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potevano permettersi economicamente l’entrata, solo nobiltà, borghesia e qualche

gondoliere delle famiglie nobili

 Venezia: affari per i teatri, perché centro turistico di prim’ordine, soprattutto a Carnevale

 Opera: emanazione e rappresentazione delle aspirazioni della classe dominante

“pubblicità”:

- carattere di cosa che appartiene alla sfera della vita pubblica, di cosa da

rendere pubblicamente nota attraverso la propaganda, che è manifestazione del potere

dell’autorità costituita

- celebrazione degli ideali eroici e riflettono l’ideologia dello Stato veneziano: Repubblica di

Venezia, considerata diretta discendente della repubblica romana, che a sua volta aveva

origine da Troia: molti soggetti operistici sono ricavati dalla storia romana e dalle leggende

troiane; temi del filone di storie antiche gloriose, azioni di eroi e condottieri bellicosi, ma

comunque ampio spazio a vicende amorose, romanzesche e favolose

 Esigenza di economia sulle spese di gestione per allestimento e rappresentazione dei

drammi in musica, senza intaccare la qualità artistica da cui dipendeva il buon andamento

dell’impresa

- Persone che lavoravano all’opera, pagate dall’impresario su base contrattuale per le

proprie prestazioni

- Maggior richiamo sul pubblico pagante era esercitato dai cantanti solisti: circa la metà

delle spese musicali sostenute per ogni spettacolo era assorbita dai compensi erogati ai

cantanti virtuosi

- Coro e orchestra erano ridotti per limitare le spese

- il librettista (spesso estrazione nobiliare, membro di un’accademia letteraria) era spesso

interessato alla gestione del teatro, ricavava un utile dalla vendita dei libretti che faceva

“dramma

stampare a spese sue; considerato il vero e proprio autore del per musica”, che

poi il compositore riveste di note

- al compositore operista, quasi sempre non era nemmeno dato di possedere la partitura

che aveva composto e che d’ora in poi non verrà ai data alle stampe (a parte rari casi); una

volta rappresentata, la partitura veniva ceduta al teatro, che poteva riutilizzare senza

corrispondere alcun compenso ulteriore all’autore della musica

 Primi operisti (tra cui Caccini, Peri, Monteverdi, Cavalli, Cesti): si dedicarono solo

saltuariamente al teatro d’opera, si guadagnarono da vivere col servizio presso un principe,

mecenate o come maestri di cappella

 Ruolo importante nel determinare il nuovo indirizzo dell’attività operistica: svolto dalle

compagnie itineranti di cantanti che viaggiavano da una città all’altra con l’intento di

portarvi spettacoli musicali già eseguiti altrove, o di organizzarne di nuovi

 quasi esclusivamente romani erano i musicisti e cantanti che iniziarono al teatro di San

Cassiano la serie di rappresentazioni pubbliche d’opera

- a testa della compagnia: compositore-librettista Benedetto Ferrari; compositore-cantante

Francesco Manelli

 Francesco Manelli:

- opere che inaugurarono sia il teatro di San Cassiano (Andromeda, 1637), sia teatro dei SS.

Giovanni e Paolo (Delia, 1639)

 Compagnia di Ferrari-Manelli subì la concorrenza della compagnia dei Febiarmonici, che

introdurrà nel 1651 l’opera in musica a Napoli

 La diffusione del melodramma fu dovuta alle compagnie itineranti

 Verso il 1670, con l’istituzione di teatri con stagioni d’opera regolari, le sono

troupes

sostituite dai grandi cantanti virtuosi itineranti, generalmente stipendiati da un potentato

 Dopo il primo decennio, i libretti sono quasi senza eccezione articolati in tre atti invece dei

convenzionali cinque dell’opera principesca

 Veicolo prevalente di espressione musicale nelle prime opere veneziane è ancora lo stile

recitativo; momenti di maggiore tensione drammatica: monologhi realizzati in stile

“ariose”

recitativo, con inserzioni momentanee di frasi melodiche

- le strutture chiuse si incontrano perlopiù (come nelle opere romane) negli episodi narrativi

e dialoganti, in situazioni di letizia e di espansione gioiosa

 Con l’avanzare del secolo, importanza sempre crescente nell’economia dello spettacolo

viene data al cantante virtuoso: incremento nell’opera del numero delle arie solistiche

 Monteverdi, testo di Giacomo Badoaro, rappresentata dalla

Il ritorno di Ulisse in patria,

compagnia Ferrari-Manelli, teatro di San Cassiano, Bologna, 1640 ed Incoronazione di

ultimo lavoro teatrale, rappresentato al teatro dei SS. Giovanni e Paolo, carnevale

Poppea,

1643, libretto dell’avvocato Gian Francesco Busenello:

- drammi in cui le passioni umane prevalgono sugli stati d’animo elegiaci, appartenenti ad

un mondo irreale

- introduce con frequenza, per evidenziare ogni immagine o sintagma significativo, brevi

passi di espansione melodica segnati da iterazioni verbali, vocalizzi, cromatismi e regolarità

degli impulsi ritmici del basso

- strutture chiuse (perlopiù a ritmi ternari e costruite su frasi melodiche dall’andamento

prevalentemente regolare) appartengono il più delle volte alle situazioni sceniche dominate

dall’espressione gioiosa e spensierata, con inviti al canto e al godimento della vita

 Si richiede sempre qualcosa di nuovo, che però soddisfi nel contempo le stesse aspettative

che il vecchio aveva soddisfatto: tanta convenzionalità, ma anche alto margine di arbitrio

nell’applicazione di quelle convenzioni:

- inizialmente persevera lo sfruttamento di temi mitologici (come in opera di corte)

- temi eroici ed imperiali

Francesco Cavalli (1602-1676)

 Le situazioni topiche che forniscono l’occasione propizia al canto delle forme chiuse delle

arie solistiche, aumentano segnatamente nelle opere di Cavalli

 Nato a Crema

 Si trasferì giovanissimo a Venezia, dove studiò con Monteverdi e ottenne in S.Marco

incarichi prima di cantore (1616), poi di organista (1620), poi maestro di cappella (1668)

 Da considerare primo operista a pieno titolo: tipo di musicista nuovo che produsse musica

operistica su base imprenditoriale, destinato ad una lunga discendenza

 Dal 1639 al 1666 fece rappresentare ogni anno, quasi senza interruzioni, oltre 30 opere sue

nei teatri veneziani, opere che poi vennero riciclate dalle itineranti in molte altre

troupes

città d’Italia e persino all’estero (Parigi, forse anche Vienna)

 Librettista fisso dal 1642: avvocato Giovanni Faustini

 Venezia 1649

Giasone,

- basata su soggetto mitologico

- opera sua più fortunata, durò sulle scene fino l’ultimo decennio del secolo

 Alcune sue opere inaugurarono i teatri impresariali delle principali città d’Italia

 La musica teatrale di Cavalli procede (come nel Monteverdi veneziano) dal recitativo

declamatorio all’aria per graduale espansione (la netta distinzione tra i due si realizzerà solo

più avanti nel secolo) “cavate”

 Recitativi spesso interrotti o conclusi, per risaltare un passo significativo del testo: o

“arie cavate”

 Recitativi quasi tutti semplici (solo accompagnamento del basso continuo)

- in via eccezionale la parte vocale è sostenuta da lunghi accordi affidati ad un complesso di

archi;

- funzione principale dell’orchestra: introduzione dei ritornelli eseguiti tra le strofe delle arie

 Quasi tutte le sue arie sono in ritmo ternario; stile melodico prevalentemente sillabico;

poche fioriture dettate da esigenze di ornamentazione virtuosistico-vocale

 Arie: prevale la costruzione irregolare ed asimmetrica delle frasi melodiche; numerosi i pezzi

chiusi che seguono la forma strofica con impiego di ritornelli strumentali tra una strofa e

l’altra

 Struttura per l’aria che Cavalli preferisce: organizzata sul basso ostinato costituito da un

tetracordo discendente, diatonico o cromatico

Antonio Cesti (1623-1669)

 Compositore che più contribuì a dare all’opera la sua forma per lungo tempo definitiva

nella quale il pezzo chiuso (aria solistica, duetto) diventa elemento fondamentale della

costruzione melodrammatica, mentre i recitativi vengono respinti in una posizione

subordinata e secondaria dal punto di vista espressivo, ma senza essere trascurati

 Nuova struttura del melodramma, fondata sempre più sulla netta separazione tra recitativo

ed aria

 Primo compositore che contribuì (dopo Cavalli) alla diffusione e al consolidamento di un

gusto operistico valevole per tutt’Italia

 Molteplicità delle rappresentazioni di una stessa opera in teatri diversi: conseguenze

decisive per quanto riguarda la consuetudine (da allora praticata con frequenza nel

melodramma italiano) di introdurre in ogni nuovo allestimento una serie di modifiche

consistenti in adattamenti, manipolazioni testuali e musicali, sostituzioni di brani interi o di

singoli passi

- modifiche ed adattamenti: per meglio valorizzare le risorse vocali di interpreti diversi, per

adeguarsi alle tradizioni locali ed ai gusti dei diversi pubblici

 Tra i primi musicisti ad aprirsi una via nella società del tempo unicamente attraverso la

musica teatrale e la produzione di cantate da camera; pochissime le opere sacre

 Praticamente tutta la carriera teatrale di Cesti si svolse nel raggio d’influenza dei principi di

casa Medici

 Introdotto dai Medici a Venezia (1651) come compositore e cantante d’opera; divenne poi

maestro del teatro d’opera di corte a Innsbruck (1652) e Vienna (1666)

 Grande varietà di strutture da lui adoperate per i brani chiusi

 Sicura presa sul pubblico per le arie patetiche a ritmo ternario costruite sopra un basso

ostinato, raramente in forma cromatica (a differenza di Cavalli)

 Impiegata anche la tradizionale organizzazione strofica, ma un considerevole numero di arie

sono composte nella struttura tripartita col in tre parti (A B A), dove la terza parte

da capo,

è ripresa della prima, con ritornello strumentale ripetuto dopo la prima e seconda parte

nonché a fine aria

 Preludi e ritornelli strumentali delle arie di Cesti mostrano quasi sempre una ricchezza e

ampiezza inconsuete nelle opere del tempo

 Frequenti i motivi tra ritornello e aria: molte arie hanno in apertura un motivo che,

annunciato dalla parte vocale, viene subito ripreso dagli strumenti o dal solo continuo e poi

ricantato dalla voce: larga diffusione fino ai primi decenni del

Devisen-arie (aria con motto);

Settecento, adottato anche nelle musiche vocali e strumentali di molti compositori tedeschi

(quali Bach e Handel)

 Nelle arie di Cesti: spesso passaggi vocalizzati piuttosto estesi, magari esplicitamente

ispirati a formule strumentali, il cui disegno prevede ampi intervalli melodici e movimenti

rapidi di crome e semicrome; passi virtuosistici estesi anche alle parti buffe

 Vienna, 1668

Il pomo d’oro,

 Tendenza alla scrittura vocale virtuosistica e ad affidare ai personaggi buffi spazio ancora

maggiore che in precedenza: si accentua nei drammi eroici dalle trame molto complesse,

composti per le scene veneziane negli ultimi tre decenni del secolo da Giovanni Legrenzi,

Antonio Sartorio, Carlo Pallavicino:

- numerosi esempi di arie con strumento concertante, in cui voce e strumenti solisti

competono alla pari

 Istituzione (circa 1670) di teatri con stagioni d’opera regolari, con orchestre più o meno

stabili in tutt’Italia e nei teatri veneziani in particolare: favorisce adozione del principio

concertante nell’aria d’opera

- larga percentuale di arie comunque accompagnate dal solo basso continuo

 Dall’ultimo ventennio del secolo lo spettacolo operistico si trasforma definitivamente in

esibizione di canto, articolato deliberatamente in una successione varia, mutevole e

multiforme di arie (30-50 in ogni opera) inframmezzate di recitativi

 Aria finisce per diventare l’entità minima significante dell’opera su cui si concentra tutto

l’interesse del compositore e l’attenzione dello spettatore, ora sostanzialmente indifferente

alla qualità della musica e attento invece all’interpretazione delle arie dai virtuosi

 In questo momento cominciano a comparire nei libretti a stampa i nomi dei cantanti

esecutori e non solo quelli dei personaggi; di molte opere si conservano solo arie favorite

raccolte in manoscritti antologici:

- librettista si adatta a queste nuove convenzioni e l’esposizione del è sempre più

plot

imbastita sopra il movimento delle uscite e delle entrate in scena dei cantanti

I primordi dell’oratorio a Roma

 Così come per il teatro d’opera, non si può indicare una data di nascita precisa

“oratorio”

- termine scarsamente usato fino agli ultimi decenni del Seicento (e non prima

del 1624-1627) per descrivere il genere musicale

 Genere di composizione per cantanti solisti, coro e strumenti, di carattere narrativo non

scenico, di argomento sacro

 Diverse denominazioni: historia, melodramma, cantata, dialogo, ecc.

“oratorio”

 Prima la parola stava a significare un tipo di edificio sacro che ospitava le riunioni

delle varie confraternite e congregazioni religiose dedite alle pratiche devozionali collettive

 In conseguenza della nuova situazione determinatasi con la Controriforma (bisognava

combattere la diffusione dell’eresia cristiana), la Chiesa cattolica cercò di guidare i fedeli ad

esercitarsi nella meditazione e nella preghiera per risvegliare in essi lo spirito religioso: si

fondarono ordini religiosi militanti dediti al proselitismo e all’istruzione e si costituirono

confraternite laicali che univano i fedeli secondo la loro condizione sociale, il loro mestiere,

il loro luogo di nascita, con il comune scopo di esercitarsi nella pietà e nella penitenza;

risanamento pastorale, che attraversa tutti gli strati della società; effetto propagandistico e

dimostrativo delle canonizzazioni di santi moderni; rilancio di una devozionalità ispirata e

mistica; promozione di un’agiografia spettacolare; istituzione (1622) di un organismo

centralizzato preposto alle missioni; celebrazione sempre più solenne dei giubilei;

trasformazione urbanistica della città papale; propagazione di forme devozionali collettive

coinvolgenti

 Impiego devozionale della musica tende a proliferare in forme ed occasioni varie, che

raramente costituiscono in un’autonoma tradizione artistica; preponderano però le

tradizioni locali

 Filippo Neri (1515-1595):

- grande impulso alla promozione delle pratiche devozionali collettive, Roma

- santificato nel 1622

“Esercizi

- spirituali”: frequentatissimi

- 1575, ottenne l’autorizzazione dal papa Gregorio XIII di fondare una sua congregazione di

preti secolari che chiamò Congregazione dell’Oratorio: affidata una sede propria nella

vecchia chiesa di S.Maria in Vallicella (Chiesa Nuova quando fu ricostruita nel 1577) ; nel

1640 fu eretto un nuovo Oratorio vicino alla chiesa, opera di Borromini: centro della musica

devozionale a Roma “laudi”

- canto comunitario delle (lodi) devote: strumento poderoso di edificazione religiosa

laicale

 Musica: mezzo potente ed efficace di edificazione religiosa; assunse sempre maggior

importanza negli esercizi filippini

“spirituali”

 Dapprima il canto delle laude era affidato all’assemblea dei fedeli e le melodie

strofiche venivano armonizzate in maniera semplice: quasi tutte a tre voci in stile

omofonico, prevalenza della voce superiore accompagnata nota-contro-nota dalle restanti

voci

 Raro che si componessero melodie originali di laude: ci si appropriava di melodie popolari e

profane di dominio comune, cercando di far corrispondere la musica scelta ai sentimenti

espressi dal nuovo testo religioso, procedimento già largamente sfruttato per le laude

medievali e da Lutero

 Maggior parte dei testi delle laude:

- carattere meditativo

- struttura strofica in versi settenari o endecasillabi

- spesso dalla meditazione si passa all’esortazione e al proponimento di perseverare nella

vita cristiana

- anche forme di adorazione, preghiere o legamenti a particolari festività dell’anno liturgico

 Giovanni Animuccia: musicista stretto collaboratore di Filippo Neri nell’Oratorio di San

Girolamo della Carità

 Francisco Soto de Langa: stretto collaboratore di Filippo Neri alla Chiesa Nuova

 Bisogno sempre più sentito di rendere le musiche per sé stesse interessanti, all’infuori del

sussidio che portavano alla devozione e alla preghiera: esecuzione delle laude in forma

narrativa o dialogica; canti raggruppati intorno ad uno stesso argomento che si riferiva

tematicamente alla predica che si teneva durante l’esercizio spirituale

 Infiltrazione di elementi drammatici nella lauda: mezzo attraente per proporre alla

meditazione dei fedeli un fatto sacro tratto dalla Bibbia o la vita dei santi

 Esecuzione delle musiche affidata a musicisti professionisti assoldati dalla Congregazione

 Tendenza che prese forma nell’ambito degli esercizi devozionali serali che si tenevano nei

giorni festivi invernali, da Ognissanti a Pasqua

 Musiche generalmente divise in e

Parte prima Parte seconda

 Verso fine XVI secolo tra i generi musicali molto più elaborati delle laude, spesso adoperati

“madrigale

come brani dialogici, c’erano il spirituale” e il mottetto polifonico

 Anche le composizioni in stile monodico vennero ad essere sempre più in uso

 , Giovanni Francesco Anerio, Roma, 1619: raccolta di

Teatro armonico spirituale di madrigali

composizioni che segna in maniera decisiva il passaggio dalla lauda all’oratorio musicale

- stampata ad uso dell’Oratorio di San Girolamo della Carità

- stampa della partitura dedicata al Beato Filippo Neri

- 94 composizioni, due per ciascuna celebrazione vespertina del calendario liturgico

invernale, da cantare prima e dopo il sermone

“dialoghi”

- 7 composizioni sono dei molto sviluppati, basati su fatti delle Sacre Scritture, e

cominciano a mostrare narrazione;

i caratteri dell’oratorio musicale propriamente detto:

rappresentazione uditiva di un fatto sacro che si risolve in meditazione su verità cristiane e

morali “Istoria”

 Ruolo di generalmente affidato ad un tenore, mantenuta come norma nella

tradizione successiva di molti oratori musicali del Seicento

 Oratorio più importante dopo i filippini: quello della Arciconfraternita (o Compagnia) del SS.

Crocifisso:

- esclusivamente aristocratici ed altri prelati romani

- 1526

- 1568: si fa costruire un proprio edificio nella chiesa di San Marcello

- organizzava durante la Quaresima e la Settimana Santa esecuzioni musicali che avevano

vasta fama; affidate a musicisti di prestigio: floridezza economica della compagnia

- E. de’ Cavalieri: sovrintendente delle attività musicali dell’Oratorio SS.Crocifisso dal 1578 al

“Rappresentazione

1584; di Anima e di Corpo”

- musicisti celebri saranno chiamati durante il secolo a comporre per gli esercizi della

Compagnia

- coltivarono in particolare i mottetti in latino, eseguiti prima e dopo il sermone

- anche il mottetto del SS. Croc. (come con la lauda dei filippini) subì un processo di

dilatazione: si introdussero elementi drammatici e narrativi sviluppati in forma di Dialogo, e

si applicò lo stile monodico

 Paolo Quagliati

- tra i maggiori assertori in Roma del nuovo stile monodico drammatico che egli coltivò nel

genere sacro e profano

- assunse la direzione delle musiche del SS.Crocifisso nel 1595-1618

- Roma 1627: raccolta di composizioni latine, dove il termine

Mottetti e dialoghi concertati

“dialogo” suggerisce il carattere drammatico delle musiche, intessute con parti solistiche e

corali

 Circa metà del secolo: due tipi di oratorio

- testi in italiano; fa uso poeticamente parafrasante delle Scritture;

oratorio volgare:

solitamente articolato come testo drammatico dialogato in due parti, tra le quali si colloca il

sermone; propagazione in tutt’Italia, procurò l’unificazione del gusto musicale medio

(veicolato dalle confraternite laicali e gli ordini religiosi)

- testi in latino; composto di preferenza su testi biblici; di solito in una

oratorio latino:

parte: due possono combinarsi figuralmente; praticato solo dal SS.Crocifisso

- non differiscono molto dal punto di vista musicale

- la differenza tra i due è data dalla fruizione e funzione distinta di essi

“oratorio”

 1624-1627 parola utilizzata anche per designare il genere musicale, non più solo

l’edificio

- testi poetici maggior parte derivanti dalla Bibbia e vite dei santi, soggetti contemplativi e

allegorici: netta minoranza “figurale”

- storie dell’Antico Testamento: interpretazione di stampo cattolico

“Istoria”, “Historicus”)

- organico vocale: gruppo da 4 a 6 solisti; ad una delle quali (“Testo”,

è affidata la parte narrativa della vicenda

- stile musicale simile a quello delle partiture teatrali dell’epoca: prevalentemente in stile

recitativo, a volte interrotto da ariosi e pezzi chiusi (arie), con struttura quasi sempre strofica

(spesso con brevi ritornelli strumentali), a volte costruita su basso ostinato; cori scritti sia in

stile omofonico sia in imitativo del tardo madrigale

 Importanza del coro declinò da fine secolo

 Si distingue dall’opera per la brevità (30-60 minuti) e per suddivisione del testo in due parti

(i testi hanno le fattezze di piccoli drammi per musica)

 Defunzionalizzazione della musica popolare (prima adibita a scopi ricreativi, ora devota ad

edificazione religiosa)

Giacomo Carissimi (1605-1674)

 Si distingue per la vasta produzione e per la reputazione europea, anche postuma, di

maestro, nonostante in Italia le sue musiche si siano diffuse poco fuori da Roma

 Non è possibile stabilire per i suoi oratori esatto anno e luogo di esecuzione

 14 oratori (solo uno in italiano) su argomenti prevalentemente da Antico Testamento

 Alcuni mottetti di forma complessa (articolati in più sezioni) impiegano testo in forma di

dialogo: potrebbero essere classificati come oratori; non sempre possibile distinguerli

 Nato a Marino, visse dal 1630 a Roma fino la morte

 Posto di maestro di cappella della chiesa di Sant’Apollinare del prestigioso Collegio

Germanico-Ungarico; insegnante di musica ai seminaristi al Collegio

 Consacrato sacerdote nel 1637

 1642: nome legato all’Oratorio del SS. Crocifisso, dove probabilmente furono eseguite quasi

tutte le sue composizioni

 Vasta gamma di mezzi compositivi ed espressivi

 Ripartizione del testo biblico tra i vari personaggi

 Testo narrativo assegnato a tessiture vocali diverse, talvolta anche al coro:

- coro posizione privilegiata nella produzione oratoriale di Carissimi; usato per sottolineare

o raccontare lo svolgimento dell’azione, o come elemento di contemplazione, di

ammonizione, di illustrazione figurativa

 Struttura corale principalmente omofonica, caratterizzata da effetti policorali e

madrigalistici, spesso arricchita da risposte a dialogo, da richiami in eco, da un alternarsi di

timbri gravi e acuti nelle diverse parti corali

 Coro finale: estremamente espressivo; soprattutto in in

Plorate filii Israel Jephte

- esempio paradigmatico dell’affetto del lamento

 Netta distinzione tra recitativo ed aria: non ancora compiuta in Carissimi: parti solistiche si

esprimono prevalentemente in stile monodico recitativo con episodi ariosi che compaiono

in corrispondenza di sezioni rimate del testo letterario

- impegno costante di raffigurare o accentuare musicalmente il senso o l’affetto del testo

(per maggior suggestione dell’ascoltatore); stile fatto di caratteristiche inflessioni vocalie

tipici accenti patetici

 Jephte

- tratto dal libro dei Giudici XI, 29-40 della Bibbia

- tra gli oratori più drammatici ed espressivi di Carissimi

- dopo di lui, diventò soggetto biblico molto frequentato nell’ambito della produzione

oratoriale secentesca

 Mezzi compositivi impiegati nei recitativi: anche intervalli inusitati e dissonanti, ripetizioni di

parole, interpolazioni vocalizzate (manifestazioni musicali rappresentanti ognuna un

determinato stato d’animo)

 Analogia con la retorica: teoria musicale classificava una serie di diversi affetti rappresentati

da diversi stati mentali e figure musicali che li illustrano: categorie chiamate o

figurae

perlopiù sono irregolarità contrappuntistiche, armoniche, intervallari messi in

licentiae;

opera intenzionalmente per maggiore suggestione dell’ascoltatore

- mancano prove che siano state applicate volontariamente

 Oratori latini (anche di Carissimi): non ebbero circolazione al di fuori delle loro sedi

originarie

 Oratori italiani: accessibili e più comprensibili: da Roma a tutt’Italia nella seconda metà del

Seicento

 Oratori commissionati non solo dalle confraternite laicali disponenti di mezzi finanziari

adeguati, ma anche da famiglie patrizie e ducali, da accademie, da ordini religiosi

 Esecuzioni in chiese, palazzi aristocratici e cardinalizi, monasteri, seminari gesuitici,

conservatori napoletani (dal 1658)

 Accanto a Roma, importanti per la produzione di oratori furono: Ferrara, Firenze, Bologna, e

’80,

Modena (anni duca Francesco II d’Este commissionò decine di oratori ai migliori

musicisti italiani)

 Venezia: repertorio particolare di oratori latini che prosperò ben addentro il Settecento

 Molti oratori si presentano come drammi, con personaggi reali e non allegorici, pieni di

conflitti interiori

 Testo musicale ora prevalentemente articolato come successione di recitativi ed arie:

costantemente condizionato dalle esigenze del teatro di base e dalle situazioni

drammatiche esteriori ed interiori psicologiche

Alessandro Stradella (1639-1682)

 Sei oratori, tutti in italiano, a noi pervenuti

 Roma, 1675

San Giovanni Battista,

- mette in contrapposizione i caratteri diversi e mutevoli dei protagonisti

- varietà di mezzi musicali espressivi, a seconda delle situazioni drammatiche di volta in

volta proposte dalla vicenda: intensi recitativi dal ritmo rapido spesso sfociano in melodie

ariose, con eccezionale ricchezza tematica e varietà formale

- suddivisione in due gruppi dell’orchestra accompagnatrice: un piccolo gruppo di solisti

indicato come un gruppo più numeroso chiamato gruppi che suonano

concertino, concerto;

insieme o separatamente e sono impiegati nell’intento di dare spessore sonoro più

variegato e dinamico alla compagine strumentale: tecnica di grande importanza, anticipa il

“concerto

genere strumentale del grosso” di A. Corelli, che faceva parte dell’orchestra della

prima esecuzione romana del San Giovanni Battista

 Verso fine Seicento, oratorio italiano saldamente configurato e codificato nei suoi caratteri

stilistici e formali, molto vicini al genere operistico

 Dominano le forme solistiche del recitativo e dell’aria (quella col assume posizione

da capo

di rilievo)

 Al coro si affidano solitamente i finali delle due parti “Testo”

 Personaggi: da tre a cinque, scompare quasi del tutto il

 Cresce l’intervento musicale, e in genere ogni oratorio è preceduto da una ouverture-tipo,

in tre sezioni, con un tempo centrale lento

 Soggetti: messi in versi da letterati dilettanti; mettono in risalto le passioni e gli affetti dei

personaggi biblici e della cristianità

 Prima teorizzazione del genere: canonico Arcangelo Spagna (Roma, autore di 31 libretti di

“Testo”

oratori); autore della soppressione del

La cantata da camera: caratteri generali e diffusione

 Cantata solistica da camera: posto di particolare rilievo nel panorama musicale del Seicento

 Coltivata da tutti i più reputati compositori del tempo

 Destinata ad un pubblico di intenditori competenti e raffinati fiorì in ambienti perlopiù

principeschi e signorili; prosperò soprattutto in corti prelatizie romane, accademie, case

patrizie veneziane

 Ad aprire la strada alla cantata furono i madrigali che elaboravano situazioni quasi

drammatiche in recitativi per poi espanderle in episodi di ariosi cantabili

- es. e del settimo libro di Monteverdi (1619)

Lettera amorosa Partenza amorosa

 Cantata vs madrigale, similitudini:

- somiglianza della tematica poetica (poesie degli stessi autori)

- (i primi tempi della cantata) forma musicale aperta e mutevole rispetto gli elementi che la

compongono

 Cantata vs opera, similitudini:

- si fonda sull’alternanza di recitativi ed arie e sull’esibizione canora del cantante virtuoso

- arie che assumono sostanzialmente la stessa forma, tanto che arie di un determinato

genere possono essere trovate in opere dell’altro

 Difficile determinare la cronologia delle cantate a noi prevenute

 Prime raccolte stampate a Venezia tra il 1620 e il 1640, forse ad uso di accademie e case

patrizie; da metà secolo in poi son quasi tutte romane: a Roma il genere inizialmente

incontrò grande favore presso le corti private, cardinalizie e principesche; manoscritti

romani ebbero notevole diffusione al nord d’Italia e in altre parti d’Europa ad opera di

turisti dilettanti di musica a Roma

 Romani i principali compositori di cantate: G.Carissimi, L.Rossi, M.Marazzoli, A.Cesti,

A.Stradella, P.S.Agostini, A.Melani, A.Scarlatti

- a servizio stabile o temporaneo delle famiglie aristocratiche romane più in vista o presso

nobili forestieri residenti a Roma

 Termine probabilmente usato per la prima volta in primo volume, Venezia

Cantade et arie,

1620, Alessandro Grandi

- designava tre arie strofiche basate su basso ostinato costruito esclusivamente con valori di

semibrevi, su cui si intesse una melodia sempre diversa o variata col mutare della strofa

- procedimento simile adottato nelle di Caccini

Nuove musiche

 Nessuna convenzione fissata per durata o numero di arie e recitativi

 Stile che crebbe nella seconda metà del secolo

 Negli ultimi anni del Seicento, venne adottata la forma di due arie unite e precedute da un

recitativo, tendenza che si rafforza nel corso del XVIII sec.

 Fino metà Seicento la maggior parte delle cantate richiedevano solo un cantante (in genere

Soprano) accompagnato dal continuo (chitarrone, tiorba, organo, clavicembalo)

 Poche quelle scritte a due voci, rare quelle a tre o più voci

 1630 circa si generalizzò l’uso del clavicembalo come strumento accompagnatore e si

cominciò ad aumentare il numero di cantate che utilizzano altri strumenti (in genere due

violini) in aggiunta al basso continuo

 Argomento poetico è di solito l’amore, quasi sempre malinconico ed infelice poiché non

corrisposto, presentato in cornice pastorale

 Protagonisti sono spesso i personaggi stereotipi della letteratura idillico-pastorale, che si

esprimono in un linguaggio poetico dal sapore elegiaco di fantasia, pieno di metafore, nello

stile di Marino

- meno comuni sono i soggetti umoristici o di arguto spirito satirico, pochi quelli riferiti a

“serenata”)

fatti storici o eventi celebrativi particolari (in questo caso il termine utilizzato è

 Forma musicale determinata dall’articolazione del testo poetico

- episodi narrativi, scritti in versi endecasillabi o settenari sciolti, svolti in stile recitativo

- arie corrispondo ai momenti lirico-espressivi e adoperano versi di perfetta regolarità

ritmica e metrica

 Luigi Rossi (1597-1653): tra i principali compositori che contribuiscono al fiorire del genere

nella prima metà del secolo

- attivo principalmente a Roma

- il più prolifico: circa 300 cantate, molte delle quali spiccano per l’alta qualità artistica e la

grande varietà espressiva, nonché per la diffusione che ebbero in tutta Europa anche dopo

la morte

- alcune cantate costituite da una singola aria strofica, col da capo o articolata in più

sezioni, altre sono scritte in stile recitativo altamente drammatico dall’inizio alla fine, altre

ancora alternano parti narrative (recitativi) e lirico-riflessive (arie)

- undici sezioni di tre recitativi ( R ) e otto arie ( A ), che si

Del silentio il gioco algente:

succedono nell’ordine: AARAAAARRAA

- circa 200 cantate per voce solista, 66 a due voci, 23 a tre voci e solo 3 a quattro voci

Le cantate di Carissimi e di Cesti

 Giacomo Carissimi

- 148 cantate, perlopiù per soprano e continuo (tra il 1640 e il 1670 circa)

- molteplicità e varietà estrema di procedimenti compositivi

- cantate organizzate formalmente secondo diverse soluzioni: da una successione libera di

sezioni recitative e arioso, a singole arie, ad una combinazione di vari elementi formali

dettati dal testo poetico

- numerose sottigliezze impiegate nella parte vocale, mentre gli effetti armonici singolari e

dissonanti sono adoperati soprattutto per esprimere il lamento e il dolore

- racconto effettuato quasi tutto dalla protagonista stessa,

Il lamento di Maria di Scozia:

svolto perlopiù in un intenso stile recitativo che passa da episodi ariosi a sezioni di

andamento melodico strettamente declamatorio

- alcune cantate ebbero una buona popolarità in Italia e all’estero per tutto il XVIII secolo

 Antonio Cesti

- 61 cantate, quasi tutte per Soprano e continuo (8 sono per due voci)

- molte ispirate ai modelli di Rossi e Carissimi

- recitativi ed arie si alternano con maggiore regolarità rispetto ai compositori del tempo

- numerose le arie a ritmo ternario lento e quelle che impiegano la tradizionale struttura

strofica

 Alessandro Stradella

- circa 200 cantate

- arie: maggior rilievo rispetto i recitativi

- basso continuo anticipa o riprende con frequenza nelle arie i motivi della parte vocale,

assumendo un ruolo importante nell’organizzazione formale

“serenate”

- alcune cantate di ampia dimensione denominate nelle fonti, impiegano due

“sinfonie”

gruppi di strumenti che suonano le e che nelle arie dialogano con le voci

 In seguito, fino al Settecento inoltrato, la maggior parte delle sonate saranno costruite sullo

schema che si stabilisce a Roma negli anni 1670-1690: Recitativo-Aria-Recitativo-Aria

 100 duetti da camera per voci e continuo di Agostino Steffani: ampia diffusione soprattutto

nei paesi di lingua tedesca

- composizioni scritte per le dame delle corti da lui frequentate; uso sapiente del libero

contrappunto che vede le voci impegnate su un piano di parità

- i duetti del compositore influirono molto sui compositori tedeschi del tempo, tra cui

Handel, che li usò come solfeggi (esercizi vocali)

Musica strumentale nel Cinque-Seicento: la diffusione

 Cinquecento: emancipazione graduale della musica strumentale dalla condizione che fino

ad ora l’aveva resa dipendente dai modelli vocali

 Rapida espansione il repertorio di musiche propriamente strumentali, consistente in

maggior parte di arrangiamenti di brani vocali

“per

 ogni sorta di strumenti”: musica d’insieme, brani non destinati a strumenti particolari,

sebbene non da affidarsi al caso

 Produzione strumentale del Cinquecento rimane sempre e comunque legata ai modelli

vocali: imitazione della natura

 Affinamento delle tecniche compositive: la composizione strumentale si allontanerà sempre

più dal semplice ricalco ed emulazione della vocalità: si apre la strada al virtuosismo

“diminuzioni”

esecutivo ed alla registrazione scritta delle pratiche improvvisate; già indicate

per esteso dall’autore

 Intavolatura: per strumenti a corde e a tastiera; diversa dalla notazione delle composizioni

polifoniche vocali

 Iniziano ad essere pubblicati anche manuali pratici che descrivono le proprietà specifiche

dei singolo strumenti e che danno istruzioni su come suonarli: strumenti vengono

raggruppati per famiglie e alcuni vengono perfezionati nei registri bassi (tiorbe e chitarroni);

agli strumenti a tastiere venne migliorato il rendimento acustico e sonoro; aumentò la

qualità sonora degli strumenti ad arco: separazione dei tipi del contralto, del tenore e del

basso

 Espansione del repertorio musicale destinato al violino

Funzioni e usi della musica strumentale solistica e d’insieme

 Sia in ambito ecclesiastico che profano: molti generi di musica strumentale utilizzati

prevalentemente in funzione di intonazione, di pre-, post- o interludio ad eventi liturgici,

cerimoniali e scenici

 Solo a partire dagli ultimi decenni del XVI sec. Numerose cappelle ecclesiastiche

assegnarono un posto stabile agli strumentisti, e da allora si ampliò l’utilizzazione nel

servizio liturgico; ruolo guida: Venezia “messe

 Letteratura organistica strettamente funzionale al servizio liturgico: spiccano le per

organo”, documentabili già nel XV sec. In Germania e in Italia: notevole valore dell’organo

nel servizio liturgico; organista suona brani alternatamente al coro, invece di

accompagnarlo; brevi pezzi organistici erano fondati su una melodia gregoriana trattata ed

elaborata dapprima rigorosamente e poi più liberamente, secondo il metodo tradizionale

del (es. importante Girolamo Frescobaldi)

cantus firmus

I procedimenti compositivi

 Eventi sonori di un pezzo vocale: in buona misura dettati e determinati da un supporto

formale preesistente alla composizione (testo poetico); in una composizione strumentale, si

deve trovare in sé soltanto le apposite strategie di organizzazione formale

- uno dei procedimenti compositivi più adottati nei brani strumentali è la semplice

elaborazione contrappuntistica sopra una melodia data, perlopiù di origine vocale, ossia un

tema di o di frottola, o un motivo familiare di danza: motivo riproposto dal basso o

chanson

dalla linea melodica; su di essa: serie di variazioni

- altro procedimento adoperato: elaborazione di più motivi identici o variati mediante

artifizi imitativi molteplici e diversi

 Esenzione dal vincolo del testo poetico: permette di variare e ampliare il corredo di stilemi e

disegni organizzativi che può adottare

 Organizzazione formale d’un brano strumentale cinquecentesco: mutevole, elastica e

svariata

- applicato a non dipendenti da materiale tematico prefissato

fantasia e toccata:

- esecuzioni cameristiche: organizzazione formale precostruita (schema bipartito il più

usato)

Ricercare, fantasia, capriccio

“ricercare”:

 Termine usato per la prima volta da Spinacino; per indicare brevi composizioni

di carattere improvvisatorio e rapsodico, cioè ornamentate da esuberanti passaggi che

sfruttano una determinata tecnica dello strumento stesso; brani probabilmente con

funzione di preludio e di interludio tra le strofe di opere vocali trascritte per liuto

- destinato a un solo strumento a corde

- 1540 ca. subentra al ricercare con carattere d’improvvisazione, il ricercare rigorosamente

imitativo, di solito privo delle formule di abbellimento, concepito su modello del mottetto

vocale chiesastico della prima metà del secolo ; fitto tessuto polifonico su scrittura

costantemente imitativa: replicare una determinata azione, figura o costruzione

 Polivalenza della realizzazione strumentale riguardava una buona parte dei ricercari dati alle

stampe nel XVI sec.

 Da metà del XVI sec. Oltre che dimostrare le proprie dote di contrappuntisti, intento era

anche fornire modelli di composizioni con funzione di studio e solfeggio

 Ricercare/fantasia: non una sostanziale differenza stilistica e formale; termini spesso

intercambiabili; magari distinti secondo criteri sociologici:

- ricercare utilizzato in prevalenza per studio ed apprendimento musicale

- fantasia concepita perlopiù in funzione dell’esecuzione pratica

 Struttura compositiva della fantasia: generalmente più libera, di carattere più brillante,

meno severo rispetto il contrappunto imitativo del ricercare

 Seconda metà del secolo: tendenza a ridurre, sia nella fantasia sia nel ricercare, il numero

dei motivi di imitazione ed aumentare le sezioni dedicate a ciascuno di essi

 Compositori del secondo Cinquecento: ricorso a procedimenti costruttivi intensi per

mettere in luce il proprio ingegno inventivo

 Altro termine, sempre intercambiabile: capriccio

- composizioni sorrette da uno spirito inventivo, da una scrittura quasi costantemente

lineare, piena di artifizi contrappuntistici e costruttivi

- non alludeva a una specifica organizzazione formale della composizione

- alcuni adottano una struttura compositiva segnatamente unitaria: tema presentato in

diminuzione ritmica progressiva o un basso ostinato è ripetuto ogni volta in forma

discendente di una seconda

- soggetto trattato in stile imitativo con continue modifiche ritmiche, mai ripetuto nella sua

configurazione originaria, ma presentato ogni volta con alterazioni sempre diverse

 Venezia e Napoli: maggiori centri di sviluppo di queste attività

- ricercari veneziani: stile austero e lineare, ritmo squadrato e solenne (pochi cambiamenti

ritmici), soggetti ampiamente sviluppati

- anche i napoletani padroneggiano il rigore contrappuntistico del ricercare

 Trabaci: forte influsso sull’arte di Frescobaldi

La Canzona

 Primi anni del 500: molto in voga la pratica di trascrivere in veste strumentale invariata la

polifonica vocale francese

chanson

 Canzona/Canzon francese/Aria di canzon/Canzon da sonar (=sonata; usato più avanti)

 Uno dei generi più diffusi di musica strumentale

 Influenza decisiva nello sviluppo della sonata e del concerto

 In quest’epoca, non è sempre possibile stabilire distinzioni nette tra canzona e altri generi

musicali

 Frequente nel repertorio strumentale tedesco dell’epoca: identificazione della canzone con

“fuga”: probabilmente ispirata al carattere imitativo che governava lo stile di molte canzoni

tastieristiche, in particolare quelle dei maestri napoletani e di Frescobaldi

Toccata

 Fase preliminare (primi decenni del XVI sec.): condivide con il ricercare la funzione di brano

preludiante e introduttivo, dall’andamento libero e fantasioso, derivato da una ricerca

estemporanea sullo strumento

 Termine: precisa la maniera di realizzazione ottenuta mediante il toccare lo strumento

 Forma di composizione prettamente strumentale

 Rapidi passaggi contro accordi tenuti, ricchezza di figurazioni ornamentali, libera struttura

formale

 Seconda metà del XVI sec.: il solo genere del repertorio da chiesa, specialmente a Venezia,

destinato esclusivamente all’organo

 Veloci passaggi a base di scale per una mano e accordi per l’altra, che inquadrano una

sezione mediana di semplice scrittura imitativa

“intonazione”:

 Termine composizioni solitamente molto brevi (da 5 a 20 battute), carattere

quasi improvvisativo, con grande forza espressiva; iniziano con 2-3 battute di passi

accordali, a cui seguono rapide scale ascendenti e discendenti contro note tenute; poche

composizioni di questo tipo trasmesse a noi in forma scritta: improvvisate con facilità

 Tipico procedimento utilizzato da Merulo: interruzione del libero gioco improvvisativo con

sezioni scritte nello stile fugato del ricercare; struttura della forma a più sezioni, fino a

cinque: determinante per il successivo sviluppo della toccata, specialmente quella tedesca;

Bach e altri compositori ne hanno ampliato la struttura complessiva

Sonata “sonata”

 Primo Seicento: composizioni chiamate usavano combinazione di strumenti a

corde o fiato, oppure archi e continuo

- pochissime le sonate per strumento solo e basso

“canzona” “sonata”

 Circa metà secolo: più raro, sostituito da

 Prime sonate: maggior parte sono successione di sezioni brevi tra loro contrastanti (fino

20 sezioni)

 Intorno il 1630-40 si inizia a ridurre il numero delle sezioni ed accrescerne l’ampiezza,

fruttando di più le tecniche specifiche di ogni strumento

- ciascuna sezione venne ad assumere il carattere inconfondibile di

“movimento”/”tempo”, che necessita di precisazioni agogico-emotive (Allegro, Adagio,

Grave) indicati dai compositori stessi (mai successo prima del secolo)

 Strumenti minori della canzona: una, due, tre o quattro parti strumentali + continuo

“in “a

- metà secolo: prevalenza della sonata trio” o tre” (tre parti melodiche che

potevano essere eseguite anche da più esecutori)

 Tratti stilistici predominanti:

- assoli virtuosistici

- ritornelli omofonici e fugati

- imitazioni a canone

- effetti d’eco, derivati dallo stile policorale veneziano

- sezioni con ritmi di danza

- successioni di progressioni melodiche e armoniche

- uso di elementi programmatici (imitazione di vari strumenti e versi d’animali)

- istruzioni partiolareggiate relative all’esecuzione

 Tecniche violinistiche degne di nota:

- posizioni acute

- scordature

- glissando

- tremoli

- pizzicato

- colpi d’arco sul ponticello e col legno

 Impiego in certi momenti della liturgia e per feste, divertimenti, danze nelle dimore

nobiliari “chiesa”/”camera”

 Distinzione non presente generalmente nel Seicento (in partitura)

- nel primo Settecento si riferiscono in genere ai tratti stilistici di un metodo

compositivo che può privilegiare la scrittura contrappuntistica e i tempi fugati, oppure

basarsi sui ritmi di danze stilizzare, solitamente in forma binaria, snaturate dalla funzione

coreografica

- Corelli: modello eccellente delle sonate da camera; nel corso del Settecento integrerà

anche il modello da chiesa

 Ultimi anni del Seicento: sonata solistica e d’insieme tende ad essere articolata in

quattro (o raramente in cinque) movimenti che si susseguono nel tipico ordine lento-

veloce-lento-veloce

- procedimenti imitativi con propensione verso una pseudo-polifonia non governata dal

contrappunto

- predilezione per un rapido ritmo armonico

- ordine tipico dei movimenti:

1- movimento lento, abbastanza breve, 4/4, ritmi puntati e dissonanze armoniche

2- movimento veloce in stile fugato, frequenti progressioni armoniche e melodiche

3- lento, breve

4- veloce, spesso metro composto (12/8, 6/8), stile omofonico o pseudopolifonico,

talvolta in stile fugato, struttura bipartita

Musica da ballo

 Fino circa metà XVI sec.: musiche da ballo perlopiù parte della musica da consumo

 Secondo Cinquecento: assolutizzazione della musica da ballo in musica d’arte

 Ruolo preminente nello sviluppo della musica strumentale di ogni genere

 Tendenza alla semplicità della scrittura, prevalentemente omofonica, accordi che

accentuano la regolarità ritmica e spesso si susseguono per moto parallelo

 Aggruppamento di diversi tipi di danza costituì il primo stadio di sviluppo della Suite

 Tipi di danze importanti

- corrente: vivace metro ternario puntato con l’impiego frequente di procedimenti di emiola

(6/4=3/2), caratterizzata da continuo movimento tra le parti d’accompagnamento, divisa in

due sezioni simmetriche, entrambe ripetute

- allemanda: metro binario lento, due sezioni simmetriche (o 3 o 4) armonicamente

contrastanti, entrambe ritornellate, scrittura riccamente imitativa

- sarabanda: metro ternario lento o veloce, composto in due sezioni, perlopiù di 4 battute,

ciascuna ripetuta

- giga: in metro composto, andamento vivace, divisa in due sezioni, ciascuna ripetuta

(1583-1643)

Girolamo Frescobaldi

 Posizione eminente nella storia della musica del Seicento, soprattutto quella tastieristica

“erede”

 Scarlatti: suo

 Ricerca di varietà tecniche compositive: pervade la sua opera intera

 Accomuna arte del contrappunto intellettualmente meditato (tradizione XVI sec.) e stile

intensamente espressivo, ricco di emozioni affettive, ispirato alle nuove consuetudini della

Seconda pratica: mescolanza di conservatorismo e di estro immaginoso

 Nasce e vive la giovinezza a Ferrara (maestri Luzzaschi e Pasquini)

 Protetto da Giulio Bentivoglio (1577-1644)

 1604 (o forse 1601) si trasferì a Roma, fino alla morte a parte:

- soggiorno nelle Fiandre

- soggiorno a Mantova (1615)

- Toscana a servizio di Ferdinando II de’ Medici

 Ufficio di organista della Cappella Giulia in S.Pietro (1608)

 Servizio presso alcune potenti casate romane (Aldobrandini e Barberini)

 Partecipò alle riunioni musicali del SS. Crocifisso

 Virtuosismo esecutivo e capacità improvvisative

- due libri di toccate, Roma, 1615 e 162, ristampati 1637

- composizioni formate da strutture formali sciolte ed imprevedibili, animate da motivi

ornamentali e da passi virtuosistici flessibili e complessi

- non sempre le sezioni delle toccate sono nitidamente separabili l’una dall’altra, a volte son

legate da interconnessioni motiviche

- procedimento tipico (come per i maestri veneziani): aprire la toccata con un inizio

accordale, relativamente statico dal punto di vista ritmico, passando poi a una fase di

maggior movimento, con scale e trilli di vario tipo; poi una serie di passaggi caratteristici

basati su motivi ornamentali altamente virtuosistici; quarta sezione con motivi più estesi;

conclude con una specie di cosa iniziata con un movimento armonico plagale (Frescobaldi

non sempre presenta tutte queste sezioni e talvolta ne ripete alcune)

 Quadro teorico in cui opera il linguaggio armonico-tonale di Frescobaldi: non ben definito

- impiega in forma mista elementi del sistema modale tradizionale e i tipi tonali che

corrispondono alle tonalità maggiori e minori

 12: testimonianza della solida perizia tecnica e talento compositivo

Fantasie,

- struttura grossomodo tripartita

- sezione centrale in ritmo ternario

- composizioni ripartite secondo un piano perfettamente ordinato in quattro gruppi di tre

fantasie ciascuna

- prime tre: variazione continua del tema

- composizioni di concezione intellettualistica, più che uditiva

 Grande varietà dei procedimenti usati nei ricercari

 Canzoni della raccolta del 1615: di solito in cinque sezioni contrastanti (alternativamente in

ritmo binario e ternario)

 Tipo di canzona basato sull’uso sistematico della variazione di uno stesso tema: notevole

importanza per la nascita della fuga in Italia e Germania meridionale

- combinazione di un brano in forma libera collegato ad una composizione fugata: molto

diffusa in seguito nella musica tedesca per organo

 Nelle canzoni del secondo libro di toccate, porta alla perfezione il principio della variazione

di un unico elemento tematico in tutte le sezioni (già adoperato da Trabaci)

(1653-1713)

Arcangelo Corelli

 Modello assoluto per la musica per archi, d’insieme e solistica

 Influsso specialmente in Italia, a Roma (dove operò per praticamente tutta la carriera)

 Nessun brano vocale, si tiene lontano dal teatro d’opera

 In media poco più di un paio di sonate o concerti all’anno, dati alle stampe in sei raccolte,

ciascuna costituita da dodici composizioni (tot. 72 opere)

- 12 sonate a 3 da Chiesa, Roma 1681

- 12 sonate a 3 da camera, Roma 1685

- 12 sonate a 3 da Chiesa, Roma 1689

- 12 sonate a 3 da Camera, Roma 1694

- 6 sonate da camera + 6 da Chiesa, Roma 1700

- 12 concerti grossi da Camera o da Chiesa, Amsterdam 1714

 Di origine patrizia, nato a Fusignano

 Prima formazione musicale a Bologna (al tempo centro importante di attività musicale

strumentale)

 Si trasferì, dal 1675 o forse prima, a Roma, dove rimase tutta la vita, a parte un breve

soggiorno a Napoli nel 1702

 Grazie alla condizione familiare agiata, riuscì a farsi strada tra i famosi mecenati di Roma a

“Accademie”

fine Seicento, nelle ospitate nei loro palazzi

 1690 al servizio del cardinale Pietro Ottoboni: anni più gloriosi della sua carriera

- 1706 iscrizione, insieme a Scarlatti e Pasquini, all’Arcadia (prestigiosa accademia letteraria

fondata nel 1690)

 A Roma: fama come virtuoso violinista

 Contatti anche con l’estero

 Arte di Corelli: momento di sintesi e di voluta stilizzazione dei generi e dei modi di scrittura

violinistica, che fino ad allora si erano formati confusamente sperimentando; volontà di

offrire forme compositive pervenute ad uno stadio di perfezione tale da diventare modello

immutabile di scrittura e tecnica strumentale, che hanno valore paradigmatico perché facili

“classicismo”

da imitare: senso di

- da una parte permette di affinare certe tecniche violinistiche essenziali, dall’altra può

svilupparsi in sperimentazioni e varianti motivate e utili sia all’esecuzione sia alla

composizione

- coincidenza di arte e di preparazione dell’arte, di omologazione tra modello e prodotto

artistico

- razionale semplicità volta a facilitare un nuovo virtuosismo ben temperato alla portata del

suonatore medio

- in grado di soddisfare e affascinare ambienti culturali differenti: modello conosciuto ed

ammirato in tutta Europa

 Arte caratterizzata da una ricerca continua e consapevole di controllo, di politura, di

equilibrio stilistico, di simmetria delle frasi melodiche, perfezione formale

- semplicità di mezzi

- rinuncia di proposito alle trovate virtuosistiche praticate da predecessori e suoi

contemporanei

 Tema La Follia

- op. 5

- 23 variazioni

- sonate di questa raccolta: si sviluppa più che nelle altre sue composizioni, la tecnica

violinistica

 Legame con la tradizione polifonica rinascimentale di ascendenza palestriniana

 Invenzione di equilibrati rapporti tra polifonia, omofonia e forte senso delle tonalità

nell’ambito del sistema maggiore-minore

 Sfrutta bene le risorse dello stile fugato e dei canoni all’unisono

 Sfrutta molto: fraseggio simmetrico (linee melodiche discendenti che bilanciano linee

melodiche ascendenti, viceversa), le lunghe serie di progressioni melodiche (ripetizione di

una melodia su vari gradi della scala), le catene di note in movimento incessante fino

l’ultimo accordo

 Concerti grossi, op.6

- composti in un ampio lasso di tempo dal 1680 ca.

- tende a stabilire equilibrati rapporti tra due livelli sonori contrastanti: un piccolo

complesso di strumenti solisti (concertino), che mantiene l’organico tipico della sonata a tre

(due violini e continuo), in contrapposizione all’intera orchestra d’archi (concerto

contrasto con il tutti è di natura prevalentemente sonora

grosso/ripieno/tutti):

- 8 concerti da chiesa e 4 da camera

- modo di trattare il concertino, rispetto al ripieno è di una varietà estrema: ricorre a tutti gli

amalgami possibili in modo da ottenere effetti sonori inattesi; a volte i due organici si

alternano rapidamente, a volte gli episodi affidati ai solisti sono molto più estesi rispetto a

“tutti”;

quelli del i due gruppi spesso sono uniti tematicamente per mezzo di motivi che

passano da uno strumento all’altro in imitazione

- articolati in un numero variabile di movimenti (da 4 a 6), che obbediscono al principio del

contrasto e dell’alternanza tra tempi lenti e tempi veloci

- tra i movimenti è mantenuta la stessa tonalità, salvo qualche movimento centrale posto al

relativo minore

- i singoli movimenti non seguono in genere uno schema preordinato, ad eccezione dei

movimenti con movenze di danza (struttura bipartita)

 Concerto grosso corelliano: precursore del concerto solistico

L’opera italiana in Francia a inizio XVII secolo

 Francia: unica nazione europea capace di creare un genere di spettacolo operistico

autoctono

 Opera italiana: grande diffusione in scala europea, soprattutto grazie alla circolazione dei

cantanti virtuosi, impiegati come personale stabile di corte o organizzati in itineranti

troupes

guidate da un impresario

- teatri regi delle corti d’oltralpe costruiti perlopiù da architetti italiani su modello dei teatri

d’opera veneziani

 Opera italiana introdotta in Francia dal cardinale Giulio Mazarino, a governo della nazione

dal 1643: intento di italianizzare la cultura a corte e nella capitale

 Prima opera italiana rappresentata in Francia: (Venezia 1641), con musica di

La finta pazza,

Francesco Sacrati su libretto di Giulio Strozzi, troupe dei Febiarmonici, 1645

 Prima opera composta espressamente per la corte parigina: Luigi Rossi (arrivò in

Orfeo,

Francia da Roma a seguito dei Barberini), 2 marzo 1647, Palais Royal

 Xerse

- per le nozze di Luigi XIV con l’infanta di Spagna

- Francesco Cavalli, a Parigi per due anni (1660-1662) insieme a un gruppo di cantanti

veneziani

- già eseguita a Venezia nel 1654, ma riadattato per il gusto francese: inserzioni di di

entrées

balletto, composte da Jean-Baptiste Lully, responsabile della musica strumentale e da ballo

del re

- allestito nella galleria del Louvre, 22 novembre 1660

- scarsa impressione sull’uditorio francese: opera eccessivamente lunga (più di otto ore)

 Opera italiana non accettata in Francia per due ragioni: una di ordine artistico, una di ordine

politico

- non apprezzavano le irrazionali complessità dei drammi operistici italiani; intrighi

eccessivamente complessi per chi non conosceva la lingua

- arie vocalizzate e lunghi recitativi: noiosi e squilibrati

- ai cantanti castrati, prediligevano la voce di testa dei tenori acuti

- abituati a un intreccio drammatico che, anche se libero, glorificasse la figura del loro re ed

esaltasse la loro nobiltà

- preferivano una forma di spettacolo strutturato ad una successione di entrées danzate, di

cori, di interludi orchestrali raccordati da brani poetici, sia recitati che cantati, concepiti in

aderenza ai valori metrici della parola: (balletto di corte)

ballet de cour

 Introduzione dell’opera italiana stimolò i francesi a produrre un genere di musica adatto

all’uso drammatico e autoctono: la tragédie lyrique/tragédie en musique

- genere che soppiantò l’opera italiana, rifiutandone le forme e lo spirito

- dall’opera italiana prese alcune caratteristiche, quali le messe in scena spettacolari e gli

apparati scenografici azionati da macchine teatrali

 Il forma artistica che aveva in sé gli ingredienti essenziali che poi restano

ballet de cour:

caratteri precipui nella tragédie lyrique;

- aderenza alle convenzioni di corte (agiscono prìncipi e artigiani)

- tendenza agli effetti scenici sfarzosi e dispendiosi, ai costumi sontuosi

- sviluppo di azioni generalmente di argomento mitologico, dove partecipano personaggi

allegorici che lanciano messaggi politici per esaltare le virtù della monarchia

- uso di cori omofonici, canti solistici, interludi strumentali e danze tradizionali motivati

dall’azione

- rigoroso rispetto dei ritmi musicali alla natura metrica dei versi francesi

- dopo il 1640, i brani strumentali ad apertura del balletto: denominati ouvertures

- dagli elementi derivati dal ballet Molière, insieme a Lully, ideò nel 1661 la comèdie-ballet,

ossia una commedia che impiegava una ricca farcitura di entrées di balletto e brani vocali

(cori, brevi récits e airs) generalmente integrati all’azione: (1670)

Le bourgeois gentilhomme

- Lully, a direzione dell’Académie, fonderà nella tragédie lyrique elementi di danza, azione e

musica e scenografia: creazione di un’opera peculiarmente francese

 1669: istituzione dell’Académie istituita dal Re Sole, che diede la

Royale de Musique,

direzione nel 1672 a Lully e la Tragédie lyrique

Jean Baptiste Lully (1632-1687)

 Fiorentino di nascita; naturalizzato francese nel 1661

 In un primo tempo si dedicò alla composizione di entrées e intermezzi per opere italiane,

oltre che la produzione di ballets de cour (1653-1663)

 Periodo di collaborazione stabile con Molière (1663-1671)

 Teatro classico di Corneille e Racine: ispirazione

 Dal 1673 alla morte: 12 tragédies lyriques, undici delle quali composte su testi di P. Quinault

 Quando diventò gestore dell’Académie, il Re Sole vietò in Francia la produzione di

composizioni di qualsiasi tipo, se non si avesse il permesso scritto di Lully; gli fu permesso

di esibire pubblicamente i drammi rappresentati davanti al re, e decidere il prezzo del

biglietto; successivamente il Re gli permise anche di raccogliere i profitti per ogni pubblica

esibizione o pubblicazione delle sue opere

 Controllava ogni aspetto della composizione e sovrintendeva personalmente a tutti gli

aspetti dello spettacolo

 Il tema dell’opera era scelto dal re dopo aver esaminato diversi soggetti proposti da

Quinault; testo poi passato a Lully, cui spettava l’ultima parola; Quinault abbozzava il

dramma, quindi Lully stabiliva la successione degli atti e ideava i divertissements (diversioni

momentanee dall’azione drammatica, condite di musica e danza: spettacolo nello

spettacolo); steso l’intero libretto, Lully poteva chiedere a Quinault di apportarvi modifiche

e revisioni per soddisfare le proprie esigenze musicali e drammaturgiche

 Enorme costo degli spettacoli di corte: massimo una nuova opera all’anno

 Non permetteva ai violinisti di arricchire la sua musica con abbellimenti di propria

invenzione, voleva la precisione dell’arco nonché la forza coordinata dell’attacco

 Lavorava individualmente con i cantanti solisti; vietava ai cantanti di introdurre nelle loro

parti floridi vocalizzi (contrario dell’opera italiana, che valorizzava le fioriture)

 Successo del teatro musicale creato da Lully: connesso alla capacità di piegare le forme di

espressione musicale ai gusti ed alle aspirazioni del pubblico di corte, senza abdicare ai

presupposti estetici del nuovo razionalismo letterario che all’epoca si coltivava in Francia

 Si sforzò ad introdurre nell’opera il fasto coreografico e gli effetti scenici stupefacenti, che

costituivano la delizia degli spettatori cortigiani

 Preferenza all’argomento storico, scevro di inverosimiglianza, sopra quello inventato di sana

pianta; se i soggetti fossero leggendari o tratti dalla mitologia, si dovevano seguire criteri

severamente razionali:

- azioni e personaggi comici: aboliti

- mantenere la semplicità e l’unità logica dell’intreccio, senza complicazioni inutili,

contenendo scrupolosamente l’azione in un solo giorno e in un solo luogo

- ridurre il dramma ad una vera espressione di conflitti morali: la catastrofe finale della

tragedia antica cessava di essere regola, per cedere il posto ad una conclusione lieta

- i fatti cruenti non dovevano essere rappresentati in scena

- si dovevano esprimere emozioni chiare e dirette

- si imponevano dignità, contegno, correttezza della lingua, adottando lo schema metrico

del verso alessandrino (dodici sillabe divise in due emistichi di sei sillabe ciascuno)

 Intento di evocare un mondo pieno di fascino aristocratico ancorchè sensuale, nel quale

natura, sentimenti, comportamenti dei personaggi, fossero sottomessi alle regole dello stile

 Prima tragedia recitata composta in Francia secondo le regole del teatro antico: Sophonisbe,

1634, Jean Mairet

 Tragédie lyrique concepita da Lully inizialmente come un dramma al quale venivano

aggiunti gli ornamenti della musica e del balletto

 Le trame mettevano in evidenza i temi dell’amore e della gloria, e si prestavano all’uso di un

ricco assortimento di effetti scenici stupefacenti e spettacolari

- all’interno di un singolo atto Quinault rispettò (anche se non per l’intero dramma) le unità

aristoteliche di tempo e luogo; conservò come verso base quello alessandrino, ma lo alterò

mescolandovi versi di otto o di nove sillabe per mantenere la scioltezza degli accenti ritmici,

più adatti all’espressione musicale

 Utilizzo di macchine teatrali, decorazioni ed effetti scenici stupefacenti

 Tutte le tragedie di Lully, sono strutturate in cinque atti preceduti da un Prologo (la

maggior parte dei quali sono piccoli drammi autosufficienti, solitamente senza alcun

rapporto con l’intreccio dell’opera: spesso cantati da ninfe, da dei, demoni, figure

allegoriche, che fanno allusione alle virtù del re e della monarchia)

 Ingrediente fondamentale: recitativo

- elemento stabilizzatore del dramma

- funzione essenziale di saldare musica e dramma in una composizione unitaria

- modellato sulla declamazione stilizzata della tragedia recitata

- fatto su misura per la lingua francese

- notevole efficacia espressiva, ottenuta non dalla qualità della linea melodica o

dell’armonia, quando dal modo in cui la musica segue molto strettamente l’assetto ritmico

del testo, enfatizzandolo

- soggiace al tempo di dizione, tanto che per assecondare il ritmo delle parole, misure

binarie e ternarie si alternano liberamente (cambiamento di metro non percepito

all’ascolto)

- accompagnamento affidato in genere al basso continuo

 Orchestra intera adoperata solitamente nei momenti particolarmente patetici o

appassionati, come invocazioni e lamenti

 Monologo 1686, tratta dalla Gerusalemme liberata del

Enfin il est en ma puissance, Armide,

Tasso

- esibisce il conflitto interiore e le reazioni emotive di Armide in un recitativo pieno di frasi

interrotte, di pause, di esclamazioni affannate

 Air

- intimamente legato nello stile al recitativo, non raramente germina direttamente da esso

(come quando nel corso dell’azione, il personaggio principale si trova in una situazione tesa

o patetica o riflessiva, e deve espandere liberamente i propri sentimenti

- airs compresi nei divertissements s’avvalgono spesso di ritmi di danza

- come il recitativo, è pressochè esclusivamente sillabico e strettamente aderente alle

sfumature della declamazione francese, si distingue da esso per le brevi frasi enfatiche, per

la ripetizione più o meno frequente di parole, oppure uno o due versi, e per un più marcato

slancio melodico

- quasi invariabilmente accompagnati dai soli strumenti del basso continuo e spesso si

compongono in una frase melodica che ritorna due o più volte, preceduta da un ritornello

strumentale eseguito da due violini e basso continuo

 Cori

- elemento tipico della tragédie lulliana

- spesso partecipano attivamente al dramma

- a volte adoperati per commentare l’azione, alla maniera del coro della tragedia greca

antica

- per favorire la comprensione della parola cantata, li costruisce in blocchi sonori a quattro

parti, evitando gli intrecci contrappuntistici

- predilezione per gli effetti antifonali e la giustapposizione di grandi e piccoli cori

 Orchestra

- adoperata in modo immaginoso, per conferire alle sue opere una certa varietà di colore

timbrico

- costituita da una ricca struttura a cinque parti: due parti di violino, due di viola, una di

basso, un gruppo di flauti, usati sia come sostegno agli archi sia nei passaggi di contrasto

- suddivisa in due parti: (concertino italiano), costituito da dieci strumentisti,

petit choeur

che accompagna gli airs; (concerto grosso italiano), formato da ventiquattro

grand choeur

strumenti

 Episodi strumentali che evocano con efficacia fenomeni della natura: molto cari al pubblico

teatrale del tempo

 (utilizzata poi anche da tanti compositori, quali Bach e Handel)

Ouverture

- brano solenne e brillante, volto a preparare l’ascoltatore allo spettacolo che sta per

svolgersi davanti a lui

- due movimenti, entrambi destinati ad essere ripetuti: il primo lento e maestoso, metro

binario e ritmo puntato; secondo è veloce, spesso in metro ternario e perlopiù in stile

fugato o imitativo; compositori dopo Lully talvolta aggiunsero un terzo movimento lento

contenente riferimenti tematici al primo

Teatro d’opera italiano nel Settecento

Sistema produttivo: meccanismi di circolazione e diffusione del repertorio

operistico

 Concetto di vero e proprio repertorio operistico stabile: pressoché sconosciuto nel primo

Settecento (un’opera poteva essere ripetuta al massimo nella stessa stagione)

 Escluso che in un nuovo allestimento della stessa opera si utilizzasse inalterata la partitura

di un allestimento precedente (contrariamente alla contemporaneità)

 Trapianto di singoli pezzi in contenti drammatici diversi: procedimento praticato con buona

frequenza nel melodramma settecentesco

“pasticcio”:

 opera che riuniva, sotto un titolo comune, una serie di brani eterogenei di più

musicisti, talvolta anche di poeti diversi

 Partitura creata di volta in volta per un allestimento specifico, una volta rappresentata

l’opera, veniva ceduta per contratto al teatro, all’impresario o al finanziatore, che poteva

utilizzarla di nuovo senza dare ulteriori ricompense al compositore

- diverso in Francia

 Compositore: il più sottopagato nella realizzazione dell’opera; maggiore importanza: i

cantanti. Musica scritta in base alle capacità dei cantanti e al libretto

 Opera seria settecentesca: basata sul virtuosismo canoro

 Teatri: punti di ritrovo, non si andava solo per sentire l’opera, anzi, era costume sociale: si

facevano giochi, si incontrava gente, ecc. attenzione richiamata solo dai cantanti più famosi

 Libretti più famosi: facilmente reperibili, riadattati dalla gran parte dei compositori

Metastasio: il più gettonato

 Opera seria: mancanza di concetto di realismo scenico

Il cantante: formazione scolastica e competenze professionali

 Sistema socio-economico ed artistico del teatro d’opera settecentesco: costruito in modo

da permettere e valorizzare al massimo le qualità interpretative dei cantanti virtuosi: su di

loro si basava il successo della rappresentazione

 Aria solistica: ciò su cui si riversava l’attenzione maggiore del pubblico ascoltatore

- distribuzione delle arie in base alle capacità del cantante: ai più prestigiosi, maggior

numero di arie

 Formazione:

- extra familiare; prima dei conservatori: presso cappelle ecclesiastiche o maestri-cantanti;

apprendistato di circa 6 anni, dopo il quale veniva deciso il destino del cantante

(castrazione)

- il maestro aveva il diritto decisionale sulla carriera del cantante, e parte dei guadagni

- castrazione: per mantenere la voce di un soprano o contralto; prevalenza nel Settecento di

voci acute; cantanti castrati più acclamati principalmente provenienti dall’Italia

- insegnamenti non solo di canto, ma anche di solfeggio, di esercizi su basso cifrato e non,

pratica di uno strumento, grammatica musicale

- a volte il maestro diventava l’agente del cantante

 Conservatori

- scuole di musica dedite all’istruzione professionale di cantanti, musicisti, compositori

- le più reputate di queste, all’origine, nel XVI secolo, nacquero come pubblici istituti

caritativi

- trasformati in ciò che sono oggi, nella seconda metà del XVI secolo

- quattro conservatori napoletani: molto rinomati; per uomini fino 18-20 anni

- quattro Ospedali veneziani: per donne; non si esibivano mai in teatro

L’operista: apprendistato tecnico, inserimento nel sistema produttivo, modi e

tempi di lavoro

 Fino agli ultimi decenni del Seicento: operisti si dedicavano all’opera saltuariamente, non

erano itineranti; con l’istituzione di teatri dediti all’opera in musica, la professione

dell’operista sedentario lasciò spazio a quella di uno specialista itinerante

- richiesto al compositore di essere presente durante le prove, durante l’opera; tuttavia

periodo breve perché il gusto operistico cambiava spesso

- richiesta velocità: l’opera doveva essere scritta tutta d’un getto

 Stesura del testo musicale partiva dalle parti vocali: concertati vocali, poi arie solistiche, poi

recitativi

 Per il compositore che voleva intraprendere la carriera teatrale, l’apprendistato delle

tecniche del mestiere avveniva attraverso l’esperienza pratica diretta e per imitazione dei

modelli compositivi predominanti “teoria”

- non era abbastanza per avviare la carriera: manca la e la prassi didattica della

musica teatrale

 Inizialmente il compositore veniva introdotto all’opera affidandogli rielaborazioni di opere

preesistenti; doveva operare generalmente nella commedia musicale

L’opera seria

L’aria

 Tra fine Seicento ed inizio Settecento il dramma musicale serio era caratterizzato dalla

commistione di scene tragiche, comiche e coreutiche

- sovrabbondanza di arie solistiche brevi (in media tra trenta e cinquanta)

“da

- maggioranza delle arie: struttura tripartita col capo”, accompagnate da solo basso

continuo, che spesso partecipava nell’elaborazione dei motivi assieme alla parte vocale

 Per i letterati, il dramma in musica era il primo responsabile del cattivo gusto che aveva

corrotto la poesia italiana per un secolo

- pensiero sviluppato inizialmente dall’Arcadia

- semplificazione dell’intreccio ed eliminazione dei personaggi comici e delle scene buffe

- problema con la musica nell’opera: irrazionale

“d’uscita” “media”

- tre tipi di arie: (prospettiva ribaltata, esce in scena); (metà scena);

“d’entrata” (entra nelle quinte)

 Librettisti aderenti agli ideali dell’Arcadia, cambiarono alcuni aspetti formali del

melodramma settecentesco, su modello della tragédie e della tragedia classica antica:

- si semplificò la trama

- si soppressero personaggi e scene comiche

- si sfoltì il numero delle scene

- si ridusse il numero delle arie, a cui si diede un assetto metrico maggiormente omogeneo

- molte trame tratte dalla storia antica greco-romana-persiana/ basate sulle tragédies di

Corneille e Racine; esaltavano generalmente i valori politici di fedeltà, virtù, costanza,

amicizia, a cui era abbinato qualche intrigo sentimentale

 Poco indirizzato al largo pubblico, perché non in grado di comprenderne testi e musica;

ceto sociale sostenitore: la classe dominante

 Drammi di Metastasio: valore di modello esemplare

- scritti apposta per essere messi in musica

- interpretati in miglior modo da Hasse

- scritti seguendo le necessità del canto virtuosistico

- permette l’alternarsi di una vasta gamma di stati d’animo diversi e contrastanti

- accentua al massimo la distinzione funzionale tra recitativo e aria

- disposizione gerarchica dei cantanti determina il numero di arie a loro affidate

- figurazioni ritmiche e melodiche retoriche per rendere in musica immagini descrittive

suggerite dal testo poetico “portavano”

 Arie di baule: arie in cui i cantanti eccellevano, se le dietro, in caso trovassero il

momento per inserirle in qualche opera

 Monopolio dell’aria col da capo:

- Metastasio divise l’aria in due strofe, ciascuna contenente più o meno lo stesso numero di

versi dell’altra

- regolarità in Metastasio, dell’assetto metrico e ritmico delle due strofe

- nuovo rapporto tra testo e musica: concezione matura d’insieme

 Aria col da capo/tripartita: concepita in funzione del suo interprete

- brano articolato in tre sezioni

- prima strofa del testo poetico: ossatura per la prima parte (A); esposizione del testo che va

a risolversi in una tonalità vicina

- si ripete la stessa strofa con modifiche melodiche, per poi tornare alla tonalità d’impianto

- seconda parte (B) basata sulla seconda strofa del testo, di tonalità, metro e melodia

contrastanti con quelli della prima parte; riduzione della strumentazione

- ripetizione della sezione A, variata da abbellimenti improvvisati dal cantante

“vecchio”

 Settecento: due tipi di arie: di tipo (seicentesco; breve e spesso basata su schemi

di danza, accompagnamento del solo continuo), quella attuale

 Arie di Alessandro Scarlatti (1660-1725): estremamente più complesse, dense e variegate di

qualsiasi altro compositore dell’epoca

- soprattutto nelle ultime opere adotta in maniera consistente vari procedimenti

contrappuntistici con largo uso di motivi strumentali indipendenti insieme alla voce

- scarso influsso sui compositori d’opera del suo tempo, a eccezione di Haendel

 Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736)

- fama europea nel corso del Settecento

- nato a Iesi, formazione presso il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo a Napoli; morì a

Pozzuoli (Napoli); intensa carriera tra Napoli e Roma

Caratteri stilistici del recitativo

 A fine Seicento, divenne l’espressione musicale predominante ed esclusiva nella

realizzazione delle frasi dinamiche dell’azione drammatica, nonché tessuto connettivo tra le

arie

 Metrica principalmente basata su settenari ed endecasillabi sciolti, variamente disposti e

rimati “semplice” “accompagnato”

 Due tipi di recitativo: (secco) / (strumentato)

- secco: il più impiegato, denominato così perché sostenuto in maniera semplice dai soli

strumenti del continuo (secco: denominazione postuma, non appartenente al Settecento);

segue una precisa esigenza drammatico-rappresentativa; criticato al tempo: lungo e forme

melodiche convenzionali; privo di abbellimenti; andamento scorrevole e veloce, privo di

piano tonale predeterminato, scritto senza pensarci troppo

- strumentato: accompagnare gli ariosi con l’orchestra, così che dove il cantante non può

agire, lo può fare la musica; solitamente collocato in apertura a scene lugubri, sentimenti di

terrore e malinconia; secondo Metastasio è da usare con cautela, per evitare che perda

l’efficacia drammatica; nel corso degli anni il numero di volte in cui viene adoperato in

un’opera diminuisce

L’opera comica

Struttura del libretto, caratteri stilistico-musicali

 Forme di produzione, disegno drammaturgico, linguaggio poetico e caratteri stilistico-

formali mantennero una propria autonomia di sviluppo nel corso del Settecento

- opera comica ed opera seria tuttavia si influenzavano a vicenda

- spettatori dei due tipi di spettacoli: gli stessi

 Carattere giocoso: per avvicinarsi ad una forma d’espressione artistica più semplice e

genuina

 Nel Seicento non esisteva un genere buffo chiaramente distinguibile come tale: opere

allestite in maniera eccezionale, senza continuità che determina una tradizione operistica

 Arcadia contribuì alla formazione del genere

 Formazione di una tradizione comica musicale: si manifestò prima a Napoli nei primi

decenni del Settecento, per poi investire, dal 1730 circa, man mano tutta Italia ed Europa

- richiesta della costruzione di teatri ad esso specificatamente dediti (con sostegno

finanziario della nobiltà)

 Due forme principali di produzione: “intermezzo”,

- opera breve fatta di pochi episodi comici chiamata due o tre personaggi,

funzione di interludio, inserto diversivo tra gli atti dell’opera seria

- commedia musicale di dimensioni intere, che teneva da sola tutta la durata della serata

teatrale, in cui agiscono una pluralità di ruoli e livelli artistici

 Quotidianità della vicenda, carattere giocoso dei temi

 Interpreti meno virtuosi dell’opera seria, ma con maggiori capacità mimiche

 Inferiori le spese finanziare: maggiore longevità da subito

- si crearono mini-troupes itineranti di due cantanti buffi con un proprio repertorio

specialistico proponibile in diversi teatri (soprattutto per intermezzi)

 Disegno drammatico dell’opera comica non fondato sui cliches del canto virtuosistico, ma

sull’impostazione plastica e variegata delle strutture formali, miranti a stabilire una più

stretta aderenza della musica all’azione scenica e alla caratterizzazione psicologica dei

personaggi: fattori che mettevano a dura prova le risorse creative del compositore

 Pergolesi, La serva padrona

libretto di G. Federico

-

- basso e soprano + un personaggio muto + complesso d’archi

- in scena la prima volta al Teatro di San Bartolomeo in Napoli, 5 settembre 1733

- rappresentato come intermezzo comico in due parti tra gli atti dell’opera seria Il prigionier

musicata da Pergolesi

superbo,

- modello del suo genere, numerose riprese in tutta l’Europa fino a fine secolo

 Libretti degli intermezzi napoletani e veneziani: non di grande valore letterario, ma perfetti

per la rappresentazione scenica

- massimo tre personaggi, in genere due, un uomo e una donna

- scena che si sviluppa attraverso una serie di conflitti, con finale a lieto

- argomenti spesso ricavati dalla commedia d’arte

 Decennio 1720-1730, Napoli: commedeja pe’ mmuseca

- germe del futuro dramma comico

- Vinci, Leo, Hasse, Pergolesi

- sorge in contemporanea alla commedia dialettale in prosa

- espressione artistica distinta dall’intermezzo per complessità d’impianto (dai 7 ai 9

personaggi), di struttura (due-tre atti), contenuti espressivi (qualità negate all’intermezzo)

- come intermezzo: rappresenta gli aspetti buffi della vita quotidiana in chiave realistica,

conservando un’ambientazione coeva

- carattere principale: tinta sentimentale e malinconica della vicenda, in cui agiscono

personaggi seri e comici (personaggi seri: borghesia cittadina, cantano in stile simile a

quello dell’opera seria ma semplificato; personaggi buffi: estrazione plebea, canzonette di

facile vena melodica con testi in dialetto)

- grande fioritura a Napoli, si estese per tutto il resto d’Italia; abbandono del napoletano a

favore dell’italiano

- tecnica del travestimento; scambi di identità; intrecci a base di equivoci

- parti dei maschi giovani spesso affidate a donne

- realismo su cui si basava: richiedeva la riconoscibilità di personaggi e spazio scenico entro

il quale essi agivano: si accentua la varietà di timbri vocali rispetto l’opera seria

- soprano = creatura femminile (giovane); donna meno giovane = contralto; personaggio

maschile principale = basso, a cui è richiesta buona mimica ed espressività; tenore = mezzo

carattere (a metà tra il serio e il buffo)

 Libretti: in tono colloquiale, meno nobile e forbito dell’opera seria

 Il peso dello spettacolo spetta all’azione, al suo snodarsi sul palco attraverso ritmi rapidi e

vivaci: condotta stilistica e formale della musica deve tenere d’occhio i cambiamenti

dell’azione ed il senso delle parole, potenziandone i valori espressivi attraverso espedienti

tecnici quali:

- svariate sezioni contrastanti dentro brani solistici

- fraseggi melodici di varia lunghezza

- inaspettati cambiamenti della dinamica

- ritmi rapidi e ticchettanti

- uso dei crescendo su accordi fermi

- continua ripetizione delle più comuni progressioni d’accordi

 Limitazione degli estesi vocalizzi tipici dell’opera seria

 Diverso il rapporto tra recitativo ed aria

- aria: parte integrante che si inserisce nell’azione drammatica, non momento di riflessione

 Intento di stabilire una più stretta aderenza della musica all’azione drammatica e alla

caratterizzazione psicologica della situazione e dei personaggi = maggiore plasticità delle

strutture dei pezzi chiusi

- necessità riscontrabile già nei lavori di Pergolesi ed altri musicisti del primo Settecento

 Anni 40-60 i pezzi d’insieme, soprattutto i finali d’atto, subiscono una notevole espansione

- orchestra: compito di creare una discreta continuità tra le varie entrate delle voci e le

diverse sezioni degli episodi d’insieme

- molto comune l’impiego di ostinati strumentali

“parlante”:

- tecnica usata per molto tempo nella scrittura degli episodi comici d’insieme;

consiste nel far suonare la linea melodica agli strumenti, mentre le voci cantano frasi sparse,

entrando ad intervalli irregolari

 Rondò: forma che inizio ad emergere verso la metà del secolo (episodio che ritorna,

inframmezzato da varie divagazioni melodiche

“a

 Anni 50-60: di moda anche il finale catena”, formato da una specie di catena di sezioni

musicali diverse, ciascuna dotata di una propria fisionomia ritmica, melodica, tonale

L’opera comica nel secondo Settecento

 Grande fioritura in questo periodo grazie all’incontro tra musica napoletana e poesia

veneziana

 Grazie a Carlo Goldoni assunse la fisionomia che conserverà per tutto il secolo ed oltre,

trasformandosi in fenomeno culturale di dimensioni europee (non più tradizione locale)

- impostato il modello di assetto formale in due-tre atti

- struttura del libretto più variegata, vicende caricaturali e più sentimentalizzate

- personaggi seri: maggior rilievo rispetto ai drammi comici precedenti

- introduzione dell’elemento tenero

- effetti comici, ironici e satirici fondati sul contrasto degli stili

- tema costante: conflitto sociale fra le varie classi, con protagonista l’amore tenero ed

affettuoso

- rapporto città-campagna

“semiserio”:

 Inaugurazione del genere Goldoni e Piccinini, La buona figliuola

 Classificazione dei personaggi su tre livelli, basati sulla loro estrazione sociale: parti serie,

parti di mezzo carattere, parti buffe

 Parti serie: di solito aria col da capo

 Parti buffe: informalità nel parlare, espressione con una scrittura vocale che tende verso

l’intonazione sillabica e ripetizione di parole

 Importantissimo diventa il concertato a fine atto: struttura centrale dell’opera buffa, pezzo

che serve al compositore per realizzare in musica le azioni, i sentimenti, le passioni

 Verso fine secolo, anche nell’opera seria aumentano i pezzi d’insieme

 Arie solistiche: molteplicità di forme

- come arie in più movimenti che non seguono alcuno schema generalizzabile

“introduzioni”

 ad apertura dell’atto: servono per far inquadrare all’ascoltatore vicenda e

caratteri

“stretta”:

 tecnica compositiva molto utilizzata nei concertati dei finali d’atto; fase finale del

“crescendo”

pezzo d’insieme dall’andamento più veloce, sviluppata in ritmico-sonoro

incalzante, gioioso e sfrenato

- personaggi in uno stato di grande eccitazione e tensione psicologica; ripetono più volte le

stesse parole

- impianto musicale formato da un complesso di sezioni collegate fra loro da ripetizioni

variate di motivi comuni alle varie voci, che spesso si alternano di battuta in battuta, ripetuti

su un telaio armonico elementare

- clima di eccitazione ritmica

“farsa”:

 Genere operistico della in un solo atto, rivestì posizione di particolare importanza

- si instaurò con essa, il concetto di repertorio stabile di opere eseguite e fatte circolare con

poche alterazioni del testo e della musica –

Tentativi di fusione dell’opera seria italiana con l’opera francese Parma e

Vienna

 Sforzi di rinnovamento intrapresi a partire dal 1750 circa nel campo del dramma musicale

serio, si rivolsero in buona parte alla tragédie lyrique, che:

- aveva fatto ricordo ad antichi soggetti mitologici di grande pathos emotivo

- da sempre stata progettata in vista di un effetto complessivo

- prevedeva stretta collaborazione tra poeta e musicista

- necessitava di un concepimento meditato della creazione musicale

- richiedeva lungo lavoro preparatorio all’allestimento dello spettacolo

- non era stata dominata dal virtuosismo come l’opera italiana

- il sistema produttivo non era governato dalle ragioni di mercato

 Per evitare fratture coi valori tradizionali del dramma serio, si avviò la sperimentazione di un

nuovo genere d’opera mirante ad innestare la musica di stile italiano, scritta in italiano, su

un testo concepito secondo lo schema drammatico della tragédie lyrique, di cui si

conservarono pathos declamatorio e il ricco apparato spettacolare

- tentativi intrapresi su ampia scala prima a Parma, poi a Vienna ed altre corti europee

 Ruolo di primo piano nella realizzazione dei nuovi orientamenti del melodramma serio fu

svolto dai cantanti-attori, apprezzati ancora di più per la naturalezza dell’azione scenica che

per gli exploits vocali acrobatici

Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795) e Christoph Willibald Gluck (1714-1787)

 Con loro due si coagulò, a Vienna, il progetto di unificare lo stile italiano e quello francese

in un'unica grande opera d’arte sovrannazionale

 Collaborazione fra i due:

- Orfeo ed Euridice (1762), azione teatrale

- Alceste (1767), tragedia messa in musica

- Paride ed Elena (1770), dramma per musica

 Nelle prefazioni ad Alceste e Paride ed Elena, espongono i principi estetici e gli intenti

espressivi, di natura illuministica, che li hanno guidati nella loro ricerca di una maggior

compenetrazione tra poesia e musica nel dramma serio rispetto alla tradizione dell’opera

italiana “riforma”

- Gluck: dell’opera

 Gluck: inclinazione del musicista verso la creazione calcolata e curata dell’opera, dal suo

primo concepimento

 Calzabigi fornì a Gluck il fondamento letterario indispensabile alla realizzazione degli scopi

prefissi

 Calzabigi:

- nato a Livorno

- assimilò fortemente il pensiero estetico degli illuministi francesi

- a Napoli dal 1740 circa al 1750: scrisse cantate e feste teatrali richieste dalla corte

napoletana

- a Parigi intorno al 1750: soggiorno decisivo per la sua formazione culturale

- trasferimento a Vienna nel 1761: divenne autorevole ed ascoltatissimo braccio destro del

principe Kaunitz; rimase qua fino al 1773

- edizione parigina (1755) dei dramma di Metastasio: in essi non vedeva rispettata

l’esigenza di portare sulla scena passioni grandi ed esemplari, per lui fondamentale scopo

del teatro tragico e melodrammatico

- dell’opera francese propone di conservare il ricco apparato spettacolare, sgravandolo del

“azioni

soprannaturale e mettendolo al servizio di puramente umane”

- nei libretti per Gluck, predispose la vicenda in maniera lineare, eliminando gli intrighi

secondari e le ridondanze decorative, che per lui nuocevano alla semplicità del dramma

- come nella tragédie lyrique: dispose liberamente i versi in base all’espressione emotiva

 Gluck:

- prima dell’incontro con Calzabigi, imparò il mestiere di compositore d’opera scrivendo

drammi seri nel solco della tradizione metastasiana per diversi teatri d’Italia ed Europa

- nato ad Erasbach

- Praga nel 1731 per studiare filosofia; non completò gli studi

- si guadagnava da vivere facendo il cantore ecclesiastico e l’organista

- nel 1734 o 35 si trasferì a Vienna (Kammermusikus) e nel 37 a Milano, dove fu a servizio

del principe Melzi, e dove studiò composizione con Giovanni Battista Sammartini; esordì

inoltre come operista con l’Antaserse (1741)

- lavorò poi a Londra 1745-46

- 5 anni successivi in giro per l’Europa

- dal 1752 risiedette stabilmente a Vienna, con viaggi in Italia, con periodi di residenza a

Parigi tra il 1773 e il 1778 (dal 1758 inizia a produrre opéra-comiques)

- produzione in più generi diversi: opera seria, opéra-comique, tragédie lyrique,

divertissement

 Volontà di produrre musica adatta a tutte le nazioni; lavorarono in accordo per restituire

alla parola il ruolo di guida nel rapporto tra musica e poesia, in modo da affermare

l’immediatezza espressiva dei sentimenti

- mirarono al ritrovamento dell’aurea declamatoria della tradizione del melodramma

francese “riformate”

 Nelle opere rimangono i pezzi chiusi dell’opera seria metastasiana come

strutture ben definite, ma senza ridondanze strutturali quali l’aria col da capo, le ripetizioni

oziose di versi poetici e singole parole; abolito anche il canto virtuosistico: stile vocale

strettamente legato alla parola

 Prefazione dell’Alceste: riassunto chiaro dei principi di Gluck e Calzabigi

 Vige l’intento di presentare l’opera, nelle sue qualità estrinseche, così come era stata

concepita inizialmente dai suoi autori (poeta e musicista), senza cedere, al momento della

messinscena, a compromessi, condizionamenti, contraffazioni di sorta da parte di interpreti,

impresari, ecc.

 Fine ultimo: elevare l’opera al più alto grado di perfezione

 Gluck: collabora, per l’Orfeo, con: Calzabigi, Angiolini (coreografo), Guadagni (interprete

protagonista)

 Académie Royale di Parigi (23 sett. 1777):

Armide,

- Gluck chiede in una lettera due mesi di prove per preparare i cantanti (definiti da lui attori)

- il lavoro di perfezionamento con gli interpreti era per lui indispensabile alla buona riuscita

dell’opera

 Linea di Gluck particolarmente influente in Francia ed in Germania

L’Orfeo di Gluck

 Opera più famosa di Calzabigi e Gluck

 Lavoro che esemplifica il tipo di teatro musicale cosmopolita e sovrannazionale auspicato

da Gluck, già sperimentato prima a Parma: fusione di elementi italiani, tedeschi, francesi

- italiani: lingua, protagonista castrato, un gran recitativo accompagnato, presenza in scena

di tre soli personaggi

- francesi: soggetto mitologico, scene composite con coro e balletto, raffinata

orchestrazione

- italiani e francesi: lieto fine

 Libretto progettato in modo da far spiccare le passioni elementari e umane in luogo delle

abituali allegorie o dimostrazioni di virtù (elementi della tradizione dell’azione teatrale)

- tipica interazione delle sfere divina ed umana: intatta, ma arricchita di umiltà: le figure

mitologiche sono persone che vivono le loro passioni umane

 Azione divisa tra i due personaggi principali ed il coro (ed Amore, che interviene all’inizio e

scioglie l’azione alla fine)

- coro: partecipa largamente

 Spogliata di ogni intrigo, sprovvista di personaggi secondari, sfrondata di discorsi superflui

 Tre atti, in base ai momenti chiave:

- atto I: morte di Euridice

- atto II: discesa di Orfeo agli inferi e recupero di Euridice dalla pace dei Campi Elisi

- atto III: seconda morte di Euridice e intervento risolutore di Amore che rende la sposa al

cantore

 Scene notevolmente ridotte rispetto la norma dell’opera seria, raggruppate in cinque

“quadri”, definiti da importanti mutamenti scenografici

 Introduzione di ambienti cupi e suggestivi: tendenza che si affermerà sempre più nell’opera

seria del secondo Settecento

- il tono rimane comunque contemplativo, piuttosto che tragico

 Stile di canto alieno da colorature e virtuosismi acrobatici

 All’abituale recitativo, si sostituisce un tipo di recitativo lirico-declamato, che spesso slitta in

arioso, sostenuto perlopiù dai soli archi

 Di estrema varietà sono le soluzioni formali adoperate nei pezzi chiusi (struttura tripartita

con breve ritorno alla terza parte, aria a couplets strofica in cui cambia il testo ma non la

musica, forma rondò, vaudeville strofico finale)

 Coro: agisce come un vero e proprio personaggio che interviene direttamente nel dialogo,

determinando spesso l’articolazione formale della scena (es. primo quadro del II atto, Chi

Furie = antagonista)

mai dell’Erebo,

- scrittura corale di norma caratterizzata dall’uso di valori piuttosto larghi, da una notevole

lentezza del ritmo armonico e dalla perfetta scansione testuale ottenuta mediante una

rigorosa omoritmia = gravità ed elevatezza dell’oratorio sacro

- funzione di definizione ambientale

 Affida al timbro orchestrale un ruolo preminente nella definizione di situazioni ambientali,

emotive e psicologiche del dramma

 Arpa usata per imitare la lira: apparizione rara in ambito settecentesco

 Ricerca timbrica: elemento importante nelle strategie compositive messe in campo da Gluck

 Particolare sensibilità di Gluck nello sfruttamento delle risorse timbriche degli strumenti a

fiato

 1744: versione francese del suo Orfeo, Académie Royale di Parigi, 2 agosto

- nuova versione dell’opera adattata al gusto francese

- maggiore pienezza orchestrale

- enorme successo sulle scene francesi

L’opera seria nel secondo Settecento

 Tenace capacità del genere, in questo periodo, di rinnovamento, sia in sede teorica sia sul

piano della prassi compositiva; a prescindere dall’esperienza di Gluck, dietro l’influsso

dell’opera comica

 Diversi fattori contribuirono:

- primo di tutti, la ricerca di un nuovo e più equilibrato rapporto fra musica e parola

- mutamento profondo del gusto degli strati più colti e attivi del pubblico teatrale

 Pochi mutamenti invece nei modi di produzione, nelle consuetudini esecutive e nella

fruizione sociale

 Composizione musicale e arte canora: stretta relazione (ancora)

- aria col da capo: fondamentale; necessità di inserire l’aria solistica nell’azione drammatica,

analogamente all’opera buffa

 Si denunciavano la brusca cesura tra recitativo ed aria e l’eccessivo stiracchiamento de testo

dell’aria per via della troppo insistita ripetizione di versi interi e parole

 Dal 1750 circa, si affermò sempre più la tendenza ad abbandonare la forma più prolissa

dell’aria col da capo

- comune l’abbreviazione dell’aria tripartita, per adoperare, come nell’opera buffa, una più

ampia varietà di strutture formali, più snelle e dinamiche

- ripresa col da capo limitata alla seconda parte della sezione A

- si pratica anche la riduzione della sezione A, tagliandone la seconda parte; sezione quindi

ridotta ad un ritornello strumentale ed un’unica esposizione del testo, senza terminare nella

tonalità principale ma in una relativa, sì che la ripresa dopo la sezione B non era un vero e

proprio da capo, ma veniva riscritta modificando l’impianto tonale per concludere il pezzo

sulla tonica

- aria tripartita assume una struttura quindi molto simile al primo tempo di un concerto in

forma sonata: una specie di doppia esposizione costituita da un ritornello e una sezione

cantata accoppiati; un episodio centrale di sviluppo; una ripetizione della ripresa, con

l’impianto tonale modificato rispetto la prima sezione

- tra le altre figure adottate: aria bipartita: due sezioni di pari rilevanza

 Dagli anni Settanta molto in voga furono le arie in forma di rondò alla francese ; sempre

maggiore importanza nel corso del secolo

 Come opera buffa, si evolve in alcune forme drammaturgiche nuove ed originali; viene

gradualmente meno il gusto per i soggetti storico-eruditi antichi metastasiani e si afferma

sempre più la moda dei testi drammatici che aderiscono a modelli più vivi della letteratura

contemporanea; soggetti, caratteristiche che figurano maggiormente:

- valorizzazione dei sentimenti forti, situazioni tensive e passionali di aura preromantica

- predilezione per le storie tenebrose e malinconiche, con immagini di morte

- impiego di vicende basate sulle tragedie neo-classiche e neo-eroiche a sfondo patetico-

passionale che enfatizzano i dilemmi psicologici dei personaggi

 Non raramente finiscono male (in contrapposizione col lieto fine metastasiano)

 Viene meno in quest’epoca, la prassi di riscrivere partiture sempre diverse sugli stessi testi

- incremento della domanda di spettacoli d’opera: alcuni teatri rinunciano alle novità

assolute e gli impresari reimpiegano partiture di loro proprietà già eseguite altrove

 Tratti stilistici più significativi del genere negli ultimi anni del secolo:

- valorizzazione drammatica del coro: personaggio cosciente

- smantellamento graduale degli ordini musicali dello spettacolo serio vetero-virtuosistico

“musiche

- scatenamento delle potenzialità mimetiche delle d’azione”, nel corso delle quali i

personaggi cantano pezzi in forme anti-convenzionali e poco ordinate (come opera buffa);

“scena”

la anziché l’aria, diventa unità di misura su cui si articola il melodramma al fine di

sviluppare l’azione drammatica in modo dinamico

- sfruttamento dei concertati d’insieme, modellati sui finali d’atto delle opere comiche e

costituiti da una molteplicità di sezioni diverse nel metro e nel tempo

- valorizzazione degli atti mimico-pantomimici mediante incisi ed episodi orchestrali: nei

momenti patetico-sentimentali o situazioni tensive, l’orchestra assume la guida con motivi

propri per dare particolare forza espressiva ai mutevoli pensieri interiori e per

accompagnare i gesti dei personaggi

 Determinante il ruolo del cantante: a lui si chiedono non solo doti virtuosistiche ma anche

qualità mimiche

- indebolimento della figura del cantante virtuoso puro assoluto: nuovo cantante-attore

proto-romantico, che si specializza in ruoli drammatici specifici, che diventano i suoi cavalli

di battaglia

La musica strumentale nel primo Settecento

Contesto sociale e mezzi di diffusione

 Epoca in cui la musica strumentale, solistica e d’insieme vede un incremento di produzione

e di consumo come mai prima, che andò intensificandosi per tutto il secolo

 Aumento della dimensione pubblica delle attività musicali: fenomeno che stimolò molto la

crescita del mercato dell’editoria musicale

 Esigenza di far musica si realizza nell’ambito delle manifestazioni concertistiche pubbliche

“Accademie

ora dette musicali”, organizzate in serie e a cadenza fissa, spesso a pagamento,

alle quali partecipavano professionisti e dilettanti; si svolgevano anche in luoghi pubblici

- opere musicali fine a se stesse (non liturgia o una cerimonia)

 Compositori si adattavano al fatto che i concerti fossero pubblici:

- creando opere strumentali che contemplassero una certa uniformità di risorse esecutive

ed utilizzassero più ampie ed articolate strutture adatte ad esecuzioni concertistiche

- chiarezza formale, contrappuntismo castigato, carattere stereotipato dei moduli ritmici,

delle formule melodiche e armoniche impiegate: caratteri stilistici più usati dell’epoca

- contrasti sonori e timbrici

 Importante l’elemento solistico

Sinfonia, sonata, concerto solistico

 Intercambiabilità dei termini per denotare i brani strumentali

- sinfonia: composizione destinata a molti strumenti; pezzo strumentale di varia

organizzazione formale, con funzione introduttiva o interlocutoria

 Sinfonie interne: pratica particolarmente diffusa negli oratori latini ed italiani scritti tra 1670

e 1690 circa

 Nel teatro musicale seicentesco, brani strumentali (sinfonie) erano eseguiti durante alcune

scene liriche o tempestose, ma soprattutto nei cambiamenti dell’apparato scenico

- brani che non avevano un preciso schema formale; caratterizzati da un’articolazione in

due, tre, quattro o cinque brevi movimenti

 Dal 1720 circa i maestri napoletani allungarono le proporzioni dei singoli tempi della

sinfonia operistica, sviluppando i caratteri e la struttura interna dei singoli movimenti

- schema generale standardizzato a tre movimenti: veloce-lento-veloce

- nel primo movimento, esposizione di due temi, differenziati nelle tonalità di tonica e

dominante “sviluppo”

- in questo periodo, lo viene omesso/condensato, si afferma invece il principio

della ripresa nella tonalità di base e del contrasto tematico

- finali in norma in movimento ternario vivace (3/4 o 6/8); carattere danzereccio o di fanfara

- aderiva alla necessità di musica facilmente intelligibile: richiedeva modeste capacità

tecniche, organico piuttosto limitato, brano isolabile dal contesto

 Emancipazione della sinfonia dal melodramma: graduale, in Italia tra il 1720 e il 1730

I concerti solistici di Antonio Vivaldi (1678-1741)

 Figura dominante nel panorama della musica strumentale del primo Settecento

 Veneziano

 Arricchì la scrittura strumentale, quella violinistica in particolare

 Fertilità inesauribile dell’invenzione melodica, chiarezza dell’impianto armonico, forte vitalità

ritmica, immediatezza espressiva del tessuto sonoro, tendenza a semplificare le strutture

formali adoperate

 Studiò violino probabilmente con il padre

 Lasciò la carriera ecclesiastica (1705) dopo l’ordinazione sacerdotale (1703)

 A Venezia:

- Maestro di violino (1703-1712)

- Maestro de’ concerti (responsabile della musica strumentale

- Ospedale della Pietà (1713-1740)

- assenze più o meno lunghe da Venezia, a causa del lavoro teatrale (era anche impresario)

 Soggiornò a Mantova, Vienna e Praga

 Andò a Vienna nel 1740, un anno dopo morì lì in povertà

 Alla Pietà: istruzione delle giovani allieve, forniva nuove musiche regolarmente, ne curava

personalmente le esecuzioni durante le messe solenni o le funzioni vespertine

“ricovero”

- centro di per sfortunati, che impartiva alle allieve lezioni di musica, si sosteneva

grazie ai ricavati delle esecuzioni

 582 composizioni strumentali:

- 478 concerti: 329 con strumento solista, 220 per violino solista

- 90 sonate per due e per tre strumenti

- 14 sinfonie

- numero di composizioni normale per l’epoca

 Al compositore di musica strumentale, come all’operista, era richiesto di scrivere

rapidamente ed in abbondanza

 Dresda divenne il punto di diffusione in Germania delle musiche di Vivaldi, tramite Pisendel


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Appunti completi del programma richiesto per l'esame di Storia della Musica II: 600/700, insieme di appunti presi alle lezioni e studio personale dei libri consigliati (Studenti A), approfondimenti compresi.
Organizzati schematicamente, contenenti tutti gli argomenti trattati durante il corso (tranne l'analisi dei brani di dispensa ed appendice).

Libri consigliati: Surian, Manuale di Storia della Musica I e II; Bianconi, Il Seicento; Pestelli; L'età di Mozart e Beethoven


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher nimrrodd di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della musica del 600-700 e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Pasquini Elisabetta.

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