Appunti di Storia della musica 600 700 Prof. Pasquini

Appunti di Nicola Renzi

Storia della musica del '600 e del '700: dal madrigale al mito di Mozart

Bologna - DAMS

Alma Mater Studiorum

Prof.ssa Elisabetta Pasquini e Prof. Nicola Badolato

Appunti di Nicola Renzi 2017/2018

Indice generale

Il Seicento

• Introduzione al Seicento
• "Invenzioni" nel Seicento
• Il madrigale
• Claudio Monteverdi
  • Biografia
  • La Seconda Pratica monteverdiana
  • Il Settimo e l’Ottavo libro di madrigali, concerti e stile concitato
  • La Favola di Orfeo
• Giulio Caccini
  • Biografia
  • La monodia accompagnata e l’introduzione a Nuove Musiche
• L’opera in musica
  • Origini e distinzioni
  • L’opera di corte
  • L’opera romana
  • L’opera impresariale
  • L’opera italiana all’estero
  • L’opera in Francia, la tragédie lyrique di Lully
• Musica e Religione
  • La musica nella liturgia
  • La musica devozionale dell’oratorio
• La musica strumentale del Seicento
  • Origini e forme principali
  • La sonata
  • Il concerto

Il Settecento

• Introduzione al Settecento
  • Tendenze e novità musicali
• Antonio Vivaldi
  • Biografia e opere
  • Lo stile
• Johann Sebastian Bach
  • La fortuna, la vita e le opere
  • I Concerti brandeburghesi
  • Le Suite francesi
  • Il Clavicembalo ben temperato
  • La fuga
  • Le cantate di Bach
• Georg Friedrich Händel
  • Biografia e opere
  • Il melodramma händeliano e l’aria col da capo
  • Gli oratori italiani e inglesi

Introduzione al Seicento

"Invenzioni" nel Seicento

A fondamento della scrittura musicale viene adoperata una nuova tecnica compositiva verticale chiamata basso continuo. Per "basso continuo" si intende una linea grave che accompagna e sostiene, dal punto di vista ritmico e armonico, la voce. L'accompagnamento del basso continuo avviene grazie a strumenti musicali quali il liuto, il clavicembalo, la spinetta o qualsiasi altro strumento in grado di eseguire accordi. L'opera che meglio si lega all'introduzione del basso continuo è certamente Cento Concerti Ecclesiastici (1602) di Ludovico Grossi Da Viadana. I Concerti Ecclesiastici sono mottetti rinnovati grazie a un numero più ristretto di voci, ma con l'aggiunta di un organo.

Come diretta conseguenza al primo punto, a causa della diminuzione delle linee vocali dovute al lavoro svolto dal basso continuo, si sviluppa il canto a voce sola con accompagnamento strumentale, detto "monodia accompagnata". L'opera che introduce alla storia della musica la nuova monodia accompagnata è coeva a quella che introduce il basso continuo. Si tratta di Nuove Musiche (1602) di Giacomo Caccini.

La scoperta più importante del secolo, che risulta da una curiosa combinazione dei punti sopra riportati, è l'invenzione dell'opera in musica, datata al 6 Ottobre del 1600. In occasione del matrimonio tra Maria de' Medici ed Enrico IV di Francia, venne organizzato un maestoso spettacolo teatrale nel quale venne inserita ed eseguita la prima opera in musica, Euridice di Jacopo Peri (1600-1601). Tuttavia, Giacomo Caccini andò prepotentemente a modificare le composizioni del Peri per l'occasione nuziale. Negli anni successivi, rispettivamente nel 1601 e poi nel 1602, Caccini e Peri pubblicarono nuovamente la propria versione inedita della medesima opera. Un illustre antecedente dell'opera in musica risale al Febbraio del 1600 e coincide con Rappresentazione di Anima e Corpo di E. de' Cavalieri, uno spettacolo troppo allegorico per esser considerato opera in musica, ma comunque degno di nota considerevole.

Queste tre innovazioni consistono tutte in raccolte a stampa e trovarono grande diffusione in tutta l'Europa. Inoltre, ciascuna opera è anticipata da un'introduzione scritta dagli stessi autori, volta a spiegare il contenuto e il valore che sta dietro ai nuovi cambiamenti stilistici rispetto alla musica del secolo precedente. Un elemento, però, funge da anello di congiunzione con la musica del Rinascimento: un genere nato nel Cinquecento, ma non destinato a sedimentarsi unicamente in quel secolo. È il madrigale, che risalta e fiorisce proprio nel nuovo Seicento artistico.

Il madrigale

Per madrigale si intende una composizione polifonica, a 4 o 5 voci, con testo poetico relativamente breve, che viene messo in musica verso per verso, su immagini poetiche singole. La musica e le sue diverse tecniche illustrano il significato delle parole.

Nato negli anni 20-30 del Cinquecento sotto l'influenza dei petrarchisti, nella maggior parte dei casi, i testi dei madrigali sono di carattere profano e adattati a temi amorosi. Le liriche più quotate, infatti, provengono dal Rerum Volgarum Fragmenta di Petrarca, dall’Ariosto, da Tasso o dal Descrittivismo di Guarini, se non dall’Epigrammaticità sintetica di Marino. Le forme poetiche più sfruttate, invece, risultano essere sonetti, ottave rime, canzoni, sestine e, appunto, madrigali.

Attraverso l’ascolto del madrigale monteverdiano A un giro sol de’ belli occhi (1607, testo Guarini), si può capire in che maniera avviene l’instaurazione del rapporto tra testo e musica. La musica imita le immagini e i pensieri suscitanti dalla lirica verso per verso. I versi, infatti, sono separati musicalmente da cadenze o altri artifici formali musicali che incorrono in pause, silenzi o pianissimi. Dunque, il testo poetico è predominante e la musica si deve adattare a questo, che viene messo in forma sonora verso per verso, immagine per immagine, emozione per emozione. È grazie ai propri mezzi formali che la musica riesce a disegnare acusticamente i concetti dietro ogni singola parola (quiete -> note distese, riso -> note salterellanti e valori piccoli, giro -> scale prima ascendenti e poi discendenti). Gli ultimi 3 versi della lirica vengono ripetuti allo stremo a sottolineare che lì sta il vero significato del testo poetico. Il finale in maggiore non corrisponde a una risoluzione dei sentimenti, ma è una regola tipica dell’epoca concludere ciascun brano in maggiore.

Questa musica è destinata, più nel '500 che nel '600, al compiacimento (Umgangsmusik) e l’intrattenimento di coloro che per proprio diletto la cantano, piuttosto che come esibizione (Darbietungmusik) davanti a un pubblico. -> Besseler. L’elemento di continuità con il Seicento per il madrigale avviene grazie al successo editoriale all’estero, grazie al linguaggio colto sovranazionale e perché il genere diventa strumento didattico della composizione (Gesualdo). Nel Seicento, il madrigale assorbì le qualità proprie del nuovo secolo, come l’introduzione dello strumentale al basso continuo.

Claudio Monteverdi (1567 - 1643)

Biografia

Claudio Monteverdi nacque nel 1567 a Cremona dove, sin da tenera età, ricevette un’importante educazione musicale in contrappunto e viola dal compositore cinquecentesco M. A. Ingegneri nella cappella della città natale. Tra il 1582 e l’anno seguente, pubblica i suoi primi lavori: Madrigali Spiritual e Canzonette a Tre Voci, mentre dal 1587 al 1638 si dedicò alla pubblicazione degli 8 (e un nono pubblicato postumo) Libri di Madrigali. In queste opere si può notare il passaggio dalla musica rinascimentale a quella nuova del XVII Secolo. Nel 1590 è prima violista e poi maestro presso la Corte di Mantova dei Gonzaga, al tempo una delle più importanti e innovative corti dell’Italia artistica. Tuttavia, trovò un ancor più grande libertà sotto la cappella di San Marco a Venezia, presso cui si trasferisce nel 1613. La libertà compositiva è dovuta anche al fatto che negli anni della corte dei Gonzaga è riuscito ad ottenere una tale popolarità e riscontro da riuscire ad imporsi sia dal punto di vista stilistico che del profitto. Lo si può notare già dal 1614, quando nella pubblicazione del VI Libro di Madrigali, per la prima volta nella storia della musica, omette la stesura della lettera dedicatoria (in cui l’autore si rivolge al proprio committente lodandolo e ringraziandolo per la protezione). Questa chiara dichiarazione di autorevolezza indica anche un’evidente autonomia economica, che dunque non necessitava di ulteriori finanziamenti da parte della Corte.

Non solo dal punto di vista socio-economico ma ben più in generale, carattere dell’arte monteverdiana è l’estrema, quasi ostentata (ma non mai fine a sé stessa) libertà da ogni teoria, in vista della massima intensità espressiva nella più ridotta semplicità dei mezzi. Tale libertà compositiva sarà poi al centro di una importante polemica con il bolognese Artusi, reazionario e compositore ella vecchia scuola teorica di Zarlino, Josquin e Ockeghem. Già il I Libro di Madrigali a Cinque Voci (1587) mostra audacia armonica (quinte e ottave parallele, dissonanze non preparate) e melodica (salti di settima e nona), che sfrutta però per l’espressione musicale delle parole più importanti. Nel II Libro del 1590 compaiono, a livello stilistico, frequenti adozioni della struttura ternaria che avrà larga diffusione nei secoli successivi. Le vere novità riguardanti la tonalità moderna si possono rilevare già nel III (1592), nel IV (1604) e nel V Libro di Madrigali (1605), con tritoni e intervalli inconsueti, “false relazioni”, recitativi alternati a concertati. Novità di grandissimo rilievo, per quanto riguarda le disposizioni delle parti del discorso, conducono dal VI (1614), al VII (1619) e all’VIII (1638) a una suprema varietà e libertà di atteggiamenti, dove il contrappunto è spesso ridotto per favorire accordi verticali del coro, aprendo la strada a passi monodici o a dialoghi a 2 o 3 voci.

La Seconda Pratica monteverdiana

Negli anni a cavallo tra Cinque e Seicento, Monteverdi è al centro di una polemica con il teorico e compositore reazionario Artusi. Quest’ultimo, infatti, nel 1600 pubblica il trattato L’Artusi, ovvero delle imperfezioni della moderna musica. Qui, sotto forma di un dialogo tra un musicista italiano “vario” e Luca, un austriaco che chiede al “vario” di raccontargli della musica italiana del tempo, Artusi critica in maniera spregiudicata i compositori che non hanno rispetto per le leggi naturali e canoniche dell’armonia e della melodia. Tale critica, che avviene tramite esempi musicali, colpisce ampiamente il III e il V Libro di Madrigali monteverdiani (1603 e 1605), ma li colpisce duramente in modo infondato dal momento che i brani vengono analizzati senza tener conto del testo.

Possiamo capire l’infondatezza dopo aver ragionato sul fatto che l’armonia e la melodia delle musiche di Monteverdi sono costruite sulle immagini liriche esortate dal testo. La musica non fa quel che vuole, ignorando spregiudicatamente le regole, ma agisce secondo un criterio ben definito che ha come impulso principale l’espressione del testo. Artusi punta principalmente il dito sull’uso che Monteverdi fa delle dissonanze, che non prepara come dettato dalla teoria naturale del contrappunto. Lo si può notare all’ascolto di Cruda Amarilli, uno dei brani che ha suscitato nel teorico bolognese la contestazione maggiore. Nel secondo verso del madrigale, precisamente sulla pronuncia di “Ahi Lasso”, Monteverdi non solo non prepara la dissonanza, ma arriva a risolverla addirittura in un’altra dissonanza. L’effetto è decisamente espressivo e sembra che la voce intoni il sentimento doloroso malinconico intriso nel testo. Monteverdi non rispetta le regole del contrappunto, ma lo fa per adattare la musica alle immagini che le parole che stanno evocando.

Mentre per Artusi la musica ha per fine il diletto dei sensi ottenuto attraverso le leggi naturali dell’armonia e del contrappunto (Formalismo), per Monteverdi il fine della musica è completamente espressivo e ottenuto dalla giusta piega che l’armonia prende sul testo. Monteverdi non rimane certo ad ascoltare queste critiche, che nonostante l’aggressività non sminuiscono per nulla la sua celebrità. In una lettera mai pubblicata, il compositore di Cremona cita un trattato di risposta mai scritto ma intitolato Seconda Pratica, ovvero la perfezione della musica moderna.

Il contenuto di questo trattato mai reso noto può essere riassunto prima nell’Avvertimento al V Libro e poi nella Dichiarazione allegata agli Schizzi Musicali (1605). Monteverdi distingue una prima pratica musicale da una seconda pratica. Per “prima pratica” intende la musica in cui l’armonia non è controllata ma è controllante: quella musica in cui l’armonia, legge naturale e universale alla base di tutto, è al centro del senso musicale e mira al diletto dell’uomo. La prima pratica si riflette nelle composizioni, ormai datate, di Ockeghem, Josquin e Zarlino. La “seconda pratica”, invece, è una musica che “[...] per signora dell’armonia pone l’orazione”.

È evidentemente una nuova musica, quella sostenuta da Monteverdi e praticata da Cipriano, Marenzio, Wert, Luzzaschi, Peri e Caccini, in cui il testo poetico giustifica e fa da padrone all’armonia, consentendo al compositore di trascendere le regole. Ma se il madrigale si basa in ogni caso per definizione sull’espressione del testo poetico, in cosa si differenzia l’idea della prima pratica dalla seconda?

Ascoltando il madrigale di Monteverdi Sfogava con le stelle (testo di Rinuccini -> Euridice), possiamo notare che le linee vocali non si intrecciano esageratamente, ma spesso sono sovrapposte verticalmente sullo stesso grado e sugli stessi valori. Il fine della nuova pratica è una miglior ricezione del testo da parte dell’ascoltatore e, attraverso queste nuove disposizioni vocali, l’effetto è ottenuto attraverso la realizzazione di una monodia. La monodia è l’espressione più intima dell’autore in musica, in quanto si rivolge come voce singola dalla propria interiorità, dalla prima persona, ad un destinatario più o meno ampio. È come se l’autore stesse cantando la lirica con la propria voce, esprimendo al meglio i propri sentimenti. Dunque, la nuova prospettiva del madrigale è la declamazione del testo poetico in monodia.

Una declamazione quasi teatrale che si può notare ancora di più all’ascolto del madrigale T’amo, mia vita (1611, testo di Guarini). Alla voce femminile è legata l’espressione del discorso diretto che, come quasi un leit motiv, torna costantemente a rinfrescare le parole declamate dalle voci maschili. Queste seguono la stessa scansione armonica in monodia, armonizzandosi sui classici intervalli di terza, di quinta ecc. La scena ha una propria autonomia teatrale che raffigura l’interiorità del ponte e l’esperienza sonora della pronuncia delle parole della donna. Il liuto si muove dolcemente su semplici arpeggi nell’introduzione alla voce femminile per poi continuare per accordi come basso continuo lungo il resto del brano. Solo nel verso finale si può parlare di “prima pratica”, dal momento che, comunque per dare maggior valore espressivo, ripete disancorando le voci l’una all’altra la frase che risolve in modo perfetto il rapporto amoroso. L’esecuzione di questi brani lascia volutamente libertà molto ampia al gusto e alla tecnica dell’esecutore, che è chiamato a pronunciare la propria interpretazione del sentimento racchiuso nel testo.

Il Settimo e l’Ottavo libro di Madrigali, concerti e stile concitato

Come abbiamo potuto notare, il passaggio di Monteverdi sotto la cappella veneziana segna una svolta concreta per il ruolo del compositore rispetto al proprio modo di comporre. Il genio compositivo non è più soffocato dalla prassi comune dell’ascolto, ma può addentrarsi verso nuove terre ed esperienze musicali mai provate prima. Dopo la pubblicazione del privato Sesto Libro, lettera dedicatoria (1614), nel 1619 Monteverdi pubblica quello che probabilmente risulta essere il più innovativo dei suoi libri di madrigali. Il Settimo Libro, infatti, prende il sottotitolo di Concerto a 1, 2, 3, 4 et sei voci, con altri generi di canti, titolo che segna una rivoluzione già di per sé. La parola “Concerto” deriva da “con-certare”, dal latino “lottare/gareggiare insieme”, mentre nell’uso corrente significa “mettere d’accordo”. Il termine è, dunque, riferito alla prassi di eseguire assieme, perlopiù con la partecipazione di un gruppo strumentale. Dal titolo risalta anche l’assenza di madrigali a 5 voci, quelli più usati nella tradizione della prima pratica e che programmaticamente Monteverdi esclude come ad indicare che queste nuove musiche sono composizioni completamente diverse.