.

 La messa in scena degli attori e la predica dei flagellanti

https://www.youtube.com/watch?v=DA_ktBfVou0

La prima scena, come la seconda, è una messa in scena. Il saltimbanco e la moglie sono manifestazione di gio-

ia, vitalità, pulsione di vita in senso lato.

Ciò che più conta in questa sequenza è il legame tra la messa in scena della vita e la messa in scena della mor-

te, data dai flagellanti. Facendo caso a come sono rappresentati i flagellanti, all’ostentazione della sofferenza,

si può cogliere una nota d’ironia, lo sguardo dell’autore, che si rende conto dell’eccesso. La predicazione è ca-

ratterizzata anch’essa da una retorica molto enfatica, propria delle manifestazioni dell’epoca, che si palesa og-

gi, nella tarda modernità, come eccesso.

Il cavaliere osserva tutta la messa in scena con un certo distacco, una certa perplessità, non vi partecipa attiva-

mente, né vi reagisce.

L’impiego del primo piano

Nel film, che è di carattere introspettivo, il primo piano è un elemento dominante che investe in primis il cavaliere,

ma che investe altre forme (es. volto della morte, del Cristo, delle statue). Molto interessanti anche gli accostamenti tra

il volto del cavaliere e gli altri volti che sono rappresentati con la ripresa ravvicinata e messi in risalto attraverso giochi

di luce che sono da intendersi in maniera simbolica: il costante sconfinamento tra uno stato di crisi e uno di speranza

corrispondono alla disperazione religiosa, alla fede e alla saggezza. Le ombre esprimono il dubbio, la condizione di in-

determinatezza tra due dimensioni opposte.

Più in generale, il volto è incarnazione dell’astrazione, tanto più che i personaggi sono rappresentazioni simboli-

che. Il volto dello scudiero, per esempio, è l’incarnazione simbolica dello stadio etico dell’uomo, del rigore morale.

Mercoledì 14 marzo

Concetto di fotogenia

Tale concetto non ci è di immediata comprensione perché, in primis, abbiamo l’abitudine di impiegare l’aggettivo

fotogenico in un modo improprio. In realtà, la fotogenia non dipende da chi viene fotografato, ma riguarda i mezzi tec-

(utilizzo dell’illuminazione, distanza dal soggetto, angolazione della ripresa, utilizzo di

nici, le risorse della ripresa

filtri), che vengono gestite dal regista insieme al direttore della fotografia di un film. Il gioco di chiaroscuri, come ab-

Giovanna d’Arco,

biamo visto ne Il settimo sigillo, esprime il dubbio tra due dimensioni opposte; in il gioco di angola-

zioni mette in evidenza il parallelismo tra il volto di Giovanna e quello dei santi.

e la fotogenia non riguarda soltanto l’essere umano, ma tutto ciò che

I mezzi tecnici sono quindi mezzi espressivi

viene ripreso. Tutto ciò che è soggetto a rappresentazione può quindi essere trasfigurato con delle finalità di tipo espres-

sivo (esprimere significati), trasmettere una certa atmosfera e una certa emozione, etc. La fotogenia è uno degli stru-

16

menti più potenti della metamorfosi estetica: le cose vengono trasfigurate, cambiano forma.

L’uomo immaginario, parlando di fotogenia, c’è anche un riferimento alla nozione di

Nel libro magia. Edgar Mo-

rin lo utilizza in ambito antropologico, in cui son stati condotti numerosi studi in merito. La magia ha a che fare con le

manifestazioni umane nelle quali si impiegano dei processi propri del pensiero analogico, mitologico, etc. Questi pro-

cessi, in questo senso, sono gli stessi che riguardano proprio la trasfigurazione della realtà, la possibilità di vedere nella

realtà qualche cosa d’altro. Nel pensiero magico è in atto una tendenza a non vedere nella realtà qualcosa di oggettivo,

elementi dell’ambiente: nel pensiero magico, la montagna non è solo una concrezione geologica, ma

per esempio negli

può assumere una valenza sacra. Se osservata in quest’ottica, si possono scorgere delle figure o cogliere in essa un a-

spetto di imponenza che ci sovrasta e che proprio per le sue dimensioni e per la sua forza intrinseca che viene avverti-

– può essere considerato come sacro. Questo tipo di pensiero mette in campo la proiezione, ciò che l’uomo proietta

ta

nell’ambiente e che gli fa vedere la realtà in un modo altro rispetto a quello oggettivo. Come afferma Morin, qualsiasi

ente della realtà viene caricata da potenze affettive (es. un anello nuziale ha una valenza simbolica importante).

È interessante notare come questo pensiero sia il frutto di un’evoluzione durata millenni e che deriva dal pensiero

L’uomo immaginario allude al fatto che l’uomo non è solo

magico mitologico. In effetti, il titolo sapiens (ossia logico,

16 Metamorfosi: trasformazione delle forme. 32

perché l’immagine e l’immaginario hanno una radice

razionale ed empirico) ma è anche immaginarius, comune. Quan-

do riconosciamo nelle cose un qualcosa d’altro, è l’immaginario che entra in gioco.

La tarda modernità come Medioevo

La rielaborazione dell’estetica medievale e della sua simbolica – L’immaginario collettivo e i suoi simboli nel Medioe-

vo Cfr. Jacques Le Goffr

 Il settimo sigillo (completo), https://youtu.be/osBDMISmPWs, min. 16:14 - 25:45

In questa sequenza troviamo dei passaggi interessanti tra un contesto e l’altro, tra i personaggi e tra una serie di

questioni. Inizialmente troviamo il saltimbanco con la moglie, la pulsione di vita: non a caso quando compaiono questi

personaggi ci troviamo all’aperto. In seguito, è proprio di quell’epoca la pittura mu-

il pittore sta dipingendo la morte:

raria delle danze macabre ed è forse proprio questo il motivo che spinto Bergman a ambientare il suo film nel tardo Me-

dioevo, quando il rapporto con la morte era di familiarità, espresso attraverso le sacre rappresentazioni e attraverso for-

me di spettacolo che avvenivano per strada e che avevano come soggetto la morte del Cristo (es. i flagellanti).

Il pittore esplicita un auto riflessione del regista sulla funzione dell’arte in rapporto alla vita, alla condizione uma-

na e quindi anche alla morte. Il dipinto della morte è un riferimento altresì autobiografico: Bergman era figlio di un pa-

store protestante e assisteva, quindi, ai sermoni dei padri nelle chiesette di campagna, osservando sui muri i dipinti tar-

nella memoria e nell’immaginario del regista.

do-medievali. Queste immagini si sono quindi radicate molto

La danza macabra è un elemento figurativo che si ritrova poi anche

alla fine del film dove su una collina si stagliano le figure in controluce. La

disposizione lineare dei personaggi è proprio quella che riprende le danze

macabre dipinte sui muri tardo-medievali; la morte appare con il mantello e

la falce, elementi che la caratterizzano nell’iconografia cristiana.

Altra suggestione che deriva a Bergman è quella data dai Carmina

burana, poesie cantate, di cui il più famoso è Fortuna imperatix mundi, in

cui si parla della morte e della fortuna quale elemento che decide delle sorti

del singolo e muta continuamente.

Sempre all’interno della sequenza, è interessante il dialogo tra lo scudiero e il pittore. Lo scudiero è uno scettico, è

ironico e non può che essere ateo.

 Che cosa dipingi imbrattamuri?

 Dipingo la morte.

Entrano qui in scena una serie di considerazioni compiute dal pittore che non sono altro che la voce di Bergman

gli dice che la morte non interessa a nessuno, ma il pittore non è d’accordo: forse la

che parla del suo film. Lo scudiero

morte interessa alle persone più che il sesso. Gli intenti del film sono esplicitati: lo scopo è far riflettere, anche a costo

Il disagio, infatti, è un elemento fondamentale del cinema d’autore, in quanto

di causare nello spettatore un disagio.

spinge lo spettatore a porsi delle domande, a non avere un atteggiamento di passività nei confronti di ciò che sta guar-

dando. La funzione dell’artista non è infatti quella di dare delle risposte a chi osserva, ma di sollecitare delle domande

(“… poi, decidano loro” dice il pittore: se il film non sortirà alcun successo, mi dedicherò a cose più divertenti). Il di-

scorso si incentra poi sulla morte e persino lo scudiero, nonostante sia un personaggio solido, ne è turbato.

In seguito, la scena passa al protagonista, il quale sta esplicitamente esprimendo la sua condizione di crisi. Egli

scambia la figura della morte per quella di un monaco con la tunica e gli

racconta la sua condizione interiore, confessandosi.

Min. 19:43

L’inquadratura mostra il cavaliere posto di fianco a quella di una sta-

tua. Il riferimento allo specchio ci induce a trovare un’analogia rispetto a

ciò che sta esprimendo a parole e la statua, con la sua rigidezza e

un’apparenza di vuoto a cui proprio il cavaliere sta alludendo. Notiamo

una similarità tra l’oggetto, sordo e cieco, e il cavaliere che si sente tale,

non sente niente per gli altri, se non indifferenza. È ridotto alla condizione

33

di “cosa”.

Il contenuto della riflessione racconta una condizione di crisi che non è solo religiosa, ma esistenziale; riguarda

l’incapacità di trovare un senso, una direzione, una meta, un significato. Il riferimento costante alla necessità di prove,

di verifiche è tipico di una mente razionale e logica e che non può quindi compiere un atto di fede.

Troviamo poi un altro riferimento, quello all’intento artistico di Bergman. Prima o poi tutti si troveranno in una

condizione liminare, prossimi alla morte, anche se in vita non se ne sono preoccupati. In quel momento, se non hanno

mai creduto, saranno atterriti e privi di speranza. Si fa riferimento alla condizione liminare quale condizione nella quale

può in extremis emergere il significato, il senso.

Dal min. 23:00

Emerge il motivo per cui il cavaliere ha incominciato la partita con la morte. Egli non vuole soltanto accumulare

giorni in più da vivere, ma vuole compiere una gesto che riscatti tutta la sua vita passata da guerrieri. Troviamo quindi

un’altra delle ragioni della crisi: l’impossibilità di trovare un senso sia nel passato, sia nel presente. Egli cerca quindi di

dare un senso almeno al presente, di cui non conosciamo la durata in termini cronologici.

“Vivi ogni giorno della tua vita come fosse l’ultimo”, Confucio. È questa la disposizione d’animo, l’intenzione del

cavaliere, giunto sulla soglia della morte.

Dal min. 24:54

Lo scudiero e il pittore hanno bevuto insieme, sono un po’ alterati e in una condizione di leggerezza che scaturisce

nello scudiero una riflessione interessante. Egli ha consapevolezza che tutte le esperienze terribili vissute durante la cro-

ciata non hanno avuto alcun senso: “questa guerra l’ha inventata qualcuno che poi è rimasto tranquillo a casa”. Questa

considerazione avvalla ulteriormente la percezione e la consapevolezza della mancanza di senso della vita passata del

cavaliere.

In conclusione, la sequenza si chiude in maniera molto efficace con questa chiosa affidata allo scudiero, a far e-

del cavaliere, che è poi quella della maggior parte dell’umanità.

mergere in maniera esplicita la condizione esistenziale

Min. 49:08 57:13

Il cavaliere ha deciso di aiutare una famiglia ad attraversare il bosco. È questa la decisione che egli ha deciso darà

un senso alla sua vita. Lunedì 19 marzo

Qualche considerazione generale sulle fragole di Bergman

I grandi autori, si dice, nel corso dell’intera loro esistenza non fanno altro, attraverso le loro singole opere, che

comporre un’unica grande opera. Perciò alcune questioni sono presenti in più opere; in Bergman tale tematica ricorrente

è stata rinominata Il silenzio di Dio. La ricorrenza di temi è quindi una costante che definisce la poetica di un autore.

D’altra parte, nel corso della nostra vita ci sono delle questioni contro cui ci scontriamo e capita lungo il corso

dell’esistenza che esse si ripresentino e che le affrontiamo nuovamente, ma sotto una luce diversa.

C’è poi anche una ricorrenza di forme della rappresentazione visiva e delle forme drammaturgiche, la quale

lo stile dell’autore.

definisce In Bergman le fragole hanno un valore simbolico, sia ne Il posto della fragole, sia nella

scena sopracitata de Il settimo sigillo.

Ma perché le fragole hanno tanta importanza? Nella scena delle fragole de Il settimo sigillo, una prima motivazio-

ne può esser data dal fatto che in una stessa scena ritroviamo tutti i personaggi salienti del film: il saltimbanco, il cava-

liere e lo scudiero, che rappresentano le tre fasi della vita, nonché tre diverse possibili interpretazioni dell’esistenza u-

mana. Per quanto concerne la loro valenza simbolica, è quindi un momento di conciliazione e di armonia tra questi tre

È inoltre il momento in cui, all’interno del suo percorso interiore, il cavaliere sceglie il sacrificio, sapendo che

aspetti.

morirà a breve. Tale scelta viene definita da Kierkegaard lo scandalo della fede: cerca di affermare in extremis il senso

della propria vita sacrificandosi per la vita dei saltimbanchi. Smette di chiedere a Dio una prova della sua esistenza, or-

mai ha compiuto quel salto che lo dispone a testimoniare egli stesso la fede.

Dal punto di vista della struttura drammaturgica del film, è inoltre il momento cruciale, il momento in cui avviene

una grande svolta: è il momento in cui ci rendiamo conto che il cavaliere sta superando la sua crisi. Dal punto di vista

della microdrammaturgia è un momento chiave perché il conflitto interiore tra istanze opposte, che consiste nel princi-

giunge a una conciliazione. D’altronde, uno dei motivi per cui ci interessiamo alle storie di vita degli

pio drammatico,

altri è vedere come se la sbrigano con i conflitti interiore. 34

Le fasi della struttura drammaturgica di Aristotele

1. Protasi: prima fase, corrisponde alla presentazione del principio drammatico; individuato l’obiettivo da rag-

2. Epistasi: una volta conosciuto il principio drammatico, ossia il conflitto, viene

giungere per superarlo, l’assoluzione che i personaggi intravedono ma che non hanno ancora raggiunto. Il prin-

cipio non dev’essere per forza interno, ma può anche essere sociale o comunque proveniente dall’esterno. In

questa fase in cui entriamo nel vivo del il rapporto tra i personaggi e il conflitto, le modalità con cui lo affron-

tano.

Fase parossistica: Spesso assistiamo a una sorta di crescendo musicale di tipo emotivo, in cui la tensione au-

più alto dell’emotività, il massimo punto di conflitto, di disagio, in cui si tro-

menta fino a raggiungere il picco

vano i personaggi;

3. Catastrofe: anche in questo caso, dobbiamo riportare la parola al suo senso etimologico. Il termine origina-

riamente significa rivolgimento, non necessariamente qualcosa di drammatico e tragico, ma una trasformazio-

ne radicale, una metamorfosi. In questo momento, che il conflitto sia stato superato con una conciliazione data

dal raggiungimento di un obiettivo o meno, approdiamo ad una conclusione che proprio nel modo in cui avvie-

ne rivela la metamorfosi dei personaggi che è avvenuta.

Questi modi di trovare le soluzioni ai conflitti, di rimettere in discussione il proprio punto di vista, etc. è la com-

prensione, quella forma di conoscenza del pensiero analogico, mitologico. Le strutture delle storie permangono grosso

modo invariate, esattamente come le strutture del nostro vivere e sono le stesse dei miti.

Quali altre possono essere le ragioni per cui la scena delle fragole è così nota?

 La fotogenia, la composizione degli elementi nella scena:

Le déjeuner sur l’herbe

richiami a di Manet e ad altre tradizioni arti-

stiche. È il momento più lieve del film, tuttavia notiamo un simbolo

di morte, il teschio, sullo sfondo in senso letterale e figurato: per un

attimo la questione della morte viene tralasciata, ma non è eliminata

del tutto. È inoltre il momento più luminoso del film, normalmente

dominato da toni cupi.

Si fa inoltre riferimento alla primavera come alla migliore delle sta-

gioni, il momento in cui giunge a compimento il ciclo della vita (e

quindi di morte) e la natura rinasce. Il cavaliere sta uscendo dalla sua

crisi: una parte di lui è morta ed egli sta entrando in una nuova fase.

 Le fragole e il latte: le fragole sono il primo frutto che appare in primavera, il primo regalo della natura che

rinasce. Ne Il posto delle fragole, un anziano professore torna sui luoghi della sua infanzia che egli definisce

“posti perché lì le coglieva da giovane. Il riferimento riguarda una vita nascente, quella

delle fragole” della fa-

se dell’infanzia, e il tornare in quei luoghi significa rigenerarsi, superare una crisi. Anche in questo caso, dap-

prima il cavaliere rifiuta l’offerta della famiglia dei saltimbanchi con quel gesto di rifiuto tipico di chi si è rin-

chiuso in se stesso per tanto tempo, poi accoglie il dono. Le fragole hanno quindi una valenza del tutto simbo-

lica, di metamorfosi in atto dell’interiorità del cavaliere.

Il latte è uno degli elementi che più sono stati caricati di valenze simboliche: il bianco del latte è simbolo di

purezza; il latte è simbolo di maternità (e anche in questo caso, la moglie del saltimbanco lo offre al cavaliere,

quasi a sottolineare il ruolo della donna nel nutrire di vita).

Le fragole e il latte sono quindi pregne di significati altri, che emergono proprio dalle parole pronunciate dal

cavaliere: “porterò questo ricordo con me delicatamente come una coppa di latte appena munto che non

Attraverso le parole avviene un’esplicitazione della valenza simbolica del latte e delle

si vuole versare”. fra-

gole e più in generale di tutto ciò che compare nella scena. Avviene uno spostamento di piano: piuttosto che

cercare Dio nelle prove concrete, l’importanza viene data a ciò che semplicemente c’è (i volti illuminati dal so-

le, la musica della cetra, il bambino che dorme nel carro, le fragole e il latte). È questo che ora conta per il ca-

valiere: è una consapevolezza da assumere con delicatezza; l’acquisizione più importante, che fa cambiare il

suo punto di vista. Il percorso viene suggellato, viene superata la crisi. Come spesso accade, il superamento

della crisi avviene con una rivalutazione delle cose più semplici, della vita concreta e reale.

35

Il finale del film sarà comunque un finale di terrore. Quando il cavaliere si troverà di fronte alla morte, è da leg-

gersi come confronto diretto con la morte. Ma la sua paura più grande, in principio, non era la morte, piuttosto il non

trovare un senso alla sua vita e oscillare tra speranza e disperazione.

è l’assenza di Dio. Il regista lascia un’apertura a più

Bergman è volontariamente ambiguo: il silenzio di Dio non

interpretazioni possibili: nel caso di un credente, potrebbe essere interpretato come il trovarlo nelle piccole cose, dargli

per primi testimonianza; nel caso di un agnostico, il silenzio di Dio potrebbe equivalere a una possibile non-presenza.

Il paesaggio circostante è un paesaggio bucolico che appartiene anche ad una certa iconografia tradizionale. Non è

un paesaggio aspro e grullo che trasmette sentimenti negativi, anzi il clima è positivo e tutti gli elementi che ne fanno

parte sono importanti in quanto espongono lo spettatore a un certo stato emotivo, in cui riecheggia la condizione di

armonia dei personaggi. È questa una modalità rappresentativa tipica: nel paesaggio riverbera la condizione interiore

dei personaggi; negli oggetti c’è una valenza simbolica, così come nella luce.

C’è inoltre un’interrelazione tra forme iconiche e forme sonore: gli elementi entrano in una relazione reciproca

gli uni con gli altri. Mentre inizialmente non tutto è interpretabile nella sua valenza simbolica, avviene poi

un’evoluzione in crescendo valenza simbolica è sempre più esplicita. L’evoluzione nel tempo determina il

per cui tale

significato che l’autore vuole trasmetterci a più livelli, innanzitutto a livello analogico, simbolico e mitologico e poi at-

traverso le parole, a livello razionale. Certamente, quando Bergman concepisce la scena, ci accompagna per mano, ci

offre tutti gli elementi per farci comprendere ciò che sta accadendo e tali elementi sono concordanti e convergono nella

trasmissione di un unico significato. Quando guardiamo la scena, non siamo così consapevoli, ma dobbiamo fare un la-

voro per capire come funziona la nostra comprensione a partire da forme iconiche e sonore. Tuttavia, è l’insieme di

queste forme che viene concertato dall’autore e che, evolvendosi nel tempo, veicola dei significati. Come spesso acca-

de, l’esplicitazione verbale arriva alla fine, dopo che tutte le forme iconografiche e sonore sono state esposte e hanno

messo in campo la nostra comprensione. uno completa l’altro e concorre a

In questo caso, abbiamo in primis una complementarietà fra tutti gli elementi:

veicolare un senso; talvolta essi possono essere posti in una condizione di antagonismo. Quando il cavaliere parla delle

fragole, del latte, della luce, etc., già ci stiamo rendendo conto che tutto ha una valenza simbolica e che non dobbiamo

interpretare ciò che vediamo soltanto alla lettera. Quando però il cavaliere pronuncia la frase “porterò questo ricordo

come una coppa di latte appena munto che non si vuole versare”,

con me delicatamente ci viene confermato che la no-

stra interpretazione precedente delle immagini era corretta.

L’uomo e il cosmo l’uomo e il cosmo,

Riprendendo la relazione che si istituisce tra in questo caso abbiamo assistito a una scena nella

quale le fragole, il latte, etc. sono elementi naturali che assumono una valenza simbolica, ossia sono visti in rapporto

allo stato interiore dei personaggi. È questa una delle manifestazioni dell’antropomorfismo.

Il primo riferimento che ci viene in mente a tal proposito è il disegno animato: nei cartoons, vediamo gli animali

che parlano e cantano, gli utensili che ballano, etc. Anche qui, le fragole sorridono, il latte accoglie il cavaliere, la luce

i volti, l’ambiente è confortevole. Riflettendo in generale su questo processo, ci rendiamo conto che il cine-

accarezza

ma, come afferma Morin, non fa che dare rappresentazione a un fenomeno universale e rivela la fisionomia antropomor-

che ha origine con l’origine stessa dell’umanità: è

fica di ogni oggetto. È un processo la prima forma di astrazione del

pensiero, la prima forma di attribuzione di un senso altro agli oggetti del cosmo, è una forma di pensiero prima ancora

dell’utensile.

All’antropomorfismo ossia la tendenza opposta: caricare l’uomo di

si accompagna sempre il cosmo morfismo,

tendenza cosmica. Ed è proprio ciò che vediamo nella scena delle fragole: il cavaliere non si scopre in solitudine nel

mondo, ma parte dell’universo; finalmente si rende conto di questa relazione reciproca che c’è tra gli esseri umani e il

cosmo. I due processi non sono mai disgiunti. Anche in questo caso si tratta di un transfert: sono in atto i processi di i-

investono altri enti e l’ambiente. Si parla per-

dentificazione e proiezione solo che, invece di investire altri esseri umani,

ciò di antropo-cosmo-morfismo.

I due processi, antropomorfismo e cosmo morfismo non sono separati ma fanno parte entrambi, come lo definisce

Morin, di un unico processo dialogico. È da questo che nasce tutta la retorica del linguaggio audiovisivo. Tutte le figu-

re retoriche, la sineddoche, metonimia, la metafora, etc. (tropi visivi) utilizzate nel linguaggio audiovisivo, sono delle

traslazioni del senso. 36


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marcyt94

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DESCRIZIONE APPUNTO

Storia ed estetica del cinema magistrale:
- La cultura dell'immagine mediatica
- Filmografia: C.T. Dreyer, La passion de Jeanne d'Arc, 1928; L. Buñuel, S. Dalì, Un chien andalou, 1929; R. Montgomery, Una donna nel lago, 1947; H. Hawks, The Big Sleep, 1946; A. Hitchcock, La finestra sul cortile, 1954; Bergman, Il settimo sigillo, 1957; 5. F. Fellini, 81/2, 1963; S. Kubrick, 2001 A Space Odyssey, 1968; 10. N. Moretti, Habemus Papam, 2011; T. Malick, The Tree of Life, 2011


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in lingue straniere per la comunicazione internazionale
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher marcyt94 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia ed estetica del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Simonigh Chiara.

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