Storia della Musica II: 600/700 Appunti completi

Lo sviluppo del gusto armonico nel Seicento

I primi annunzi di un’avanzante sensibilità armonistica

I primi annunzi di un’avanzante sensibilità armonistica e dell’interesse a considerare le diverse aggregazioni accordali della scrittura polifonica si manifestano già verso fine XV sec., prendendo sempre più consistenza nel corso del Cinquecento.

Tentativo di ridurre la polifonia

Tentativo di ridurre la polifonia ad una semplice espressione accordale: evidente anche nelle composizioni che privilegiano la cantilena principale della parte "madrigaliacuta", mentre le altre parti sono relegate alla funzione di accompagnamento: ariosi ne fanno parte (predomina la voce acuta portatrice dell’aria).

Pratica del cantare solistico "liuto" o "viola" (elogiata nel Cortegiano di B. Castiglione) non è venuta a meno neanche nel periodo di maggior rigoglio del madrigale polifonico - tradizione che apparteneva al dominio dell’improvvisazione - responsabilità espressiva e musicale affidata alla linea melodica accompagnata su un liuto o un altro strumento a corde - nella prassi esecutiva erano tollerate durezze armoniche prodotte dall’ornamentazione improvvisata dello strumento sostenitore, respinte invece dalle regole della grammatica musicale elaborate dai teorici.

Registrazione scritta e uso dell'organo

Negli ultimi decenni del secolo si ricorre sempre più alla registrazione scritta di ciò che si realizzava nella prassi esecutiva. Diffusa l’abitudine di accompagnare con l’organo le polifonie liturgiche; gli organisti spesso riducevano il numero delle parti vocali e raddoppiavano la linea melodica della parte più "bassusgrave", da cui deducevano la struttura armonica del brano (parte aggiunta: "proorgano"). A partire dall’ultimo decennio del Cinquecento, molte sono le raccolte a stampa di brani polifonici sacri comprendenti una linea d’organo che poteva essere rafforzata dall’aggiunta di altri strumenti.

Consuetudine nel mondo musicale ecclesiastico

Consuetudine nel mondo musicale ecclesiastico di trasformare e ridurre per necessità pratica, lavori corali di grande volume fonico per un organico diverso da quello originale: l'organista aveva il compito in queste occasioni di fornire sostegno ritmico ed armonico senza disturbare le parti solistiche. Questo consentì lo sviluppo del gusto per l’aspetto armonico del linguaggio musicale: si passa da un modo di pensare lineare-contrappuntistico ad una concezione più complessa della creazione musicale, con importanza affidata anche alla dimensione verticale accordale dei suoni da cui è composta.

Innovazioni del basso continuo e la monodia

Le maggiori innovazioni del basso continuo, monodia accompagnata, opera in musica del secolo sono il palese sbocco di pratiche e sperimentazioni che percorrono gran parte del secolo precedente. Il madrigale polifonico conclude il proprio ciclo vitale ben addentro il Seicento, continuando a delineare l’orizzonte culturale del musicista del primo Seicento.

Vita musicale europea del XVII secolo

La vita musicale europea del XVII secolo si fonda sulla coesistenza spesso contraddittoria di stili, generi, tradizioni, linguaggi e pratiche musicali diversi, non già sul loro avvicendamento armonioso. Ricca presenza dell’editoria musicale veneziana, tantissimi libri di madrigali, sul mercato germanico: la polifonia madrigalistica diventa una sorta di linguaggio musicale colto transeuropeo, che musicisti di tutto il mondo coltivano.

Schutz e il madrigale

Schutz: nel 1611, a Venezia, pubblica la sua prima opera a stampa: un libro di madrigali sotto il nome italianizzato di Enrico Sagittario. Il madrigale è un ottimo strumento di didattica di composizione; conveniente per un giovane musicista presentarsi al mondo con una stampa di madrigali - scrittura polifonica e pratica del contrappunto: esercitano possesso della dottrina, osservanza delle regole, maestria formale, al pari di qualsiasi altra composizione polifonica - interesse artistico rivolto alla rappresentazione delle immagini poetiche.

Madrigali di Gesualdo

I madrigali di Gesualdo presentano peculiarità compositive che distinguono il madrigale secentesco da quello cinquecentesco (pur nella generale omogeneità del genere). L'articolazione musicale del testo si fonda sulla segmentazione delle immagini poetiche e sulla loro individuazione musicale mediante combinazioni sempre diverse di procedimenti polifonici; opposizioni di base: condotta consonante dissonante delle parti; andamento diatonico cromatico dei soggetti; trattamento omofonico imitativo delle voci.

Opposizione diatonico/cromatico

L'uso estensivo dell’opposizione diatonico/cromatico potenzia le combinazioni possibili da 4 a 8 e consente di assegnare a ciascun segmento del testo un trattamento polifonico diverso da tutti gli altri. La variabilità metrica, irregolarità ritmica: nel Cinquecento il rapporto tra unità metriche per singola sillaba (breve:lunga) era 1:2 (semiminima/minima o croma/semiminima), per Gesualdo può passare di colpo attraverso rapporti di 1:4 o 1:8, da croma a semibreve "regolare".

Compitezza e fluidità del madrigale

Compitezza, fluidità, eloquio temperato del madrigale vanificati, rimangono lacerti di polifonia immaginosa ed esuberante, ma discontinua. A garantire il rapporto logico tra i membri eterogenei ed isolati del madrigale rimane il testo, concetto che collega tra loro immagini verbali e musicali, per analogia o antifrasi, per parallelismo o negazione.

Testi in voga per i madrigalisti

Testi in voga per i madrigalisti da inizio secolo: 1602, Venezia, Giovan Battista Marino Rime, (1569-1625) - di alcuni suoi testi, esistono decine e decine di composizioni madrigalesche (solo alcuni componimenti di Petrarca, Tasso o Battista Guarini ebbero fortuna maggiore della sua) - concentrazione sulla sinteticità del concetto arguto del madrigale mariniano, che ai musicisti del Seicento probabilmente è parsa la condizione ideale per ridurre tutta la composizione di un madrigale in un giro conciso di immagine verbali-musicali nitide e isolate, da far giocare per contrasto e parallelismo.

Ruolo di caposcuola di Marino

Già il suo secolo gli attribuì un ruolo di caposcuola, di promotore e massimo artefice della "concettosa", lirica dell’uso arguto della metafora. Nel 1623, con il poema in 5123 ottave "L’Adone", si conferì a Marino un rango di iniziatore e innovatore in tutti i settori della sua produzione letteraria; poema mitologico ed antieroico; rappresenta la sedimentazione della letteratura mitologica e lirica antica e moderna; diventa il quadro di riferimento culturale per tutta la poesia del secolo.

La poesia per musica

Per la poesia per musica (lirica raccolta nelle Rime del 1602), dovette il suo immenso successo musicale anche proprio alla "mediocrità" temperata delle sue invenzioni concettose e metaforiche rispetto a un gruppo di poeti assai più audaci di lui nell’escogitare similitudini erudite e stupefacenti, tutti attivi prima del 1602. La snellezza della polifonia madrigalesca permette un trattamento potenziato del lessico convenzionale di figure verbali-musicali; non consente la reinvenzione costante di tutto un codice di figure sempre rinnovate, di un registro stilistico mutevole, così come l’esigerebbe la stravaganza delle metafore praticate dagli estremistici contemporanei o predecessori del Marino.

I musicisti e la cornice tradizionale

I musicisti non si avventurarono al di là della cornice tradizionale del codice amoroso legato al genere madrigalesco, nonostante il raffinamento della tecnica polifonica, la costanza e continuità del genere prevalsero; quasi totale la rinuncia a generi poetici più complessi, in favore del madrigale.

Concetto di tonalità e modalità

Concetto di "tonalità" e di "modalità": tonalità intesa come organizzazione gerarchica di accordi in rapporto all’accordo di tonica (principale). Uso di combinazioni triadiche, delle scale maggiori e minori, tipiche della polifonia cinquecentesca: precursori di una nascente sensibilità tonale, ma fenomeni isolati non inseribili nella logica di una grammatica tonale (che diventerà sistema teorico solo nei tempi successivi).

Tonalità nel XIX secolo

Il termine tonalità compare nell’uso comune con questo significato solo a partire dai primi anni del XIX sec. La trattatistica cinquecentesca non ha formulato alcuna teoria della modulazione, della progressione degli accordi e della tonalità; quadro di riferimento delle teorie del secolo sulla composizione vocale: sistema degli otto modi (o toni) ecclesiastici ereditati dal canto liturgico medievale.

G. Zarlino e le consonanze

G. Zarlino: tra i principali teorici del tempo, è stato il primo a giustificare matematicamente gli intervalli armonici di terza e di sesta, e ad includerli (come richiesto dalla pratica del tempo) nel circolo delle consonanze tradizionali di ottava, di quinta, di quarta. Consonanze e dissonanze: per essere utilizzate devono essere prima preparate, poi risolte; concetto inquadrato e spiegato nell’ambito del contrappunto intervallare modale.

Revisione del sistema modale

Primo a revisionare il sistema modale è Heinrich Glareanus nel suo Dodecachordon: aggiunse due nuove scale su DO e LA (corrispondenti agli odierni modi di maggiore e minore) agli otto modi tradizionali, con l’intento di perfezionare e completare la teoria della polifonia liturgica. Il sistema è stato in seguito accettato con modifiche anche da Zarlino.

Compositori e modalità

Relativamente pochi i compositori del secolo che scelsero in maniera sistematica di comprendere i loro lavori polifonici entro uno dei modi ecclesiastici: talvolta si davano alle composizioni numerazioni modali comprese entro i dodici toni di Glareanus, altre volte ci si atteneva agli otto modi tradizionali. Il sistema modale ammetteva più di una interpretazione plausibile per identificare la modalità di un brano, non c’è un solo criterio standard per classificare i modi: non esiste nella polifonia cinquecentesca un modo per assegnare inequivocabilmente un brano ad un unico modo.

Importanza dei parametri spaziali

Grande importanza veniva invece data in ambito strutturale ai parametri spaziali effettivi, calcolati in base ai registri vocali e alle loro possibili combinazioni ed estensioni. La crisi che caratterizzò il Seicento coinvolse anche l’editoria musicale: scomparsa del madrigale polifonico (1630 ca); scomparsa dell’ideale di urbanità e cortesia che esso incarna. Crisi che si aprì con la guerra dei Trent’anni e la depressione economica del 1619-22; si rimarginò nella seconda metà del secolo.

Musica come arte pubblica

La musica diventa un’arte pubblica, strumento dimostrativo favorito della dimensione autorevole che l’esercizio politico o religioso del potere invoca. Subentro dell’impiego esplicitamente ideologico della musica e di una committenza concorrenziale e dimostrativa delle grandi organizzazioni statali e religiose di rappresentanza e propaganda: crisi del secolo che in musica equivale a una rivoluzione, alla disgregazione di un ordine vecchio e invenzione di processi sociali nuovi.

Strumenti a pizzico, ad arco e a fiato

La musica strumentale d’insieme, soprattutto il repertorio liutistico, è un campo particolarmente favorevole alla nuova sensibilità armonico-tonale. Diversi sistemi di intonazione e temperamento nel Cinquecento.

Sistema pitagorico

Tra i più in uso: sistema pitagorico (“sistema dei rapporti semplici”, teorizzato da Zarlino) distingueva tra "tono grande" e "tono piccolo" ossia "comma sintonico". Non tutte le quinte erano uguali: esistevano toni e semitoni più ampi di altri, quindi in un’ottava gli intervalli erano in numero superiore rispetto al sistema moderno. Buon adattamento all’esecuzione vocale, ma peggior adattamento nell’ambito di esecuzioni strumentali, con difficoltà nella trasposizione di melodie e nel coordinamento degli spazi armonici.

Strumenti con intonazione mutevole

Strumenti con intonazione mutevole comportavano problemi d’esecuzione d’insieme con strumenti con intonazione fissa. Il temperamento equabile (divisione di ciascun tono in due semitoni uguali) era già in uso nel primo Cinquecento per liuti e viole da gamba, nonostante sarà teorizzato molto più tardi.

Liuti e viole

Liuti e viole sono strumenti estremamente comodi da maneggiare, dalle sonorità chiare e delicate, quindi in voga ovunque, anche in ambiti domestici. Alla fine del Cinquecento: sostituzione del liuto con strumenti dalla risonanza più aperta e sostenuta, della famiglia degli arciliuti, ampliati nel registro grave ed impiegati principalmente per il basso continuo, come tiorba e chitarrone. Grazie a questi strumenti, l’accordo non era più concepito come casualità ma come frutto di un’elaborazione armonica intorno all’asse di dominante-tonica.

Crescente favore durante il Cinquecento

Crescente favore durante il Cinquecento dei complessi di strumenti a fiato (usati principalmente per le musiche da ballo). Le musiche da ballo erano principalmente scritte a 4 parti, con temi ricavati spesso dal repertorio vocale popolare ed affidati perlopiù alla parte superiore.

Monodia e basso continuo

"Camera fiorentina": da sfatare il mito che la monodia sia stata creata da loro come tentativo di far rivivere la musica greca. La monodia è una pratica che si riconnette alla pratica delle musiche a voce sola in voga già dai primi anni del Cinquecento.

Novità della monodia di fine secolo

La novità della monodia di fine secolo consiste nell’adozione di canto espressivo fondato sulla dizione sillabica e con l’intento di esprimere al meglio gli affetti. Basso continuo/numerato/cifrato/figurato: prima usato per lo stile sacro concertato, poi applicato alle prime musiche monodiche profane e ai brani strumentali. Sotto o sopra alcune note del basso sono scritti numeri come 6/5 o 10/5 che indicano all’esecutore le giuste armonie da realizzare (quelle diverse dalle comuni triadi allo stato fondamentale).

Lodovico Grossi da Viadana

Lodovico Grossi da Viadana: "Cento concerti ecclesiastici... con il basso continuo per sonar nell’organo". La realizzazione del continuo veniva improvvisata da uno o più strumenti a pizzico o tastiera: il numero e tipo di strumenti variava in base alle consuetudini legate ad ambienti diversi e al genere della partitura. Era richiesto agli strumenti di basso di non disturbare le parti vocali con prassi estremamente elaborate e di evitare la condotta parallela degli accordi.

Richieste agli esecutori di basso

Si richiede al moderno esecutore di basso di possedere una gran somma di sussidi culturali oltre che le capacità di analisi ed interpretazione: esecutori dovevano essere professionisti. Non esiste in ogni caso una soluzione unica ottimale per realizzare il continuo.

Le musiche a voce sola

La ricerca di nuovi modi di espressione musicale intrapresa dalla letteratura madrigalista si concretò nel repertorio di musiche a voce sola in stile monodico. Nuovo repertorio composto espressamente per il cantante professionista virtuoso. Inizialmente prassi esclusiva di pochi circoli aristocratici, lontananza dall’ambito ecclesiastico; in seguito si propagò in ambiti cittadini e diventò genere editoriale di largo consumo. Firenze: Giulio Caccini (Roma) e la figlia Francesca. Mantova: Francesco Rasi e Adriana Basile. Piacenza, Roma, Mantova, Firenze: grande apprezzamento del cantante-compositore e nobile Sigismondo d’India.

Concezione del cantante-virtuoso

Si afferma la concezione nuova del cantante-virtuoso in grado di eseguire al meglio il nuovo stile di canto espressivo ed "affettuoso". Madrigale: piacere dell’esecutore - ora: esecuzione è piacere degli spettatori, con la linea melodica guidata dal testo piuttosto che dai principi di organizzazione formale musicale.

Stile rappresentativo e recitativo

Stile rappresentativo/stile recitativo: designa anche brani solistici oltre alle partiture teatrali. "Recitar cantando" (rappresentativo): richiede abilità nell’inserimento di abbellimenti e fioriture a fine espressivo. Nuova tecnica vocale esposta da Giulio Caccini nella prefazione alla raccolta delle sue musiche solistiche per voce e continuo: "Le Nuove Musiche" (Firenze, 1602, poi di nuovo 1614).

Le Nuove Musiche

Le "Nuove Musiche" contengono 10 arie che rispettano la consuetudine di applicare la stessa musica alle diverse strofe di un testo polistrofico. Il procedimento compositivo presenta una stessa melodia sempre variata, mentre l’ossatura armonica rimane costante: utilizzato ampiamente nel Seicento ed oltre. L'ornamentazione vocale è a servizio del testo, importante veicolo di espressione musicale; con intenti descrittivi.

Critiche alle improvvisazioni vocali

Nella prefazione alle "Nuove Musiche", Caccini criticò l’uso improprio dei "passaggi" ad libitum praticati dai cantanti, e impose che si eseguissero solo quei vocalismi che il compositore stesso aveva scritto, con qualche libertà da lui esemplificata nella prefazione come "intonazione", "trillo", "groppo".

Basso continuo e componimenti solistici

Il basso è concepito in funzione della linea vocale, a cui offre opportuno appoggio ritmico ed accordale, generalmente scritto a valori lunghi. Sta all’esecutore del basso muoverlo con elasticità nel ritmo ed adattarlo alla linea vocale: flessibilità ritmica dell’accompagnamento e agilità disinvolta dell’esecuzione vocale "sprezzatura".

Seicento

Seicento = "periodo del basso continuo".

Strofico e stile di canto

"Strofico": basso schema melodico e armonico fisso del basso che si ripete ad ogni strofa del testo (o ogni due o quattro versi).

Stile stilistico in voga

Stile di canto stilistico in voga: nei "passaggi" le due voci procedono talvolta parallele e simultanee, idea della dilatazione sonora che subisce il testo del monologo in una siffatta maniera di canto; opposizione tra scheletro armonico elementare del basso continuo e l’effetto ritardante dei passaggi melismatici.

Interesse primordiale per il testo

Come madrigale polifonico: interesse primordiale per il testo, nel senso dell’elocuzione, della recitazione, del bello da cantare e del far intendere i sentimenti del poeta. Struttura compositiva più schematica del madrigale polifonico, maggiore versatilità stilistica, adattabilità a modi diversi di discorso canoro; versatilità stilistica che è innanzitutto versatilità letterale.