Storia ed estetica del cinema

Ancora oggi siamo abituati a concepire l’apprendimento quale un atto razionale e consapevole, secondo una con-

noi fin dall’età scolare. Tale concezione riguarda la storia del pensiero

cezione tradizionale profondamente radicata in

occidentale ed è tuttora diffusa nel senso comune, tuttavia risulta ormai superata in quanto la conoscenza è stata indaga-

ta anche secondo un’altra forma di pensiero: quello simbolico, analogico e mitologico. In questo senso, molto ha fatto la

filosofia del ‘900:

 Fenomenologia: Husserl, Merleau-Ponty, etc. hanno indagato il corpo dal punto di vista epistemico;

 Esistenzialismo: Immagine e coscienza di Jean-Paul Sartre;

 Ricœur e lo sviluppo dell’ermeneutica.

Molto è stato detto anche dalle neuroscienze, per esempio, Antonio Damasio è un neuro scienziato che ha offerto

contributi fondamentali. Il nostro cervello è diviso in due emisferi (destro e sinistro) caratterizzati da processi tanto di-

Semplificando, all’emisfero sinistro corrispon-

versi da renderli opposti e, proprio in ragione di questo, complementari.

de il pensiero logico, razionale ed empirico; all’emisfero destro corrisponde invece il pensiero analogico, simbolico e

mitologico. In questo senso, la conoscenza attuata dal pensiero logico viene definita come spiegazione.

Comprensione Spiegazione

Concreto Astratto

Analogico Logico

Acquisizioni globali Acquisizioni analitiche

Predominanza della congiunzione Predominanza della disgiunzione

Proiezioni Dimostrazioni

Implicazioni del soggetto Oggettività

Primo impiego della soggettività De-soggettivazione

Nell’ambito della spiegazione troviamo un

La conoscenza che deriva dal pensiero analogico viene definita pen-

comprensione e riguarda la sfera del simbolico. siero di tipo astratto, che opera e si rapporta ai

Il linguaggio simbolico e linguaggio mitologico vengono impie- contenuti in modo astratto (speculazione filosofi-

gati nella dimensione estetica, nelle arti in passato e oggi nella ca, teorizzazione anche in ambito scientifico). Na-

non abbiamo a che fare con l’arte,

cultura visuale in cui ma in cui turalmente, è una forma di conoscenza fondata su

permane la dimensione estetica. una logica. Ci sono voluti alcuni secoli per svi-

La comprensione, quindi, è la forma di conoscenza opposta e luppare tale tipo di pensiero (logica aristotelica,

formazione del metodo scientifico nel ‘600, etc.)

quindi complementare alla spiegazione. Ha a che fare con ciò che

ossia l’esperienza

è concreto e si fonda sulla percezione, percet- fino a che la logica è diventata una disciplina filo-

tiva e sensoriale mette in moto una catena di processi conosciti- sofica che molto ha a che fare con le strutture

vi. fondamentali del pensiero scientifico.

l’esperienza,

Nel compiere siamo propensi a mettere in moto un Acquisizione analitiche: è un tipo di pensiero

processo dominato dall’analogia, che è chiamata in causa in mol- che procede sezionando, analizzando e creando

ti modi, ma principalmente consiste nel tentativo di rapportare i delle categorizzazioni che, fin dai principi del

dati dell’esperienza presente a quelli di esperienze analoghe già pensiero occidentale sono state operate (si pensi

vissute in passato. Ciò avviene in un’operazione di cui non siamo alle categorie di Aristotele). Le categorie servono

consapevoli, ma che è fondamentale perché la conoscenza venga a creare delle distinzioni e, in quanto tali, operano

attuata come comprensione. Attraverso questo confronto, cercan- sulla disgiunzione. È un tipo di conoscenza che si

do nelle esperienze passate delle similarità, le acquisizioni che fonda sulla dimostrazione (soprattutto in ambito

sono proprie della comprensione sono globali e non analitiche scientifico).

Nell’ambito della conoscenza derivata dal

questo perché riceviamo diversi stimoli (visivi, uditivi, olfattivi,

etc.), ma siamo portati non a distinguerli mentre facciamo pensiero logico, si è optato per la ricerca

un’esperienza, piuttosto li fondiamo insieme. La loro somma, la dell’oggettività, quindi conseguentemente cercan-

loro indistinzione ci dà l’esperienza complessiva. do di escludere da ogni processo conoscitivo

15 l’oggettività di chi conosce. Il problema, nel corso

Il filosofo Merleau-Ponty, uno dei principali esponenti della Fe-

nomenologia, riflettendo sull’esperienza dello spettatore cinema- dei secoli, è stato quindi quello dell’oggettività e

tografico, affermava a tal proposito che facendo esperienza di un della de-soggettivazione, ossia di togliere la sog-

gettività. È poi intervenuta, verso la fine del ‘900,

film siamo raggiunti da una serie di stimoli percettivi diversi (vi-

sivi e uditivi) che tuttavia non disgiungiamo. Ciò che ricaviamo è anche in ambito scientifico, la consapevolezza

invece un’“impressione” globale. Soltanto a posteriori, quando che la soggettività dello scienziato influisce in

analizziamo le acquisizioni, arriviamo a comprenderne i diversi parte sul processo. Tra i molti scienziati che han-

fattori presenti nel film. Per questa ragione, nella comprensione no dato un grande contributo per mettere in di-

scussione l’oggettività delle scienze c’è stato

domina la congiunzione: mettiamo insieme stimoli percettivi dif-

ferenti e, anche davanti a una stessa scena, ricaviamo una serie di Heinz Von Foerster.

informazioni e significati, un senso e dei contenuti. Tutto ciò, tut-

tavia, non lo ricaviamo operando delle categorie, ma lo acquisia-

mo in modo globale e complessivo.

Il problema dello spettatore è la non-consapevolezza di tutte

queste procedure proprie della comprensione. La ragione princi-

pale per cui nella storia del pensiero occidentale la comprensione

non è stata indagata a fondo dipende proprio da questa non-

consapevolezza. Soltanto verso la fine del ‘900, grazie agli studi

fatti, questa dimensione assume un’importanza

che sono stati

maggiore e vengono date delle risposte al perché dinnanzi a de-

terminate immagini reagiamo in un determinato modo. è proprio dell’arte –

Merleau-Ponty, a proposito della comprensione, afferma inoltre che e più in generale

dell’estetica – il mostrare come, attraverso la disposizione nello spazio e nel tempo di elementi diversi, sorga il

di un film, viviamo un’esperienza percettiva, emotiva e anche del pensiero (episte-

senso. Vale a dire che, nell’ambito

mica) durante la quale siamo sollecitati da una massa di stimoli visivi e uditivi che ci investono (forme, colori, ritmi,

etc.). Tutto questo può avere un significato se viene disposto certi criteri da un autore in modo che la comprensione sia

cinema o l’uomo

opportunamente sollecitata. Altrimenti, aggiunge Edgar Morin (Il immaginario), il cinema sarebbe un

flusso confuso di stimoli, forme e colori privi di significato.

Il processo di identificazione

Mentre il pensiero logico, razionale ed empirico si fonda sulle dimostrazioni, il pensiero analogico, simbolico e

mitologico si fonda sul complesso composto da proiezioni e identificazioni, due processi che chiamano in causa i neu-

roni specchio, la simulazione incarnata, etc. e non tanto il mimetismo sociale quanto piuttosto quello che è stato definito

pensiero mimetico, una forma di pensiero e di apprendimento.

Attraverso il processo di identificazione, la mia identità e l’identità di un altro entrano in uno scambio ormai defi-

nito dalla psicoanalisi come transfert. È un processo che non può prescindere dalla soggettività perché il processo di

chi comprende fa sì che, nel rapportarsi ad un altro soggetto, si possano condividere con esso tutta una serie di elementi

che hanno a che fare dal livello esteriore e che fanno parte dell’acquisizione globale (tra cui il movimento, di cui oggi si

occupano le neuroscienze), acquisizione che fa sì che la condivisione tra chi comprende e chi è compreso riguardi più in

l’identità, quindi per esempio l’habitus,

generale il modo di comportarsi e di pensare, insomma tutto ciò che ha una va-

Ejzenštejn negli anni ’20, quando aveva applicato al cinema un paradosso

lenza sociale. Questo era già stato intuito da

affermando che “al sulla scia della cor-

cinema lo spettatore non piange perché è triste, ma è triste perché piange”,

rente americana del Comportamentismo. Imitando lo stato emotivo che vede nel corpo di un personaggio, attraverso i

sistemi mirror, lo spettatore incarna e introietta quel pianto, sviluppando in un secondo momento il sentimento della tri-

stezza; ossia l’atto di piangere avviene prima dell’atto di diventare triste. A questo proposito, già negli anni ‘50 del

‘900, sono stati fatti degli esperimenti. A Parigi venne mostrato a dei bambini un cartoon che aveva per oggetto la fiaba

di Pinocchio. Premettendo che nei bambini i processi mimetici, la simulazione incarnata, etc. hanno una maggiore evi-

denza, venne osservato come i bambini, mentre Pinocchio veniva inghiottito dalla balena, riproducevano il movimento

della bocca della balena. Con questo è stato provato che i bambini non solo si identificavano con Pinocchio, ma anche

con la balena. Risulta questo interessante nella misura in cui rivela come il processo di identificazione viene messo in

atto non soltanto verso i personaggi rispetto ai quali ci riconosciamo in maniera consapevole (protagonisti ed eroi), ma

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anche nei confronti degli antagonisti. Inoltre, tali processi non investono soltanto gli esseri umani, ma con tutto ciò che

vene percepito come soggetto (es. la balena), in particolare tutto ciò che è vivente, naturale, etc. L’identificazione può

poi investire più soggetti contemporaneamente anche se, chiaramente, è più semplice capire l’identificazione concen-

trandosi sui protagonisti.

Quando l’identificazione investe i protagonisti, si parla di identificazione primaria ed è un tipo di identificazione

di cui siamo abbastanza consapevoli. Esistono poi delle identificazioni laterali o secondarie, che investono tutti gli

altri personaggi (umani o non) che sono da noi percepiti come soggetti e persino gli antagonisti. L’identificazione,

quindi, può anche svolgere il ruolo di dar sfogo, in una dimensione indipendente dal mondo reale, ai nostri impulsi so-

cialmente inaccettabili. Entra qui in gioco il processo della proiezione.

Il processo di proiezione

È un processo tramite il quale gli spettatori attribuiscono ai personaggi un contenuto della propria interiorità. Se

con l’identificazione lo spettatore assume il contenuto interiore dei personaggi (sensazioni, emozioni, pensieri, etc.), at-