Storia e critica del cinema

Le origini del cinema

I trucchi e le prime attrazioni del cinematografo

Il cinema nasce a fine Ottocento come frutto dell’evoluzione di strumenti ottici in una società, come quella occidentale, caratterizzata da uno slancio verso il futuro, dovuto a un evolversi senza precedenti della cultura e della tecnica (i trasporti, con la loro velocità e dinamismo e la fotografia) all’interno degli ambienti cittadini, in particolare a Parigi, capitale della culturale europea con la sua Esposizione Universale del 1889. Le metropoli si erano trasformate in vere città-spettacolo, in cui l’uomo moderno era continuamente colpito da immagini, manifesti e vetrine sgargianti.

Questi strumenti ottici erano essenzialmente tre: la lanterna magica, il Nuovo Mondo e il fenachistocopio. La prima consisteva in una scatola contenente una candela e una lente anteriore, la quale proiettava sulle pareti di una stanza buia delle figure disegnate sul vetro; essa venne concepita sia come strumento d’attrazione, che anche come canale di informazione. Il secondo funzionava in senso opposto rispetto alla lanterna: invece di essere proiettate, le immagini si guardavano dentro una cassa di grandi dimensioni provvista di apertura dalle quali era possibile ammirare figure, spesso animate con dei fili, tramite l’utilizzo della luce solare, in luoghi aperti. Il terzo, d’invenzione ottocentesca, rispetto ai precedenti rispettivamente del Seicento e Settecento, venne inventato da Plateau nel 1832 e prevedeva la ripetizione rapida e continua di immagini fisse in successione poste su un cerchio di carta il quale, girato velocemente davanti a uno specchio, dava l’illusione del movimento fluido.

L’elemento comune a questi tre dispositivi era l’assidua presenza di un imbonitore o presentatore, il cui compito era rimuovere i vetrini e addurre spiegazione alle scene mostrate, spesso con sottofondo musicale dal vivo.

L’invenzione del cinema tuttavia non è facilmente databile, in quanto la paternità di essa è tuttora ambigua: in America viene riconosciuto come inventore Thomas Alva Edison, mentre in Europa i fratelli Lumière. Edison infatti inventa nel 1891 il kinetoscopio, un dispositivo ottico dentro il quale si guardavano delle immagini fotografiche scandite ad alta velocità (circa 32 immagini al secondo), con l’ausilio di una manovella per far scorrere la pellicola, seguendo un tipo di visione singola e privata; le immagini che venivano mostrate erano su sfondo nero per meglio risaltare le azioni fisiche delle persone filmate. La pellicola mostrata veniva ripresa all’interno di una baracca di legno chiamata “Black Maria”, dotata di un lucernario e posta su un binario per meglio catturare la luce del sole durante la giornata.

I fratelli Lumière dal canto loro inventarono nel 1895 il cinematografo, che, a differenza del kinetoscopio, permetteva di eseguire sia le riprese che la proiezione di esse; era una specie di lanterna magica al cui interno si trovava una pellicola vergine in bianco e nero che scorreva di fronte a un obiettivo e munito di una bobina che riavvolgeva la pellicola già impressionata. Le riprese erano pensate per una visione collettiva e spesso venivano mostrate nei caffè parigini. Se i filmati di Edison duravano circa una trentina di secondi, pure le proiezioni Lumière non sforavano il minuto di lunghezza, in quanto nate più come prolungamento dell’atto fotografico che come entità a sé stanti.

Le caratteristiche di questi filmati erano: inquadratura fissa o autarchica, ripresa en plein air, la molteplicità dei soggetti (in quanto si facevano riprese dal vivo, senza protagonisti ed attori), tracce dell’operatore sulla pellicola, presenza in sala dell’imbonitore a spiegare le varie scene, auto-rappresentazione (basti pensare alla pellicola “Repas de bébé” in cui viene mostrata una scena di vita quotidiana all’interno del nucleo famigliare di uno dei due Lumière), grande profondità di campo (come nella scena “L’arrivo del treno alla stazione di Ciotat”, in cui possiamo notare sia il treno che si affaccia sempre di più in primo piano che i passanti a distanza; caratterizzato inoltre da una ripresa in prospettiva, così che il treno sembrava quasi uscisse fuori dalla parete) e infine continui movimenti centrifughi, per cui tutto ciò che veniva ripreso tendeva a uscire dall’inquadratura.

In questo periodo si parla unicamente di un cinema d’attrazione, con scopi meramente ludici, sia a livello stilistico che contenutistico e questo genere di cinema si protrarrà fino al 1915. Se la prima attrazione era costituita dalle immagini in movimento, il secondo era sicuramente il montaggio, inventato da un illusionista di teatro francese, Méliès, che lo vedeva primariamente come un gioco di metamorfosi. A lui inoltre si deve l’invenzione dei primi trucchi cinematografici che sono:

• La tecnica mascherino-contro mascherino, la quale consisteva nell’impressionare solo una parte di pellicola, oscurando la restante con la sagoma del mascherino, poi la si riavvolgeva e si impressionavano le parti di pellicola rimaste coperte e si oscuravano le altre (come nel filmato “L’homme orchestre”);
• L’arresto di ripresa, usato per far sparire o apparire magicamente oggetti come dal nulla;
• Lo spostamento di cinepresa posta sul carrello, secondo movimenti avanti e indietro, per far rimpicciolire o ingrandire gli oggetti (un esempio si trova nel filmato “L’uomo con la testa di caucciù”);
• Infine lo scatto singolo, realizzato scattando un singolo fotogramma di un oggetto, fermando la ripresa e scattare un altro fotogramma solo dopo aver spostato l’oggetto, fino a creare una composizione con movimenti a scatti.

Méliès, colta l’importanza di questi trucchi, decise di realizzare filmati di lunga durata (anche di 20 minuti) composti non anche da più inquadrature, secondo una narrazione definita a quadri o stazioni, come nel caso di “Viaggio sulla luna”, della durata di sette minuti. È un tipo di film che ancora non coinvolge emotivamente lo spettatore, bensì lo invita ad assistere divertito e allegro, proprio come durante i giochi di prestigio che si svolgevano a teatro.

Nel frattempo oltremanica si stava sviluppando un altro cinema delle attrazioni: il racconto moralista inglese. Come si capisce dal titolo, il cinema britannico ha una sostanziale impronta educativa, basata sulla morale vittoriana, che rimarrà come fondamento per il cinema classico. In particolare, questo cinema ci parla della lotta tra bene e male nella vita di tutti i giorni, seguendo uno schema fisso di “ordine iniziale-trasgressione-ripristino dell’ordine”, nel quale quindi il male viene sempre sconfitto dal protagonista buono, l’eroe, che porterà la scena all’immancabile lieto fine.

Dal punto di vista stilistico, frequenti sono i primi o primissimi piani (come nel caso di “Mary Jane’s Mishap”, in cui si zooma sulla scritta “paraffina” per imprimere il senso di pericolo nel pubblico, o in “The big swallow” nella scena finale di primissimo piano sulla bocca spalancata del passante che cerca di inghiottire la cinepresa), e il montaggio di scene girate dal vero e scene ricostruite in studio (come in “Fire!” del 1901, in cui la scena della corsa del carro dei pompieri veniva accostata alla scena dell’incendio in casa). Dentro questa ottica rientrano anche i primi esperimenti del famoso genere del film di fuga o inseguimento.

La nascita del cinema narrativo in Europa e negli USA

Fra il 1906 e il 1915 si ha il passaggio dal cinema come attrazione al cinema come narrazione o istituzione, caratterizzato da un’idea di cinema indipendente dalla figura dell’imbonitore e altri aiuti esterni alla sua organizzazione. Intorno al 1906 avvenne una sostanziale crisi del cinematografo, che richiese una reazione rapida e vivace che si concretizzò nella nascita dei nickelodeon, delle sale senza finestre poste ai piani bassi dei grandi magazzini in cui venivano proiettate pellicole sempre nuove, per una visione collettiva.

Il cinema voleva imporsi, in una società in crescente stato di benessere, come spettacolo abituale e fenomeno di massa; ad aiutare nell’intento furono giornali e riviste come “The bioscope” in UK e “Morning pictures world” in USA, ma anche la novità dei film a noleggio. A cambiare le carte in tavola fu tuttavia la nuova concezione del cinema come linguaggio, a partire dall’abbandono dell’inquadratura autarchica per passare al montaggio analitico o narrativo: nasce così il raccordo, ovvero l’unione fisica di due inquadrature, ognuna delle quali adibita ad esprimere concetti e sensazioni differenti, pur nel rispetto del filo conduttore della narrazione.

Il raccordo può essere di quattro tipi, i seguenti:

• Raccordo di sguardo, quando si passa da un’inquadratura su un personaggio a un’inquadratura dell’oggetto del suo sguardo (una sua variante è data dalla soggettiva, che presenta l’oggetto visto esattamente dal punto di vista dell’osservatore);
• Raccordo di movimento o di azione, quando la cinepresa segue il movimento di un personaggio su spazi normalmente aperti e di norma, da destra verso sinistra;
• Raccordo sull’asse, quando si passa da un’inquadratura ad un’altra che si trova sullo stesso campo visivo, secondo un movimento di allontanamento o di avvicinamento;
• Infine il raccordo di posizione, quando si intende mostrare la stessa scena da un punto di vista leggermente diverso, sottolineando un dettaglio o proponendo una visione generale.

Oltre al montaggio analitico troviamo anche altre novità. A partire dal primo piano come strumento fondamentale per la costruzione psicologica di un personaggio; la diegesi, ovvero la necessità di pertinenza e coerenza da parte di tutti gli elementi della narrazione; la didascalia, che occorre ad eliminare la presenza dell’imbonitore in sala, cosa che in realtà non avviene, in quanto modifica semplicemente il suo ruolo in lettore delle nuove didascalie. Queste ultime vengono utilizzate per mostrare a inizio film il titolo dell’opera, in funzione esplicativa tra una scena e l’altra, con ruolo di anticipazione e infine come trascrizione dei dialoghi prima dell’avvento del sonoro nel 1927.

Infine si forma il concetto di sequenza, intesa come scomposizione l’insieme di varie inquadrature che si fondano su una gerarchia, con il “master shot”, ovvero l’inquadratura principale e tutti gli “inserts” a questo dipendenti. In Europa il cinema inizia ad entrare in veri e propri circuiti d’affari, tramite l’introduzione di sale stabili, la produzione esponenziale di pellicole e il nuovo concetto di attore non più teatrale, ma di cinema. Nascono anche i primi generi cinematografici, tra cui il più di successo per l’epoca sarà il genere storico.

Durante questi anni è il cinema italiano quello più all’avanguardia nel vecchio continente, perché riesce a creare un compromesso fra il vecchio cinema d’attrazione e il cinema narrativo, tramite spettacoli visionari, ancora ancorati alla tradizione teatrale, musicale e pittorica, dotata di grandi scenografie, miriadi di comparse, trucchi ed effetti speciali, dove però si abbandona la fissità della cinepresa e il sistema delle inquadrature lunghe, per adottare il nuovo linguaggio narrativo. L’esempio per eccellenza è rappresentato dal film del 1914 “Cabiria” di Pastrone (considerato il padre del cinema italiano), ambientato nel III a.C. durante le guerre puniche. È uno spettacolo molto simile all’opera lirica, con narrazione lenta e spesso non lineare, con uso del carrello e costante cambio del punto di vista, che ricade nel genere del film colossale-catastrofico, con montaggio dall’intenzione narrativo, senza per questo essere annoverato come film narrativo.

In America invece questa rivoluzione cinematografica venne portata avanti dal regista Griffith, al quale è attribuita l’invenzione di due tipi di montaggio nuovi: il montaggio alternato, costituito da un insieme di inquadrature che mostrano due narrazioni diverse che avvengono nello stesso frangente di tempo, ma in luoghi diversi; il montaggio parallelo, che mostra allo spettatore una serie di eventi o storie differenti basate non su un’identità temporale, ma tematica. Mentre questo secondo tipo di montaggio veniva utilizzato per portare a riflettere, il primo, più di successo negli anni a venire, era creato per le narrazioni intense e sentimentalmente coinvolgenti.

Griffith acquista fama internazionale con il suo film del 1915 “Nascita di una nazione”, opera pienamente narrativa che tratta, secondo il genere storico, un episodio della guerra di secessione americana, e in particolare la storia di due amanti divisi dalla guerra e riuniti nel lieto fine. A sorprendere il pubblico, al di fuori delle ideologie contenutistiche fortemente razziste, fu, a livello stilistico, il dinamismo e la sorprendente velocità di svolgimento rispetto alla staticità dei film contemporanei. Questo perché si era seguito il principio, teorizzato da Walsh, secondo cui un’inquadratura debba durare solo il tempo necessario per passare alla successiva.

Successivamente Griffith cercò di riscattarsi dalle accuse di razzismo, realizzando un secondo film “Intolerance” del 1916, di stampo pacifista, basato su una narrazione ad incastro di quattro storie ambientate in quattro periodi storici differenti. Questa volta Griffith propose allo spettatore un invito alla riflessione, pieno di poesia e pensiero, con inquadrature insolitamente lunghe e riflessive. A Griffith si deve inoltre pure la nascita del concetto di “narratore invisibile”: è un narratore moderno, che non comprende un’unica persona, ma è a sintesi di molte personalità che lavorano alla realizzazione del film, senza essere presente alla proiezione assieme allo spettatore, come succedeva invece con l’imbonitore. All’inizio questo narratore era considerato il cinematographer, ovvero l’operatore della cinepresa, ma, da Griffith in poi, diventerà anche il regista, la nuova figura che domina il set durante le riprese. Così il cinema diventa atto collettivo e non più prodotto artigianale.

Il cinema d’avanguardia in Russia

Mentre in America matura il modello narrativo, in Europa alcuni artisti si rendono conto che per loro il cinema non è uno spettacolo, ma una forma d’arte che scopre un mondo nuovo. In Russia è un periodo quanto mai peculiare: nel 1917 è avvenuta la Rivoluzione, una vera e propria esplosione oltre che popolare, anche intellettuale ed artistica, con la conseguente creazione di nuovi modelli espressivi, nati in seguito a un rinnovato sentimento di liberazione della propria ricchezza culturale.

Nasce la rivista LEF del Fronte Unitario delle Arti e diversi movimenti futuristi impegnati nell’azzeramento della tradizione, per creare nuove arti nel mondo nuovo che si era creato; diverse idee futuriste vennero prese in prestito dal movimento futurista italiano, il quale, più di ogni altro movimento, si era rivolto al cinema in quanto arte libera di passato e di tradizione, in cui era possibile dare l’illusione del movimento e della velocità. Ma mentre in Italia il futurismo non arrivò mai a creare del grande cinema, in Russia queste idee portarono molto più lontano.

La spasmodica ricerca del “nuovo” e la volontà di distanziarsi dal modello narrativo del cinema hollywoodiano portarono all’introduzione di una serie di grandi cambiamenti nel modo di fare cinema: primo è lo straniamento, che si basa sul concetto di cambiamento del punto di vista da parte dell’artista per offrire al suo pubblico una prospettiva inedita, che mettesse sempre in discussione le certezze e i codici precedenti; il secondo è il formalismo o primato della forma, per cui l’importanza di un’opera non risiede in alcun modo nel suo contenuto, ma nello stile e nella forma, in contrapposizione con la tendenza commerciale narrativa dilagata in Occidente; infine si ha la centralità del montaggio, secondo la quale esso deve diventare strumento di pensiero non verbale, ma composto da immagini.

Il montaggio infatti è la base per la produzione di senso, secondo Kulesov, autore russo di questo periodo, a cui è attribuito il cosiddetto “effetto Kulesov”, secondo il quale il senso di un’immagine non risiede nelle immagini, ma nel montaggio di esse: Kulesov effettuò un primo piano di un attore dall’espressione neutra, ne fece poi tre stampe e le collocò in tre differenti inquadrature con tre differenti oggetti (una minestra, una pistola, un cadavere) e, pur mostrando sempre la stessa espressione, gli spettatori attribuirono a quel volto sentimenti rispettivamente di fame, paura, dolore.

Legato alla centralità del montaggio, vi è la teoria del cine-occhio, secondo la quale ogni cosa, se osservata con gli occhi quotidiani e distratti, appare banale, ma se osservata con gli occhi del cinema e del montaggio si mostra nuova e straniera e genera sorprese senza fine. L’occhio della cinepresa infatti ha la capacità di presentare le cose come non abbiamo mai avuto la voglia, il coraggio o il tempo di guardarle.

L’importanza del montaggio è un concetto-chiave che spronerà diversi autori dell’avanguardia russa a sperimentare la forza sovversiva di quelli che, a prima vista, potevano apparire come errori, raccordi sbagliati e montaggi ribaltati come strumenti per creare una nuova forma di scrittura cinematografica. Al di là della forma, a li...