Storia dell'Arte (dal Neoclassicimo alle Avanguardie)

Storia dell'arte contemporanea

Neoclassicismo

La scomparsa della peste e il conseguente aumento demografico portano a una rivoluzione socio-culturale, guidata dall’Illuminismo. La scoperta di Pompei e Ercolano dà un grande impatto al contesto artistico. L’arte neoclassica da subito diventa condanna dell’arte immediatamente precedente, il Barocco e Rococò. Assumendo l’arte greco-romana come modello di equilibrio, misura, chiarezza, si condannano gli eccessi di un’arte che aveva la sua sede nell’immaginazione. Poiché la tecnica era al servizio dell’immaginazione e l’immaginazione era inganno, la tecnica era virtuosismo e perfino trucco. Prima ancora che l’imitazione di monumenti classici, predicano la logica rispondenza della forma alla funzione, l’estrema sobrietà dell’ornamento, l’equilibrio e la misura delle masse: la tecnica non deve essere più estro, abilità, virtuosismo del singolo, ma uno strumento razionale, che la società ha costruito per le proprie necessità e deve servire alla società.

Nel movimento si creano due correnti: quella dei grecisti, rappresentati da Winckelmann, che prendono a modello l'arte dell'antica Grecia, ritenendola la più vicina al concetto di vera arte, e quella dei romanisti, rappresentati da Mengs, che fanno lo stesso ma con l'arte romana. Non è dunque tanto importante scegliere un certo modello invece di un altro quanto ispirare l’attività artistica a periodi o momenti dell'arte astratti dalla storia ed elevati al concetto di modelli. Oltre all’arte greco-romana, torna l’interesse per quella egizia, etrusca e medievale. L’imitazione dell’antico, però, non deve essere mai sterile copia. Il Bello neoclassico si qualifica in netta antitesi al gusto corrente del tempo. Esso è conforme al Vero, cioè alla Ragione e alla Natura.

Jacques-Louis David (1748-1825)

Tra i più rappresentativi del neoclassicismo europeo, riassume nella sua pittura uno degli aspetti chiave del pensiero di Winckelmann: il ritorno all’antico come mezzo di rinnovamento etico e di impegno civile. Durante la sua formazione fu fortemente attratto dalle opere di Caravaggio, che avrà grande influenza nelle sue opere future (Marat assassinato), per poi avvicinarsi maggiormente a Raffaello.

Tra le prime opere realizzate dopo il suo ritorno in Francia c’è il Belisario che riceve l’elemosina. Di chiara ispirazione Pouissiana (composizione per piani paralleli; paesaggio con architetture), emergono però alcuni elementi nuovi: impaginazione compositiva costruita su incroci di verticali e orizzontali; concentrazione su elementi essenziali. L’opera si propone come esempio morale, quindi tutto deve essere inquadrato e definito.

Con l’opera della maturità, Il giuramento degli Orazi, David si rivela padrone di un linguaggio nuovo e autonomo e raggiunge una perfetta sintesi di forma e contenuto. Su commissione del re, decide di trasferirsi temporaneamente a Roma per realizzarla. David trasse l’ispirazione tematica per il dipinto dagli storici antichi (Tito Livio), ma all’atto della stesura scelse un momento che non trova riscontro nelle fonti; il momento del solenne giuramento, quando i tre giovani decidono di sacrificare la vita per la patria. Le tre arcate doriche dividono la scena in dovere-morte dei fratelli, l’esitazione superata del padre-patria, la pietas delle donne. I principi del nuovo classicismo si affermano con evidenza: le figure hanno una consistenza scultorea; il segno è netto e preciso. In questa lucida fermezza d’impianto, il messaggio patriottico degli Orazi si impone perentorio.

Jacques-Louis David, Il giuramento degli Orazi, 1784; olio su tela, 330x425cm; Museo del Louvre, Parigi. Gli Orazi sembrano animare quegli ideali che di lì a poco avrebbero animato molti dei protagonisti della rivoluzione. La morte di Marat segna una delle pagine più alte della produzione davidiana. Il pittore non si rivolge ad esempi del passato ma coglie un fatto di flagrante attualità. È evidente nel dipinto l’ascendenza caravaggesca: nell’illuminazione tesa a rivelare la nuda realtà, nel vuoto inesorabile del fondo da cui emerge, statuario, il cadavere in primo piano.

Jacques-Louis David, La morte di Marat, 1793; olio su tela, 165x128cm; Museo reale delle belle arti del Belgio, Bruxelles.

Antonio Canova (1757-1822)

Si configura come uno dei massimi protagonisti della stagione neoclassica e forse l’ultimo grande artista italiano di statura europea. Canova non scelse come David la via dell’impegno politico diretto; il suo unico ideale era l’arte, la cui superiorità e autonomia egli difendeva dalle ingerenze delle istituzioni e delle ideologie politiche in un tempo storico particolarmente tumultuoso. Le prime importanti opere canoviane, come Orfeo ed Euridice e Dedalo e Icaro, si mostrano tuttavia ancora apertamente berniniane.

Nell’ambiente romano si precisò il suo orientamento classicista, come attestato dal gruppo Teseo sul Minotauro. L’artista non rappresenta il momento della lotta, ma coglie l’eroe in riposo dopo l’azione: seduto sulla spoglia del nemico, Teseo è il simbolo della vittoria dell’intelligenza sulla bestialità. L’eroe si staglia nella perfetta bellezza del nudo, ma anche nella figura del mostro Canova rinuncia a effetti di verismo descrittivo, come ad esempio il corpo peloso del Minotauro.

Antonio Canova, Teseo sul Minotauro, 1781-1783; marmo bianco, 145,4x158,7x91,4; Victoria and Albert Museum, Londra. Il Teseo impose decisamente Canova alla ribalta della scena romana procurandogli una serie di importanti commissioni. In seguito l’artista si rivolse all’antico con nuova attenzione, realizzando una serie di opere su temi mitologici, tra cui spicca il gruppo di Amore e Psiche, prendendo spunto da una favola di Apuleio.

L'opera raffigura, con un erotismo sottile e raffinato, Amore e Psiche nell'attimo che precede il bacio, preannunciato dall'atteggiamento dei corpi e degli sguardi che si contemplano l'un l'altro con una dolcezza di pari intensità: le loro labbra, pur essendo estremamente vicine, non sono ancora unite. I loro corpi adolescenziali, caratterizzati da una perfezione anatomica squisitamente neoclassica, sono completamente nudi, fatta eccezione per un drappo che vela appena le intimità di Psiche.

Antonio Canova, Amore e Psiche, 1787-1793; marmo bianco, altezza 155cm; Louvre, Parigi. Una intensa meditazione e assimilazione dell’antico venivano sempre più caratterizzando la produzione canoviana, con diverse opere basate su episodi dell’Iliade, dell’Odissea e dell’Eneide. Quando Canova affronta temi collegati a un’azione concitata e drammatica, a espressione di forza e di violenza fisica (come nel gruppo di Ercole e Lica), l’anima delle sue figurazioni rimane al fondo imperturbata, le azioni e le passioni sembrano dimostrate anziché sofferte: i gesti sono accentuati e schematizzati, sono linguaggio controllato dall’intelletto.

Nei primi anni dell’Ottocento iniziò a ricevere diverse commissioni da Napoleone. In questo periodo concluse anche il Monumento funerario di Maria Cristina d’Austria. L’artista sostituisce la statua-ritratto con l’effige della defunta entro un medaglione sostenuto da un genio femminile, e conferisce al sepolcro forma piramidale. Nel monumento Canova riesce ad unire e a esprimere l’interpretazione classica e quella cristiana della morte.

Antonio Canova, Monumento funebre a Maria Cristina d'Austria, 1798-1805; marmo, altezza 574cm; Augustinerkirche, Vienna. Canova sviluppò intensamente in questi anni il tema della memoria funeraria e celebrativa, evidenziandone, come Foscolo, sia il significato affettivo, sia il valore di istituto civile. Canova, dunque, si imponeva l’esigenza di esternare i più alti valori umani sottraendo al nulla della morte, e affidandoli alla memoria della posterità e della storia. Si spiega pertanto l’incessante interesse che egli rivolse, negli ultimi anni della sua vita, alla progettazione del Tempio di Possagno: tempio cristiano dedicato alla Trinità, ma al contempo grandioso sepolcro-pantheon dell’artista.

Romanticismo

Anche nell'arte la fine dell'epopea napoleonica ha avuto profonde conseguenze. Alla caduta dell'eroe segue un senso di vuoto generale, ma s'intensifica il sentimento drammatico dell'esistenza. Il riflusso coinvolge anche le grandi ideologie della Rivoluzione. Il movimento trova i suoi precedenti nello Sturm und Drang e nel romanzo nero inglese.

L’Ottocento è il periodo in cui nacquero le grandi ideologie politiche che domineranno anche il secolo seguente: liberalismo e socialismo. Buona parte della vita culturale europea della prima metà dell’Ottocento si svolge sotto il segno del romanticismo. Ogni genere di attività intellettuale dalla riflessione filosofica all’arte, rientra nell’orizzonte romantico. Si ritorna all'idea dell'arte come ispirazione; ma l'ispirazione non è l'intuizione del mondo né rivelazione o profezia di verità arcane, bensì uno stato di raccoglimento e di riflessione. Non si tratta insomma di una nuova, organica concezione del mondo, ma di un approfondimento del problema del rapporto degli artisti con la società del loro tempo. Per i neo-classici l'arte era un'attività mentale distinta da quella razionale: ora si riconosce che il binomio scienza-tecnica va prendendo il sopravvento.

Il centro del dibattito delle idee sull'arte rimane la Francia. Dopo la fine di David, il massimo esponente della pittura neo-classica, si delinea un netto antagonismo tra il ''purismo'' raffaelesco di Ingres e l'impetuosa genialità di Delacroix, guida riconosciuta del Romanticismo.

Francesco Hayez (1791-1882)

Caposcuola del movimento romantico in Italia, con sede a Milano, città guida sul piano culturale. La sua formazione era stata tradizionale il quale risultato è visibile in una Morte di Laocoonte, di un neoclassicismo appena temperato dal colorismo Veneto. Ma il pittore si impose all’attenzione generale qualche anno più tardi, nel 1820, quando venne esposto a Milano il suo Pietro Rossi in carcere. Nonostante la melodrammaticità e teatralità della scena, spiccano elementi di novità come la ricerca della verosimiglianza nella ricostruzione storica, l’effusione sentimentale e il contenuto politico. Proprio questa attenzione per i contenuti storici determinò la fortuna di Hayez, senza mai rinunciare alla sua impostazione teatrale. Hayez si faceva così interprete di una sensibilità tipica del suo tempo; anche se oggi la sua partecipazione ci può sembrare più evidente in alcuni soggetti amorosi. Come nel celebre Bacio.

Francesco Hayez, Pietro Rossi prigioniero degli Scaligeri, 1818-1820; olio su tela, 157,5x131cm; collezione San Fiorano, Milano. Ma fu forse la ritrattistica il campo dove Hayez diede le prove più convincente, per spirito realistico e insieme per sottile penetrazione psicologica.

Francisco Goya (1746-1828)

Nella Spagna del Settecento, socialmente arretrata e politicamente reazionaria, i pochi intellettuali aperti alle idee dell’Illuminismo europeo non sono una forza politica. Goya è di questi. Egli è la vera radice del romanticismo storico. Del Romanticismo anticipa anche la vocazione realista, ma il suo realismo non è copia della realtà.

La Fucilazione (Il 3 maggio 1808) è un quadro realista, documenta la repressione spietata dei moti antifrancesi: come sarebbe, oggi, un reportage fotografico sulle atrocità del Vietnam. I soldati non hanno volto, sono burattini in uniforme, simboli di un ordine che invece è violenza e morte. Nei patrioti che muoiono non c’è eroismo, non almeno nel senso classicista di David, ma fanatismo e terrore. L’idea per cui muoiono è già dileguata, c’è soltanto la morte fisica. Non c’è posto per la natura o per la storia, tantomeno per il bello.

Francisco Goya, Il 3 maggio 1808, 1814; olio su tela, 268x347cm; Museo del Prado, Madrid.

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867)

Ingres è stato scolaro di David. Non è stato un neo-classico, del Neoclassicismo non accettava né la tendenza rivoluzionaria, davidiana, né la moderata, canoviana. Tra il suo ideale e l’ideale romantico di Delacroix v’era un contrasto netto. Non aveva interessi ideologici o politici. Giovane, ha reso omaggio al “genio della storia” con alcuni stupendi ma enigmatici ritratti di Napoleone; anziano, si è inchinato al “genio del cristianesimo”. Il soggetto, classico o romantico che fosse, non lo interessava, concepiva l’arte come pura forma. Che cosa intendesse per forma si vede nei ritratti, suo “genere” prediletto. Non cercava di interpretare i sentimenti, la psicologia, il dramma del personaggio. Dunque la forma era legata alla realtà, alla singolarità della cosa.

La bagnante di Valpinçon è stata dipinta nel 1808, a Roma, quando trionfava la poetica canoviana del “bello ideale”. Per Ingres il bello o la forma non è nella cosa in sé, ma nella relazione tra le cose. Questo insieme di relazioni sarà chiaro quando tutte le componenti della forma (linea, chiaroscuro, colore, luce) formeranno un tutto unitario, una sintesi.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, La bagnante di Valpinçon, 1808; olio su tela, 146x97,5cm; Louvre, Parigi. Già in quest’opera giovanile la sintesi è pienamente raggiunta. Si provi a isolare i contorni: le gambe appariranno troppo esili, il dorso troppo espanso, la figura sproporzionata. Come in Odalisca, dove la figura volutamente presentava una schiena anatomicamente errata poiché eccessivamente lunga, allo stesso modo nella Bagnante la schiena troppo larga prolunga il piacere della luce diffusa sulla pelle.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, La grande Odalisca, 1814; olio su tela, 88,9x162,56cm; Louvre, Parigi.

Théodore Géricault (1791-1824)

Nel secondo decennio dell’Ottocento comincia la crisi del Neoclassicismo, l’arte ufficiale dell’impero. Géricault diverge bruscamente dal classicismo ormai ufficiale di David e si ricollega a Michelangelo e Caravaggio, vive intensamente l’esperienza di Goya, apre coraggiosamente il filone del Realismo che giungerà all’Impressionismo. I temi preferiti di Géricault sono: cavalli, soldati e combattimenti furiosi, maschere stravolte di pazzi, teste di ghigliottinati. Motivo dominante della sua poetica, l’energia, la spinta interiore, la furia.

L’opera più famosa di Géricault è La zattera della Medusa, cominciata nel 1818, due anni dopo la tragica vicenda dei superstiti di una fregata francese al largo della costa africana. È dunque un quadro di storia contemporanea, costruito su un fatto di cronaca che aveva scosso l’opinione pubblica: il pittore si fa interprete del sentimento popolare. Dopo i tanti quadri che celebravano l’epopea napoleonica, questo ribalta di colpo la concezione stessa della storia: non più eroismo e gloria, ma disperazione e morte, non più trionfo ma disastro.

A differenza degli Orazi di David, nel quadro di Géricault i corpi sono ammassati in un groviglio: non impegnati in un’azione, ma sofferenti della medesima angoscia. Tutta la composizione è mossa da due impulsi contrari: la speranza e la disperazione, la vita e la morte.

Théodore Géricault, La zattera della Medusa, 1819; olio su tela, 491x716cm; Louvre, Parigi. Realismo per Géricault è la disfatta dell’ideale, l’ostilità tra uomo e natura, l’incombere della morte negli atti della vita.

Eugène Delacroix (1798-1863)

Per Delacroix, capo riconosciuto della "scuola romantica", la storia non è esempio o guida dell'agire umano, è un dramma che è cominciato con l'umanità e dura nel presente. La storia contemporanea è lotta politica per la libertà. La Libertà che guida il popolo è il primo quadro politico nella storia della pittura moderna; esalta l'insurrezione che, nel luglio del 1830, ha posto fine al terrore della restaurata monarchia borbonica.

Eugène Delacroix, La Libertà che guida il popolo, 1830; olio su tela, 260x325cm; Louvre, Parigi. La politica di Delacroix, e in genere dei romantici, non è chiara. Rivoluzionario nel 1830, Delacroix diventa controrivoluzionario nel 1848, quando la classe operaia insorge contro la borghesia capitalista. Come tutti i romantici si dichiara antiborghese, intanto frequenta i salotti e gode i favori dell'alta finanza borghese. È facile risalire alla fonte di ispirazione: La zattera della Medusa, di Géricault. Come nella zattera, il piano di posa è instabile, le figure formano una massa saliente, che culmina in una persona che agita qualcosa, in primo piano ci sono morti riversi. A differenza della zattera però, qui la figura centrale va verso lo spettatore.