Storia dell'arte moderna e contemporanea

Storia dell'arte moderna e contemporanea

14 novembre 2017

Storia e stili

La storia dell'arte è una disciplina, in quanto prevede regole e criteri che la rendono una disciplina scientifica; anche nel settore umanistico, infatti, esiste la possibilità di acquisire una competenza, attraverso l'appropriazione di alcune caratteristiche del modo di lavorare. In tal modo si giunge ad un criterio scientifico.

Tra gli strumenti di ricerca c'è la monografia: come si fa una monografia? Un determinato argomento si può trattare in diversi modi, ma la trattazione primaria è di tipo monografico, non necessariamente di un singolo artista, ma anche di una scuola, dunque di un gruppo di artisti. La ricerca può essere di tante tipologie, ad esempio su un dipinto. Il primo atteggiamento dello storico dell'arte è sapere che tutta la storia è profondamente legata a cambiamenti. La monografia si fonda dunque sul metodo storico filologico, che è imprescindibile; gli altri approcci sono accessori. Fondamentale perciò è la conoscenza delle opere.

Ma che cos'è la filologia? In letteratura è lo studio delle caratteristiche espressive, quindi l'aspetto formale; mentre, in arte la filologia è lo studio della forma, dell'espressione artistica così come si manifesta, che è anche immediatamente contenuto, permettendo di venire a contatto con la storia. Si può scrivere la storia della letteratura anche stando chiusi in biblioteca, ma la storia dell'arte no: è necessario conoscere le opere.

Quando si tratta l'argomento storico filologico, si deve per forza fare riferimento ai conoscitori: è una categoria di individui a contatto con una cultura moderna influenzata dal positivismo, dall'idea che ogni disciplina ha caratteristiche proprie, dalla classificazione e dall'organizzazione; per cui, nel settore artistico il conoscitore più opere conosce, più è in grado di riconoscerne altre. Riconoscere un artista in pittura, ad esempio, significa riconoscerne anche i disegni: c'è una grandissima osmosi.

In particolare, i conoscitori dell'Ottocento, Roberto Longhi e Federico Zeri primi tra tutti, non si accontentano più del metodo dell'erudizione precedente; quando la storia dell'arte non era ancora diventata una disciplina, era una semplice accompagnatrice della letteratura: l'erudizione travalicava la conoscenza. Quindi i conoscitori, quali Adolfo Venturi o Luigi Lanzi, vivevano un'epoca difficile; per cui come ha fatto, ad esempio, Luigi Lanzi a scrivere il suo testo? Viaggiando moltissimo ed avendo diverse corrispondenze. Non c'era la fotografia, né le fotocopie, né tantomeno il cellulare, dunque non esistevano i mezzi che potessero essere d'aiuto; i conoscitori quindi avevano una memoria eccezionale, perché dovevano continuamente allenarla.

Oggi la capacità di memorizzare è diminuita, avendo a disposizione numerosissimi supporti. Mina Gregori, una delle principali allieve di Roberto Longhi, consigliava sempre ai suoi studenti di stare meno nelle biblioteche e più nelle chiese, nei musei, negli antiquari. Insomma, quello che fa dell'arte una disciplina sono prima di tutto le opere. Fondamentale in questo senso è la selezione della bibliografia, che va ragionata e spiegata; interessante ad esempio è la I materiali e le istituzioni di Andrea Emiliani: si tratta prima di tutto di oggetti, di materiali, con cui lo studioso si deve tenere in contatto; tutti gli elementi che costruiscono la storia di un oggetto sono importanti.

Proprio perché sono materiali, quindi reperibili, lo storico dell'arte ha il dovere di conoscere e conservare, prima di tutto, il patrimonio artistico. I grandi conoscitori sono sempre stati profondamente coinvolti con gli interventi civili; lo storico dell'arte, più di altri, deve avere uno spiccato senso civile. La valorizzazione viene dopo la conservazione.

Il primo passo da compiere di fronte un'opera è capire cosa vede il nostro occhio. Un pentittico di un artista di Fabriano risalente al Trecento era stato separato, per poi essere ricomposto da Federico Zeri. Di fronte ad un'opera del genere il nostro occhio cosa vede? Innanzitutto è un'epoca abbastanza alta, che rappresenta l'incoronazione della Vergine al centro; avendo studiato Giotto, poi, si può dedurre che l'artista viene da un mondo che è stato influenzato dal suo operato, ad esempio per le voluminose masse dei corpi.

Ci sono epoca che più di altre consentono di entrare dentro l'opera, anche senza alcun tipo di nozione: ad esempio, l'organizzazione delle botteghe nel Trecento sottostava a regole rispetto le quali non si poteva assolutamente ovviare; l'artista non parlava per sé (cosa che avverrà solo dopo il Romanticismo), ma per conto di un sistema ben preciso. Inoltre, Federico Zeri è riuscito a capire la provenienza precisa del pentittico, attraverso l'immagine di alcuni santi; i santi presso la scena centrale sono quelli più importanti, come San Francesco, San Pietro, San Giovanni Battista, San Bartolomeo: gli ultimi tre sono tra i primi santi, allora cosa c'entra San Francesco? È in prima fila perché il dipinto era in una chiesa francescana.

Quindi, è bene recuperare il rapporto visivo con gli oggetti, perché già queste informazioni sono anche contenuti: ad esempio, sapendo che si tratta di una tavola, si può scartare tutta una serie di epoche artistiche; o ancora, l'utilizzo della tempera ad olio è un'altra informazione. Federico Zeri guardando questo pentittico aveva la "sensazione di un sonetto privo degli ultimi due versi".

Inoltre, fondamentali sono i confronti, affinché ci si possa fare un'idea; possono essere di diversi tipi, ad esempio un caso emblematico riguarda Lo sposalizio della Vergine di Perugino e di Raffaello: ad un solo anno di distanza (1503 / 1504), due artisti in relazione rappresentano lo stesso soggetto; è un confronto rivelatore, che chiarifica un mondo che finisce ed un altro che sta prepotentemente avanzando.

Roberto Longhi diceva che "bisogna tirare giù le opere d'arte dagli altari", cioè farle scendere nel mondo quotidiano per capirle a fondo. Tra le differenze, il tempio sullo sfondo è più circolare in Raffaello, mentre in Perugino è un ottagono con delle edicole, quindi dal punto di vista del movimento è più interrotto, pausato. Il tempietto si ritrovava in Perugino anche nella Consegna delle chiavi a San Pietro (1485), secondo un gusto architettonico che è decisamente urbinate: se si tolgono le figure in primo piano, sembra addirittura la Città ideale. Il tempietto di Raffaello è innovativo sì, ma non è occasionale. Mentre, il tempietto di Raffaello è simile al Tempietto di San Pietro di Bramante (1502).

Tutta la storia dell'arte si basa sul confronto, sulla copia (che poi può essere pedissequa o meno). Nella Epistola ad Pisones, Orazio afferma: "Callida iunctura reddiderit notum novum", per cui ciò che è noto diventa nuovo. Questa è la creazione artistica, poi diversa è l'elaborazione. Allora come capire di chi è l'invenzione?

Poi ancora, tornando a Lo sposalizio della Vergine, dal punto di vista prospettico, la pavimentazione di Perugino è errata, così come la grandezza e la disposizione delle figure: eppure è un pittore che ha conosciuto Piero della Francesca ed è rimasto colpito dalla città prospettica urbinate; dunque, è un pittore che tiene conto dello spazio, che sarà fondativo poi per Raffaello. Ogni opera quindi si pone in relazione con altre, del passato o del contesto contemporaneo.

Confronti tra opere e stili

Altro confronto emblematico è quello delle formelle realizzate da Filippo Brunelleschi e da Lorenzo Ghiberti durante il concorso per la porta del Battistero di Firenze: dunque, opere dello stesso anno e con lo stesso soggetto, ossia il Sacrificio di Isacco; rispetto ad un episodio drammatico, la luce, l'eleganza, la raffinatezza, il movimento dei corpi della formella di L. Ghiberti, differiscono da quella di F. Brunelleschi, che si cala di più nella disperazione del momento; in più, F. Brunelleschi suddivide la scena in due livelli, mentre L. Ghiberti no: il primo, differenzia il piano divino dal piano umano, dove c'è un asino che bruca l'erba, che occupa quasi tutta la parte bassa della formella, così come i pastori che quasi non si accorgono di quello che sta succedendo.

Poi esiste un confronto dentro lo stesso artista. La Cena in Emmaus di Caravaggio presenta colori terrosi e contrasti molto forti. La tavola è imbandita e c'è un canestrino di frutta, che però è in bilico. Tutto quello che viene prima del tardo Ottocento, ha delle spiegazioni credibili e volute. Per cui perché il cestino in bilico? È un tema, una firma di Caravaggio; è un elemento che torna e che costruisce una certa idea dell'artista. È una particolarità che deve avere un senso più profondo, anche la volontà di mostrare la propria bravura da parte dell'artista. Per cui un semplice cestino di frutta non è un semplice cestino di frutta.

Elementi di un'opera d'arte

28 novembre 2017

Quali gli elementi che fanno di un'opera un'opera d'arte? Una serie di elementi, quali i materiali, le tecniche, l'iconografia, infine lo stile, che contiene e riassume un po' tutti gli altri. Questo concetto viene proposto molto bene dal testo di G. C. Sciolla, Studiare l'arte. Metodo, analisi e interpretazione delle opere e degli artisti. Operazione utile in questo senso è il confronto fra diversi artisti, ma anche fra le opere di uno stesso artista. Ad esempio, la Consegna delle chiavi a San Pietro (1485) e il Matrimonio della Vergine (1504) di Perugino sono due opere distanti, nel tempo e non solo, ma comunque propongono entrambe un certo stile dell'artista: è evidente che Perugino fosse interessato allo spazio architettonico, alla dimensione prospettica, influenzato ovviamente dal contesto urbinate; quindi queste caratteristiche sono un dato sostanziale della personalità di Perugino, del suo modo di fare.

Altro punto fondamentale è il fatto che le opere dialogano tra loro, sono sempre in connessione, non esiste un'opera assoluta (dal significato latino del termine); ad esempio per il suo Sposalizio della Vergine Raffaello ha sicuramente guardato il Tempietto di San Pietro in Montorio di Bramante. Dunque, il metodo storico filologico, che si basa sul riconoscimento stilistico, sul tema come espressione formale delle opere, porta direttamente al contenuto. Ad esempio, in letteratura un certo modo di scrivere fa comprendere che un determinato testo rientra nel genere del romanzo, lo stesso accade in arte.

Non vuole essere un vuoto esercizio di attribuzionismo, ma è una ricerca storico filologica, che fa dell'arte una disciplina con regole peculiari, dove la storia è molto importante. Ad esempio, l'idea della morte viene pensata nel mondo antico nella rappresentazione della morte di Meleagro attraverso il braccio che pende, senza vita; questa idea trapassa nel Trasporto di Cristo di Luca Signorelli o nella Deposizione di Raffaello, ma anche di Caravaggio.

Conoscenza e tradizione

È la conoscenza di una tradizione ben precisa, che sintetizza la perdita della vita nell'elemento di un braccio che penzola. Ma è un caso o questi artisti si ricollegano in maniera consapevole ad una certa tipologia di immagine? In fondo, il braccio che penzola è una pathosformel, per dirla con le parole di Aby Warburg, ma sicuramente c'è anche una precisa conoscenza di alcuni fondamentali modelli.

Questo tema rende evidente come lo studio dell'arte sia semplicemente conoscenza di immagini e di confronto di modelli: un confronto di particolare forza è quello tra la Deposizione di Caravaggio del 1602 - 1604 e la Morte di Marat di J. L. David del 1793, che racconta la morte di una persona cara e stimata da David, uno dei conduce dentro una società che sta cambiando, dove nascono anche le mitologie dei personaggi – icona, tanto amati quanto odiati.

Ma come mai David sente l'esigenza di citare Caravaggio? David è un artista di avanguardia, contribuisce ad abbattere quelli che erano i miti e i demoni del passato, quindi anche i modelli dell'arte passata voluti dagli assolutismi religiosi e politici, quindi perché? Perché per abbattere il passato gli artisti moderni devono passarci attraverso, in una pulizia assoluta; è chiaro che in questo percorso un artista come Caravaggio che aveva fatto un percorso simile, di pulizia dai particolari, dal racconto articolato, derivante dal Manierismo, può essere considerato un precursore in questo senso.

La novità di David è che Marat prende il posto di Cristo, come Cristo aveva preso il posto di Meleagro: è un nuovo modello. La forza di questi modelli si riversa poi nell'arte contemporanea. Ad esempio, Bill Viola in Emergence riprende dei modelli del Rinascimento italiano, come il sepolcro dalla Pietà di Masolino da Panicale. Altra variante è quella della Pietà, che complica ulteriormente i modelli di questa possibilità espressiva unendo il modello del braccio pendente dal tema del trasporto di Cristo con la pietà, appunto, del rapporto tra madre e figlio, che deriva da rappresentazioni dal mondo nordico, germanico, un mondo lontano da quello classico, antico; il mondo nordico inserisce la variante espressiva nella cultura occidentale che è diverso da quello che viene dal mondo antico: il mondo antico dava una lettura dei fatti orizzontale, si tendeva a togliere drammaticità; mentre il mondo nordico riprende il mondo biblico nella sua accezione più dura, ad esempio il sacrificio di Isacco, per cui punta sulla forza emozionale, diversamente dalla cultura occidentale più razionale. Il Cristo verde di P. Gaugin riprende il tema del braccio che penzola e diventa addirittura centrale.

Pathosformel e rappresentazione

Altro pathosformel, ossia il modo per esprimere certe situazioni ed emozioni secondo Aby Warburg, è la rappresentazione della malinconia (μέλας in greco significa nero, non a caso), abbinata a certe tipologie di personaggi, in parte identificati con gli artisti; c'è quindi una certa caratterizzazione, in questo caso attraverso il braccio che sorregge la testa del personaggio, immerso in una riflessione interiore, che comporta anche un certo sforzo.

Ad esempio, nella Scuola di Atene Raffaello dipinge la figura che rimanda a Michelangelo proprio in questo modo, in una tensione malinconica. O ancora, Penelope afflitta e Ulisse mendicante in una terracotta del 470 – 450 a.C. ben restituisce lo stato malinconico della donna, che è stato riportato poi anche per altri personaggi, ad esempio nella Maddalena penitente di F. Furini.

Questi esempi danno l'idea di come non sia possibile studiare un'opera a sé, sola, come chiusa in una teca di vetro, perché ogni opera dialoga con una serie di modelli, di temi, di stili. Le opere vanno capite anche in base a quello che dopo è stato messo sopra le opere; l'occhio è sempre una realtà contemporanea e non può prescindere dall'epoca. Quindi qual è il grande sforzo dello storico? È quello di cercare di capire il più possibile come una determinata opera venisse vista durante la sua epoca, senza poi perdere però la propria visione contemporanea.

Quello che vede un uomo dell'Ottocento, ad esempio, è diverso dall'occhio di un uomo odierno. Ma ci sono anche artisti che si confrontano con i modelli in maniera distorta, eccentrica, eterodossa e non ortodossa. Ad esempio, Cola dell'Amatrice va a Roma, vede le opere di Raffaello...