Storia della musica III - Ottocento e Novecento

Principali tendenze e movimenti nella musica dell’800-‘900.

PARTE PRIMA 1750-1890 Il dominio della musica colta europea

1750-1791: L’ILLUMINISMO MUSICALE

Inquadramento generale

Il breve periodo storico che va dalla morte di Bach (1685-1750) a quella di Mozart (1756-1791) è uno dei più

densi e gravidi di trasformazioni, non solo sul piano del linguaggio e delle forme musicali, ma più in generale sul

terreno della vita sociale, politica, economica, culturale dell’Europa settecentesca. Dentro questo simbolico arco di

tempo si collocano profondi cambiamenti di pensiero e di assetto sociale. Cambia il modo di vedere il mondo, si

trasforma la stessa realtà su cui si concentrano le attenzioni dei filosofi e le strategie spettacolari di musicisti,

drammaturghi, artisti.

Proseguendo un costume già intrapreso fin dalla seconda metà del Seicento, ma estendendolo a fasce più

ampie della società, vanno allargandosi le società musicali, promotrici di concerti pubblici, mentre il linguaggio

musicale pone alla base della sua organizzazione principi ed esigenze nuove. In contrasto con le complesse e

vertiginose architetture del Barocco più impegnativo, vengono chiesti ora semplicità, gradevolezza, sottile emozione,

facile sentimento, ingredienti che incontrano le richieste di facilità esecutiva di un sempre maggior numero di dilettanti

presenti tanto fra i nobili, quanto fra i borghesi colti. Al primato della razionalità teoretica dei monumenti bachiani, si

vuole sostituire sentimenti ed emozioni più elementari, più comprensibili ad un pubblico medio. Questo stile prende il

nome di “stile galante”, contrassegno di un’epoca, di un modo di sentire che si afferma in particolare nel tessuto della

cultura francese e tedesca, tra gli anni Quaranta e Sessanta del Settecento.

Non si può parlare nel caso dello stile galante di figure di prima grandezza, esiste piuttosto l’attraversamento

inevitabile di una moda che coinvolge diversi autori come Friederich Mapurg, Joachim Quantz e Carl Philip Emanuel.

Quel che più interessa notare piuttosto è la definitiva chiusura dell’ epoca barocca, che preannuncia le future

maturazioni del linguaggio musicale nel futuro secolo romantico.

Sul piano architettonico, vi è la spinta in tutta Europa alla realizzazione di numerose sale specificamente

destinate al concerto: già prima della metà del Settecento sorgono i teatri di Roma (Argentina, 1732), Napoli (S. Carlo,

1737), Torino (Regio, 1740), seguiti dopo la metà del secolo da quelli di Milano (Teatro alla Scala, 1778), di Venezia

(La Fenice, 1792), di Lipsia (Alte Gewandhaus, 1780), di Londra (King’s Theatre Concert Hall, 1793), e da qui in

avanti verso il XIX secolo, segnato da ancora maggiori sforzi progettuali e costruttivi.

Se il Seicento è segnato dalla diffusa presenza della musica cembalo-organistica oltre che per archi, e se la

prima metà del Settecento è pervasa dal segno sonoro del violino, la seconda metà del secolo vede la lenta ma

inarrestabile affermazione di un nuovo personaggio strumentale, il pianoforte (inventato nei primi anni del Settecento

da Bartolomeo Cristofori), destinato a dominare da lì in avanti il panorama della musica solistica e concertistica fino a

tutto l’Ottocento e oltre, grazie alla potenzialità timbrica e dinamica, che consente le sfumature di piano e le energiche

sonorità del forte, non realizzabili col cembalo (corde pizzicate) ed idonee alla poetica del sentimento ottocentesca.

La querelle des bouffons

Jean-Jacques Rousseau, con la sua “Lettera sulla musica francese”, condanna la musica strumentale,

considerata puro divertimento, a favore del teatro musicale, del melodramma, che rappresenta l’esperienza musicale

più viva e sentita nella cultura francese del tempo, mentre la musica strumentale continua a trovare terreno fertile

soprattutto in Germania. La condanna, che si rivolge anche all’uso della lingua italiana, a favore di composizioni in

lingua francese, darà così il via allo scoppio di una querelle che avrebbe influenzato non poco il destino della musica

francese, indirizzandolo allo sviluppo dell’opéra-comique (genere d’opera che unisce i dialoghi a brevi melodie

denominate ariettes), che avrà fortuna per tutto l’Ottocento.

Il Classicismo viennese di Haydn (1732-1809) e Mozart (1756-1791)

Haydn rappresenta il prototipo del compositore dipendente, sottoposto alle richieste e alle necessità della corte,

secondo un modello fin lì prevalente e diffuso in tutta Europa, mentre Mozart, con la sua avventurosa decisione di non

dipendere dalla corte, ma di comporre secondo lo stimolo della propria fantasia e sensibilità, già incarna il musicista

dell’800, libero professionista.

Haydn è il collegamento ideale tra le stagioni del Barocco e del Classicismo, di cui è diretto protagonista ed

elaboratore insieme a Mozart, il quale, con l’utilizzo poetico del pianoforte (su tutte la Sonata K.457 del 1784), e

attraverso due capolavori del teatro musicale (Il flauto magico e il Don Giovanni) è già precursore di qualcosa di

nuovo, di quell’ideale romantico, che caratterizzerà l’Ottocento.

Le simpatie di Mozart per gli ideali democratici lo portano ad aderire ad una loggia massonica nel 1784, e con la

rappresentazione delle Nozze di Figaro del 1786, rompe definitivamente il legame con la nobiltà, che nell’opera viene

esplicitamente attaccata.

Anche Haydn sperimenterà la via della libera professione dopo lo scioglimento dell’orchestra degli Esterhazy

nel 1790, e le 12 Sinfonie “londinesi”, liberando le esigenze introspettive, mostrano lo scatto rispetto alla produzione

precedente, improntata ancora alla limpida e dorata classicità (ad esempio i primi Quartetti, scritti per allietare le

serate del principe Furnberg, fino ai “Quartetti russi” del 1781).

1790-1830: TRA CLASSICISMO E ROMANTICISMO. LA RIVOLUZIONE DI BEETHOVEN

Inquadramento generale

Punto di svolta nella storia dell’uomo, la Ri voluzione Francese rappresenta l’epicentro di una profonda

trasformazione, e in concorso con la Rivoluzione americana e la Rivoluzione Industriale, costituisce uno spartiacque

tra vecchio e nuovo mondo, che influisce sulla vita economica, politica, sociale di tutto l’Ottocento, dunque anche

nell’arte e nella musica. Il mondo in cui si formano Beethoven, Shubert, Weber, Rossini e ancor più Chopin, Berlioz,

Liszt, Wagner, Verdi non è più lo stesso di Bach, Haendel, Vivaldi e dello stesso Mozart. L’orecchio dei compositori e

degli ascoltatori troverà suoni e rumori mai uditi prima, delle fabbriche, delle ferrovie, delle nuove invenzioni

tecnologiche e meccaniche, che riempiono progressivamente l’orizzonte uditivo, probabilmente con diverse incidenze

nella stessa visione estetica del timbro, della dinamica sonora, dell’orchestrazione.

Il nuovo rapporto dell’architettura con la musica riguarda non solo le grandi sale concertistiche, ma anche

l’organizzazione di ambienti privati, con il pianoforte che assume il doppio ruolo di strumento e oggetto di arredamento

qualificante, mentre l’editoria musicale incrementa la vendita di spartiti (l’italiana Ricordi nasce nel 1808).

La caduta dell’ancien régime ridimensiona fortemente la disponibilità finanziaria dell’aristocrazia, e lo stesso

compositore acquista lo status di professionista libero, soggetto ai rischi del mercato al pari delle altre libere attività

borghesi, ma più libero di esprimere il proprio istinto creativo. Per lui si profilano nel corso dell’Ottocento tre itinerari

professionali: la composizione, l’esecuzione concertistica e l’insegnamento privato presso famiglie facoltose e

pubblico presso le nascenti strutture dei conservatori. L’ascoltatore dal canto suo diventa sempre più un’entità astratta

e multiforme, non più identificabile esclusivamente nel pubblico noto della corte. Tuttavia la nuova legislazione sul

diritto d’autore (introdotta nel 1791) permetterà ad un Brahms non solo di arricchirsi, ma addirittura di praticare

speculazioni in borsa e investime nti.

I nascenti sentimenti nazionali vanno delineandosi non solo sul piano politico, ma anche su quello della cultura

e della musica, e le periferie d’Europa prendono coscienza della propria legittimità linguistica portando alla nascita

della questione delle “scuole nazionali”, forte dopo la metà dell’Ottocento.

Per quanto riguarda i generi musicali, accanto a quelli imperanti del classicismo viennese (sinfonia, sonata,

quartetto), vanno maturando forme che da un lato propongono una rid