Storia dell'arte contemporanea - il pattern

Das Argument vs Das Ornament

Introduzione alla distinzione di Alois Riegl

Alois Riegl (1858-1905) distingue tra das Argument (il soggetto iconografico, la narrazione, l'aneddoto, la casualità del mondo e della storia) e das Ornament (tutto quel contorno di forme che galleggiano in superficie, senza un significato e un contenuto). Egli spiega come "nella storia ci sono epoche di scarso naturalismo e perciò alta decorazione e viceversa". Dunque, tra decorazione e naturalismo vi è un rapporto inversamente proporzionale.

Civiltà arcaiche e il legame tra argument e ornament

In ogni forma artistica nelle civiltà arcaiche, argument e ornament si confondevano. Si tendeva a far diventare il soggetto ornamento perché il caos dell'universo doveva necessariamente trovare un ordine nella rappresentazione di se stesso, nei termini di un vero e proprio perfezionamento della natura (tendenza regolarizzante = ogni aspetto della natura viene regolarizzato a scapito della sua reale individualità). La figurazione arcaica è quindi una sorta di sintesi artistica a priori dell'esperienza che trasforma le forme del mondo in stereotipi, forme certe, essenziali e riconoscibili, isolate dal fluire degli eventi (dalle particolarità individuali sentite come accidente, pericolo) al fine di comprenderle e quindi possederle simbolicamente.

Dal classicismo all'arte moderna

Nella Grecia classica si assiste allo sviluppo del naturalismo, frutto di una nuova consapevolezza dello scenario mondano che non si può imprigionare in stereotipi e schemi precostituiti. In conseguenza di ciò, emerge per la prima volta il problema dell'ornamento che non poteva trovare posto in una rappresentazione sempre più fedele delle cose, e fu allora che si produsse quella frattura-separazione per secoli insanabile tra argument e ornament: la decorazione c'è ma suo posto; a tal proposito Riegl parla di cornice ornamentale e riempimento figurativo.

Nell’alto medioevo ritorna la tendenza arcaizzante. Rinascimento e Barocco vedono nuovamente la separazione tra scena e decorazione. Tutto il blocco moderno ha visto il trionfo del argument sull’ornament, si è preteso cioè che l'arte visiva (pittura e scultura) fornisse uno specchio fedele della realtà esterna, un mimetismo integrale. Infatti, il grande compito affidato agli artisti era di mappare il territorio, creare una cartografia ad alta fedeltà che favorisse le imprese commerciali e militari tipiche della nostra razza padrona; in tutto questo non c'era posto per l'ornamento, ghirigori, mollezze e piaceri, da lasciare semmai alla cultura araba, ecco infatti l'aperitivo di arabesco.

Ornamento nell'arte contemporanea

L’aspetto ripetitivo, stereotipato e linguisticamente fissato della decorazione ne aveva da sempre sottolineato il suo carattere accessorio e ora non viene considerata niente più che un’arte secondaria, "minore" (a confronto con le "maggiori" pittura e scultura). Queste due vite parallele continueranno separate fino all’esaurirsi di un'impressionismo che altro non era se non pienamente moderna. Da qui (fine 800) in poi la contemporaneità torna all’arcaismo; si è parlato di una rivincita dell’ornament sull'argoment, dell’Haptisch, il tatto, sull’Optisch, la vista. Riegl per la pittura impressionista parla di soggettivismo ottico, essa inganna perché l’occhio è ingannatore, ciascuno di noi ha un’impressione visiva diversa, prendi 10 impressionisti e mettili di fronte a uno stesso paesaggio e avranno 10 visioni differenti.

Pittura soggettiva e ottica (ombre e luce si confondono), tutto si sfuma, è un’arte che dà più voglia di vederla, e restare ingannati, che di toccarla; per l’arcaismo contemporaneo parla di oggettivismo tattile, è una pittura regressiva, qui è tutto sul piano, non ci sono ombre e luci dunque tutto è evidente, rigorosamente definito dalla linea, quasi tattile; ma più che vittoria ed esclusione si parlerà di equivalenza: argomento, che dà sicurezza, unicità di risposta, e ornamento giungeranno progressivamente a un’osmosi.

Teoria della pura visibilità di Fiedler

Ci si allontanerà sempre più dal naturalismo impressionista e a tal proposito bene si inseriscono le considerazioni del filosofo Fiedler (1841-1895) e la sua "teoria della pura visibilità": l’occhio dell’artista è un occhio che guarda la natura ma non si accontenta di imitarla in tutte le sue forme come con il naturalismo (dare la natura in forme tutto sommato coincidenti non è arte) ma estrapola le forme della natura sintetizzandole ed elaborandole per dargli una rilevanza estetica (la natura è arte solo se passa attraverso il filtro dell’occhio e dell’attività dell’artista).

Certo nell’opera d’arte ci sono molte cose degne di essere risapute (il materiale, il perché del soggetto scelto, il contesto), ma esse non hanno alcuna relazione con il suo significato artistico. Non è l’artista che ha bisogno della natura ma il contrario. La natura acquista un’esistenza più ricca (l’artista gli dà forme nuove) e alta (un valore artistico) solo per merito dell’artista che la deve manipolare, modificare.

L'era del simbolismo e le influenze di William Blake

Il regno del visibile (natura) è diverso dalle configurazioni della visibilità che ci si presentano davanti agli occhi con l’attività artistica. Inizia perciò l’epoca del simbolismo di cui William Blake si fa vero e proprio profeta mettendo definitivamente a tacere il naturalismo e riproponendo modalità stilistiche astratte, iconiche, sintetiche e flachen-kunst, cioè superficialità in nome della bidimensionalità.

Blake e i suoi contemporanei propongono arcaismi e contemporaneismi che si danno la mano approdando a risultati affini ma differenti dal punto di vista epistemologico: se la figurazione arcaica è una sintesi artistica a priori dell'esperienza (che doveva tenere conto delle emergenti forme del creato), la contemporaneità è una sintesi a posteriori di ogni esperienza possibile nel dar forma alle cose, nell’imitare la natura, le azioni e le espressioni umane, alla ricerca delle ragioni profonde che possono essere colte solo con forme simboliche.

L'approccio di Oscar Wilde e la linea nell'arte

L’intento quindi non è di riprodurre le cose del mondo ma solo di darne un’idea. Oscar Wilde dice "tutta l’arte è insieme superficie e simbolo" (simbolo=mettere insieme ciò che vedi sotto forma di idea, ovviamente in modo semplificato, essenziale, e ciò che non è rappresentato o scritto io lo immagino nella mia mente). Anche nella letteratura e negli atteggiamenti in generale c’è quindi esigenza di semplificazione. Tutto si riduce alle ragioni del piano e dunque della linea e infine del punto.

La linea torna a rivestire un ruolo di primaria importanza (dopo essere stata abolita, col disegno in generale, dalla rivoluzione impressionista); infatti in natura essa non esiste, ma è pressoché necessaria nel mondo figurativo. Si pensi alla leggenda sull’origine della pittura contenuta nelle Naturalis Historia di Plinio: Butade, la figlia di un vasaio, soffriva terribilmente all’idea di dire addio al suo fidanzato; così, per compensarne la mancanza, ne riproduce l’ombra sul muro seguendo i contorni della sua figura. Dunque, la pittura è nata con la linea.

Il ruolo della linea e del ritmo nell'arte

Walter Crane arriva ad affermare che ogni nostro movimento lascia una traccia, come una linea; allo stesso modo Van de Velde dice che le prime linee ci svelano tutto ciò che noi volevamo sapere sui gesti e sulle danze degli uomini e dei popoli primitivi; il ritmo conferì dunque alla linea il carattere ornamentale. La linea non è vista solo come fatto grafico, ma come espressione del movimento e della vita (ne è la risultante astratta e sintetica sul piano).

Albert Aurier (1865-1892) bene definisce le 5 caratteristiche dell’arte:

• Ideista: l’arte, la forma deve suggerire un’idea.
• Simbolista: deve essere simbolo, unione di un dato materiale e uno immateriale.
• Sintetica: a tal proposito Charles Morice afferma di dire molto scrivendo e dipingendo poco. Sintesi vuol dire pochi particolari, lettura immediata, figure semplici, pittura priva di chiaro-scuro (regna la bidimensionalità).
• Soggettiva: deve venire dal profondo del proprio essere, al contempo il piano soggettivo da maggiore libertà.
• Decorativa: ciò che gli consente di staccarsi dal reale (dato materiale) per ridefinire la realtà in modo decorativo, deve essere ornamento e assumerne le caratteristiche.

Il significato di decorazione e pattern

P.S. Decorazione e pattern non sono sinonimi: il pattern è la iterazione-ripetizione di un medesimo modulo teoricamente all’infinito senza variazioni (omogeneità del tutto) per animare la superficie e sconfiggere l’horror vacui (una superficie senza alcuna decorazione ci inquieta). In tal senso si è parlato anche di "Teoria dell'informazione": si riconosce al pattern, per via della sua struttura a motivi replicati, della sua ridondanza, una minore densità significante; al contrario nella figurazione vi è un maggiore potere comunicativo.

Decorazione ha un significato più generale e ampio e comprende svariati termini. Decorazione dal latino decus deceo, è legata alla bellezza e all’ornamento, ma anche, dal verbo addirsi-star bene-convenire; è dunque un qualcosa di necessario. A sua volta ornamento dal latino ordo nel senso di ordire una trama, ad esempio di un tessuto o di un racconto, dunque con il significato di iniziare l'elaborazione di una composizione regolare (e quindi dove c'è ordine c'è bellezza); allo stesso modo il greco “cosmo” richiama l’ordine, ma anche cosmetici rendendo sempre evidente la connessione tra ordine e bellezza, e dando al concetto di ornamento un afflato universale in cui il buon ordine della misura umana e quello cosmico si completano. L’etimologia testimonia una regolarità necessaria; un’istintiva tendenza ad apprezzare la decorazione che si desume dalle forme più o meno regolari della natura, una linearità e sinuosità biomorfa che rappresenta dunque l'origine prima.

Kunstwollen e la storia dell'ornato

Riegl con la sua opera Problemi di stile, ricostruisce tutta la storia dell’ornato fitomorfico dalle antichità preclassiche sino all’età moderna; rivalutando e restituendo dignità al contempo a epoche artistiche e storiche da sempre considerate di decadenza (come la tarda romanità definita arte imbarbarita perché si perde la verosimiglianza propria dell’arte classica) e all’ornato, forma d'arte considerata da tutti secondaria. Infatti, concepisce tutto ciò come il fatale andare dell’arte, all’insegna del concetto da lui istituito di Kunstwollen: la volontà dell’arte; come se l’arte volesse adempiere da se le forme che porta (volontà dell’arte come evoluzione delle forme).

Diversamente da quanto afferma Walter Crane, per il quale la radice comune di tutti gli ornamenti (sia decorazioni puramente geometriche che fitomorfe) sono il cerchio e il quadrato, Riegl (come altri) logicamente sostiene che l’origine prima degli ornamenti non è geometrica perché l’uomo ha di fronte come prima cosa la natura; le figure geometriche sono dopo astrazioni che vengono ispirano la rappresentazione prima della pianta (trascrizioni ritmiche dei ritmi della natura). Gli ornamenti si ispirano al mondo naturale vegetale (non lo copiano) per risolversi in un suo adattamento figurativo regolarizzante (forme stereotipate e cristalline), facendo come una sorta di imbalsamazione o meglio prosciugamento, rendendolo scempio delle sue caratteristiche individuali e della sua vitalità (ornato = regno dell’anonimato e dell’inanimato antinatura). Questa percorre un cammino che viene risistemato all’occorrenza per rendere un vecchio indumento adeguato a nuove occasioni, staccandosi sempre più dall’origine prima (ma mai del tutto) e creando come una sorta di para-botanica.

Dunque, anche l'ornamento vive una vita propria, si evolve con modalità sue, subisce il Kunstwollen. Si prenda l’esempio delle foglie di acanto che ornano il capitello composito-corinzio (composito perché ha le volute ioniche). Vitruvio narra la leggenda sulla nascita del capitello corinzio: una fanciulla morì giovane e i parenti deposero i suoi averi dentro ad un’urna. Con il tempo cominciarono a nascere sopra di essa delle piante di acanto e Callimaco passando da lì, ne trasse ispirazione per disegnare un nuovo capitello. Ma le foglie di acanto del capitello che vediamo noi oggi sono ben diverse da quelle vere. La foglia di acanto ha in natura una superficie frastagliata e crestata, e così anche sul capitello, ma tutte le venature di quella sul capitello partono dal basso diversamente dalla foglia reale. Tale foglia d’acanto altro non è che una modificazione della palmetta, che deriva a sua volta dal fiore di loto o papiro: i fiori di papiro nella stilizzazione geometrica egizia sono molto simili ai fiori di loto; entrambi visti di profilo hanno una forma a campana rovesciata; mentre il fiore di loto visto dall’alto assomiglia a sorta di margherita; si è poi passati a una decorazione composita di una visione dei fiori di profilo e dall’alto (la cresta in mezzo alle volute), che infine assumerà sempre più un’estensione a forma di palmetta.

Il Kunstwollen, si afferma lottando contro lo scopo utilitario, la materia prima e la tecnica. È un’aperta polemica alla concezione materialistica e funzionalistica dell’arte di Gottfried Semper (1803-1879) che fa dell’opera d’arte il prodotto di questi 3 fattori (ma il Kunstwollen sormonta tutto ciò!).