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• La tecnica dell'affresco non prevede l'uso di colori sull'intonaco secco, tuttavia la pratica di

completare o correggere il dipinto con colori a calce o a tempera è stata abbastanza diffusa -> la pittura sul

muro a secco consente vantaggi immediati come l'uso di diversi colori e la verifica immediata dell'esito del

colore (Caravaggio, nell'impossibilità di ottenere nell'affresco il vigore di lume che gli è proprio, non usò mai

questa tecnica, ma usò tele anche per le grandi composizioni), ma mentre l'affresco ha una resistenza

fortissima, la pittura applicata a secco deperisce o scompare più o meno velocemente a seconda delle

condizioni in cui è posta e dei diversi metodi usati;

• Al giorno d'oggi per tempera si intende quella tecnica che usa acqua per sciogliere i colori e per

agglutinante un'altra sostanza che può essere emulsione di uovo, latte, lattice di fico, colle, gomme, cere o

altro unito ad acqua -> antecedentemente con tempera si indicavano i colori macinati ad acqua. Il supporto

usato con questa tecnica può essere della più diversa materia (pietre, legno, metallo, cartone, tela o carta

applicata a un altro supporto, ecc.) -> la superficie destinata a ricevere il colore verrà poi preparata con

l'imprimatura; il legno usato è prevalentemente il pioppo nel Sud-Europa e la quercia nel Nord (altri legni

usati sono il noce, l'abete e il pino silvestre) -> il legno, scelto il più possibile compatto e senza nodi, veniva

ben spianato, senza però lisciarlo troppo per consentire la presa dell'imprimitura -> le traverse erano fissate

sul retro con dei cavicchi di legno oppure dei chiodi, che venivano piantati con la testa dalla parte destinata a

ricevere la pittura (perché la testa dei chiodi non creasse danno per ruggine o altro veniva battuta in

profondità e isolata dalla preparazione del dipinto con uno strato di cera o con dei tasselli di legno) -> le linee

di connessione delle assi venivano ricoperte con strisce di tela di lino. E' possibile indicare tre grandi periodi

nei modi d'uso della tempera che corrispondono a diverse esigenze nella resa dell'oggetto artistico -> il

periodo anteriore alle grandi innovazioni dello scorcio del '200 e inizi del '300 e che verrà indicato come

tecnica delle sovrapposizioni successive del colore, in cui le figure della rappresentazione vengono campite

per ciascun colore con una stesura uniforme (un sistema grafico che pone in piano la rappresentazione

piuttosto che in profondità); il '300 e il primo '400 in cui il colore è usato per graduato accostamento e

l'innovazione sta nel fatto che non si procede più per campiture uniformi e per linee sovrapposte ma,

preparato il disegno, spesso con la determinazione dei chiari e degli scuri, si procede con i diversi colori e le

loro diverse tonalità stendendo per accostamento e per fusione e quindi non si dava sulla superficie prima

tutto un colore e poi tutto un altro dove questi interessavano ma si procedeva con tutti i colori zona per zona e

figura per figura fino al compimento (particolare importanza era affidata al disegno preparatorio); dopo la

metà del '400 in cui l'esito finale è dato ponendo sul disegno venature successive che si qualificano

reciprocamente per trasparenza, infatti questo periodo vede svilupparsi l'uso della velatura che per

trasparenza riempie il disegno e modifica il colore sottostante e quindi il dipinto viene compiuto quasi

interamente a livello di disegno con i chiari e gli scuri e attraverso le velature si ottengono le graduazioni e la

varietà dei riflessi luminosi -> lo sviluppo della tempera dal '200 al '400 segna l'affermazione di un'attitudine

sperimentale e razionale nella rappresentazione e, inversamente, una subordinazione e una riduzione della

materia pittorica a puro fatto strumentale. Enorme è la varietà di ricette per la tempera -> la tempera magra

di acque e colle vegetali o animali è la più semplice, è sensibile all'umidità e schiarisce asciugandosi ma a

causa della forte attrazione dell'acqua i colori si intorbidano facilmente l'un l'altro sulla superficie pittorica

-> si usa a larghe campiture oppure per le mezze tinte è necessario preparare sotto in chiaroscuro il

modellato; la tempera ad uovo puro va stesa prima a leggere velature e poi rifinita a tratteggio -> per colori

più densi e lucenti posti a leggeri strati successivi si possono addizionare olii, resine o gomme, mentre per i

colori più chiari stesi a pennellate scorrevoli si può aggiungere vino, birra o latte -> l'uso di olii nelle

emulsioni è antico, ma tra '400 e '500 in Italia si usa molto una tecnica mista che mescola tempere a colori

oleo-resinosi o usa questi ultimi per velature sulla tempera, mantenendo, cioè, i colori chiari e luminosi di

questa e conservando la nettezza del segno.

Le pitture murali nel '400

"Il Libro Dell'Arte"

Cap. LXXXIX: "L'olio su muro e su tavola è molto usato dai tedeschi (i pittori nordici, fiamminghi compresi. A

Padova, all'epoca in cui vi si trovava Cennino, lavoravano certamente dei pittori tedeschi e francesi, come ci

tramandano i documenti)".

Cap. XC: "Distendi l'intonaco sul muro in una sola volta e non a giornate come per l'affresco. Poi disegna le tue

figure con il carboncino, e rendi permanente l'immagine o con l'inchiostro o con del verdaccio temperato. Poi

prendi della tempera di uovo intero, sbattuto con latte di fico in una scodella; e aggiungi a questo uovo un po' di

acqua chiara. Poi, o con una spugna, o con un pennello morbido e umido, distendi la tempera su tutto il campo su

cui devi lavorare; e lasciala asciugare almeno per un giorno".

Cap. XCI: "Prendi dell'olio di semi di lino, e mettilo in una pentola. Crea un fornelletto e fa una buca tonda, in

modo che questa pentola vi stia dentro perfettamente, così che il fuoco non possa andarle sopra. Quando hai fatto il

tuo fornello mantieni un fuoco temperato, perché quanto più farai bollire l'olio lentamente, tanto più risulterà

migliore. Aggiungi della vernice liquida chiara; e in questo modo quest'olio va bene per i mordenti".

Cap. XCII: "Quando hai fatto l'olio per i mordenti, prendi il tuo olio di semi di lino, e mettilo in un catino di bronzo

o di rame; e quando il sole è più caldo (nel periodo tra luglio e agosto), tienilo al sole; va benissimo per dipingere".

Cap. XCIV: "Su ferro lavora, ogni pietra, ogni tavola, stendendo sempre prima uno strato di colla; e così anche su

vetro, o su qualsiasi altra parte dove tu voglia lavorare".

Cap. CLXXV: "Succede, a proposito della pittura murale, che qualche volta sia necessario porre rimedio ad alcune

opere rovinate dall'umidità del muro. Sappi che l'umidità su muro è la stessa provocata dall'olio su tavola; e come

l'umido corrompe la calce, così l'olio corrompe il gesso e le tempere. Se davanti, sulla facciata del muro, piovesse

quanto più potesse piovere, non nuocerebbe a niente. Ma l'acqua che piove sulla parte posteriore del muro, sull'altra

facciata, è quella che provoca danni; prima devi osservare il luogo in cui devi lavorare e quanto il muro è solido e in

che modo è coperto, e farlo coprire meglio che puoi; e se si tratta di un luogo dove l'acqua sgorga in un altro modo,

il quale non si può bloccare, fai in questo modo: prendi dell'olio di seme di lino cotto alla maniera dell'olio per

mordenti, e stempera insieme del mattone pestato; ma, prima, distendi quest'olio, molto bollente, con un pennello o

con una pezza sopra questo muro. Prendi questo miscuglio con il mattone pestato, e distendilo sul muro. Lascialo

seccare per qualche mese. Con la cazzuola, prendi della calce, e mescolandola con della polvere tritata di mattone

pestato smalta il muro una o due volte, lasciando poi lo smalto a riposo. Poi nel momento in cui desideri dipingere

su questo muro, smalta il tuo intonaco finemente".

Cap. CLXXVI: "Prendi della pece liquida per navi, e quando è molto bollente, passala sullo stesso muro. Prendi un

altro po' della stessa pece liquida e prendi del mattone molto secco, pestato; tritalo ancora e incorporalo con la pece

liquida. Distendi questo miscuglio su tutto il muro. E arriccia con la calce. Ancora, prendi una quantità abbondante

di vernice liquida molto bollente, e distendila sulla facciata dello stesso muro umido; distendi del mattone pestato

mescolato con la stessa vernice".

"Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti"

Cap. XIX: "A fresco si lavora su una calce fresca, e non si smette di lavorare fino a quando non si ha finito il lavoro

che si vuole fare quel giorno. Perché allungando il periodo di lavoro, si permette alla calce di formare una crosta a

causa del caldo, del freddo, del vento e del ghiaccio, che crea muffa e macchia l'opera. E per questo il muro

dev'essere bagnato in continuazione, e i colori usati devono essere tutti colori di terra e non di miniera, e il bianco

dev'essere di travertino, cotto. E' necessario avere una mano destra sicura e veloce; in quanto i colori, quando il

muro è ancora molle, sembrano di una certa tonalità, la quale con il colore secco non è più la stessa. Bisogna fare

attenzione a non ritoccare l'opera a fresco con colori formati da colla di carnicci, o rosso d'uovo o gomma; perché,

al fatto che il muro non mostra più la chiarezza dei colori, questi sono appannati dai colori con cui si ha ritoccato, e

in breve tempo diventano neri. Inoltre, se si desidera lavorare su muro, si lavori a fresco, senza ritoccare a secco;

perché ciò fa sì che l'opera duri meno nel tempo".

Cap. XXI: "La pittura a olio venne fatta conoscere in Italia da Antonello di Messina che si esercitò per molti anni

nelle Fiandre, e tornando in Italia, si fermò ad abitare a Venezia, dove insegnò quest'arte ad alcuni amici. Uno dei

quali fu Domenico Veneziano che portò poi quest'arte a Firenze, dove la imparò Andrea dal Castagno, che la

insegnò agli altri pittori. Questa tecnica rende i colori più accesi, senza che sia necessario altro per renderli tali, in

quanto l'olio in sé rende il colorito più morbido, più dolce e delicato ed è più facile unire e sfumare i colori rispetto

alle altre tecniche. Per attuare questo tipo di lavoro si fa in questo modo:

• Ingessata la tavola o la tela, si rade la superficie;

• Si stendono 4 o 5 mani di colla dolce con una spugna;

• Si crea l'imprimatura mescolando insieme biacca, giallo-lino e terra da campane fino a formare

un composto di un unico colore, e quando la colla è secca, si stende questo composto sulla superficie e si

batte con il palmo della mano, finché non sia ugualmente disteso e uniforme su tutto il campo;

• Si posiziona il cartone dove si sono disegnate le figure che si vogliono rappresentare; e sotto a

questo cartone va posizionato un altro tinto di nero da un lato, cioè su quel lato che si posiziona sopra

l'imprimatura; si appuntano questi cartoni sulla superficie con dei piccoli chiodi; e chi non desidera

utilizzare il cartone, può disegnare con un gesso da sarti bianco sopra l'imprimatura;

• Si passa con una punta di ferro o di avorio o di legno duro lungo i profili del cartone, formando la

bozza;

• Si macinano i colori con dell'olio di noci o di semi di lino e si stendono con un pennello.

Cap. XXII: "Quando gli artisti vogliono lavorare su muro a secco, possono farlo in due modi:

• Se è stato steso il bianco, si raschia la superficie, o se essa è rimasta liscia senza bianco ma con

intonaco, si passano due o tre mani di olio bollito e cotto, continuando a distenderlo, sino a che la superficie

non riesca più a contenerlo; e poi, da secco, si fa l'imprimatura. Seccata l'imprimatura, gli artisti possono

calcare o disegnare, mantenendo mescolati i colori con della vernice, in quanto facendo quest'operazione poi

non occorre verniciare l'opera;

• Si crea un arricciato con lo stucco di marmo o di mattone pestato, e si rade con il taglio della

cazzuola; poi si distende una mano di olio di semi di lino, e poi si fa in una pentola una mistura di pece

greca, mastico e vernice grossa, si fa bollire e con un pennello grosso si stende sul muro; poi si distende su

quello con una cazzuola bollente; questa serve per riempire i buchi dell'arricciato. E poi quando il tutto è

secco, si stende l'imprimatura.

Per lavorare a olio su muro si usa questa maniera:

• Si fa un arricciato, sopra il quale si stende l'intonaco di calce, mattone pestato e sabbia, e si lascia

seccare;

• Si fa un secondo intonaco utilizzando calce, mattone pestato, schiuma di ferro, chiara d'uovo

sbattuta e olio di semi di lino, i quali formano uno stucco molto duro. E' necessario non abbandonare mai

l'intonaco mentre la materia è fresca, perché formerebbe molte spaccature; anzi è necessario continuare a

lavorarlo con la cazzuola fino a che non sia del tutto disteso;

• Una volta che questo intonaco si è seccato, e si è steso sopra l'imprimatura, si può disegnare il

soggetto".

Cap. XXIV: "La tecnica a olio si può applicare anche sulle pietre; in particolare sono state scoperte sulla riviera

genovese delle lastre di lavagna (o ardesia) adatte a questo tipo di lavoro; perché se la pietra è ruvida e secca, si

inzuppa molto meglio nell'olio bollito e nel colore. Per cui queste pietre non necessitano di colla, ma solo di una

mano di imprimatura di colore a olio; e quando questa si sia seccata si può cominciare a lavorare. E chi volesse

dipingere su queste pietre, può prendere la lavagna e darle una forma quadrata, ed appenderla al muro con dei

perni su un'incrostatura di stucco. Una volta finita l'opera, si possono applicare dei decori di pietre fini e di altri

marmi; e si possono verniciare oppure no, in quanto la pietra non è assorbente e si difende dai tarli".

Nel '400 viene abbandonata la sinopia nella composizione dell'affresco. Al suo posto subentra l'utilizzo

dello spolvero e del cartone con un sistema di quadrettatura per rendere più facile l'ingrandimento dell'immagine

per regolare le proporzioni dei rapporti di luci e ombre (i disegni sono quindi in un formato più piccolo). Per fare

questo il disegno viene trasferito sullo spolvero sul muro, viene poi applicato un foglio bucherellato alla porzione di

intonachino che si ha intenzione di eseguire quel giorno (es.: questa era la tecnica più utilizzata da Piero della

Francesca).

Per i dettagli e la composizione intera delle pitture murali veniva utilizzata la tecnica del cartone:

• Si posizionava un foglio disegnato sul muro;

• Si percorreva il perimetro del disegno bucherellando il foglio e imprimendo, così, la traccia in

modo diretto (es.: questa tecnica è stata usata anche per "La Scuola di Atene" di Raffaello).

Per i particolari si usava un'asticella in modo da suggerire un effetto ottico mimetico e i ritocchi erano effettuati a

secco.

Per la pittura a secco non occorreva stendere l'intonaco per giornate: esso, infatti, veniva steso interamente e

lasciato asciugare. Ciò accadeva specialmente con la pittura a olio (di cui il Vasari era il più competente: egli spiegò,

inoltre, la necessità di rendere il materiale attraverso l'intensità cromatica e la luce). L'olio, però, deve essere

impermeabilizzato, inoltre, può essere anche un legante.

Punto di riferimento per la ricerca pittorica quattrocentesca è senza dubbio "Il Cenacolo" di Leonardo da Vinci:

• Esso è una pittura su tavola, cioè da cavalletto, perciò le tracce dei materiali usati durante la

creazione sono state eliminate nel corso dei secoli;

• Il dipinto presenta una massiva sperimentazione che comprende olio e tempera d'uovo: questi

ingredienti permettevano di costruire lentamente la composizione e di modellare le figure come se avessero 3

dimensioni: perciò questa pittura è detta funzionale.

Tuttavia, se esposta a determinate condizioni ambientali dimostra la sua fragilità: solamente nel 1517 "Il Cenacolo"

inizia a rovinarsi a causa di escursioni termiche dovute alla cucina che ha davanti, inoltre l'umidità all'interno della

struttura in cui è posto il dipinto corrompe la calcina e permette delle infiltrazioni. Si sono dovuti effettuare una

serie di interventi per mantenere viva l'opera, specialmente nel '700-'800 sono stati effettuati dei ritocchi che hanno

permesso che le pitture perse siano state recuperate.

Per riparare un affresco da eventuali problemi di umidità sono stati messi a punto alcuni procedimenti particolari

che prevedono l'impermeabilizzazione della facciata del muro e l'uso di materiali di isolamento prima della stesura

di altri stati. Se le murature sono compromesse non è possibile effettuare un risanamento e allora si agisce

praticando lo strappo o lo stacco: la tecnica dello strappo mantiene la compattezza cromatica incollando una tela

alla superficie e arrotolandola o staccandola dalla stessa superficie dell'affresco, successivamente viene inserito

un nuovo supporto elastico e attaccato alla tela con una colla non solubile; per la tecnica dello stacco sono previsti

due possibili procedimenti:

• Lo stacco a massello, in cui viene staccato tutto il muro e c'è uno spostamento totale da una parte a

un'altra dell'opera;

• Viene staccato solamente lo strato di intonaco su cui è stato realizzato l'affresco (si agisce per

progressione perché ci sono più strati e può apparire la sinopia sull'arriccio).

Inoltre, vengono messi a disposizione degli strumenti grafici per ricordare un determinato repertorio di

bottega.

La pittura su tavola

"Il Libro Dell'Arte"

Cap. CIII: "Quando non vuoi decorare le tue figure con lo stagno, puoi decorarle con i mordenti, i quali potrai

adoperarli su muro, su tavola, su vetro, su ferro e su qualunque cosa".

Cap. CXIII: "La tavola dev'essere prima lavorata con del legno di pioppo. Fa attenzione che non ci siano nodi del

legno che rendono difettoso il piano della tavola; o se la tavola fosse unta, fa raschiare l'asse il tanto che basta

perché l'untume vada via. Fa in modo che il legno rimanga ben secco. Prendi della colla forte, tanto che basti un

solo bicchiere d'acqua per farla scaldare e bollire in una pentolina unta. Poi metti in una scodella della segatura

intrisa con questa colla; riempine i buchi lasciati dai nodi e livella con una stecca di legno, e lasciala riposare. Poi,

con la punta di un coltello, raschia, che torni livellata al piano. Controlla ancora che non ci sia qualche chiodo o

ferro o punta di ferro che spuntasse dalla tavola; se c'è sbattilo bene dentro la tavola. Prendi poi dei pezzettini di

stagno battuto con della colla, e copri con questi dove c'è il ferro; in modo che la ruggine del ferro non abbia mai il

sopravvento sopra il gesso. Prendi della colla fatta con pezzetti di carta pecorina. Premila con i palmi delle mani, e

quando senti che i palmi diventano appiccicosi, allora la carta è pronta. Fanne due o tre strati. Poi metti in una

pentola un po' di questa colla con dell'acqua; e falla bollire. Poi, con un pennello di setole grosso e morbido, stendi

questa colla sulla tavola. Poi lascia seccare. Prendi poi un po' della colla forte e stendila con il pennello per due

volte sopra la tavola, e lascia sempre seccare tra una passata e l'altra".

Cap. CXIV: "Una volta passata la colla, prendi un panno di lino vecchio, sottile, bianco. Prendi la tua colla

migliore. Taglia delle striscioline grandi e piccole da questa tela; inzuppale in questa colla. Distendile sulla tavola; e

passaci sopra bene con i palmi delle mani; e lasciale seccare per due giorni. E sappi che per incollare e ingessare è

necessario che il clima sia arido e ventoso; e per applicare l'oro è necessario che il clima sia umido e piovoso.

Cap. CXV: "Quando la tavola è ben secca, prendi la punta di un coltello; e controlla che sulla tavola non ci siano

nodi o cuciture; e se ci sono toglili. Poi prendi del gesso grosso, pestato come se fosse una farina. Mettine una

scodellina sulla pietra e macinalo bene con questa colla. Stendilo sul ripiano della tavola con una stecca abbastanza

grande e piatta. Poi prendi questo gesso macinato; scaldalo. Prendi un pennellino di setole, morbido, e stendi questo

gesso sopra le cornici e i decori; e anche sul ripiano. In posti come le cornici passaci tre o quattro volte, ma sul

ripiano non se ne può mai passare abbastanza. Lascialo seccare per due o tre giorni".

Cap. CXVI: "Prendi del gesso sottile, lasciato depurare bene per un mese, tenuto a mollo in secchio. Mescola

l'acqua ogni giorno; e così viene morbido come seta. Poi butta via l'acqua; impastalo come il pane; lascialo

asciugare. Questo gesso si adopera per ingessare, per applicare l'oro, per fare i rilievi e altre cose".

Cap. CXVII: "Quando hai ingessato con il gesso grosso, prendi il gesso sottile. Mettilo in una bacinella di acqua

chiara; lascia che si inzuppi. Poi mettilo sulla pietra e macinalo finemente. Poi mettilo su un pezzo di panno di lino.

E avvolgilo in questo panno e spremilo bene, in modo che esca quanta più acqua possibile. Prendi la stessa colla con

cui hai temperato il gesso grosso. E' sufficiente fare un solo tipo di colla per questo motivo: il gesso sottile, che

prima dell'uso viene lasciato in acqua, non potrà perderla completamente solo spremendolo. Quindi l'effetto legante

della colla sarà diminuito dalla presenza dell'acqua residua; ciò che risulta è una sospensione morbida, applicabile

solo a pennello, adatta per la finitura, ma senza proprietà di riempimento. Al contrario, il gesso grosso, miscelato a

secco con la colla, forma una pasta di maggiore compattezza, adatta a costituire la base dell'operazione di

ingessatura. Prendi una pentola. Prendi un po' di gesso grosso e taglialo sottilmente con un coltellino, e mettilo in

questa pentola. Poi mettici della colla, e con la mano impasta questo gesso. Poi prendi una bacinella di acqua molto

calda, e mettici dentro questa pentola di gesso temperato; e questa tecnica mantiene il gesso caldo, senza farlo

bollire, perché se bollisse si guasterebbe. Quando è caldo, con il pennello di setole grosso e molto morbido prendine

una mezza misura, né troppo né troppo poco; e stendilo distesamente una volta sul ripiano, sulle cornici e sui decori.

Quando hai fatto quest'operazione, ripetila. Poi lascialo riposare un po', ma non tanto da far seccare tutto; e passa

un'altra volta nell'altro verso; e lascialo riposare. Poi passane un'altra volta nell'altro verso ancora; e con questa

tecnica passa sul ripiano almeno otto volte".

Cap. CXX: "Quando hai finito di ingessare, lascia seccare il gesso al buio per almeno due giorni e due notti;

quanto più lasci seccare meglio è. Prendi una pezza con del carbone macinato, legata a mo' di palla, e spolverizza

sullo strato di gesso di questa tavola. Poi, con un mazzo di penne, spazza questa polvere nera".

Cap. CXXI: "Prendi per prima cosa un mazzetto di rafia piatto e largo un dito; e gentilmente passa intorno al

ripiano, rasente la cornice. Poi passa con la tua spatola per raschiare arrotata, piana il più possibile, e sfregala

leggermente sul ripiano della tavola, spazzando poi il gesso con le penne. E allo stesso modo, con i tuoi ferretti passa

rasente le cornici e i decori. E qualche volta puoi pulire le cornici e i decori anche con una pezza di lino bagnata e

premuta".

Cap. CXXII: "Per disegna sulla tua tavola con i carboni di salice; è necessario legare i carboni ad una bacchetta, in

modo che stiano lontano dalla figura. E tieniti vicino una penna, perché se non ti venisse bene qualche tratto, con le

piume della penna è possibile cancellarlo. E disegna con una mano leggera, e ombreggia qui e là le pieghe e i visi.

Quando hai disegnato la tua figura, lasciala stare per qualche giorno, rivedendola di tanto in tanto, e aggiustandola

dove ce ne fosse bisogno. Quando ti sembra che possa andare bene, prendi la penna, e sfregala poco a poco sul

disegno, tanto che quasi cancelli il disegno. E metti, in un vasetto, dell'acqua chiara e qualche goccia di inchiostro;

e con un pennellino di scoiattolo appuntito, ripassa tutto il tuo disegno. Poi prendi il mazzetto di penne, e spazza il

carbone dal disegno. Poi prendi l'acquerello d'inchiostro, e con un pennello di scoiattolo ombreggia alcune pieghe e

alcune ombre del viso".

Cap. CXXIII: "Quando hai finito di disegnare sulla tua tavola, prendi un'asta appuntita; e gratta sui contorni della

figura, nei punti in cui devi stendere l'oro".

Cap. CXXIV: "Prendi il gesso che si usa per fare i rilievi. Pesta finemente delle pietre di vetro colorate, mentre il tuo

gesso rimane in un vasetto di terracotta d cenere calda con dell'acqua, prendi del gesso caldo con la punta del

pennello, e metti in rilievo ciò che desideri. E se vuoi mettere in rilievo alcune decorazioni, prima disegnale come fai

con le figure".

Cap. CXXV: "Con questo gesso, o con una colla più forte, puoi incollare alcune stampe di creta. Ungi la stampa con

dell'olio da lampade, mettici un po' di questo gesso ben temperato e lascia raffreddare bene; e poi, dal lato della

stampa, togli il gesso con la punta di un coltellino. Lasciala seccare. Ungi con il gesso per ingessare, o con quello

per fare i rilievi, il punto in cui vuoi mettere la stampa; premila con un dito e si stamperà. Poi prendi il gesso e, con

un pennello di scoiattolo, distendilo una volta o due sulla parte che metti in rilievo".

Cap. CXXXI: "Quando hai finito di fare i rilievi, prendi del bolo armeno. Ora devi sapere come fare la tempera

adatta ad applicare l'oro. Metti della chiara di uovo in una scodella invetriata, ben pulita. Sbatti questa chiara, tanto

che la scodella si riempi di una schiuma soda che sembri neve. Poi prendi un bicchiere mezzo pieno di acqua, e

versala sopra alla chiara. Lasciala riposare e stillare dalla sera alla mattina. Poi con questa tempera macina il bolo

tanto quanto più puoi. Prendi una spugna morbida; intingila in acqua pulita; premila. Poi, sfrega lievemente nei

punti in cui vuoi applicare l'oro. Poi con un pennello grosso di scoiattolo stempera questo bolo, facendolo divenire

liquidi come acqua. E distendilo dove vuoi applicare l'oro e dove hai bagnato con la spugna, facendo attenzione alle

disomogeneità dello spessore del bolo che si producono sulla superficie quando, durante la stesura, lo scorrimento

del pennello è discontinuo e non uniforme. Poi lascia riposare un po'; passa un'altra volta con un po' più di colore.

Di nuovo lascia riposare un po'; poi rimetti nel vasetto più bolo e ripassa una terza volta. E allo stesso modo passa

anche una quarta volta. Ora è necessario coprire con una tela il lavoro, preservandolo il più possibile dalla polvere,

dal sole e dall'acqua".

Cap. CXXXIII: "Puoi fare anche in un altro modo; distendi su tutta la tavola prima di ingessare una tela; e poi

applica l'oro con del verdeterra, macinando lo stesso verdeterra".

Cap. CXXXIV: "Per applicare l'oro prendi la tavola. Prendi le tue penne: spazza bene; prendi un po' di rafia; passa

con mano leggera sul ripiano. Prendi una pezza di panno di lino, e lucida il bolo. Prendi dell'acqua chiara pulita, e

mettici dentro un po' di chiara d'uovo. Mescola bene; prendi un pennello grosso di scoiattolo. Prendi il tuo oro fine,

e tienilo con un paio di pinzette. Prendi una cartella quadrata, senza angoli. Tienila nella mano sinistra, e con

questo pennello, con la mano destra, prendi tanto bolo quanto ne serve per il pezzetto d'oro che hai in mano. Poi

gentilmente accosta l'oro all'acqua sul bolo, e fa in modo che esca fuori dalla carta per un breve spazio. Ora quando

hai fatto in modo che l'oro si sia intinto un po' nell'acqua, subito e prestamente tieni pronta la mano con la paletta;

e così fai anche con gli altri pezzi. A questo punto prendi un'asse piatta, su cui è conficcato del cuoio bianco. Riempi

lo spazio tra il cuoio e il legno di segatura. Poi, su di un cuscinetto, metti un pezzo d'oro ben disteso e taglialo a sua

volta a pezzi. Prendi un pennellino di scoiattolo con la punta, e con la tempera bagna i pezzettini. Risparmia sempre

l'oro più che puoi".

Cap. CXXXV: "Quando vedi che l'oro va lucidato, prendi una pietra che si chiama lapis amatita, e se non la hai,

vanno bene anche zaffiri, smeraldi, balasci, topazi, rubini e granate. Quanto la pietra è più lavorabile tanto è meglio.

Vanno bene anche un dente di cane, di leone, di lupo, di leopardo e in generale di tutti gli animali che si nutrono di

carne".

Cap. CXXXVI: "Prendi un pezzo di lapis amatita Arrotalo; e rendilo piano e pulito. Poi prendi della polvere di

smeraldo, e appiana tutte le parti taglienti. Puliscila in questo modo: prendi del porfido piano; mettici sopra della

polvere di carbone; e con questa pietra, passa sopra il porfido lucidandolo. E quando la vuoi adoperare per donare

lucentezza all'oro o all'argento, tienila prima in un posto asciutto in modo che non si inumidisca in alcun modo, in

quanto all'oro non fa bene".

Cap. CXXXVIII: "Prendi la tua tavola con l'oro applicato. Prendi la tua pietra per lucidare e sfregatela sul petto.

Riscaldala bene; poi tasta l'oro per sentire se dev'essere ancora lucidato. Se vedi che la pietra non lascia polvere, o

che non sfrigoli, così come farebbe della polvere tra i denti, prendi una coda di scoiattolo, e con mano leggera spazza

l'oro. E così, a poco a poco, lucida, prima su un lato e poi sull'altro. E se qualche volta, ti sembrasse che l'oro sia

lucente come uno specchio, allora prendi dell'oro e metticelo sopra, alitando prima con il fiato; e rendilo lucente

subito con la pietra".

Cap. CXXXIX: "Quando vuoi comperi l'oro, prendilo da una persona che sia un buon battiloro. E controlla l'oro,

perché se lo vedi striato e poco lucente, allora consideralo buono. Sulle cornici e sui decori è più adatto l'oro sottile;

ma per i fregi con gli adornamenti con i mordenti, è necessario utilizzare dell'oro sottilissimo e a trama rada e

leggera come una ragnatela".

Cap. CXL: "Quando hai lucidato la tua tavola, ti conviene girare i tuoi diademi, granirli, prendere alcuni fregi,

granirli con delle piccole stampe che luccicano. Quando hai fatto ciò sui diademi e i fregi, metti in un vasetto un po'

di biacca ben tritata con un po' di colla temperata; e con un pennello piccolo di scoiattolo copri e ritaglia le figure

dal fondo. Ancora, se non vuoi ritagliare con la biacca e il pennello, prendi i tuoi ferretti passa su tutto l'oro

avanzato o che sta sopra la figura. Nelle parti scure non granire perché il granire schiarisce l'oro perché di per sé

stesso è scuro nelle parti in cui è lucidato. Ma prima che tu granisca una figura o un decoro, disegna sopra l'oro

quello che desideri fare, con uno stilo d'argento, o d'ottone".

Cap. CXLI: "Se vuoi fare un mantello o una gonna o un cuscinetto con il drappo d'oro, applica l'oro con il bolo, e

gratta le pieghe della veste con la stessa tecnica che si usa per dipingere. Poi, se vuoi colorare di rosso il drappo,

dipingi quest'oro lucido con del cinabro. Se è necessario che sia scuro, passaci della lacca; se è necessario farlo più

chiaro, passaci del minio, tutti temperati con del rosso d'uovo. Lascialo seccare; e ripassa almeno altre due volte. E

fa così con qualsiasi altro colore tu voglia. Ma se volessi dipingerlo di un bell'azzurro oltremarino, campeggia prima

l'oro con della biacca temperata con del rosso d'uovo. Quando è secca, tempera il tuo azzurro oltremarino con un

po' di colla e un po' di rosso d'uovo e passa sopra alla tua biacca per due o tre volte, e lascialo asciugare. Poi, a

seconda dei drappi che vuoi fare, spolverizza, cioè disegna prima su carta, e poi pratica dei forellini con un piccolo

ago, tenendo sotto la carta un telo o un panno; o anche un legno d'albero. Quando hai praticato i forellini, spolvera

a seconda dei colori con cui vuoi dipingere i drappi. Se il drappo è bianco, spolvera con della polvere di carbone

legata ad una pezza; se il drappo è nero, spolvera con della biacca. Fa i tuoi modelli che riproducono nelle

dimensioni reali il contorno del profilo della sezione trasversale degli ornamenti aggettanti".

Cap. CXLII: "Dopo aver spolverato il tuo drappo, prendi uno stilo di legno forte, o d'osso, appuntito. E con la punta

di questo stilo disegna e ripassa tutti i tuoi drappi, con l'altro lato dello stilo gratta, senza sfregare l'oro. E quello che

scopri, è quello che poi la rossetta grana poi. E se in certi punti non puoi passare la rossetta, prendi pure un

punteruolo di ferro. E in questo modo fai i drappi d'oro. Se vuoi fare un drappo d'argento, la tecnica è la stessa".

Cap. CXLV: "Per dipingere sulla tavola si usa la stessa tecnica dell'affresco, salvo che per due cose: la prima,

consiste nel dipingere sempre i vestiti e gli edifici prima dei visi. La seconda cosa consiste nel temperare sempre i

tuoi colori con del rosso d'uovo. La terza consiste nel tritare finemente i colori, così da farli divenire come acqua.

Dipingi i vestiti di lacca dando un primo strato di colore puro, e mischiando due parti di lacca e una parte di biacca;

e da questo colore, una volta temperato, fa altre tre gradazioni di colore, di poco diverse l'una dall'altra, temperate

bene, e schiariti sempre con della biacca ben tritata. Poi vai davanti alla tua tavola, e fa sempre in modo di tenerla

coperta con un lenzuolo, per preservare l'oro e i gessi, in modo che la polvere non li danneggi. Poi prendi un

pennello di scoiattolo, e incomincia a stendere il colore più scuro, percorrendo le pieghe. E allo stesso modo prendi

il colore di mezzo, e campeggia i contorni e i rilievi delle pieghe scure, e comincia con questo colore a ripassare le

pieghe del rilievo verso la luce della figura. Poi prendi il colore chiaro, e campeggia i rilievi e i contorni delle parti

illuminate della figura. E in questo modo ripassa ancora sulle prime pieghe scure della figura con il colore scuro. E

nello stesso modo in cui hai cominciato, passa più volte con gli stessi colori, ricampeggiandoli, sfumandoli con

delicatezza. Quando hai finito di dipingere, e di sfumare i tre colori, dal colore più chiaro ricavane un altro più

chiaro. E da questo più chiaro ricavane un altro ancora più chiaro, e fa in modo che non sia molto dissimile

dall'altro. Poi passa con la biacca pura, temperata, sopra i rilievi maggiori. E in questo modo, passa con la lacca

pura nei punti più scuri. Similmente, fa in questo modo con ogni coloro con il quale tu voglia dipingere. Ma se

volessi dipingere con un bel colore violetto, prendi della lacca molto fina e dell'azzurro oltremarino molto fine e

sottile; e con questo miscuglio, con la biacca, crea i diversi gradi del tuo colore, temperandoli sempre".

Cap. CXLVII: "Una volta dipinti le vesti, gli alberi, gli edifici e le montagne, devi dipingere i visi: prendi un po' di

verdeterra con un po' di biacca ben temperata, e distendine due volte sulle parti nude. Ma questa base è adatta a visi

giovani con una carnagione fresca, per la quale si tempera la base e i diversi incarnati con del rosso d'uovo di

galline di città, perché i loro rossi sono più chiari di quelli delle uova di galline di campagna, adatta a causa della

loro rossezza a temperare gli incarnati di vecchi o di persone con scure di carnagione. Le diverse tonalità di rosa

devono essere mischiate per metterle sulla tavola con del cinabro. E quando stendi le prime tonalità, fa in modo che

siano mischiate con un po' di biacca; e così passa da un po' di biacca al verdaccio per le ombre. Una volta fatti tre

incarnati, ognuno più chiaro dell'altro, metti ciascun incarnato nel punto del viso a lui proprio, sfumandoli assieme.

Quando hai passato tutti gli incarnati, fa un incarnato più chiaro e ripassa i contorni del viso, tanto fino a ripassare

con della biacca pura i rilievi più sporgenti degli altri, come le sopracciglia e la punta del naso. Poi profila gli occhi,

fa un profilo nero con qualche pagliuzza com'è un occhio vero, e le narici del naso. Poi prendi un po' di sinopia

scura, con una piccola quantità, minima parte di nero, e ripassa ogni estremità di ogni elemento; sempre con la

stessa tempera di rosso d'uovo".

Cap. CXLVIII: "Per dipingere un uomo morto campeggia allo stesso modo di un uomo vivo; e allo stesso modo,

ombreggia con un verdaccio. E non stendere alcuna tonalità di rosa, ma prendi un po' d'ocra chiara e crea i tre

gradi d'incarnato, anche con la biacca, e temperato allo stesso modo, dipingendo con questi incarnati nei luoghi a

loro consoni, sfumandoli bene l'uno con l'altro. E allo stesso modo, ricava da questo incarnato chiaro un altro

incarnato più chiaro, tanto che le estremità dei rilievi maggiori siano ridotti a biacca pura. E così ripassa ogni

contorno di sanguigno, cioè sinopia scura con un po' di nero temperato. E similmente passa i capelli con diverse

tonalità di verdaccio".

Cap. CLI: "Il mordente si fa in questo modo: prendi l'olio cotto al fuoco o al sole. E tria con quest'olio un po' di

biacca e verderame; e quando gli hai tritati in modo che sembrino acqua, aggiungici un po' di vernice e lascia

bollire un po'. Poi prendi un vasetto invetriato e metticelo dentro. E mettine a seconda di quanto ne vuoi usare

dentro un vasetto, e prendi un pennello di scoiattolo; e rendilo abbastanza duro e appuntito. Poi intingi la punta nel

mordente, e passa sui tuoi decori e i tuoi fregi. Il tuo lavoro risulterà composto come da capelli sottili. Poi aspetta

qualche giorno. Tocca poi questo lavoro con un dito, e se vedi che morde un po', allora prendi le pinzette, taglia un

mezzo pezzo di oro fine o di argento, e applicalo sopra il mordente. Calcalo con la bambagia; e poi con il dito premi

questo pezzo d'oro. L'oro che si mette sui mordenti dev'essere l'oro più battuto e più fine. Poi prendi della bambagia

pulita, e lucida il tuo fregio d'oro".

Cap. CLIII: "Esiste un altro mordente che si fa così: prendi dell'aglio e pestalo nel mortaio; spremilo con una pezza

di lino due o tre volte. Prendi questo succo e trita con esso un po' di biacca e bolo, più finemente possibile. Mettilo in

un vasetto, coprilo e conservalo, perché quanto più invecchia tanto più diventa buono. E quando vuoi usare questo

mordente, mettine un po' in un vasetto invetriato, con un po' di urina; e mescola con un bastoncino. Passata

mezz’ora, puoi utilizzarlo per applicare l'oro. Tienilo pure ben coperto e tienilo distante dalla polvere. E' adatto alla

tavola, al ferro o su qualunque superficie dove sia stato verniciato con della vernice liquida".

Cap. CIX: "C'è una colla che si chiama colla di spicchi, la quale è composta da residui di macello di capre. Questa

colla si fa nel periodo dei grandi freddi o dei venti; si fa bollire tanto in acqua chiara. Poi mettila in alcuni vasi

grandi con un'apertura larga. Lasciala riposare una notte; poi la mattina, con il coltello, tagliala a fette. Mettila a

seccare al vento, non al sole. Questa colla è una buona colla da legname; si può utilizzare per i gessi, per temperare i

colori, per fare liuti, tarsie, per attaccare legni o fogliame, temperare i gessi, mettere in rilievo i gessi, ecc.".

Cap. CX: "C'è una colla fatta con carta pecorina e caprina; la quale si lava bene; si mette a mollo un giorno prima

di farla bollire. Con acqua chiara si fa bollire a lungo; adoperala solamente per ingessare le tavole".

Cap. CXI: "C'è una colla, la quale si fa con gli scarti della carta caprina e pecorina. Falla bollire. E' una colla

chiarissima, sembra un cristallo. E' adatta a temperare gli azzurri scuri; e passa una mano di questa colla, nei punti

in cui hai campeggiato dei colori che non sono stati ben temperati; e ritempera i colori e fissali. E sarebbe anche

adatta a temperare i gessi, ma ha una natura magra, e se sul gesso dev'essere applicato dell'oro la colla dev'essere

grassa".

Cap. CXII: "C'è una colla, la quale è fatta di formaggio messo a mollo in acqua. Mescolalo con un'asticella, a due

mani, con un po' di calcina viva. Spostala da un'asse all'altra; attaccale bene insieme l'una con l'altra".

Cap. CLV: "La vernice è una sostanza forte e annulla l'effetto di qualsivoglia tempera. E subito, come la stendi sul

tuo lavoro, ogni colore perde lucentezza; perciò è bene che tu aspetti ad inverniciare più che puoi, perché

verniciando quando i colori e le loro tempere siano invecchiati, divengono poi come nuovi e belli, e rimangono

sempre della stessa forma. Dunque prendi la tua vernice liquida e lucida e là più chiara che tu possa trovare;

posiziona la tua tavola al sole, e spolverala; e fa attenzione che non ci sia vento. Quando la tavola si è riscaldata al

sole, e anche la vernice, distendi su tutta la tavola la vernice; ma fai attenzione a non andare sopra alle parti in oro.

Se desideri che la vernice si asciughi al riparo dal sole, riscaldala bene prima".

Cap. CLVI: "Se vuoi dare l'effetto della verniciatura ad un tuo lavoro, senza verniciarlo, prendi della chiara d'uovo

ben sbattuta con lo scopetto quanto più possibile. Lasciala riposare una notte; mettila in un nuovo vasetto, e con un

pennello di scoiattolo distendila sopra il tuo lavoro; e sembrerà verniciato. Questa verniciatura è adatta alle figure in

rilievo, o in legno o in pietra".

Cap. CLXXVIII: "Alcuni vorranno farti dipingere su tavola con i verdi, e vorranno che tu li vernici. Ti dico che non

si usa molto e il verdeterra in particolare non richiede verniciature; ma, tuttavia, per il verdeterra puoi fare in questo

modo: prendi dei pezzetti di carta pecorina; falla bollire in acqua chiara, tanto che si trasformi in colla. Con questa

colla, con un pennello grosso di scoiattolo, passa leggermente due o tre volte nei punti in cui devi verniciare. Lascia

seccare bene il tuo lavoro, per un periodo di tre o quattro giorni. Poi stendi la vernice su tutto il lavoro".

"Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti"

Cap. XXVIII: "Si può distendere l'oro sopra il gesso in modo che il legno sotto di esso sembri una massa d'oro:

• Si ingessa il legno con del gesso molto sottile impastato con della colla dolce;

• Si rade il gesso e si pulisce;

• Con della chiara d'uovo sbattuta e dell'acqua si tempera il bolo armeno macinato molto finemente

con acqua;

• Si stende il bolo armeno sulla superficie per almeno tre volte; e bagnando a poco a poco con un

pennello con acqua pura nei punti in cui è stato steso il bolo, si applica l'oro in foglia;

• Quando l'oro deve ancora seccarsi completamente si brunisce con una zanna di cane o

di lupo,l finché non diventa lucido.

Si può applicare l'oro anche con il mordente:

• Si crea il mordente con dei colori secchi a olio e dell'olio cotto insieme alla vernice e si stende sul

legno, sul quale sono state già passate due mani di colla;

• Dopo aver steso il mordente, questo viene lasciato seccare e poi si può applicare l'oro in foglie.

Quando non si ha tanto tempo si può utilizzare anche l'orminiaco e questo è più adatto a formare selle, arabeschi e

altri ornamenti:

• Si macinano i fogli d'oro in una tazza di vetro con un po' di miele e gomma;

• Col pennello si possono creare contorni e sottilissimi punti luce."

Supporto ligneo significa supporto organico, infatti esso reagisce a seconda delle condizioni in cui è

posto, assorbendo e rilasciando l'umidità dell'aria (nei musei, non a caso, la temperatura è regolata in base alle

esigenze dei materiali di cui sono formate le opere) e la tavola, il supporto, non è mai dritta e liscia ma presenta

delle curvature più o meno accentuate.

Essendo il supporto ligneo molto delicato, non sono pervenuti manufatti antichissimi.

Inoltre, Cennini afferma che per operare bene è necessario fare pratica sulla tavola prima di passare al muro.

La scelta del legno è legata al territorio.

Es.: In Italia la maggioranza delle tavole è formata da legno di pioppo o cipresso, mentre in Germania

e in Olanda prevale il legno di quercia. Nel nord Italia il legno poteva essere ricavato anche dalle navi

affondate (questo tipo di legno era molto stabile, in quanto rimasto molto tempo in acqua).

Il taglio del tronco dell'albero poteva essere radiale o tangenziale, cioè lungo la circonferenza esterna (le tavole

ricavate da un tronco tagliato tangenzialmente tendevano a essere più instabili).

Per un'opera piccola veniva utilizzata una piccola porzione di legno, mentre per le opere grandi come le pale

d'altare venivano utilizzate più assi messe assieme, prima essiccate e pulite.

L'assemblamento delle assi poteva avvenire in 3 modi:

• Con l'incollaggio grazie ad una colla forte come, per es., la caseina, formata da calce e formaggio;

• Con un sistema ad inserti, che potevano essere cavicchi lignei o tasselli a coda di rondine;

• Formando una lista di legno.

Ogni asse si modifica in modo diverso, infatti le lacune in un'opera si formano lungo uno stesso asse: per evitare

ogni sorta di consunzione venivano utilizzate delle traverse per rendere le assi più resistenti, tuttavia queste

erano instabili e quindi si optò per delle parchettature lignee (cioè a griglia, ora vengono usati dei telai che fungono

da sostegno ma sono anche elastici per favorire i movimenti naturali del legno). Inoltre, i nodi del legno possono

staccarsi e causare dei buchi, che vengono riempiti con segatura e colla. Nel nord Europa le opere venivano eseguite

anche sul retro (venivano dipinti dei finti graniti o dei finti marmi) in modo da rendere più stabile la tavola, inoltre

si utilizzavano delle assi più sottili, che diminuivano il rischio di imbarcamento.

Il supporto veniva fissato con dei chiodi, ma il ferro tende a formare della ruggine con il tempo e perciò le teste dei

chiodi venivano ricoperte con della cera.

Su tavolette sottili formate da legni vari sono usati due tipi di leganti:

• La cera ad encausto, la quale è lavorata con delle punte e dei gancetti e con la quale si ottiene un

effetto cromatico intenso;

• La tempera, con cui si ottiene un effetto più opaco e uniforme.

Es.: le icone vennero prodotte con questo metodo fino all'avvento dell'olio.

Elemento fondamentale della pittura su tavola è la colla usata per:

• Incollare le assi lignee pesanti;

• Fungere da legante per colori come l'azzurro nella pittura a secco;

• Costruire strati di gesso e colla come preparazione per la struttura pittorica;

• Fungere da base permeabilizzante.

I tipi principali di colla sono 5:

• La colla di pesce è una colla forte, ricavata dalla lavorazione di elementi animali (es.: può essere

ricavata dalla vescica di una certa specie di pesce);

• La colla di spicchi o di caravella ha origine animale, è ricavata dalla bollitura della macellazione

di capri o ovini ed adoperata molto dai sellai, si utilizza per riempire i nodi e le lacune insieme alla segatura;

• La colla di carta di pergamena è leggera ("dolce") ed è utilizzata per ingessare ancone e tavole;

• La colla di raditure di pergamena di capretto o pecora fa parte delle colle leggere;

• La colla di calcino o formaggio è una colla fondamentale per i maestri di legname che devono

assemblare vari pezzi.

Nonostante il ruolo importante delle colle nella pittura su tavola, esse rimangono pur sempre dei potenziali alimenti

per i microrganismi.

Sono 3 i principali passaggi per preparare la base dove effettuare un dipinto su tavola:

• L'incollaggio prevede la colla come preparazione del supporto dove verranno depositati i disegni

preparatori: si procede stendendo strati alternati di colla dolce e forte senza riempire gli intagli pensati per il

posizionamento della cornice;

• L'impannatura (o intelaggio o camuttatura) costituisce la base preparatoria tra la colla e il

supporto ligneo e utilizza come amortizzatore una tela di lino distesa sulla tavola: le strisce di lino sono

passate sulla colla e poi sul supporto dove sono presenti punti critici, giunzioni e i punti di unione degli assi

in modo da rendere il sistema più elastico;

• L'ingessatura è costituita da uno strato preparatorio di gesso steso (per 8 volte) prima della stesura

cromatica (per effettuare questo passaggio è necessario togliere le parti in rilievo della tavola in modo da

ottenere una superficie liscia). Il gesso può essere:

• Grosso (come quello di Volterra): in questo caso viene macinato e macerato nella colla calda e poi

steso sulla tavola e sulla cornice con una stecca di legno, successivamente il gesso in eccesso viene tolto con

degli strumenti metallici;

• Sottile: in questo caso viene macinato e macerato in acqua, poi ridotto in piccoli panetti che

vengono lasciati asciugare e successivamente mescolati a delle colle, gli impasti ottenuti sono molto liquidi e

quindi vengono stesi in più mani con un pennello sia sulla tavola che sulla cornice.

La decisione della disposizione dei vari elementi sul foglio bianco ottenuto avviene, quindi, su del gesso sottile

mischiato a della colla. Il disegno preparatorio viene, però, abbozzato prima con del cartoncino.

Su questa base vengono usati anche materiali preziosi come le lamine metalliche, che possono anche andare a

costituire dei rilievi, i quali si realizzano con del gesso caldo.

Es.: L'effetto di una sfera d'oro si ottiene mediante l'inserimento di una sfera di legno nel gesso che viene poi

ricoperta d'oro.

In particolare, l'oro viene posizionato prima di tutto mediante del legno resinoso e del polo armeno: un'argilla, una

terra plastica adoperata insieme alla chiara d'uovo con capacità adesive. Inoltre, sotto l'oro viene steso uno strato di

rossiccio che al giorno d'oggi si può osservare dove sono presenti delle cadute di colore. Sopra alle lamine è sovente

applicato un legante trasparente come le lacche, il quale conferisce una lucentezza iridescente, in modo da ottenere

una pittura traslucida.

Nella pittura su tavola vengono realizzati prima gli abiti dei personaggi e gli sfondi e poi i visi e le altre parti del

corpo visibili:

• Per gli abiti e gli sfondi è utilizzato come legante il tuorlo d'uovo (la quantità deve essere analoga a

quella del pigmento) e i colori sono tritati tanto finemente da essere quasi liquidi e seguono il sistema delle

tre gradazioni:

• Scura;

• Intermedia (su cui può venire applicato del colore schiarito con la biacca per ottenere l'effetto

dell'illuminazione);

• Chiara (questi strati di colore vengono stesi più volte senza mai uscire dai propri campi e poi

vengono sfumati con leggerezza. Cennini insiste sulla piacevolezza di quest'operazione e suggerisce di

staccare dal lavoro ogni tanto in modo da apprezzare di più il lavoro che si sta facendo);

• Per i visi (i quali sono la parte più importante dell'opera) viene realizzata un base preparatoria con

la terra verde, la quale emerge nei dipinti rovinati:

• Viene seguito anche qui il sistema delle 3 gradazioni (più la terra verde viene utilizzata più

l'incarnato risulterà pallido);

• Si procede con delle pennellate sottili, quindi si può affermare che questo tipo di pittura sia

connesso fortemente al collante ed è fondamentale una tavola liscia.

In entrambe le stesure è meglio usare dei tuorli di uova deposte da galline di città perché più chiari (es.: sono

ideali per gli incarnati di persone giovani, dei santi, della Vergine, ecc.).

La pittura su tela

"Il Libro Dell'Arte"

Cap. CLXII: "Per dipingere su tela, cioè su panno di lino o di cotone, prima ti conviene mettere la tela sul telaio ben

distesa; poi tutt'attorno con dei chiodini, distenderla equamente in ogni punto. Quando hai compiuto questa

operazione, prendi del gesso sottile e un po' d'amido, cioè zucchero; e macina tutto con la colla che usi per

temperare il gesso sulla tavola. Ma prima, distendi questa colla da sola su tutta la tela. Fa in modo che sia più calda

possibile e con un pennello di setole morbido distendila sulla tela. Prendi poi, quando è asciutta, la tela; prendi una

punta di un coltello che sia piatta e lineare; e passa con questa punta il gesso sulla tela; e quanto meno gesso metti,

meglio è. Prendi un coltellino abbastanza tagliente, controllando che sulla tela non ci siano nodi, e se ce ne sono

toglili. E poi prendi il tuo carbone; disegna sulla tela e fissa il tuo disegno con dell'acquerello d'inchiostro. Se vuoi

dipingere dei diademi o un campo d'oro lucente, di solito su ogni tela l'oro si applica con il mordente, in particolare

con quello di semi di lino. Prendi per prima cosa del gesso sottile con un po' di bolo; e con un po' di chiara d'uovo e

di colla tempera il gesso, e passa una volta sui punti in cui vuoi applicare l'oro. Quando è secco, raschialo un po';

poi rendi del bolo macinato e temperato, e stendilo sulla tela per cinque o sei volte. Lascialo riposare qualche giorno.

Applica il tuo oro e lucidalo, tenendo sotto alla tela un asse ben pulita e resistente, mettendo un cuscino tra la tela e

l'asse; e in questo modo granisci e stampa i diademi. Ti conviene poi verniciare, perché qualche volta può capitare

che le tele siano portate fuori alla pioggia, e quando vernici, vernicia anche un po' i campi d'oro. Quando viene

steso il colore, i colori devono essere campeggiati molte volte, perché la tela non è solida come la tavola e quando si

vernicia i colori non rendono se campeggiati male. Tempera i colori allo stesso modo che in tavola".

Cap. CLXIII: "Se tu dovessi lavorare su tela nera o azzurra, così come su cortine, distendi la tua tela come già detto.

Non è necessario che tu la ingessi, non puoi disegnare con il carbone. Prendi del gesso da sarti e fanne piccoli pezzi

come fai per il carbone; mettili su un'asticella e disegna in modo leggero; poi fissa con biacca temperata. Poi stendi

una mano della stessa colla con cui temperi i gessi su tavola; poi campeggia quanto più possibile e applica il colore;

e tempera. Per applicare il colore su cortine, puoi tagliare una tela bianca e adagiarla sulla tela azzurra. E

applicarla a seconda delle figure; e poi stendere il colore con acquerelli, senza verniciare poi. In cortine puoi anche

fare con il pennello alcuni decori, in indaco con della biacca pura temperata con colla".

Cap. CLXIV: "A volte ti conviene lavorare per ricamatori. Fa mettere a questi maestri la tela sul telaio, bene distesa;

e se è bianca, prendi i tuoi carboni, e disegna quello che vuoi. Poi prendi la penna e l'inchiostro puro, e fissa con un

pennello. Poi pulisci il tuo carbone. Poi prendi una spugna abbastanza bagnata e strizzata. Poi con essa sfrega la

tela sul lato posteriore, non disegnato. Poi prendi un pennellino di scoiattolo; intingilo nell'inchiostro; e con esso

ombreggia, sfumando poco a poco. Ti accorgerai che la tela non risulterà tanto grossa, tanto che in questo modo

sfumerai benissimo le tue ombre. E se la tela si asciuga prima che tu inizi ad ombreggiare, ribagnala con la stessa

spugna".

Cap. LXV: "Se devi lavora su cotone, distendilo prima sul telaio, e a seconda del suo colore prendi dei carboni neri o

bianchi. Fa il tuo disegno, e fissa o con inchiostro o con colore temperato. E se è necessario che venga dipinto su

tutti e due i lati con le stesse figure, metti il telaio al sole, con il disegno rivolto verso il sole. Mettiti sul lato

posteriore; con il tuo colore temperato passa con il tuo pennellino sottile di scoiattolo sull'ombra che vedi del

disegno. Poi incolla con della colla dove devi stendere il colore o applicare l'oro, e mescola un po' di chiara d'uovo

con la stessa colla; e quando hai incollato, se vuoi applicare dell'oro lucente, prendi del gesso sottile e un po' di bolo

armeno, macinato insieme finemente con un po' di zucchero; poi con la colla e pochissima chiara d'uovo, mescolata

ad un po' di biacca, passa leggermente due volte nei punti in cui vuoi applicare l'oro. Poi stendi il tuo bolo. Poi

applica il tuo oro con dell'acqua chiara, mescolandoci insieme un po' della tempera con il bolo, e lucidalo su una

pietra pulita o un asse pulita e solida. Ancora puoi stendere il colore su qualsiasi cosa, una volta che hai temperato i

colori con del rosso d'uovo; campeggiati per sei, otto o dieci volte, in modo che sia possibile verniciare bene. E poi

puoi applicare l'oro con i mordenti di olio, e i decori con il mordente di aglio e poi verniciare; ma è meglio usare i

mordenti di olio".

Cap. CLXVI: "Se dovessi lavorare su velluto, disegna le tue figure con una penna, o con inchiostro, o con biacca

temperata. Se devi stendere colore o applicare oro, prendi della colla e altrettanta chiara d'uovo, e un po' di biacca;

e con un pennello di setole stendi il composto sopra il velluto".

Cap. CLXVII: "Se ti capita di dover lavorare su un panno di lana, prendi per prima cosa, a seconda del colore del

panno, il carbone più adatto a disegnare, e fissa con la penna. Poi prendi della chiara d'uovo ben sbattuta, e

altrettanta colla; e stendine sul panno, nei punti in cui devi applicare l'oro. Poi, quando è asciutto, passa con un

punteruolo e lucida il panno. Poi stendi la tempera altre due volte. Quando è ben secca, stendi il tuo mordente e

applica l'oro e l'argento".

Cap. CLXXIII: "Per creare dei lavori dipinti su panno di lino, che sono adatti alle vesti dei putti, e per alcuni leggii

delle chiese, si fa in questo modo: Prendi un telaio, con su un panno di lino o un canovaccio. Quando vuoi dipingere

il tuo panno di lino, avvolgilo e metti un'estremità del panno sul telaio; e prendi una tavola di noce o di pero, a patto

che sia di un legno resistente; questa tavoletta dev'essere incisa. E deve avere un manico, per poterla prendere e

appoggiare sul lato non intagliato. Metti un guanto sulla mano sinistra; e per prima cosa macina del nero di semi di

vite, macinati finemente con dell'acqua; poi fai asciugare molto bene al sole o al fuoco; poi ancora macinalo a secco

e mescolalo con della vernice liquida. E con un mestolo prendi questo nero e spalmatelo sul guanto; e così spalmalo

sugli intagli dell'asse. Sotto al telaio tieni con la mano destra una scodella di legno, e con il dosso sfrega

energicamente nei punti in cui l'asse è intagliata; e quando hai sfregato tanto, che il colore è penetrato in profondità

nelle fibre del tessuto, rimettici il colore e fai tutto daccapo. Questa tecnica richiede la presenza di un altro colore,

steso in alcuni punti in modo che si noti; perciò ti conviene utilizzare colori con una struttura più leggera, cioè il

giallo, il rosso e il verde. Per il giallo: prendi dello zafferano; scaldalo bene al fuoco, stemperalo con della lisciva

forte. Prendi un pennello di setole; distendi il panno dipinto su una tavola, e applica il giallo. Prendi del verzino,

lavorato con del vetro; mettilo a mollo in lisciva. Fallo bollire con un po' di alluminio; il tanto che basta per farlo

diventare di colore vermiglio. Levalo dal fuoco; poi stendilo con lo stesso pennello. Poi prendi del verderame

macinato con aceto e con un po' di zafferano, temperato con un po' di colla leggera. Stendilo con lo stesso pennello.

Ancora, per lavorare in questo modo è adatto per bruciare l'olio di semi di lino; e quel nero, che è molto fine,

temperalo con della vernice liquida. Metti questo colore sul guanto, e stendilo. Se la tela è rossa prendi dell'indaco

con della biacca, macinato finemente con acqua. Asciugalo e seccalo al sole; poi macinalo. Temperalo con della

vernice liquida; e stendilo. Se la tela è nera puoi usare un azzurrognolo molto chiaro, cioè composto da molta biacca

e poco indaco, mescolati, macinati e temperati. Se la tela è azzurrognola prendi della biacca macinata e seccata".

"Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti"

Cap. XXIII: "Per poter portare le pitture in viaggio, si ha pensato alla tecnica della pittura su tela, in modo che

pesino poco, e siano agevoli per essere trasportate da avvolte. Quando sono dipinte a olio se non sono fatte stare

ferme non si ingessano, ma il gesso forma delle crepe una volta arrotolate; ma si può creare una pasta di farina con

dell'olio di noce con cui si mischia della biacca; e quando si sono passate tre o quattro mani di colla dolce, si stende

questa pasta con un coltello, e tutti i buchi vengono tappati. Fatto questo si passa una mano o due di colla dolce, e

poi si stende l'imprimatura".

Per quanto riguarda la pittura su tela, il materiale più adatto per costituire la tela è il lino, in quanto più adatto per

la stratificazione pittorica. La tela è intessuta attraverso un rapporto tra due fili in direzione ortogonale: l'ordito e la

trama. Le tele sono larghe un metro ma sono molto lunghe (erano pensate per delle superfici grandi) e sono

formate da più tele cucite insieme. Questa armatura può essere diagonale, a spina di pesce, ecc. E più essa è fitta,

più la tela risulta ruvida ed è quindi adatta all'olio.

L'olio è la tecnica che si presta di più per la pittura su tela, in quanto dona elasticità e può essere steso in molti modi

diversi.

La preparazione della tela è analoga a quella della tavola: vengono mischiati della pasta di farina, dell'olio di noce e

una o due mani di colla dolce: il supporto risulta rigido mediante questa preparazione spessa ma diversa dal punto

di vista dell'arrotolamento, in quanto conferisce maneggevolezza e leggerezza.

La tecnica della pittura su tavola è usata soprattutto a Venezia tra '400 e '500 su grandi tele (essendo, infatti, la città

sull'acqua, la tecnica dell'affresco risultava difficoltosa a causa dell'umidità che provocava problemi conservativi).

La tela è usata:

• in ambito ecclesiastico, in cui sono rappresentate scene bibliche e vengono utilizzate per

gli allestimenti delle chiese in occasione di festività come la Quaresima e la Pasqua: erano degli apparati

formati da tele ricamate cucite insieme che poi potevano essere colorate;

• In ambito laico, in cui sono rappresentate scene allegoriche della vita di famiglie importanti per

dimostrare la virtù dei loro membri o scene di guerra o dei romanzi cavallereschi e sono esposte nelle sale di

rappresentanza delle corti;

• Negli allestimenti, dove venivano utilizzate a guisa di addobbi e/o decorazioni (questi avvenimenti

temporanei, in cui si trovavano molte riproduzioni di archi trionfali, sono istituiti nelle città con l'avvento

delle corti).

Con l'avvento di questa tecnica, si diffondo ampiamente gli arazzi (facili anche da trasportare) e i ritratti. Le tele

venivano anche usate per la scenografia dei teatri. Inoltre, con la nascita delle confraternite nella seconda metà del

'200, inizia la produzione di stendardi utilizzati nelle processioni: essi sono formati da due pali centrali che

sorreggono una o due tele cucite insieme (ma lavorate separatamente). Gli stendardi potevano essere usati anche per

le feste paesane, i cui elementi fondamentali rappresentati negli stendardi erano i temi popolari e i temi sacri come

la Madonna, Cristo, i santi, gli angeli (nel caso delle confraternite poteva essere dipinta anche la croce di una

particolare confraternita).

La pittura a olio

• Il Vasari scrive a metà '500 che l'olio rende il colorito più morbido, dolce e delicato e permette di

sfumare i colori meglio che le altre tecniche, ma prima di stendere il colore ad olio occorre preparare

l'imprimatura sulla superficie da dipinge facendo una colla di colori seccativi come la biacca, il giallolino, la

terra da campane mescolati fino a formare un colore solo e, quando questa colla è secca, stendendola sulla

tavola e battendola con il palmo delle mani fino a che non risulti uniformemente distesa;

• l'olio estendeva la gamma dei pigmenti adoperati, consentendo di aumentare l'intensità dei chiari e

degli scuri e di ottenere le più diverse mescolanze e graduazioni, inoltre si poteva operare a grana finissima, a

lucidi piani, a velature, a colpi, a sfregazzi, a impasto e con le dita o la spatola. Nella pittura ad olio la

materia colorante è data appunto dal pigmento e dall'olio che forma una coesione tra i pigmenti e il supporto

e perciò funge da connettivo -> gli olii impiegati sono quelli di lino, di noce o di papavero -> l'olio di lino

secca più velocemente e in modo più compatto in modo da rendere le superfici più lisce e meno soggette a

screpolature (tuttavia, nella penombra ingiallisce più facilmente, ma è stato anche notato chi si può

rimediare esponendo il dipinto al sole) -> questi olii devono essere purificati, cioè devono essere tolte le

mucillagini, che sono la causa principale della colorazione gialla, e devono essere deacidificati. Per far

guadagnare trasparenza ai colori si possono utilizzare gli olii grassi che danno una materia più pesante e

vischiosa -> questi sono gli olii essenziali detti diluenti -> tra gli olii essenziali di origine vegetale la più usata

è l'essenza di trementina che proviene dalla distillazione delle resine delle conifere (altre essenze vegetali si

ricavano dalla lavanda, dallo spigo e dal rosmarino);

• La tavola fu il primo supporto con cui venne impiegato l'olio -> successivamente si adottarono le

tele di lino o canapa -> la scelta del tipo di tessitura a maglie sottili e compatte o grosse ed evidenti è già una

scelta sull'esito che si desidera (le tele intessute a spina-pesce, cioè con l'alternanza diversa nell'incrocio di

trama e ordito, accentuano la granulosità). Finché si dipinse prevalentemente su legno e ci fu un'attitudine

rivolta all'indagine e all'analisi il dipinto venne costruito in profondità -> la materia si presenta come

indagabile a strati procedendo dalla compatta e smaltata superficie -> fu l'introduzione da parte dei Veneti

tra '400 e '500 dell'uso di resine molli ed olii essenziali a togliere la necessità di un supporto rigido e a

consentire la diffusione della tela -> la pennellata poteva divenire più rapida anche se la lucidità della

materia pittorica e il diverso spessore che avevano luci e ombre andavano in parte perduti e così il dipinto

veniva costruito con la pasta del colore in superficie piuttosto che per profondità con una superficie liscia

permeabile alla luce -> l'abbozzo veniva lasciato asciugare per mesi fino alla completa essiccazione, veniva

poi rifinito e venivano applicate vernici grasse, anche colorate, per le velature finali;

• Una volta compiuto il dipinto vi si stendeva sopra uno strato di vernice a protezione -> questo

doveva formare, seccando, una pellicola protettrice trasparente. Le vernici potevano servire anche

mischiandole con i colori per renderli più brillanti o ponendole tra uno strato e l'altro di colore per impedire

che l'olio dello strato superiore passi nel sottoposto lasciando quello in vista torbido e secco -> per i dipinti a

olio si possono usare vernici grasse a base di ambra e copale o vernici a base di olii essenziali di trementina e

petrolio -> queste si essiccano rapidamente e quindi devono essere date su un dipinto già del tutto asciugato.

Se si vuole uniformare il dipinto su un'unica tonalità può essere aggiunto alla vernice un minimo di colore;

• Specifico dei dipinti a olio su tela è il sistema della foderatura, necessaria quando la tela originaria

sia guasta -> una o più nuove tele vengono applicate sul retro di quella originale in modo che diventino coese

tra loro e che garantiscano solidità e stabilità al dipinto -> questa operazione fa uso della pressione e del

calore per sciogliere il collante e farlo penetrare fino alla pellicola pittorica -> poiché il guasto delle pitture

nasce soprattutto dalla scarsa coesione dei diversi strati, è importante che questa penetrazione avvenga fino

in fondo e in modo omogeneo. Nella rintelaiatura a mano la nuova tela è stesa su un telaio provvisorio più

ampio del dipinto e la pressione e il calore vengono dati con appositi ferri da stiro. L'uso della "tavola

calda" per la reintelaiatura prevede che la vecchia e la nuova tela vengano stese su questa tavola, dove il

calore viene fornito uniformemente da resistenze elettriche sottoposte mentre la pressione viene generata da

pompe che aspirano l'aria tra la tavola e una coltre impermeabile stesa sopra -> il collante usato è cera con

resine. Le analisi applicate ai dipinti sono analisi di tipo microscopico e chimico -> molto utili sono i

procedimenti di indagine che si servono della fotografia e della radiografia -> la macrofotografia può

rivelare particolari quasi invisibili e mostrare i caratteri della pennellata; la fotografia a luce radente può

individuare direzione e ritmo della pennellata, spessore dello strato pittorico e segnalare sollevamenti,

rigonfiamenti o squamature; la diversa fluorescenza dei materiali che si rivela all'analisi con i raggi

ultravioletti assorbiti anche in rapporto al diverso grado di compattezza e antichità della materia mostra con

zone di colore opaco i ritocchi e le aggiunte più recenti (i raggi infrarossi sono utili a rivelare firme nascoste

e ridipinture in profondità) -> con la radiografia si possono individuare aggiunte e rifacimenti e i modi di

preparazione del dipinto con eventuali modifiche.

Le cornici

L'Antichità

La cornice nasce con lo scopo di delimitare l'immagine in rapporto a ciò che la circonda e quindi evidenziarla.

Le prime incorniciature sono costituite da semplici linee (una o più affiancate), che potevano essere incise o dipinte.

Inoltre, si ha testimonianza di stele decorate con dei margini che imitano delle strutture architettoniche, soprattutto

templi: esse infatti, presentano elementi come il frontone, la trabeazione, i pilastri o le colonne; ciò delimitava una

sorta di "area edificata" distinta dall'ambiente circostante, che risultava quasi sacra (in richiamo alle forme del

tempio).

In antichità la cornice veniva composta insieme alla raffigurazione, utilizzando lo stesso materiale e la stessa tecnica

per entrambi gli elementi; si inizia a considerare la cornice come elemento staccato dal dipinto con la nascita

della pittura su tavola, in particolare con la nascita dei grandi formati, i quali richiedevano l'impiego di più assi: si

presentò, quindi, l'esigenza di racchiudere le assi congiunte a formare la tavola e quindi legarle in un bordo-cornice

applicato attorno.

Nell'antichità greco-romana uno dei tipi di cornice più usati era quello a otto punte, costituito da quattro assi di

legno con delle fessure ai quattro angoli, in modo che potessero venire incastrate l'una con l'altra e, una volta

incastrate, gli assi sporgevano oltre il punto dell'attaccatura dando forma a otto punte.

Es.: Presenta una cornice a otto punte un dipinto ritrovato nella regione egiziana di el-Fayum raffigurante delle

divinità con fattezze greco-romane.

Un altro tipo di cornice in auge presso gli antichi romani era quello rettangolare o quadrato, che presentava delle

assi più larghe e più decorate, facendo assumere, così, alla cornice un preciso ruolo decorativo rispetto al dipinto e

all'ambiente in cui si trovava.

Es.: Altri dipinti ritrovati nella regione di el-Fayum presentano una cornice con un taglio rettangolare ma con gli

angoli smussati e il quarto lato inferiore mancante: perciò è detta "a ferro di cavallo", anche se il vero motivo di

questa mancanza risiede nel fatto che questi dipinti avevano il compito di sottolineare il ritratto del

defunto considerando il viso come la parte più rappresentativa della persona.

Una cornice sviluppatesi in contemporanea a quella con otto punte è la cornice tonda, la quale deriva dall'usanza

delle "imago clipeata", cioè le immagini sugli scudi: infatti, quando il proprietario dello scudo moriva, veniva fatto

un suo ritratto sullo stesso scudo.

Es.: Testimonianza di ciò possono essere le pitture pompeiane di età flavia appese agli edifici pubblici ma anche a

quelli privati.

Con il tempo queste "imago" assunsero un significato onorifico, quasi di elevazione del personaggio ritratto, fino a

diventare una vera e propria prima tappa verso l'apoteosi (la cornice tonda manterrà nei secoli questo significato).

Spesso alla cornice venivano applicate due ante di legno per riparare il dipinto dagli urti, dalla luce o dalla polvere,

così nacque anche una prima forma di parallelismo tra cornici e finestre.

Il Medioevo

Un elemento di continuità in epoca medievale con l'epoca classica sono le incorniciature in avorio utilizzate per

i dittici consolari o altri soggetti come le apoteosi imperiali, le scene di caccia, gli episodi mitologici, ecc. Molte volte

questo bordo-cornice presenta un'architettura interna che testimonia il legame con le incorniciature a edicola delle

antiche stele.

Tra il IV e il VII secolo si sviluppa il culto dell'immagine sacra e si sviluppa la produzione di icone: ciò causa un

aumento anche nella produzione delle cornici, le quali assumono la funzione di delimitare il soggetto divino e farlo

apparire come qualcosa di diverso dall'ambiente in cui è posto (costituisce, cioè, una sorta di linea di confine tra il

piano umano e quello divino), inoltre assumono la funzione di protezione fisica dell'immagine sacra.

Un esempio della connessione presente tra la cornice e il significato dell'opera che contiene può essere costituito

dalla "Madonna delle Grazie" di Rubens, in cui la raffigurazione della Vergine e il Bambino costituisce un quadro

nel quadro (sono, infatti, rappresentati come un'icona ovale incorniciata retta da putti e angeli): ciò permette la

distinzione tra l'icona vera e propria e il resto della rappresentazione religiosa, in quanto l'incorniciatura riconduce

alla Vergine e al Bambino come immagine dipinta direttamente dalla mano divina.

Nel Medioevo le cornici hanno un profilo unico e ha volte presentano bisellature sui quattro angoli di congiunzione

degli assi, inoltre venivano dipinte di rosso e per rendere il collegamento tra cornice e dipinto ancora più esplicito

veniva dipinta una sorta di prosecuzione della cornice usando il medesimo colore lungo il margine del dipinto.

Le icone generalmente vengono appoggiate su un ripiano oppure vengono appese mediante delle cordicine infilate

nelle asole fissate dietro alle cornici; si trovano in ambienti sacri come le chiese o le celle dei conventi, ma anche

in abitazioni private e in botteghe.

Mentre in Occidente l'immagine sacra viene considerata patrimonio della chiesa, in Oriente a partire dall'VIII

secolo si assiste all'ascesa dell'iconoclastia, fenomeno che vede l'emigrazione di molti artisti bizantini in Italia, dove,

grazie a loro, si apprendono nuove tecniche anche nel campo della cornice.

Gli esempi di icone più significativi presenti a Roma sono: l'icona di S. Maria in Trastevere, l'icona del Pantheon,

l'icona di S. Maria Nova, l'icona di S. Maria del Rosario.

In particolare, S. Maria in Trastevere:

• Presenta una dedica con il titulus dell'iscrizione ad indicare la contemporaneità e la relazione tra

la cornice e la pittura;

• Presenta dei segni di chiodi sulla cornice posti in momenti diversi, che servivano per fissare

un velo usato per riparare e coprire l'immagine (a richiamare il culto dell'iconografia imperiale e

la teofania data dall'apparizione subitanea della Vergine con il Figlio in Maestà tra gli angeli);

• È un quadro d'altare (inoltre, nel "Liber Pontificalis" si accenna al fatto che Gregorio IV l'abbia

voluta sull'altre principale).

Un altro tipo di incorniciature molto usata nel Medioevo è quello a liste di legno applicate, che prevede l'utilizzo

di bordi larghi su cui possono venire rappresentati dei santi oppure gli episodi della vita del personaggio principale

del dipinto.

La grande venerazione di immagini porta alla volontà di volerle conservare il più a lungo possibile e, per questo

motivo, molte volte le cornici vengono rivestite con metallo prezioso o con lamine di argento o oro.

Un caso particolare è costituito dalla "Madonna Avvocata" in S. Maria in Arcoeli a Roma: essa, infatti, è posta

dentro ad una scatola o cassetta di legno, la quale, a seconda delle occasioni, può servire per conservarla o per

esporla.

Nel XIII secolo la cornice più diffusa è quella rettangolare:

• Essa è ricavata dalla stessa tavola del dipinto ma viene piallata in modo da lasciare un bordo

rialzato lungo il perimetro;

• A volte può avvenire che non sia perfettamente rettangolare ma leggermente obliqua verso

l'interno ed è fissata agli angoli con dei chiodi;

• La decorazione di questa cornice è generalmente un rilievo con dei motivi geometrici e delle

piccole borchie.

Sempre nel XIII secolo è molto utilizzata anche la cornice a cinque angoli, la quale prende il suo nome dalla forma

pentagonale della tavola. Gli esempi più significativi sono sicuramente le opere di Guido di Siena, ma anche la

"Maestà della Madonna" di Cimabue, la "Madonna Rucellai" di Duccio Buoninsegna e la "Madonna di

Ognissanti" di Giotto. In questi dipinti:

• l'articolazione plastica e la varietà decorativa e cromatica sono integrate insieme;

• È presente la suddivisione in tre fasce dell'opera (le liste ai margini interno ed esterno contengono

3 o 4 profili, mentre la faccia centrale contiene la decorazione);

• C'è un ampio utilizzo dei colori;

• La base più frequente è la doratura;

• Questo tipo di opere viene appeso nelle chiese mediante delle corde infilate in anelli di

metallo posti sul retro delle opere stesse.

Nella seconda metà del XIII secolo si inizia a fare uso di elementi architettonici come il timpano e l'arco per le

cornici, tanto che nel XIV secolo la cornice è completamente strutturata sulla base dei modelli architettonici:

• La trasformazione ha inizio con l'uso dell'arco a tutto sesto o a ogiva per le cornici di piccole

tavole dipinte, il culmine del cambiamento è costituito dalle pale d'altare, a cui vengono fissati con delle

cerniere dei pannelli laterali alla tavola centrale in modo che possano chiudersi: nelle pale gli archi a tutto

sesto sono sormontati da larghe cuspidi triangolari, alla cui sommità sono posti degli spioventi che riparano il

dipinto;

• Nella prima fase le opere maggiori fanno parte della produzione senese, in cui vengono inseriti i

primi elementi gotici come cuspidi decorate da fogliame, pinnacoli e archi a ogiva; dalla seconda metà del

'300, invece, il polittico gotico diventa sempre più complesso aggiungendo elementi come la predella e

aumentando la quantità e la densità dei decori. Tutti questi elementi vengono intagliati nel legno e poi

applicati alla tavola:

• rendendo il supporto più resistente e protetto dalle fratture e dalle incurvature;

• permettendo l'accostamento di più pannelli senza porre limiti alle dimensioni;

• Donando plasticità alla cornice.

Quindi si può affermare che le cornici costituiscano delle vere e proprie imitazioni dell'architettura gotica: esse,

infatti, possiedono anche un'ossatura che riprende la sezione trasversale di una chiesa gotica: il pannello largo al

centro funge da navata principale, mentre gli altri pannelli fungono da navate laterali. Queste tavole sono poste

sull'altare principale di una chiesa ma anche sulle navate laterali, senza alcun sostegno e staccate dalla parete, in

quanto considerate come degli oggetti a sé stanti (nella "cornice-chiesa" si trova lo spazio sacro ideale);

• Altri esempi di questo tipo di tavole sono: l'architettura della "Porta della Carta" del Palazzo dei

Dogi e una cornice della collezione Guggenheim a Venezia, l'altare della cattedrale a Colonia: esso è costituito

da tre pannelli, di cui i due laterali chiudibili, scolpiti con motivi architettonici e statue di santi a tuttotondo

(come una facciata di una chiesa), ma il retro presenta una pittura visibile solamente quando l'altare è chiuso.

La cornice, nel Medioevo, viene ricavata dalla stessa tavola del dipinto oppure applicata prima di eseguire la

pittura: perciò la tavola e la cornice hanno la stessa imprimitura e quindi la preparazione del supporto si effettua

insieme all'incorniciatura. In particolare, nella fase di stesura dell'impasto di gesso e colla la cornice va ripulita dal

gesso in eccesso in modo da evitare che questo vada a coprire le decorazioni, inoltre il gesso è molto utile per

riparare eventuali lacune causate dalla fase di intaglio:

• Il gesso viene macinato e scaldato;

• Viene steso con un pennello di setole morbido sulle cornici e sui decori per 3 o 4 volte e sul ripiano

della tavola (non c'è un limite per il ripiano: più volte lo si stende meglio è);

• Questa base viene lasciata seccare per 2 o 3 giorni;

• Il ripiano viene raschiato con la mella, le cornici e i decori con i raffietti per togliere eventuali

difetti.

La fase della doratura viene effettuata con delle foglie d'oro molto sottili applicate con bolo o mordente:

• Il bolo armeno è un silicato di alluminio che può essere rosso (in questo caso è considerato più

pregiato), marrone (che deriva dal rosso), nero (adatto per le argentature o le dorature fredde), ma anche

bianco, verde o azzurro (tutte queste colorazioni determinano le trasparenze dell'oro). Il procedimento

impiegato con il bolo armeno si può riassumere in 4 fasi:

• Il bolo viene macinato finemente e stemperato con della chiara d'uovo montata a neve e un po'

d'acqua;

• La foglia d'oro viene appoggiata con del pinzette su un foglio di carta, il quale viene rovesciato

contro la parete della tavola inumidita con acqua e chiara d'uovo;

• La carta viene rimossa e l'oro viene premuto con della bambagia, le foglie d'oro vengono applicate

sovrapponendole leggermente tra di loro e per questo le cornici devono essere meno spesse del fondo;

• Il lavoro viene perfezionato nella fase della brunitura, in cui il metallo è levigato, lucidato e

scurito;

• Il mordente è una miscela oleo-resinosa adesiva che si può ottenere con due ricette: una

utilizza olio cotto, biacca, verderame e vernice, mentre l'altra fa uso di aglio, biacca, bolo e urina.

A volte, insieme alla tecnica della doratura vengono applicate altre tecniche decorative:

• La tecnica del graffito si svolge stendendo una coloritura a tempera o a olio sulla foglia metallica

applicata e graffiando, poi, il colore con un'asticciola di legno appuntita lungo il disegno: in questo modo

la doratura sottostante riemerge;

• La tecnica dell'incrostazione richiede di:

• Dipingere alcune parti dell'opera con il colore;

• Spolverare il dipinto per riportare il motivo decorativo da realizzare con l'oro;

• Ripassare il disegno con il mordente nei punti in cui si vuole applicare l'oro;

• Applicare l'oro.

Altre possibili tecniche sono la lavorazione con il punzone e il rilievo con uno stucco detto "pastiglia".

La doratura si può effettuare anche con l'oro in polvere o con la porporina (un surrogato dell'oro).

La fase della doratura viene meno in epoca rinascimentale, quando queste tecniche diventano proprie della cornice

(specialmente di quella "a cassetta").

Il Quattrocento

La cornice gotica sopravvive sviluppando degli elementi decorativi diversi a seconda delle regioni. Tuttavia,

l'"Adorazione dei Magi", dipinta da Gentile da Fabriano nel 1423 per la famiglia Strozzi, si discosta dalle pale

gotiche tradizionali in quanto il dipinto non segue la suddivisione spaziale suggerita dai 3 archi formati dalla

cornice, costituendo un'unica scena: ciò stabilisce una tensione tra la cornice e il dipinto, i quali non sono più

elementi complementari, infatti, mentre la pittura converge verso nuove soluzioni, la cornice rimane legata alle

forme tradizionali. In conclusione, si può affermare che quest'opera stabilisca un momento di passaggio nella storia

della relazione tra cornice e dipinto.

In questo periodo la raffigurazione è unitaria nello spazio pittorico ed è dettata dalla prospettiva.

La cornice rinascimentale è quadrangolare a una luce, essa abbandona le composizioni architettoniche e lo slancio

in verticale gotici per dei nuovi motivi, ripresi grazie al recupero dell'antico, basandosi sul modello dell'architettura

classica:

• L'arco viene arricchito con dei motivi a girali e a palmette sui lati e sul punto di chiave;

• I pilastri laterali vengono sostituiti da colonne appoggiate o paraste lesene intagliate o dipinte con

grottesche e altre figure;

• La predella è intagliata con gli stessi motivi delle lesene e dell'architrave o dipinta, a volte può

contenere il nome dell'autore del dipinto, la data di fattura, il nome dell'autore della cornice, il nome o il

ritratto del committente.

Questi elementi architettonici possono essere applicati direttamente sulla tavola dipinta, incollati o inchiodati,

oppure possono costituire una struttura autonoma con un dipinto nel proprio interno.

Molto diffusa nel '400 è la cornice a tabernacolo, la quale si differenzia dall'edicola in quanto più piccola; tuttavia

c'è anche qualche esempio di tabernacolo di grandi dimensioni come quello nel chiostro di S. Marco a Venezia, che

conteneva la "Pala dei Linaioli" di Beato Angelico del 1433 (oggi al museo di S. Marco), ideato da Ghiberti.

Le cornici architettoniche di grandi dimensioni sono usate principalmente per le pale d'altare e gli arredi degli

studioli privati, mentre le piccole tavole incorniciate da un tabernacolo sono usate per gli altaroli, le ancone

propiziatorie negli atri delle abitazioni, le camere private dei nobili o dei borghesi, i chiostri e le celle conventuali.

Nella pittura rinascimentale la superficie del dipinto non è più considerata come un supporto materiale, ma come

una finestra aperta attraverso cui si può vedere il dipinto: la costruzione

prospettica conferisce profondità all'immagine e ciò provoca una sensazione visiva di sfondamento della superficie

dipinta. Inoltre, l'identificazione del quadro come una finestra permette la nascita dell'abitudine di appoggiare o

appendere il dipinto alla parete, nel Medioevo, infatti, la pala d'altare, anche se appesa, non veniva mai addossata

alla parete. In conclusione, si può affermare, quindi che la cornice nel Rinascimento costituisce l'intelaiatura

lignea di questa finestra prospettica: non a caso la cornice a edicola corrisponde proprio alle finestre degli edifici

rinascimentali, com'è stato dimostrato anche dai vari riscontri cronologici e geografici; inoltre, la cornice a edicola

corrisponde ad un primo piano dell'immagine pittorica per quanto riguarda il fenomeno percettivo del rapporto

figura-sfondo.

In quest'epoca i confini del dipinto non corrispondo al limite dello spazio rappresentato, ma al perimetro della

composizione pittorica: infatti, la cornice, da oggetto protettivo e ornamentale, diventa un elemento simbolico-

percettivo importante per quanto riguarda la compiuta visione del quadro.

Nella pala gotica la cornice e la pittura sono un "unicum" (esse vanno a costituire una sorta di piccolo edificio

contenuto nello spazio circostante), invece la cornice rinascimentale è in equilibrata relazione con lo spazio

raffigurato e l'ambiente esterno, facendo da tramite per il dipinto e l'osservatore e costituendo una "finestra-

figura" (questo ruolo della cornice persisterà nella storia dell'arte fino al XIX secolo).

Venezia è il centro più importante per quanto riguarda la cornice: qui la cornice gotica persiste per un periodo di

tempo più lungo e assume le forme più complesse del gotico europeo. Tuttavia, nel 1459 il "Trittico di S. Zeno" di

Andrea Mantegna dà vita ad un nuovo impulso:

• la base è formata da legno di pioppo, mentre le parti decorative sono di legno di tiglio (più tenero

rispetto al pioppo);

• La struttura architettonica coincide con la struttura spaziale della pittura: il dipinto imita

un portico con 4 colonne e l'incorniciatura costituisce un tutt'uno con questo, formando un primo piano della

scena raffigurata e, quindi, dando vita ad una finestra prospettica.

L'idea fiorentina della cornice-finestra, però, si afferma nel settentrione grazie al tramite dell'opera di Donatello a

Padova e, comunque, l'adesione al movimento non è immediata ma graduale.

Es.: Vivarini tenta il modello classicheggiante solo nel 1482 (prima di quell'anno le sue opere sono puramente

gotiche).

Tuttavia, nel "Trittico di S. Zeno" l'unità prospettico-spaziale tra il dipinto, la cornice e la parete rimane ancora in

sospeso; la soluzione viene trovata da Bellini nella sua opera del "Trittico dei Frari", il precedente della finestra a

serliana.

Nel '400 si diffonde tra l'artigianato toscano anche il tondo. Esso era presente già dalla cultura antica ma se ne fece

ampio uso anche nel Medioevo come "desco da parto", cioè un vassoio dipinto su entrambi i lati con delle immagini

religiose offerto in dono alla nascita di un bambino. A metà del XV secolo il tondo diventa un elemento

autonomo avente una propria cornice, la quale viene lavorata ad intaglio e decorata con motivi vegetali e ovuli,

festoni di frutta o intrecci di fogliame derivanti dalle arti plastiche contemporanee (es.: tra le arti plastiche

contemporanee più famose ci sono le terrecotte invetriate di Luca Della Robbia), rifinite con delle parti policrome e

dorate. Inoltre, la fascia centrale può essere più o meno aggettante rispetto alle altre fasce (es.: la "Madonna della

Melagrana" di Sandro Botticelli presenta la parte centrale aggettante). Questo tipo di cornice si apre nella parete

come un oblò e impernia la figurazione in un "punto centrico", determina un confine netto che isola il

dipinto rispetto al tempo e al luogo in cui è collocato (perciò è la forma ideale per le rappresentazioni del religioso e

del sovrumano), al contrario, la forma quadrangolare inquadra l'immagine in un rapporto proporzionale tra

verticali e orizzontali. Se le figure poste al centro, quindi, vanno a costituire il tema principale di un'opera, le

figure discostate dal centro conferiscono movimento.

Es.: è questo il caso della "Madonna Doni" di Michelangelo, in cui la dinamicità è esaltata attraverso la cornice di

Baccio da Montelupo, intagliata nel legno di pero e decorata co racemi vegetali e 5 piccole teste rappresentanti

Cristo, le sibille e i profeti, e il moto visivo è reso grazie ad una sequenza cinetica data dai rapporti dimensionali e

dall'inclinazione delle teste. Questo stretto rapporto cornice-dipinto, in cui la cornice costituisce un dispositivo

visuale essenziale per l'osservazione del dipinto, testimonia l'intervento di Michelangelo anche nella progettazione

della cornice.

Tra '300 e '400 si sviluppa la linea autonoma dei retabli sardi. Un retablo è una grande pala d'altare lignea

composta da vari pannelli: le tavole sono incastonate in incorniciature intagliate e dorate costituite da pilastrini,

pinnacoli, nicchiette, archi multilobati e inflessi aggettanti; essi utilizzano un ordine gerarchico per le raffigurazioni

pittoriche e il dipinto è riparato da spioventi detti "polvaroli".

Tra il XIV e il XV secolo non è possibile considerare separatamente la cornice e il dipinto a causa delle relazioni tra

natura tecnica, percettiva e spaziale. In epoca medievale la cornice e la tavola erano soggette alla stessa

preparazione e, quindi, era l'artista stesso ad intervenire direttamente sulla cornice.

Es.: -"La Vergine delle Rocce" di Leonardo è dipinta e dorata dall'artista stesso;

- Bellini cura personalmente l'esecuzione delle cornici.

In altri casi, anche se l'artista non interviene direttamente, il progetto è suo.

Es.: Lorenzo Lotto e Ercole de' Roberti progettano loro stessi le cornici per le loro opere.

Infatti, gli artisti studiano la cornice in relazione al dipinto, accordandosi anche con l'artigiano e intervenendo nella

doratura e nella fattura degli ornamenti più adatti. Tuttavia, la figura dell'intagliatore va via via specializzandosi

sempre di più.

Nel Medioevo erano presenti le corporazioni dei "magistris lignaminis", essi costruivano navi, mobilia, statuaria a

carattere sacro, impalcature di lavori pittorici o di mosaici da effettuare su volte o sulle facciate delle chiese,

preparavano le tavole dei pittori. Più tardi iniziò a svilupparsi il ramo dei corniciai. Già nel '300 a Firenze l'Arte dei

Legnaioli era tra le più numerose e comprendeva anche venditori e lavoratori di legname, segatori, bottai,

intagliatori, intarsiatori e cofanai. Successivamente, nel Rinascimento la maggioranza degli architetti inizia a

lavorare nelle botteghe dei maestri di legname, svolgendo le funzioni dei legnaioli, degli scultori, degli intarsiatori e

degli architetti allo stesso tempo. I lavori vengono effettuati in bottega, ma se si tratta di un'opera monumentale, la si

esegue sul luogo portando i propri attrezzi e rimanendo nello stesso posto fino a che il lavoro non è terminato.

Es.: possono essere considerati opere monumentali gli stalli dei cori, le suppellettili degli edifici pubblici, le

residenze delle "arti".

Con l'avanzare del tempo giungono a formarsi delle vere e proprie dinastie di artigiani specializzati.

Es.: tra gli intagliatori veneziani spiccano Lorenzo e Cristoforo da Lendinara.

Nel '400 le cornici vengono realizzate con legno di castagno, pioppo o noce, ma già tra XV e XVI secolo si iniziano

ad usare legni più teneri come quello del tiglio, in quanto le cornici diventano più larghe e più lavorate.

Il Cinquecento

Nel '500 i dipinti nelle chiese raggiungono grandi dimensioni, di conseguenza le incorniciature diventano anch'esse

più grandi fino a costituire vere e proprie opere di architettura che fondono la loro struttura con le cappelle.

Es.: sull'altare della Chiesa dei Frari a Venezia è posta "L'Assunzione della Vergine" di Tiziano avente una cornice

di Sansovino.

La cornice in questo periodo presenta delle forme che utilizzano l'arco classicheggiante insieme a pilastri e colonne

scanalati, la trabeazione è decorata con foglie d'acanto e virgulti a volute cimate da rosoni, infine le colonne sono

ornate da cherubini, palmette, bucrani, cornucopie, conchiglie, vasi e pendoni.

Man mano che l'opera entra a far parte anche del patrimonio laico, la cornice si fa più conforme alle abitazioni:

quindi, se le pale d'altare diventano sempre più grandiose, la cornice per ambienti privati abbandona sempre più

spesso le strutture architettoniche: il bordo di queste cornici, infatti, è formato da quattro assi della stessa larghezza

che costituiscono l'incorniciatura interna, avente una fascia centrale atta alla decorazione e profilata da due sottili

bacchette lisce o intagliate con ovuli e dentelli. Il bordo interno, con il tempo, si distingue sempre di più dagli altri

elementi fino a generare una cornice con 4 lati uguali, la cornice a cassetta (il modello base che è arrivato fino ai

giorni nostri). Questa "faccia centrale" riservata alla decorazione può essere intagliata o dipinta: se viene praticato

l'intaglio, essa è poi dorata con la foglia d'oro; se l'intaglio non viene praticato può essere:

• Decorata con un bassissimo rilievo creato mediante la tecnica "a pastiglia", in cui:

• La pastiglia viene colata in stampi;

• Viene fatta asciugare;

• Le forme sono fissate sul telaio ligneo della cornice dove è già stata posizionata la tela;

• Dipinta con la tecnica a graffito su foglia d'oro o con il pigmento dorato (le cornici dipinte sono in

genere meno costose).

Dal XVI secolo in poi la doratura assume il ruolo di vernice, creando delle piccolissime tessiture che smorzano la

lucentezza della foglia d'oro lucidata.

A Venezia la cornice a cassetta viene decorata frequentemente con l'intarsio ligneo, in particolare la famiglia

degli Embriaghi (di origine fiorentina) sono specializzati nei lavori con l'osso e l'avorio, ma sarà soprattutto la loro

lavorazione con l'osso (di cavallo, bue o suino) che caratterizzerà la produzione successiva.

A Bologna sono molto diffusi i motivi decorativi detti Formigine, che utilizzano dei racemi vegetali e da cui deriva

la decorazione "a prezzemolo" con disegni dorati su lacca scura.

Sempre a Venezia, nella seconda metà del '500 si diffonde la cornice "a profilo inverso", cioè una cornice che

mantiene le tre fasce ma con il bordo più alto verso l'interno e quello più basso verso l'esterno (questa cornice è

molto usata anche nei Paesi Bassi e ha lo scopo di proiettare la pittura verso l'occhio dell'osservatore con l'aiuto del

colore nero delle cornici olandesi); viceversa, a Firenze sarà molto apprezzata una cornice con il margine esterno

più alto di quello interno.

Il tipo di cornice detto Sansovino, invece, presenta degli ampi cartigli a voluta che si dipartono da cariatidi o fiori,

rosette o teste, con figure mitologiche e fantastiche che si alternano agli altri ornamenti.

La nuova cornice si sviluppa gradualmente verso una condizione più articolata e autonoma e alla fine del XV secolo

le cornici non sono più unite tecnicamente al dipinto ma separabili, infatti, con l'introduzione della tela, la

cornice non è più fissata e quindi diventa un oggetto a se stante, separabile e autonomo (le cornici diventano, così,

anche intercambiabili e quindi alcuni dipinti sono giunti al giorno d'oggi senza la loro cornice originale); inoltre, la

struttura architettonica viene sostituita da semplici regoli, che definiscono il dipinto tutt'intorno ma prescindono dal

quadro.

Tuttavia, alcuni legami tra la cornice e il quadro persistono:

• i motivi decorativi della cornice devono essere conformi al soggetto del dipinto;

• l'accostamento cromatico e luministico del dipinto è determinato dai colori della cornice e dal tipo

di profilo.

Questi elementi, quindi, contribuiscono a creare un gioco di contrasti e corrispondenze tra il quadro e il bordo.

In particolare, il profilo crea delle particolari condizioni di incidenza della luce sul quadro: si può affermare, perciò,

che la cornice contribuisce a donare una luminosità uniforme o delle zone d'ombra (soprattutto ai margini) al

dipinto; inoltre modifica la funzione protettiva della cornice a seconda che sia aggettante o inverso.

La tonalità luminosa è formata dai termini estremi oro e nero o dal termine medio di tinta neutra: questi

termini isolano il tessuto coloristico del dipinto dalle interferenze delle tonalità delle pareti e determinano

la condizione di luce più adatta all'osservazione.

Delle regole pratiche per l'incorniciatura sono messe nero su bianco per la prima volta nel '600 da Mancini con il

suo "Considerazioni sulla pittura": egli afferma che i dipinti piccoli senza rilievi che hanno dei colori vivaci, o

comunque, i dipinti che seguono lo stile Barocco, sono adatti ad una cornice nera, in modo da non abbagliare;

mentre le pitture antiche che hanno i colori spenti o le pitture che rispecchiano lo stile di Caravaggio, avente molti

punti di ombra, sono più adatte ad una cornice dorata. Inoltre, Mancini critica il profilo inverso, in quanto esso

espone la pittura a ingiurie, non le conferisce una certa imponenza propria della pittura e rende la cornice poco

visibile. Per quanto riguarda la protezione delle opere, egli preferisce l'uso della tenda (ciò è testimoniato al giorno

d'oggi dai gancetti ritrovati negli angoli superiori di alcune cornici). Mancini afferma anche che la cornice a

cassetta costituisce una cornice-finestra, tuttavia, l'uniformità delle 4 assi e l'autonomia acquisita rispetto al dipinto

fanno sì che la funzione percettiva sia svincolata dall'imitazione simbolica di una vera finestra: infatti, basta il

semplice fatto di circoscrivere l'immagine per donare un effetto di primo piano alla scena dipinta, la quale viene

percepita come uno sfondo oltre un'apertura.

Nel '500 l'incorniciatura aumenta talmente la qualità e la decorazione, da far diventare la cornice quasi una

figura rispetto al rapporto dipinto-parete: essa diventa un elemento che isola, media e raccorda il dipinto e

l'ambiente (nel secolo successivo, invece, si accentua di più la relazione tra cornice e ambiente).

Il Seicento e il Settecento

Tra fine XVI e inizio XVII secolo sono diffusi motivi decorativi come fiori, frutti, elementi vegetali stilizzati e volute.

Inoltre, spesso la cornice e il dipinto sono posti sopra un'altra struttura lignea (di solito l'incorniciatura della bocca

del caminetto).

Lavoro in legno viene sostituito dallo stucco (presente anche in stampi preformati e poi assemblati), in quanto più

maneggevole per creare decori elaborati, infatti, la nuova cornice, detta "cornice aperta", utilizza decori sempre più

complicati come dei cartigli o delle baccellature accartocciate e contorte che si allargano verso l'esterno con un

disegno traforato simile ai merletti. Questa cornice è vicina alle forme della scultura barocca e cerca di stabilire una

certa continuità tra quadro e parete: infatti, il profilo esterno tende a scomparire, facendo compenetrare nelle zone

traforate la parete e la cornice; inoltre, molto frequente, soprattutto per i quadri più piccoli, è l'utilizzo di cornici

quasi più grandi delle opere.

Dalla seconda metà del '600 si diffonde, quindi, la cornice barocca decorata principalmente con angeli, cariatidi,

sfingi e tritoni a tutto tondo, ma anche con stemmi e trofei e materiali preziosi.

In questo periodo viene introdotta la cornice ovale, la quale ha la funzione di esaltare il movimento e la

maggiore articolazione dei soggetti delle opere barocche.

Un'altra cornice molto nota all'epoca è quella Salvator Rosa, dal nome del pittore che, non solo manifesta un

interesse diretto per l'arte dell'incorniciatura, ma mette anche in pratica questo interesse ideando delle cornici-tipo

per i suoi dipinti.

Nel XVI secolo le cornici italiane costituiscono un modello europeo, specialmente quelle formate da liste nere con

ornamenti dorati diffuse in Olanda, dove, anziché dipinte, vengono ricoperte con legno d'ebano o

palissandro proveniente dall'India; tuttavia, a metà del XVII secolo giungono delle innovazioni dalla Francia: qui,

infatti, il motivo scolpito viene frenato al centro e agli angoli della lista, dove la decorazione si espande verso

l'esterno (donando movimento al profilo) e la cornice viene poi dorata o argentata. Nel 1662 la

famiglia Gobelins acquista la Manifattura di arazzi e unisce la produzione artistica nazionale (architetti, pittori e

scultori, ebanisti e arazzieri, tessitori, fonditori e orefici, ceramisti e vetrai) in un'unica officina, dove vengono

fabbricati oggetti di arredo per i castelli e i giardini reali ma anche per le altre corti europee: per la prima volta

viene dato un carattere quasi industriale alla produzione artistica artigianale.

In Francia molto diffusa è la cornice Luigi XIV, ideata e realizzata non in funzione del dipinto, ma in funzione dello

stile ufficiale, con un disegno rispecchiante lo stile del mobilio a cui la cornice si accompagna: per questo motivo

sono pubblicati molte pubblicazioni e molti manuali recanti disegni di mobili e arredi come suggerimento per i

modelli delle cornici.

Sempre in Francia, nel XVIII secolo nasce un nuovo stile, il rococò (da "rocaille", cioè "luogo sassoso": infatti,

all'inizio il termine indicava un tipo di decorazione basato sull'uso di conchiglie e materiali multicolori tipico delle

grotte, più avanti il termine indica una moda ornamentale bizzarra e originale). Il rococò è l'arte dell'aristocrazia e

dell'alta borghesia (mentre il barocco era l'arte della monarchia), esso abbandona i colori come il bruno, il porpora,

il turchino e l'oro in favore delle tinte pastello. In Italia il rococò si diffonde, in quanto questo stile dona risalto alle

allora molto diffuse arti minori necessarie al repertorio formale rococò comprendente stucchi, rivestimenti in legno,

incisioni, scenografie, mobilio, vasellame e porcellane. Tra questi il più diffuso è lo stucco, in quanto materiale

malleabile agevole per la realizzazione di forme particolari; inoltre, la gamma dei colori per i decori si amplifica,

arrivando a comprendere il giallo, il verde chiaro, il rosso, il rosa, il nero e l'oro.

Molto frequente nel '700 è l'impiego della lacca cinese, che deriva dall'imitazione di una tecnica cinese importata in

Europa dai popoli mercantili del Nord, anche se la lacca originale è diversa: essa è ricavata dalla resina di una

pianta orientale, per poi venire distesa in successive velature (anche per anni) fino ad ottenere una materia

compatta, dura e spessa, la quale può essere intagliata. La lacca europea, invece, in Francia è

detta "vernis Martin" (dall'inventore) e consiste in una tecnica più rapida e simile a quella per la pittura su tavola,

essa viene diffusa in Italia nel 1720 grazie a padre Filippo Bonanni, che impone la stampa del "Trattato sopra la

vernice detta comunemente cinese", dove si trova una ricetta a base di gomma copale, pece greca, olio cotto

e spaltro. Questa lacca viene stesa fino a 18 volte dopo l'essiccazione completa della pittura, facendo asciugare ogni

strato fino a che il tutto non risulta ricoperto di uno strato resistente e lucido come l'effetto della lacca cinese. I

motivi prevalenti in questa tecnica sono motivi orientaleggianti e con temi esotici "alla cinese" come piccole pagode,

figure di cinesi baffuti e donne con l'ombrellino.

E' presente anche una lacca detta "povera", poiché i motivi sono ottenuti attraverso l'incollaggio di

stampe raffiguranti figurine, paesaggi, architetture o vedute di città.

Es.: molto diffuse sono le vedute di Venezia delle officine grafiche Remondini di Bassano.

Il rivestimento più usato rimane, comunque, la doratura o l'argentatura, a cui viene applicata la nuova tecnica "a

mecca": la foglia d'argento viene applicata sul bolo giallo o nero e poi viene stesa sopra questa una vernice gialla

trasparente chiamata, appunto, "mecca".

Una delle cornici più famose nel '700 è la Canaletto: composta da aste molto sottili, leggermente sagomate e

intagliate con un bassissimo rilievo, essa recupera le forme lineari, essenziali e sobrie nella decorazione. A volte

vengono inseriti dei piccoli pezzi di specchio al suo interno, adatti al tipo di pittura che incornicia, poiché accentua

la vibrazione luminosa e atmosferica caratteristiche delle vedute di Canaletto. Questa, inoltre, è una moda molto

diffusa a Venezia in questo secolo per quanto riguarda cornici, cofanetti e altri oggetti, a cui sono applicati dei

frammenti di specchio sagomati in riquadri sull'ossatura in legno con dei ganci metallici.

Un'altra cornice popolare all'epoca è la cornice passe-partout: una cornice quadrata o rettangolare contenente,

però, un dipinto ovale o tondo. Il suo nome deriva dal passe-partout in legno dato dai margini di passaggio dalla

forma curvilinea interna a quella quadrangolare esterna.

In questo secolo nasce, inoltre, la moda di unificare la propria collezione di opere applicando a tutte lo stesso tipo di

cornice (in correlazione al rinnovamento degli arredi interni).

Es.: il dipinto "Galleria con vedute di Roma moderna" di Pannini riflette questo gusto espositivo e la scelta di

uniformare le incorniciature.

A metà del XVIII secolo si ha una fabbricazione su scala pre-industriale della cornice, in cui i profili vengono

fabbricati con stampi e realizzati a metraggio, per poi essere tagliati e messi insieme a seconda delle necessità.

Inoltre, nel '700 l'usanza di porre un vetro davanti al dipinto ribadisce la funzione protettiva della cornice,

indispensabile per tenere insieme vetro e dipinto.

Ottocento e Novecento

Tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo si assiste a un recupero e alla reinterpretazione di diversi stili storici,

in particolare le ridondanze vengono abbandonate e solo la ricerca dell'uniformità stilistica tra cornice e ambiente

persiste (la cornice riflette, infatti, il mutamento di gusto).

Questo movimento di recupero della cultura classica promuove uno stile internazionale, in cui le arti applicate e

decorative prendono spunto da disegni e incisioni a carattere archeologico.

Anche nell''800 la cornice trae i caratteri formali e decorativi dal mobilio che la circonda: in questo caso a prevalere

è il gusto neoclassico con disegni sobri e un'austera simmetria in opposizione al precedente rococò.

La cornice viene dorata e arricchita con figurazioni simboliche che alludono al soggetto del dipinto.

A metà secolo i simbolisti riprendono la cornice gotica attraverso il polittico, in modo da suddividere il tema del

dipinto in sequenze. Nello stesso periodo in Inghilterra i preraffaeliti optano per la cornice a edicola

rinascimentale: essa può recare iscrizioni che riportano il titolo dell'opera o delle frasi esplicative e permette

anch'essa la suddivisione del soggetto in dipinto e predella.

Queste cornici, tuttavia, sono delle reinterpretazioni in si mescolano elementi di diverse tipologie senza alcun rigore

storico, infatti il legno è sostituito da un calco in gesso e quindi la doratura conferisce un aspetto metallico alla

cornice.

Le prime cornici utilizzate dagli impressionisti sono cornici dorate, ma, dato che la doratura altera i toni cromatici

dei dipinti impressionisti, sono state ideate due soluzioni a riguardo:

• L'utilizzo di cornici semplici senza decori e con colori coordinati ai toni dominanti del dipinto (a

queste cornici sono applicate quasi tutte le tonalità). Quest'uso del colore viene esteso anche alle pareti delle

sale espositive (nel 1880 il rosso pompeiano delle sale ufficiali viene sostituito da dei colori in grado di risaltare

le opere esposte. Queste cornici colorate sono andate quasi tutte perdute.

Es.: due rari esempi sono "Richard Gallo et son chien Dick au Petit-Gennevilliers"

di Caillebotte e "Citrons, poires et raisins" di Van Gogh;

• L'impiego di una cornice bianca in modo da consentire qualsiasi accostamento.

I dipinti impressionisti richiedono, inoltre, anche due nuovi tipi di modanature:

• La "crete de coq" leggermente convessa;

• Una sezione quadrata mossa da fitte modanature scanalate.

I divisionisti fanno uso delle stesse cornici impiegate dagli impressionisti, in particolare Seurat sperimenta prima il

bordo bianco per poi passare alla cornice colorata: egli stende il colore sulla cornice con le piccole pennellate

della tecnica puntinista. Dalla fine del 1880 le sue opere sono incorniciate con un bordo dipinto direttamente sul

perimetro esterno della tela a cui poi viene affiancata una vera e propria cornice con gli stessi colori: in questo modo

la cornice tradizionale è assorbita dentro all'opera e ha la doppia funzione di fungere da contraltare al dipinto e da

isolante rispetto allo spazio circostante, stabilendo un rapporto cromo-luministico tra quadro e cornice. L'artista

interviene, quindi, ancora una volta direttamente sulla cornice, la quale ha un carattere unico con il dipinto.

Alla fine del XIX secolo la superficie pittorica si riappropria del bordo-limite: la cornice, infatti, è di nuovo parte

integrante del quadro ma questo stretto rapporto di univocità non permette lo sviluppo di più stili con caratteristiche

comuni (ogni opera costituisce una sorta di "unicum"). Tuttavia persistono degli elementi comuni che classificano

la cornice non più come "finestra" ma come espansione del dipinto:

• Gli elementi simbolici complementari al soggetto dipinto;

• Il proseguimento della pittura sulla cornice;

• I bordi piatti della cornice che accrescono le dimensioni del quadro.

Nel Rinascimento la cornice veniva considerata come l'intelaiatura di una finestra: ciò comportava che

la cornice coincidesse con un primo piano e quindi con la "figura", mentre lo spazio pittorico costituiva

uno "sfondo" senza confini. Al contrario a fine '800:

• La profondità dello spazio pittorico si riduce;

• Viene determinato un bordo esterno del dipinto non più coperto;

• Si interviene sulla cornice stessa come fosse un proseguimento del dipinto.

Nel '900 si assiste alla fine della concezione spaziale rinascimentale attraverso:

• La moltiplicazione dei punti di vista prospettici;

• La dissoluzione dell'oggetto;

• La scissione dei piani in frammenti;

• l'introduzione della dimensione temporale con il movimento.

Inoltre, l'affermazione della pittura non figurativa è determinante per la sostituzione del quadro-finestra con

il quadro come superficie continua e come campo di forze. I contorni della cornice costituiscono il confine esterno

del dipinto (non il confine interno della cornice) e la cornice si trasforma in una sottile striscia, un semplice

contorno.

Es.: nel quadro di Balla "Velocità astratta + rumore" il movimento e il dinamismo prorompono nello spazio

circostante.

Le correnti del surrealismo e del dadaismo, invece, considerano la cornice come un tema pittorico, facendola

diventare da strumento d'uso comune a strumento espressivo.

Es.: la "Coppia con la testa piena di nuvole" di Dalì raffigura una spessa bordatura lignea che circonda due figure

e simboleggia la "finestra" sull'inconscio ponendosi come il limite tra lo spazio reale e lo spazio

dell'immaginazione.

In altri casi la cornice è del tutto abolita: nell'arte concettuale, nell'arte povera e nelle installazioni non si presenta

la necessità di un ponte tra spazio rappresentato e spazio in cui si trova l'opera, in quanto essi si identificano.

Es.: lo "spazialismo" di Fontana vuole far conquistare all'arte uno spazio o un ambiente e quindi i confini

dell'opera vengono dilatati fino a comprendere anche interi territori (l'uso della cornice non è necessario).

Appendice. La cornice: conservazione e restauro

La cornice occupa una posizione marginale nel contesto artistico e desta poco interesse anche nel campo del

restauro e della conservazione (un intervento conservativo importante è l'opera di schedatura effettuata nel 1979 dal

National Trust inglese).

La cornice può essere costruita con diversi materiali (legno, pietra, metallo, avorio e cartapesta) e non

è mai composta da un unico materiale (la cornice di legno può accompagnarsi a gesso, foglie, lamine d'oro o

d'argento, pigmenti, vernici, cuoio, tartaruga, specchi, pietre dure).

Es.: le incorniciature a edicola delle scene dipinte nell'Oratorio di S. Bernardino a Siena sono formate da legno e

cartapesta.

Anche in questo campo la cornice presenta una stretta correlazione con il dipinto, in quanto il restauro di un dipinto

presuppone anche il restauro della cornice, con l'aggiunta di parti accessorie per una funzione statica e la

reintegrazione di piccole parti storicamente accertate, marcando le aggiunte e le reintegrazioni senza eccedere. I

parametri conservativi devono tenere conto sia dei materiali del dipinto che della cornice.

Es.: è il caso dei dipinti su tela con cornice in pietra o metallo e dei dipinti su supporto metallico con cornice in

legno.

In alcuni casi la reintegrazione di lacune superficiali richiede un intervento diverso per il dipinto e la cornice.

Es.: nella "Pala Pesaro" di Bellini:

• le lacune più grandi di doratura negli intagli sono state lasciate a legno, mentre le modanature

lisce sono state stuccate e poi coperte a tratteggio;

• Le lacune più piccole sono state reintegrate ad acquerello;

• Le cadute di colore sono state reintegrate a gouaches con colori a vernice.

La conservazione deve anche tenere conto del ruolo storico della cornice, infatti, la cornice è sempre stata intesa

come raccordo spaziale che produce un "duplice trapasso":

• Tra lo spazio fisico in cui si trova lo spettatore e la spazialità del dipinto;

• Tra la spazialità del dipinto e la spazialità propria della parete;

3 elementi simultanei e dipendenti l'uno dall'altro consentono il manifestarsi della pittura:

• La spazialità dell'immagine;

• La spazialità della parete o dell'architettura;

• Lo spazio fisico dello spettatore.

Perciò, se la cornice è legata ad un dipinto originale e si trova nella sua primaria collocazione è considerata un

elemento importante per la visione completa dell'opera e quindi dal punto di vista conservativo non va alterata né

sostituita.

La conservazione negli spazi museali può incontrare alcune interferenze a causa degli intenti critici e didattici:

• La scelta della cornice più consona ad un dipinto rimasto senza;

• Il collegamento tra la pittura e la sua cornice antica con lo spazio moderno del museo;

• La ricerca dell'equilibrio tra l'opera d'arte antica e l'inserimento in un contesto

moderno (es.: nel 1985 alla mostra impressionista del Museum of Modern Arts di New York le cornici originali

delle opere vennero rimosse e sostituite da semplici bordure moderne in legno).

"Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti"

Cap. XXVI: "Il graffito combina disegno e pittura assieme e viene utilizzato per gli ornamenti delle facciate di case e

palazzi, e resiste all'acqua; perché tutte le linee invece di venire disegnate con del carbone, sono tratteggiate con un

ferro:

• Si mescola la calcina con della ghiaia e tinge di scuro con della paglia bruciata e con questa si

intonaca la facciata;

• Con il bianco della calce di travertino, si imbianca tutta la superficie;

• Si disegna ciò che si vuole con il cartone e, con il ferro, si profilano i cartoni tratteggiando la calce,

la quale fa apparire i graffi del ferro come dei disegni.

Le grottesche che si creano su muro vanno su sfondo bianco:

• Si stende su tutta la superficie un campo bianco;

• Si lavorano a fresco i colori più solidi.

Di questo tipo possono esistere grottesche grosse e sottili, le quale vengono fatte allo stesso modo con cui si lavora a

fresco".

Cap. XXVII: "Le grottesche sono un genere di pitture licenziose e ridicole, che gli antichi utilizzavano per ornare i

vani; per cui facevano dei mostri, appendendo un sottilissimo filo un peso che non è in grado di reggere, dipingendo

un cavallo con delle gambe di foglie, e a un uomo le gambe di una gru. Furono poi regolate, diventando adatte

anche ai fregi; così la pittura venne mescolata con gli stucchi. Le grottesche si creano in 4 modi:

• Lavorando solamente con lo stucco forte;

• Facendo solamente gli ornamenti di stucco;

• Lavorando in parte con lo stucco in parte dipingendo in bianco e nero, come nei cammei.

L'ultimo metodo prevede la stesura dell'acquerello su tutto lo stucco, creando dei giochi di luci e ombre con diversi

colori. Sempre quest'ultimo metodo può essere applicato con dei colori solidi a fresco, lasciando lo stucco bianco in

modo che possa fungere da sfondo."

Le tarsie in pietra e l'intarsio ligneo

Le tarsie in pietra

• Rispetto al mosaico la tarsia in pietra presenta pezzi più grandi e di forma più varia che formano superfici

più compatte senza far affiorare tra un pezzo e l'altro il letto di base e combina il procedimento della

giustapposizione con quello dell'incastro, tuttavia entrambe le tecniche vennero praticate in aree culturali

particolarmente evolute ed ebbero origine nello stesso mondo sumerico -> i primi esempi di tarsia in pietra

sono i fregi figurati di età protodinastica sumerica in cui ogni elemento è fissato con bitume a un supporto

ligneo bordato in alto e in basso da listelli di bronzo;

• Bisogna scendere all'età romana per avere un quadro abbastanza chiaro dei vari generi di tarsia e dei

procedimenti tecnici eseguiti -> la diffusione e la continuità dei rivestimenti parietali marmorei sono da

mettere in relazione con la diffusione dell'arte ellenistica e con il moltiplicarsi degli edifici termali dove questo

tipo di decorazione offriva il vantaggio di una maggiore resistenza al calore e all'umidità, inoltre l'apertura

delle cave di Luni intorno alla metà del I secolo a.C. favorì l'affermarsi di questa moda rendendo meno

costoso il materiale prima importato -> una prima fioritura di rivestimenti a tarsia si ebbe con il diffondersi

dell'incrostazione parietale chiamata incrustatio o loricatio -> le lastre erano tagliate da blocchi di marmo

con seghe metalliche e pulite con polvere di tufo o pomice per eliminare l'opacità -> varie erano le forme dei

pezzi ottenuti con il taglio chiamati crustae, i quali venivano applicati con l'aiuto di grappe alle pareti, alle

quali aderivano con della malta fatta colare nell'intercapedine -> gli elementi erano giustapposti secondo

motivi geometrici, ma esistevano anche altre forme più raffinate di decorazione, per le quali ci si avvaleva

dell'opus sectile, il quale si basava sull'accostamento di crustae variamente sagomate in vista di una

figurazione e incastrate le une alle altre per tutto lo spessore. La regolarità delle crustae, anche si varia forma

e dimensione, e il procedimento di giustapposizione avvicinano la tecnica di questi pavimenti a quella

dell'opus tessellatum. Con il graduale affinamento delle tecniche dell'incastro e parallelamente all'evolversi

del mosaico pavimentale si introducono motivi floreali e zoomorfi per i quali è necessario un modello, inoltre

le composizioni sono ottenute, oltre che per giustapposizione, per incastro -> non erano più sufficienti le

seghe da pietra ma occorrevano bulini, trapani, scalpelli e tipi semplici di torni e anche il materiale è

arricchito con pietre dure, paste vitree e madreperla -> le opere settili parietali figurate del tardo Impero

presentano un arricchimento di procedimenti in quanto, se le figure e il fondo sono ottenuti per

giustapposizione, i particolari interni sono definiti mediante inserzione o incisione -> è evidente la necessità di

un'ideazione pittorica che comporta una prima trascrizione su cartone con funzione di modello-guida.

Sempre in epoca romana venne elaborata anche la tecnica dell'opus interrasile che consisteva nell'inserire e

nel fissare con un impasto caldo di polvere di marmo e colofonia delle lamine sottili entro incavi praticati

nelle lastre di fondo -> questo tipo di decorazione era praticato solamente per le pareti, date che per i

pavimenti le crustae inserite negli incavi erano considerate troppo soggette all'usura;

• Nel mondo bizantino si diffuse una variante dell'opus sectile caratterizzata dalla combinazione di intarsi

policromi e di tessere musive, l'opus alexandrinum, di cui esistono due versioni -> quella bizantina presenta

rettangoli o dischi di porfido o serpentino intorno ai quali si snodano nastri di tessere di marmi, pietre dure e

paste vitree, quella islamica sostituisce agli intrecci circolari linee spezzate -> nei secoli XII e XIII si usarono

marmi e pietre di spoglio e, decorando anche amboni, cibori, cattedre, si combinarono le due tecniche

dell'opus alexandrinum e dell'opus interrasile inserendo dischi di porfido e tessere musive negli incavi

praticati dalle lastre;

• Si prolungò nel Medioevo la tradizione dei rivestimenti architettonici e vennero riprese tecniche classiche

per intarsi più minuti di effetto decorativo, si imitarono motivi di tessuti e altre decorazioni si basavano sulla

ricorrenza di pietre di diverso colore, mentre alcuni paramenti murari erano costituiti da pietre disposte a

motivi geometrici. Fu invenzione toscana una derivazione dall'opus interrasile che immetteva una miscela a

base di pece nei solchi tracciati sulle placche marmoree per rendere evidente il disegno -> questo

procedimento venne perfezionato nel Rinascimento combinandosi con il commesso di diversi marmi -> il

pittore preparava il cartone con le tinte dei marmi che intendeva usare evidenziando le linee connettive in

modo che chi preparava i pezzi potesse sagomarli sul cartone stesso, l'autore del cartone tratteggiava poi

l'opera a pennello quando essa era già disposta a terra e incavava con lo scalpello lungo le linee tracciate, si

cementavano i pezzi e si riempivano i solchi i una miscela a base di pece o bitume, si toglievano le sbavature

con il tufo e si levigava l'opera con sabbia e acqua;

• Nel '600 il commesso in pietra si rinnovò tecnicamente -> la concezione stessa della tecnica doveva

nascondere la difficoltà dell'esecuzione, il valore emblematico dell'immagine comportava l'evidenza netta di

ogni particolare, l'intensificazione della ricerca marmifera portò ad una maggior varietà di marmi utilizzabili

e gli utensili abrasivi vennero perfezionati -> oltre ai tradizionali procedimenti si usò un intarsio ad incastro

per strutture curvilinee di pulpiti, altari, balaustre -> per ottenere il pezzo da incastrare in un partito

curvilineo non bisognava lavorare una lastra ma un blocco sagomato lungo le tre dimensioni su cui si

segnavano i punti di incavo. Anche la decorazione di superfici piane si rinnovò, in quanto all'applicazione di

elementi di un certo spessore si preferiva la placcatura, cioè un rivestimento costituito di lastre sottilissime ->

questa tecnica permetteva di economizzare il materiale, di ottenere tagli così perfetti da rendere invisibili le

linee connettive dei materiali intarsiati e di combinare con il marmo le pietre dure. La varietà dei colori era

talvolta accresciuta dalla colorazione artificiale ottenuta con il ferro rovente, ma in genere le sfumature erano

determinate da inserzioni anche minutissime di diverse qualità di pietre dure. Il '600 fu l'ultimo periodo in cui

fiorì la tarsia marmorea.

L'intarsio ligneo

• L'intarsio ligneo fu usato fin dalle più antiche civiltà orientali e mediterranee per la decorazione di piccoli,

raffinati oggetti di arredamento come scrigni e cofanetti e anche di mobili preziosi -> i legno prevalentemente

usato era l'ebano, cui seguivano il bosso e il tasso, assieme a materiali diversi come l'osso, l'avorio, le pietre

dure e le paste vitree, gli intarsi avevano disegni soprattutto geometrici ma talvolta erano anche figurati.

L'intarsio ligneo si presenta in Europa soprattutto a partire dal '300, in connessione con l'uso di lasciare al

naturale, non più rivestite di stucchi o pitture, le superfici di mobili e arredi;

• Per l'intarsio alla certosina o certosino si usavano, assieme a vari legni, anche l'osso, l'avorio e la

madreperla, i tasselli erano piccolissimi e di diverse forme poligonali e venivano disposti a formare minuti

temi decorativi geometrici, per poi essere fissati con il mastice alla superficie lignea di fondo generalmente in

noce -> l'impiego dell'intarsio certosino fu dapprima limitato a piccoli oggetti come scrigni e forzieri, in

seguito si passò ad ornare mobili veri e propri, e in particolare grandi cassoni da sagrestia e da corredo;

• La tarsia a secco consisteva nel disporre i tasselli entro una superficie lignea racchiusa in un telaio, in

modo da formare disegni geometrici senza alcuna presa di mastice o colla, contando esclusivamente sulla

perfetta corrispondenza dei contorni e degli spessori dei singoli elementi -> questa tecnica è resa possibile dal

fatto che fino a tutto il Rinascimento i tasselli che componevano l'intarsio venivano inseriti ad una certa

profondità entro la superficie da decorare, mentre nei secoli più tardi l'intarsio ligneo si fece più superficiale,

dando luogo all'incrostazione che rende assolutamente necessario l'uso del mastice;

• La tarsia a toppo prende il nome dal parallelepipedo che si ottiene unendo con il mastice vari listelli

poliedrici di legni di colori diversi;

• Nel XV secolo si diffuse in Italia e in particolare in Toscana (a Siena e poi a Firenze) la tarsia pittorica o

prospettica, cosiddetta perché riproduceva temi figurativi e vedute architettoniche -> si tratta di lavori di

ampie dimensioni destinati a decorare intere superfici di mobili -> la raffigurazione da produrre ad intarsio

veniva disegnata su un cartone poi ritagliato in vari elementi lungo i contorni a formare le sagome, queste si

sovrapponevano alle sottili lamine lignee di qualità diverse a seconda delle zone dell'intarsio cui erano

destinate e con scalpelli si ritagliava il legno stesso lungo i contorni del cartone, si procedeva ad incollare le

sagome lignee ottenute su una superficie di base in legno con un mastice. I legni impiegati erano quelli duri

tra le qualità maggiormente disponibili in loco come l'olivo, il noce, il pioppo, il bosso, il cipresso, la quercia e

l'acero -> quest'ultimo era molto adatto per la sua chiarezza a definire le lumeggiature; per le ombre si

ricorse dapprima al legno di quercia immerso nell'acqua fino ad essere annerito o all'uso di un ferro rovente

sull'intarsio già posto in opera, poi si passò a colorare il legno mediante la bollitura in soluzioni di varie tinte

o mediante olii o altre miscele che venivano fatte penetrare nel legno. L'intarsio si era ormai sviluppato con

un'impostazione compositiva strettamente legata alla nuova visione fiorentina dello spazio e in particolare

alle ricerche di Paolo Uccello e di Piero della Francesca -> lo attestano i numerosi esemplari di pannelli

intarsiati raffiguranti vedute prospettiche di città, il cui impianto compositivo è chiaramente impostato su

precisi rapporti di intersezione delle linee di fuga ed egli ortogonali. I temi delle composizioni eseguite per

alcune parti su probabile disegno comprendono un repertorio vastissimo dalla figura umana al paesaggio, al

tromp-l'oeil che finge scaffali semiaperti, porte , finestre, nature morte, disegni geometrici -> nel '500

l'intarsio diviene ormai minuta traduzione dell'opera di pittori del tempo, priva di una sua autonomia di

linguaggio;

• Nel tardo '500 si afferma in Italia una produzione di arredi e di mobili di particolare ricchezza, le cui

strutture vengono decorate con incrostazioni in materiali preziosi, marmi, pietre dure, dove l'intarsio ligneo

assume ormai una funzione accessoria accanto all'intaglio -> gode di particolare favore in Germania e in

Olanda, dove dalla seconda metà del '500 e per tutto il '600 è presente un repertorio ricchissimo di temi, da

quelli di fiori e uccelli interpretati secondo il naturalismo nordico a quelli con rovine architettoniche,

paesaggi, scene di caccia, motivi bizzarri ispirati agli ornati del manierismo -> in questi mobili è fatto largo

uso di legni colorati e, negli esemplari più tardi, di legni esotici -> la tecnica è quella dell'incrostazione;

• Molto usata nel '600 fu la tecnica dell'intarsio a incastro detta anche "Boulle" dall'ebanista di Luigi XIV

che nei suoi monumentali mobili usava prevalentemente raffinati materiali come la madreperla, il rame, la

tartaruga, l'ottone dorato -> il procedimento tecnico che interessa anche l'ambito dell'intarsio ligneo consiste

nel sovrapporre due lamine di legni di qualità e colore diversi ma dello stesso spessore tenendole strettamente

unite per mezzo di morse e ritagliandole poi contemporaneamente secondo i contorni di un disegno stabilito,

una volta separate le lamine si ottengono quattro sagome, due piene e due vuote, intercambiabili fra loro e si

alternano, quindi, nello stesso mobile, identici disegni di opposti valori cromatici chiamati rispettivamente

parte e controparte dell'intarsio. In quest'epoca i mobili francesi hanno una posizione di primo piano nella

produzione europea e la disponibilità dei legni per l'ebanisteria si è arricchita grazie alle conquiste coloniali

-> ha inizio, soprattutto nell'intarsio a incrostazione che sarà il più diffuso nel '700 con il nome di

"marqueterie", l'impiego di legni di rosa, viola, palissandro e del mogano.

Il mosaico

"Il Libro Dell'Arte"

Cap. CLXXII: "Su vetro si lavora in questo modo: prendi un pezzo di vetro bianco, senza bolle

d'aria, e lavalo con lisciva e con carboni, sfregandolo; e risciacqua con acqua, e lascia

asciugare; ma prima di lavarlo, taglialo della misura quadrangolare che vuoi. Poi prendi la

chiara di un uovo fresco; con una spatola sbattila; e lasciala riposare per una notte. Poi prendi

un pennello di scoiattolo, e con questa chiara, bagna il vetro sul lato posteriore; prendi un pezzo

di oro di maggior spessore; mettilo su una spatola di carta, e mettilo sulla parte bagnata del

vetro; e con un po' di bambagia calcalo, in modo che la chiara non vada sopra l'oro. Lascialo

seccare al buio per qualche giorno. Quando si è seccato bene, prendi una tavoletta piatta,

foderata o con una tela nera o di cotone; e devi avere un piccolo studio, che abbia solo una

finestra appannata; alla cui finestra metterai il tuo tavolo, in modo che la finestra sia all'altezza

della tua testa, mentre tu hai il viso rivolto a questa finestra e il tuo pezzo di vetro sta disteso sulla

tela nera. Prendi un ago con la punta molto sottile legato ad un'asticella; e incomincia a

disegnare in modo leggero con quest'ago la figura che vuoi tu; e fa in modo che la prima bozza

del disegno non sia molto visibile. Poi lavora come se usassi la penna per vedere se ti conviene

tenere una mano leggera, poiché l'ombra più scura che si possa fare si crea andando più in

profondità con l'ago. Una volta finito il tuo disegno, devi grattare via certi punti che di solito si

dipingono con l'azzurro oltremarino e l'olio, prendi uno stilo di piombo, e sfrega l'oro. Prendi

più colori macinati con olio, come l'azzurro oltremarino, il nero, il verderame e la lacca. Ancora

puoi creare un mosaico in questo modo: prendi dei gusci d'uovo ben pestati, bianchi, e

campeggia sulla figura disegnata; e poi quando hai steso sulla figura i colori veri e propri, e

temperati con un po' di chiara d'uovo, dipingi la figura con gli acquerelli. E poi quando è secca,

vernicia. Per campeggiare queste figure, ti conviene utilizzare delle foglie dorate o argentate, o

oro grosso battuto, o argento grosso battuto. Tritalo finemente, e stendilo come stendi i gusci

pesti nei punti in cui si deve applicare l'oro. Ancora, si può campeggiare con i gusci bianchi il

fondo, bagnarlo di chiara d'uovo sbattuta; mettere tanto oro quanto ne richiede il campo. Lascia

asciugare e lucida con la bambagia".

"Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti"

Cap. XXIX: "Per comporre un mosaico è necessario disporre le tessere musive in modo che

stiano talmente unite, che da lontano l'opera appaia come un dipinto. E' necessario però che il

disegno dei cartoni sia aperto, largo, facile e chiaro e che si utilizzino più ombre che luci. Il

mosaico è la tecnica artistica più duratura che esista. Le tessere si preparano in questo modo:

Quando le fornaci utilizzate per il vetro con le relative padelle piene fi vetro sono

1.

pronte, si butta in ogni padella un colore diverso;

Quando il vetro è cotto con dei cucchiai lunghi di ferro si prende il vetro caldo e si

2.

dispone su un ripiano di marmo, e si schiaccia con un altro pezzo di marmo e si formano

rotelle piane tutte più o meno uguali;

Queste rotelle vengono poi tagliate in pezzetti quadrati.

3.

Esiste un altro tipo di vetro che si adopera per gli sfondi e per i punti di luce delle vesti quando si

deve applicare l'oro. Quando si vuole dorare questo vetro, si prendono le piastre di vetro, e con

acqua di gomma si bagnano le piastre e poi si mettono sopra i pezzi d'oro; fatto ciò, si mette la

piastra su una pala di ferro e si mette questa nella fornace, coperta prima con un vetro sottile. E

si tiene sul fuoco finché non diventa rosso e l'oro si imprime nel vetro, tanto da resistere

all'acqua; poi tutto ciò viene tagliato. Per fissarlo sul muro si dipinge il cartone, il quale viene

calcato e segnato un pezzo alla volta sullo stucco, e poi si applica un po' alla volta il mosaico.

Questo stucco prima di venire steso deve riposare circa 6 giorni ed è composto da travertino,

calce, mattone pestato e chiara d'uovo; e viene mantenuto bagnato con delle pezze bagnate. Così,

dunque, un pezzo alla volta i cartoni vengono tagliati nel muro, e disegnati calcando sullo

stucco; finché poi con delle mollette si prendono le tessere e si attaccano sullo stucco."

Cap. XXX: "Esiste un altro tipo di mosaico formato da 3 tipi di marmi provenienti da Carrara:

uno è di un colore bianco candido, un altro è bianco livido e il terzo è un marmo più scuro:

Si prepara un cartone avente le stesse tinte che avrà poi il marmo;

1. Su contorni delle varie parti colorate con colori diversi, tra un colore e l'altro si

2.

dispone il marmo più candido;

Quando tutta l'opera è stata formata sul pavimento, con un pennello con il nero si

3.

profilano le parti scure;

Uno scultore scava dove sono stati tracciati i segni con il pennello;

4. Questi incavi vengono riempiti con della pegola nera bollita o con asfalto e nero di

5.

terra; Quando il composto si è raffreddato, con dei pezzi di tufo si tolgono gli avanzi e

6.

con ghiaia, mattoni e acqua si livella il tutto."

Cap. XXXI: "Le tarsie sono composte da piccoli pezzetti di legno uniti insieme su tavole di noce

e colorati in modi diversi. Filippo Brunelleschi le dipingeva solamente di nero e di bianco come

tutti gli artisti prima di lui; ma fra' Giovanni Veronese, le migliorò dipingendo i pezzi di legno di

vari colori con acque e tinte bollite e con olii, in modo da formare chiaroscuri come nella

pittura. Per formare le ombre si facevano annerire da un lato i pezzetti di legno sul fuoco; ma

poi sono stati usati olio di zolfo e acque di solimati e arsenichi."

Il mosaico è classificabile in due arti diverse:

La pittura, poiché le sue tessere lapidee vengono dipinte di vari colori;

1. L'architettura, poiché un mosaico può costituire in un edificio

2.

l'intera pavimentazione (ma può anche essere utilizzato come decoro per le pareti, a partire

dall'epoca augustea quando veniva utilizzato per decorare le pareti delle grotte sacre alle

muse, da cui deriva, appunto, la parola "mosaico").

Un mosaico può rappresentare delle figure, delle cornice decorative, dei paesaggi, delle scene

teatrali, dei banchetti. In un mosaico parietale sono rappresentati soprattutto i motivi legati

alla tradizione come i segni zodiacali, il ciclo del tempo, gli animali fantastici, le figure sacre.

Tuttavia, alcune immagini hanno delle posizioni ben definite che possono essere il pavimento, le

pareti, l'abside, le prossimità dell'altare.

Es.: Le figure sacre non sono mai rappresentate sul pavimento.

Le figure sacre diventano importanti per quest'arte soprattutto a partire dall'epoca bizantina, che

agli inizi le raffigurava in mosaici parietali in ambienti aperti o in prossimità di acqua: il

mosaico era resistente all'acqua in quanto era in vetro, infatti i suoi tasselli era costituiti da pasta

vitrea, la quale assume importanza grazie alle campagne decorative promosse dalla chiesa

cristiana di Roma, Costantinopoli e Ravenna e offre una gamma pressoché infinita di colori,

comprendente anche l'oro e l'argento ottenuti inserendo all'interno dei cubetti le foglie.

Le pietre per i mosaici vengono tagliate a cubetti di varia grandezza in base alla raffinatezza del

motiva da realizzare. Per realizzare i volti e gli incarnati si utilizzano delle tessere di pietra per

donare opacità, inclusioni preziose per donare luminosità (es.: delle inclusioni preziose possono

consistere in madreperla).

Un mosaico è costituito da un doppio strato di preparazione:

Il primo strato è formato da calce mescolata a marmo e pozzolana con dell'acqua.

1.

Il tutto viene steso per porzioni, cioè a giornate (come per l'affresco, il quale desume i

passaggi tecnici proprio dal mosaico parietale);

Il secondo strato è formato dalla sinopia, che costituisce lo schema

2.

preparatorio su cui le tessere vengono allettate. Il disegno preparatorio sullo strato di

intonaco è fondamentale, esso può essere anche colorato in modo che l'artista possa

lavorare più facilmente poi, ma può, semplicemente, anche costituire lo sfondo stesso del

mosaico.

Il risultato finale presenta spesso una prospettiva variabile causata dalla variazione degli effetti

della luce.

Per la realizzazione di un mosaico vengono spesso impiegate più squadre di lavoratori in

contemporanea.

La conservazione di un mosaico è difficoltosa, in quanto umidità e perdite provocano crepe;

tuttavia, se questi fenomeni non sarebbero presenti, esso sarebbe in grado di resistere nel tempo.

Esistono delle tecniche per garantire la durata della bellezza.

Già nella Creta del periodo neolitico venivano fatti dei pavimenti a ciottoli ->

1.

successivamente, in Grecia a Olinto si fecero dei pavimenti di ciottoli lasciati allo stato

naturale inseriti su un fondo di calcestruzzo che rimaneva visibile (i disegni erano bianchi

su sfondo nero) -> l'introduzione delle tessere in pietra e in vetro avvenne in periodo

ellenistico poiché la gamma di possibilità a disposizione coi ciottoli lasciati allo stato

naturale cominciò ad apparire troppo limitata -> le tessere fecero la comparsa caratterizzate

da un alto grado di elaborazione e con una ricca policromia;

Nel mondo romano la parola litostrato indicava un insieme comprendente le varie

2.

specie di pavimenta, cioè il sectile, il tessellatum e il vermiculatum -> l'opus sectile non era

formato da tessere ma da crustae, cioè lastre di marmo di forma irregolare; per l'opus

tessellatum venivano usate tessere a dado di forma quadrata o rettangolare bianche e nere;

il vermiculatum trova le sue origini in Oriente e compone le sue figurazioni mediante la

giustapposizione di particelle di varie pietre in forme diverse (la differenza tra vermiculatum

e tessellatum è la forma delle tessere, che nel vermiculatum sono minutissime e assumono le

forme più diverse per adattarsi meglio alla composizione) -> la differenza tra il litostrato e

l'emblema consiste nel fatto che gli emblemata erano dei pannelli figurati inseriti nella

cornice formata dal tessellatum con un carattere di opera a sé stante il cui scopo era

puramente decorativo e non utilitario (l'emblema era sempre posizionato nel luogo e nella

luce migliore per essere ammirato e non in un punto di passaggio) -> veniva preparata una

specie di forma costituita da una cassa in cui doveva prender posto l'emblema (il fondo di

questa cassa era di solito una lastra marmorea, mentre le pareti erano fatte di legno), sul

fondo veniva steso uno strato di cemento a lenta presa sul quale venivano inserite le tessere,

quando il lavoro veniva terminato il cemento era lasciato asciugare, la cassa veniva chiusa

con un coperchio e il mosaico poteva essere trasportato, sul luogo di destinazione le tavole

di legno venivano rimosse e il mosaico incastrato nel pavimento -> l'emblema si differenzia

dal fondo del pavimento per essere eseguito in vermiculatum -> la materia prima del

vermiculatum era costituita principalmente da pietre naturali e comprendeva le rocce

eruttive e le pietre semipreziose. La tecnica di posa di un mosaico pavimentale romano

prevedeva che la sostruzione posta sul suolo spianato e asciutto fosse costituita da tre strati

-> lo statuminatio era un conglomerato di sassi a pezzi grossi quanto un pugno, il rudus era

composto da ghiaia calce, il nucleus era composto da cocciopesto e calce -> l'uso dell'opus

signum dava al fondo una maggiore resistenza e solidità -> le tessere venivano inserite in

uno strato superficiale di intonaco e la loro superficie veniva resa perfettamente piana,

infine venivano applicate polvere di marmo, sabbia e calce per rendere la superficie

compatta e resistente. Il materiale adoperato per le tessere era la pietra ma talvolta si

ricorreva per i mosaici pavimentali anche alle tessere vitree soprattutto per l'azzurro, certi

tipi di verde, il giallo vivo e il rosso (tuttavia, le tessere in pietra restano tipiche dei mosaici

pavimentali, mentre quelle vitree dei mosaici parietali) -> il tessellarius che faceva i mosaici

pavimentali in pietra seguiva un disegno al positivo o un'incisione fatti sull'intonaco,

stendeva man mano in piccole sezioni il cemento e disponeva le tessere -> la tecnica dei

mosaici pavimentali rimase praticamente invariata per tutta l'epoca romana ma nei mosaici

più tardi le tessere si fecero più grosse e vennero disposte con meno cura l'una accanto

all'altra -> a partire dal IV secolo l'arte del mosaico comincia a decadere definitivamente ->

cominciarono a scarseggiare le materie prime a causa dei costi e della difficoltà dei trasporti

e la policromia si fece sempre più povera. Alla decadenza dei mosaici pavimentali

corrisponde però l'apice dei mosaici parietali in pasta vitrea (si può dire che il litostrato

fosse un'arte romana, mentre il mosaico in pasta vitrea un'arte bizantina) -> a Bisanzio si

preferì per i pavimenti l'opus sectile o l'intarsio e nel Medioevo queste furono le due

tecniche comunemente usate (in Italia e Germania si ebbe una fioritura del mosaico

pavimentale figurato);

La parola mosaico deriva da Musa, termine con cui si indicava la decorazione

3.

murale delle grotte dedicate alle Muse nei giardini romani -> il concetto globale dell'arte

musiva era sconosciuto al mondo antico e ogni tipo di mosaico formava una categoria a sé

-> l'uso del mosaico in pasta vitrea è riservato all'abbellimento delle pareti e viene sentito

come una forma di decorazione affine alla pittura -> le tessere consistevano in pezzi di vetro

in forma di piccole pietre quadrate colorati in bianco, nero, giallo, azzurro e rosso. Pare che

il mosaico a pasta vitrea fosse un'evoluzione tecnica del vermiculatum dovuta al desiderio di

avere a disposizione una policromia più ricca e brillante di quella offerta da pietre che si

trovano in natura -> il musivarius lavorava direttamente sulla parete seguendo il contorno

del disegno al positivo spesso segnato sull'intonaco con un'incisione, stendeva sull'intonaco

man mano una specie di mastice e inseriva le tessere cubiche una a una -> le dimensioni

delle tessere sono molto ridotte e la loro forma è regolare quando si tratta dello sfondo ma

varia nelle figure dove era richiesta una maggiore raffinatezza. E' solo in epoca cristiana

che il mosaico in pasta vitrea assume il significato di arte indipendente e produce grandi

capolavori -> la tecnica non subì cambiamenti radicali ma venne ulteriormente raffinata

per servire una maggiore ricerca di aulica perfezione -> venne trovato il modo di fare un

intonaco per il letto delle tessere più fine e più resistente e si potenziò al massimo la

possibilità cromatica delle tessere vitree -> i verdi smeraldo, gli azzurri, i rossi purpurei

risaltano contro lo sfondo di tessere dorate e le tessere sono tagliate nelle forme richieste

dalle esigenze del disegno e inserite nel letto base in modo da infrangere la luce in un certo

modo -> la loro inclinazione è studiata in rapporto alla riflessione della luce proveniente

dalle finestre. Molte volte le figure sono fatte a parte e inserite nel mosaico di sfondo in un

secondo tempo. La parete destinata ad essere rivestita dal mosaico veniva ricoperta con tre

strati di calce -> il primo strato era il più spesso in quanto destinato a servire di base e ad

uguagliare la parete, la sua superficie e quella del secondo strato erano ruvide in modo da

favorire una migliore adesione dello strato finale (venivano anche fatte delle striature a

losanga e negli archi o nelle volte venivano usati dei chiodi per rinforzare l'adesione

all'intonaco, che era costituito da calce mescolata con polvere di marmo o da mattoni e

paglia); il terzo strato, su cui venivano inserite le tessere, era più fine e costituito da sola

polvere di marmo e calce e veniva applicato in piccole sezioni. Il mosaicista lavorava

seguendo le sinopie o schizzi che indicavano il contorno esterno delle varie figurazioni ->

questi schizzi venivano poi ricoperti dall'intonaco che doveva servire come letto delle tessere

ma a volte il disegno veniva anche dipinto sul letto delle tessere -> la scena, dipinta a tutto

colore, veniva tramutata in mosaico lavorando sull'intonaco ancora fresco -> la pittura

aveva i compiti di guidare il mosaicista e di sostenere il valore cromatico del mosaico ->

l'intonaco era visibile fra una tessera e l'altra e il colore usato sul fondo esaltava il colore

delle tessere in superficie -> la pittura sul letto delle tessere doveva precedere

immediatamente la posa di queste ultime e il fondo d'intonaco visibile formava una specie di

reticolato -> questo, mentre nei mosaici più antichi aveva un andamento regolare di tipo

geometrico, nei mosaici più tardi comincia a seguire l'andamento delle figure, finché nei

mosaici del XIII secolo assume quasi la funzione della pennellata in pittura. Le tessere

venivano tagliate da lastre piatte di vetro colorato nei modi più vari (talvolta un vetro

colorato con un certo pigmento veniva lavorato in modo da ottenere diverse tonalità dello

stesso colore e per le combinazioni di colori potevano venire utilizzati diversi pigmenti nella

stessa lastra di vetro) -> le lastre auree o argentee si ottenevano mettendo sopra una lastra

di vetro verdastro trasparente una foglia d'oro o d'argento, sulla quale veniva versata della

pasta vitrea ancora allo stato liquido in modo da formare uno strato sottile di copertura. Il

materiale usato per le tessere però non era esclusivamente la pasta vitrea -> il colore

dell'incarnato viene reso per lo più con tessere di marmo e a volte compaiono anche tessere

di pietra dipinta o di terracotta, inoltre la madreperla poteva venire adoperata per i monili.

Nel mondo bizantino furono eseguiti mosaici portatili non soltanto destinati a venire inseriti

in mosaici parietali ma anche a costituire delle vere e proprie icone -> erano eseguiti su una

tavola di legno che serviva da supporto e le tessere, più piccole di quelle dei mosaici

parietali, venivano fissate con cera o mastice. Con la fine dell'età dell'oro dell'arte bizantina

anche il mosaico cadde definitivamente.

La scultura

"Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti"

Cap. VIII: "La scultura leva il superfluo dalla materia per ridurla ad una forma prestabilita dall'artista. Tutte le

figure, di qualunque materiale esse siano fatte, devono essere a tutto tondo, in modo che si possano vedere in tutto e

per tutto girandoci attorno. La figura deve presentare corrispondenza tra le sue varie componenti: cioè, dev'essere

ben misurata e proporzionata. Se ha la faccia di un vecchio deve avere le braccia, il corpo, le gambe, le mani e i

piedi di un vecchio, dev'essere una figura ossuta, muscolosa, nerboruta. E se ha la faccia di un giovane, deve essere

rotonda, morbida e deve avere un'aria dolce. Se non sarà nuda, le vesti che avrà addosso devono avere talmente

tante pieghe in modo che scoprano il corpo sotto, e con grazia provochino un gioco di vedo-non vedo. I capelli

vanno lavorati con morbidezza in modo che siano ricciuti. Le figure di marmo o di bronzo, che devono essere alte,

vanno traforate in modo che il marmo, che è bianco, e il bronzo, che ha delle sfumature nere, diventino un po' più

scuri all'aria, e da lontano le sculture sembrino finite, mentre da vicino si può notare che sono ancora in forma di

bozza. Come nelle figure a tutto tondo e di mezzo rilievo che si possono vedere a Roma sugli archi e sulle colonne o

nelle opere di Donatello. Quando le statue sono poste su un luogo alto, e dal basso sia necessario discostarsi di molto

per poterle osservare nella loro interezza, devono essere alte una testa o due in più del solito. La figura di solito è

alta nove teste, viene divisa in 8 teste in tutto, eccetto la gola, il collo e l'altezza del piede, che insieme fanno una

testa. Però sebbene la misura sia una giusta tecnica per rendere l'opera proporzionata, l'occhio non è da meno in

fatto di levare e aggiungere a seconda di come veda il difetto dell'opera. Queste figure si chiamano a tutto tondo,

perché si possono osservare in ogni parte, come si vede un uomo mentre gli si gira attorno."

La scultura è l'arte più materica, con una presenza fisica più forte, infatti le opere sono tridimensionali. Essa è

praticata solamente nelle zone in cui si può ricavare il materiale di cui necessita.

Il rapporto con i materiali in scultura non è necessariamente diretto (come per la pittura), ma un artista può

solamente seguire il processo di lavorazione e rifinire poi il tutto, esistono infatti dei gradi di intervento più

diversificati.

La conservazione delle opere scultoree è più difficile, in quanto alcune sono esposte all'esterno (es.: possono

costituire le decorazioni esterne delle chiese).

Prima di procedere alla creazione vera e propria il maestro da delle direttive usando anche un modello di

riferimento; inoltre, ci sono pervenute delle rappresentazioni pittoriche di cantieri scultorei.

Per molto tempo si è fatto uso della rifinitura pittorica nella scultura, conferendo una policromia (specialmente

nell'ambito della scultura del legno).

La scultura vera e propria quella plastica, la quale può essere effettuata:

• Per via di levare, se si utilizzano delle materie rigide a cui vengono tolte delle parti per mezzo di

alcuni strumenti;

• Per via di porre, se si utilizzano dei materiali plasmatici come l'argilla, il gesso, la plastilina, ecc.

Nel corso del '500 ha luogo un dibattito per istituire l'arte per eccellenza tra scultura e pittura:

• Leonardo da Vinci scrive il "De Pictura" in cui cerca di provare la supremazia della pittura in

quanto opera di fantasia, il pittore è descritto mentre si trova nel suo studio davanti alla sua opera e circondato

da quadri (al contrario, la scultura è più un lavoro di forza e sforzo e quindi spesso è un lavoro di squadra);

• Vilt è a favore della scultura, della quale esalta la forza ed afferma che lo scultore di pietra deve

andare alla cava per vedere il lavoro che c'è dietro ad un semplice blocco da officina (inoltre, avverte che

la pietra arenaria è facile da lavorare ma è anche facilmente aggredita dagli agenti atmosferici).

Ogni materia ha la sua vocazione formale, in particolare:

• Il porfido è prezioso, resistente, duro ed è connesso alla figura imperiale;


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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher aurora.ferraro.af di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia delle tecniche artistiche e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cattolica del Sacro Cuore - Milano Unicatt o del prof Laskaris Caterina Zaira.

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