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Appunti di Storia della musica 600 700 Prof. Pasquini Appunti scolastici Premium

Vendo appunti delle lezioni di Storia della Musica II: Seicento e Settecento tenute da Elisabetta Pasquini e Nicola Badolato (Unibo).
Attenzione: Gli appunti finiscono a Händel, mancano Gluck, Haydn e Mozart. Appunti basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni del prof.

Esame di Storia della musica del 600-700 docente Prof. E. Pasquini

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Appunti di Nicola Renzi

sviluppo del discorso. Il recitativo è un momento dinamico la cui funzione è quella di portare avanti

l’azione e la narrazione. Qui il testo poetico è in versi sciolti e il canto è poco più che una

amplificazione del parlato dettato dalle seguenti regole:

Ad ogni sillaba corrisponde una nota (sillabismo) che si articola sulle note del basso continuo

• Le voci seguono una scansione ritmica irregolare: la comunicazione avviene in modo irregolare

• secondo le regole della verosimiglianza, attraverso la medesima mutevolezza degli accenti e dei

versi del discorso parlato

Forte sottolineatura delle sillabe toniche sul battere

• Assenza quasi totale di ripetizioni testuali, da cui dipende il fatto che ogni verso determina

• un’unità sintattica

Il testo poetico dell’aria, invece, utilizza diversi metri e fa spesso ricorso ad organizzazioni strofiche e

risponde alle seguenti regole:

Minore irrequietezza del basso continuo dal punto di vista ritmico-armonico

• Ridotta gamma di valori di durata

• Ripetizione di qualche porzione testuale o melodica

• Minore interesse nel rispettare le corrette accentuazioni, dovuto alla necessità di un più generico

• rapporto tra testo e musica

Vocalità spiegata, cantata e non semplice declamazione delle parole

Tuttavia, come si può vedere già dall’aria iniziale dell’Orfeo di Monteverdi, con il Prologo di Musica,

nel ‘600 lo stile può non corrispondere perfettamente alla forma dettata dal testo e il riconoscimento

delle arie o dei recitativi può non essere così immediato.

L’opera romana

Nel periodo subito seguente a quello della nascita dell’opera di corte, si sviluppa a Roma un

fenomeno che ne mantiene le caratteristiche, ma si muove anche verso una nuova prospettiva

artistica. Per iniziativa di Urbano VIII (Maffeo Barberini) e del prelato Giulio Rospigliosi (futuro

Papa Clemente IX), librettista e curatore degli allestimenti, una ventata di fresca aria artistica

colpisce la città eterna e in particolare la corte papale. Nel 1631 viene eseguito il di

Sant’Alessio,

Landi, cui viene dato l’appellativo di e non più di ad evidenziare

dramma musicale favola musicale,

l’essenza del dramma attraverso l’espressione musicale. La trama narra la vicenda di Alessio che è

procinto a sposarsi, ma viene folgorato dalla fede cristiana e si dedica unicamente alla preghiera e

l’atto religioso. La famiglia è disperata per l’impossibilità di celebrare le nozze, ma nonostante tutto

la donna continua ad amare Alessio, che rimane in continua tensione tra un amore terreno e

l’amore per Dio. L’opera fu così celebre che venne replicata per tre anni consecutivi. Per quanto

riguarda la struttura di questa prima opera romana, questa è caratterizzata da dialoghi in stile

recitativo, cori (di demoni, angeli, domestici…) e buffonerie (di paggi, del Demonio…) utili a

spezzare la monotonia o la troppa solennità dei recitativi. Per quanto riguarda i soggetti, la maggior

parte dei libretti sono tratti dalla letteratura epica cavalleresca (Erminia di Rossi, 1633,

sul Giordano

tratta dalla di Mazzocchi, 1642, tratto

Gerusalemme Liberata, Lealtà con valore, ossia il palazzo di Atlante

dall’Orlando dalla agiografia, che narra e mette a modello le vite dei santi (Santi

Furioso), Didino e

1635 e 1638 del Mazzocchi), ma anche testi comici, trattati spesso da

Teodora, San Bonifacio,

Rospigliosi (Chi di Mazzocchi e Marazzoli, 1637, dal Boccaccio, 1639, che

soffre speri La fiera di Farfa,

riprende lo stesso testo ma con un intermezzo del Bernini, di Marazzoli). L’opera

Dal male il bene

romana è considerata una transizione tra l’opera di corte e l’opera impresaria sia in termini pratici,

sia per quanto riguarda il contesto: opere prive del contesto celebrativo occasionale allegorico e

ripetibili, allestite durante il carnevale, però eseguiti per un pubblico vasto ma selezionato. ! 15

Appunti di Nicola Renzi

L’opera impresariale

Come abbiamo visto nei capitoli precedenti, l’opera impresariale nasce durante il carnevale del

1

1637 a Venezia per mano di alcuni musicisti, di cui una buona parte provenienti dalla cappella di

San Marco e un’altra dalla corte romana, guidati da Ferrari e Manelli. Dopo aver preso in affitto il

Teatro San Cassiano, la compagnia allestì una stagione di opere inaugurata con l’Andromeda (di

Ferrari e Mannelli), la cui visione era libera a tutti coloro avessero acquistato il biglietto di ingresso.

Per quanto riguarda i soggetti delle opere, notiamo che non c’è molta differenza con quelli trattati

nelle corti. Grandi differenze, invece, sono riscontrabili nella struttura produttiva, costituita nella

nuova forma operistica da tre anelli principali:

la Proprietà —> le famiglie patrizie (Tron, Grimian, Giustinian), alla ricerca di un investimento

• immobiliare sicuro, acquistano e/o rimaneggiano gli edifici teatrali, senza però intervenire

direttamente nella produzione degli spettacoli

l’Impresario —> prende in affitto lo spazio teatrale e gestisce l’impresa teatrale per una o più

• stagioni intere: investe in alcune spese certe (affitto della sala, allestimenti delle scene,

arruolamento degli artisti) e in altre spese variabili a seconda del numero di rappresentazioni

(illuminazione della sala, orchestrali, operai addetti alle scene) e ricava dalle rappresentazioni dei

guadagni preventivatili (affitto dei palchetti ai patrizi), ma anche guadagni impreventivabili, legati

al successo degli spettacoli (biglietti di ingresso)

gli Artisti —> compositori, cantanti, scenografi, ballerini, costumisti che, solo di rado,

• intervengono finanziariamente nell’impresa (come nel caso dell’Andromeda finanziata da Ferrari e

Mannelli che ne sono anche i creatori). Più spesso sono professionisti stipendiati su base

contrattuale che, per questo, si preservano a livello finanziario. Uno status a parte è riservato al

librettista, vero e proprio autore del dramma per la musica, che vien maggiormente coinvolto

nell’impresa per la riuscita degli spettacoli.

Si può capire, leggendo la definizione del ruolo di ciascuno di questi tre anelli, come l’anello debole

sia rappresentato dall’impresario, che carica sulle sue spalle tutto il rischio finanziario, trovandosi

sempre sul filo del rasoio, tra ricchezza e bancarotta. L’unica cosa che sembra tutelarlo è la

consuetudine sociale del tempo di andare a teatro, consuetudine radicata nella vita cittadina e

nell’industria del divertimento del carnevale veneziano. Continuità e regolarità consentono di

ammortizzare le grandi spese iniziali: una continuità dettata dal variabile gusto del pubblico. È

chiaro che, in un epoca in cui non esiste ancora un ricco repertorio come quello a cui siamo

abituati, non era raro vedere imprese finire in bancarotta a causa di una nuova opera non gradita

dal pubblico (quasi tutte a scatola chiusa). Inoltre, le guerre della Repubblica contro i turchi, le

numerose epidemie di peste e altri inconvenevoli erano sempre in agguato pronte a far crollare

l’attività di qualche impresario. Gli avvicendamenti di gusto del pubblico sono rapidi e la tradizione

si forma per sostituzione e rotazione, piuttosto che per accumulazione. Il teatro d’opera impresariale

si impone, già alla sua origine veneziana, con la struttura teatrale “all’italiana”, nata per la visione

della commedia dell’arte, costituita da una platea con affitto serale di posti a sedere, palchetti affittati

a stagione dai patrizi e biglietto di ingresso a teatro per tutti. I soggetti provengono da tre principali

fonti:

mitologiche: (Andromeda, 1639 e di Cavalli) dove la

Nozze di Teti e Peleo, Amori d’Apollo e Dafne

• tradizione ovidiana non è più così vincolante: nasce invece un interesse per la mitologia troiana e

Periodo che va da Santo Stefano al Martedì Grasso e contrapposto al periodo della Quaresima, associato al colore

1

viola che, infatti, si dice porti sfortuna in teatro, proprio per la mancanza di lavoro degli impresari teatrali in questo

periodo ! 16

Appunti di Nicola Renzi

per le leggende attinenti alle origini di Roma (Venezia voleva imporsi come l’incarnazione della

Repubblica romana, a sua volta discendente da Troia), di cui fanno parte opere come Ulisse errante

di Sacrati, 1644, di Monteverdi, 1640, o di Cavalli, 1641

Il ritorno di Ulisse in patria Didone

temi cavallereschi: in particolare i testi del Tasso o dell’Ariosto ripresi nell’Armida di Ferrari, 1639,

• nel del 1650 o nel del 1658

Bradamante Medoro

fonti storico-classiche: come il celebre caso del di Cavalli (1649) o dell’Antigone

Giasone delusa da

• di Ziani (1660). I librettisti più brillanti degli anni ’40 sono membri o frequentatori

Alceste

dell’Accademia degli Incogniti, formata da intellettuali libertini che dissimulano scetticismo

insofferente verso l’autorità precostituita. Di quest’ultima categoria fa parte l’ultima opera di

Monteverdi, completata nell’anno della sua morte, il 1643: stiamo parlando dell’Incoronazione di

il cui duetto finale tra Poppea e Nerone, inserito tra gli ascolti dell’antologia, è molto

Poppea,

probabilmente stato scritto e aggiunto all’opera dal più celebre degli allievi dello stesso

Monteverdi, Francesco Cavalli.

La struttura economico-artistica dell’opera impresaria si diffonde su tutto il territorio italiano

imponendosi come forma dominante di intrattenimento e dimostra una grande capacità di

adattamento alle diverse realtà che la ospitano, dissimili da quella veneziana (adattamento che

conseguirà certamente in contaminazioni che arricchiranno il ventaglio di proposte dell’opera

italiana). Il fenomeno non cessa di stupire se si riflette sulle condizioni socio-politiche dell’Italia del

Seicento: Uscendo dalla Repubblica di Venezia e venendo a contatto con consuetudini teatrali

diverse o altre circostanze accidentali, il teatro d’opera impresaria è andato incontro a compromessi

con le tradizioni locali preesistenti. Si distinguono tre tipologie di compagnie operistiche:

In primo luogo, le compagnie itineranti che nascono quando, al termine del carnevale, Venezia

• lascia liberi i cantanti stipendiati per ben nove mesi. Questi, per il proprio sostentamento, si

aggregano in compagnie che riproducono in altre città della penisola le stesse opere rappresentate

durante il carnevale veneziano. Attraverso questi nuovi contatti con un pubblico diverso dal solito

le opere (come la già citata crescono e si perfezionano. La più celebre

Incoronazione di Poppea)

compagnia itinerante fu quella degli Accademici Febiarmonici.

Diverso è il caso dei teatri d’opera impresariale stabili che si formarono in alcune città, come nel

• caso di Napoli. Qui, il teatro è emanazione diretta dell’autorità sovrana del viceré spagnolo

(Conte d’Oñate) e destinato alla corte e alla città. A Firenze, invece, il fratello del granduca, Carlo

de’ Medici, promuove la effimera esperienza della Pergola, a metà strada tra opera di corte e

opera impresariale per via della rappresentazione di temi sia mitologici che di drammi civili-

rusticali. A Milano si forma il Teatro Ducale, mentre a Roma, la politica papale impedisce

l’installazione di una forma di teatro che sopravvive solo ove ne sia garantita la continuità. Solo

grazie all’intervento di Cristina di Svezia, fondatrice dell’Arcadia, e il suo Teatro di Tordinona

(1671-1674) e le opere “veneziane” del 1683 desunte da commedie spagnole coeve alle opere

arcadiche, Roma vede un rinnovato stile teatrale.

Infine, è questa l’epoca dove si vede nascere il fondamentale ruolo del Grande Cantante. Grazie

• alla rete di teatri d’opera sparsi per tutta la penisola, negli ultimi due-tre decenni del Seicento, si

assiste alla preponderante ascesa del ruolo del cantante. L’opera non espone più la musica

timidamente per paura di uscire dagli schemi della verosimiglianza: la musica diventa il fine

dell’opera e l’aria diviene il momento più atteso dal pubblico. Lo stesso dramma finisce per

identificarsi con la sola somma delle sue arie, che il pubblico attende per ammirare il virtuosismo e

l’agilità del cantante.

Per quanto riguarda l’evoluzione della musica operistica di questo periodo, che sottostà, come

sempre, alle esigenze del pubblico, notiamo come la struttura dell’aria, che fino agli anni ’60 e ’70

! 17

Appunti di Nicola Renzi

del Seicento è sempre stata strofica, si adatta ad una nuova forma più adatta all’improvvisazione

virtuosistica del Grande Cantante. Nasce in questi anni la secolare aria con da capo, che si struttura

nello schema: A B A´, dove A´ è una ripresa di A, una ripetizione del primo discorso cantata sotto la

discriminazione dell’interprete, che varia il primo motivo (A) improvvisando virtuosisticamente la

melodia in base agli affetti espressi dal testo. È un discorso musicale, dove il testo poetico viene

ripetuto per accentuare l’espressività unica della musica. Per questo motivo, l’aria con da capo

sollecitò l’indignazione di molti poeti e letterati, sofferenti al vedere versi dallo stesso significato

ripetuti così tante volte e talmente melismaticamente quasi da togliere il senso alle parole. È evidente

che per questo nuovo tipo di esecuzione il cantante non poteva presentarsi come dilettante, ma

doveva possedere una superba tecnica frutto di anni e anni di studio, nonché di un notevole gusto

per la scelta delle note cantate durante l’improvvisazione. Per questo motivo, oltre che per la grande

richiesta da parte del pubblico, i cantanti erano i più stipendiati tra i musicisti, ma anche tra tutti gli

addetti all’opera. L’aria diventa così il catalizzatore dell’attenzione degli spettatori dagli ultimi

decenni del ‘600 fino al termine del ‘700 e parte del secolo romantico. È sempre in questi anni,

come diretta conseguenza del ruolo sovrano del cantante, che si sviluppa la nuova forma musicale

della un’opera breve, condensata, di stampo domestico eseguita nei salotti nobiliari. Alcuni

cantata,

cantanti selezionano un determinato numero di arie che più sono state applaudite dal pubblico e le

inseriscono all’interno di altre opere, stupendo e assecondando le richieste del pubblico di ascoltare i

migliori momenti musicali: si tratta delle cosiddette arie da baule, di cui il duetto conclusivo

dell’Incoronazione è un esempio perfetto.

di Poppea

È da sottolineare anche, sotto il filone della centralità del cantante al gusto del pubblico, il curioso

caso degli evirati cantori. Il gusto fine-secentesco dettava infatti la ricerca di voci maschili acute,

docili, leggiadre, spesso quasi femminili. I falsettisti non piacevano molto a causa di una voce poco

gonfia e determinata mentre le voci bianche erano sempre poco pratiche all’interno dell’opera. Per

questo motivo, si ricorse molto spesso alla formazione di cantanti castrati. Questa pratica è

probabilmente di origine iberica, dove nacque con il fine di far cantare le parti femminili all’uomo

nella musica liturgica. Prima della pubertà, dunque prima di sviluppare una voce adulta, i bambini

che sviluppavano eccelse doti canore venivano evirati per mantenere il timbro da voce bianca che

sarebbe andato perduto a causa dello sviluppo ormonale (viene bloccato il testosterone: assenza di

peli, petto carenato, laringe piccola per una voce sostenuta di un corpo adulto). Evidentemente, i

motivi per cui i bambini venivano castrati erano perlopiù fiscali e ad essere evirati non erano di

certo figli di nobili, ma figli di famiglie che desideravano un maggior introito. Curioso è il fatto che

nei verbali delle castrazioni si leggono le giustificazioni più varie e assurde, fatto che rivela una certa

ipocrisia di fondo da parte del clero o delle famiglie borghesi. Inaugurata in ambito ecclesiastico (il

primo evirato cantore sotto la cappella di San Pietro risale a fonti del 1562), la pratica

dell’evirazione dei cantanti viene ripresa anche dai teatri impresaria dal momento che è il gusto del

pubblico a dettare la prassi operistica e musicale.

Celebre tutt’oggi è il caso di Carlo Broschi (1705-1782), in arte Farinelli, nome

dell’evirato cantore in assoluto più acclamato dal pubblico del suo tempo. Dal

successo in Italia, Farinelli viaggiò per l’Europa, a Londra e poi in Spagna dove

diviene direttore del Teatro Reale di Madrid, nonché ambasciatore del Regno.

È il primo caso di una tale celebrità e di fama internazionale ottenuta da un

cantante. Celeberrima è la sua esecuzione di dove

Marco Antonio e Cleopatra

Farinelli canta la parte di Cleopatra, mentre il ruolo maschile è affidato al

contralto Doria Tesi, un’ambiguità amata e acclamata dal pubblico dell’epoca. ! 18

Appunti di Nicola Renzi

L’opera italiana all’estero

Il Seicento è il secolo in cui nasce l’opera impresariale, ma è anche il secolo in cui questa si diffonde

dalla Repubblica Veneziana a tutta l’Europa. I metodi di diffusione sono assai vari:

dall’importazione cruda, all’imitazione o perfino il rifiuto della forma iniziale da cui ne scaturisce

una nuova. Tuttavia, comune a tutti i luoghi di importazione è il referente, ovvero il teatro d’opera

italiano. Se il trapianto crudo è stato complicato all’interno della penisola, si può immaginare

quanto il melodramma italiano possa essere stato modellato in giro per il continente.

A Vienna, presso la corte imperiale, l’opera italiana arriva già grazie allo stesso Ferrari della

del ’37. Ma è principalmente nel luglio del 1668, in occasione delle nozze imperiali, che

Andromeda

viene allestita di Sbarra e Cesti, che smuove un enorme numero di funzionari per la

Il pomo d’oro

realizzazione di un’opera indimenticabile. Siamo ancora legati ad una concezione di corte del teatro

d’opera. Tuttavia, da questa data in poi si svolgeranno a Vienna cinque o sei opere all’anno, sempre

legate a ricorrenze celebrative della corte e dunque garantite di massima stabilità. Siamo ancora

davanti ad un ideale di ostentazione della ricchezza di fronte ad un pubblico preselezionato.

Nella seconda capitale del regno asburgico, ad Amburgo, la prima opera di cui abbiamo notizia è la

di Schütz su libretto di Rinuccini (denominato Opitz), di cui però l’intera partitura è andata

Dafne

perduta. Segue il di Staden, datato 1644. Ma la data più importante per l’opera di Amburgo

Seelwig

è la nascita, nel 1678, del Teatro di Gänsemarkt. Qui, le opere in tedesco vengono accolte da un

pubblico decisamente interessato alla nuova arrivata forma di intrattenimento. Gli spettacoli godono

di un grande sostegno da parte del pubblico e le rappresentazioni durano tutto l’anno anche perché,

al contrario di Venezia, ad Amburgo non esisteva la concorrenza di altri teatri.

La Spagna tollera a malapena i principi del teatro d’opera e, in particolare, quello italiano, che

giunge nella penisola iberica per mano di architetti fiorentini, ma anche grazie a Rospigliosi. Un

discreto successo lo ottenne solo una forma di teatro recitato su temi mitologici e con inserti musicali

chiamato (simile alla nostra operetta).

zarzuela

In Inghilterra, isolata geograficamente dal continente a causa del Canale della Manica, si sviluppa,

invece, una forma di musica scenica che può essere definita come affine alla musica operistica

italiana (ma anche francese). Ma non si sviluppa qui una vera tradizione operistica propria,

nemmeno per importazione diretta e cruda, perlomeno dino a Bononcini e Händel (che nel 1705

porta l’Arsione nel Drury Lane. Si sviluppano qui dei balletti allegorico-rappresentativi chiamati

ma anche le ovvero drammi preesistenti adattati appositamente per essere

masques, dramatic operas,

farciti di episodi musicali. È questo il caso di di Purcell con testi di Nahum Tate,

Dido and Aeneas

andato in scena nel 1689 a Chelsea. Si può notare che l’unica cosa che varia dall’opera europea

coeva risulta essere la lingua, inglese, mentre la forma (recitativi e arie) risulta quella dell’opera

italiana. Inoltre, ascoltando il brano Thy hand, Belinda, possiamo notare come risulti evidente

l’importazione della forma del lamento adagiata costantemente su un basso ostinato tipico della

corrente stilistico-espressiva e linguistica italiana.

L’opera in Francia, la tragédie lyrique di Lully

Attraverso il processo di italianizzazione della cultura avviato dal Cardinal Mazarino (succeduto a

Richelieu) durante il regno del Re Sole, l’opera in musica riesce a raggiungere anche la corte di

Francia. Già nel 1645, i Febiarmonici, accompagnati da Torelli, avevano allestito il loro cavallo di

battaglia, l’opera che con loro aveva avuto più fortuna anche all’estero: recitata e

La finta pazza,

cantata; mentre nel 1647 viene allestita un’opera di stampo mitologico come l’Orfeo di Buti e Rossi.

! 19

Appunti di Nicola Renzi

Entrambe le opere furono un fallimento totale dal momento che alcune caratteristiche (quasi tutte)

non seguivano il gusto del pubblico francese:

1. Non era tollerata l’inverosimiglianza del canto dialogico

2. Non era ritenuta tollerabile l’interruzione dell’azione da parte dell’aria, intesa come espressione

melodiosa

3. Non piacciono le divagazioni comiche e gli episodi secondari introdotte a discapito dell’opera

originale

4. Il fatto che l’opera italiana non osservasse le unità aristoteliche (di tempo, di luogo e di azione)

non era tollerato dal pubblico francese, perché andava sempre a discapito della verosimiglianza.

5. Ai francesi non piace il melisma, il canto vocalizzato e ricco di fioriture tanto acclamato in Italia

6. Ai francesi non piace la voce artificiale, finta dei castrati, mentre è di gran lunga preferita una

voce più spessa, grave e virile.

In sei punti sono state praticamente elencate tutte le massime caratteristiche dell’opera italiana di

stampo veneziano, caratteristiche che evidentemente andavano nella direzione opposta al gusto

della tradizione francese: una tradizione che proviene dal teatro letterario tragico di Racine e

Corneille. In Francia, infatti, si è stabilizzata nel XVI secolo una tradizione drammaturgia ancora

più forte che rende intollerabile l’idea della musica che finisce per imporsi sulla parola.

Vista la riluttanza dei francesi a queste peculiarità, nel 1660, in occasione dei festeggiamenti per le

nozze tra Luigi XIV con l’infanta di Spagna, viene allestita nella corte di Versailles la seconda opera

più celebre di Cavalli, adattata attraverso tre concessioni al gusto francese: il ruolo contraltile

Xerse,

del protagonista (che in Italia sarebbe stato un castrato) viene affidato ad un baritono, dai tre atti

delle opere veneziane si torna agli originali cinque propri della tragedia classica e, infine, vengono

aggiunti degli di balletti, che coinvolgevano anche il pubblico di corte, compreso il Re.

entrées

Tuttavia, nonostante queste modifiche che parevano andare perfettamente incontro alle richieste del

pubblico francese, lo spettacolo dello fu fallimentare (durò troppo, 8 ore, e la musica tendeva

Xerse

comunque ad imporsi sul dramma). Tuttavia, la visione di una forma di intrattenimento così

spettacolare funse da provocazione per la creazione di un genere autoctono: la tragédie lyrique

(all’epoca denominata tragédie en musique). Parallelamente, viene istituita dal Re stesso l’Académie

Royale de Musique, affidata in gestione e nello sviluppo ad un solo responsabile, il fino ad allora

compositore di corte Jean-Baptiste Lully, cui spetta un su tutta la nazione: basti pensare

privilegio reale

che chiunque avesse voluto allestire uno spettacolo di tragedia in musica, sarebbe dovuto passare

dalla consulenza di Lully stesso. La figura di Lully si configura quindi come quella di un abile

impresario, dalla grande esperienza teatrale (lavorò per Molière dal ’63 al ’71 per delle comédie

balletts): curioso è come, dietro alla francesizzazione dell’opera ci sia in realtà la mano di un

italiano, Gian Battista Lulli, in grado di assuefare la corte francese piegando l’opera in musica

veneziana in modo funzionale al gusto francese.

Nel 1673, presso l’Académie di Parigi, viene rappresentata la prima tragédie lyrique Cadmus et

di Lully su testo di Quinault (legato per contratto a Lully). I soggetti tipici rimangono

Hermione,

quindi su temi mitologici (Alceste, Thesée, Atys), ma anche legati al mondo fiabesco dell’epica

rinascimentale (Armide): temi che aprono lo spettacolo teatrale al che giustifica in parte

meraviglioso,

l’intonazione del parlato. Altri soggetti molto gettonati sono tratti dai modelli teatrali più prestigiosi

della contemporaneità (Corneille e Racine), che spesso riflettevano ed elevavano a mito la figura del

monarca. La trama è ricorrente e il lieto fine è sempre propiziato da un (sacrificio o

deus ex machina

combattimenti), mentre lo stile è raramente eroico, più spesso quanto mai galante. La struttura è,

come visto, in un prologo e cinque atti, costruiti attorno ad un incidente che deve dar luogo, nel

finale dell’atto, ad uno spettacolo nello spettacolo (o divertimento —> in quanto

divertissements), ! 20

Appunti di Nicola Renzi

diversione dalla vicenda principale condita di musica e danza (balletti a cui prendeva parte l’intera

corte). Il metro su cui venivano costruiti i libretti è caratterizzato dal verso alessandrino (settenari

doppi), tipico della tragedia francese e adatto a mediare tra aria e recitativo per dare maggiore

fluidità. Per quanto riguarda lo stile musicale, il recitativo secco è preferito a quello accompagnato,

mentre l’aria (air) non è vista come un momento di staticità, ma gli viene data una funzione più

decorativa o esortativa. Difatti, le arie hanno preferibilmente una struttura a sezione unica (A) o, al

massimo, doppia (AB). Non sono previste ripetizioni, che interrompono l’azione, se non per qualche

verso particolarmente significativo: la necessità è, infatti, quella di un fluire più continuo. Inoltre,

l’opera francese è caratterizzata da un numero maggiore di inserti strumentali per lasciare più

spazio alla parola nel momento in cui si presenta. Nasce in questo ambiente l’ouverture, caratterizzato

da un ritmo puntato e pomposo (solitamente ripetuta dopo il prologo), come tale rimarrà fino al

XIX secolo. Inoltre, la musica da ballo accompagna i alla fine di ogni atto.

divertissments

L’opera viene costruita nel seguente modo:

In un primo momento, il librettista (Quinault) prepara il libretto

• Segue la composizione (Lully) dei e delle musiche da ballo, che sono i brani che più

divertissments

• suggellano l’attenzione del pubblico

Viene completato il testo dal librettista (Quinault)

• Il testo viene poi verificato dall’Académie e passa certamente per le mani di Lully

• Se il testo viene approvato dall’Académie, finisce poi nelle mani del compositore (Lully) che

• procede con la composizione del resto della partitura

Un tale regime di produzione richiede non poco tempo e impegno e, per questo motivo, in genere

viene realizzata da Lully una suola opera nuova all’anno, la cui prima avviene a Versailles per la

corte del Re assieme alla ripresa di qualche altra opera piaciuta.

Fondamentale è la mancanza di una distinzione netta tra recit e air: il materiale melodico è, infatti,

omogeneo, a dispetto di quanto avviene nell’opera veneziana. I due momenti si differenziano solo

per la densità e lo spessore nell’organizzazione retorico-musicale. Lo stile è, “alla francese”,

declamato sillabico in entrambi i momenti. Se nel recitativo prevale la dizione, ovvero l’alternanza

libera di misure ternarie e binarie che più si avvicina al parlato, nell’aria l’espansione melodica è ora

motivata dal testo, con poche ripetizioni solo nei versi più intensi, dal profilo melodico più risaltato.

L’effetto è quello di uno svolgimento “in tempo reale”, dove il tempo dell’ascolto coincide con il

tempo della narrazione. Un tempo dove non vi è intermittenza e che non si spezza ad ogni

mutazione di scena. Tutto ciò, del resto, avviene anche per rispettare le unità di tempo, di luogo e di

azione. È questo quello a cui il pubblico francese vuole assistere. ! 21

Appunti di Nicola Renzi Musica e Religione

La musica nella liturgia

Il 1594 è una data fondamentale per la storia della musica religiosa: è l’anno in cui muore Giovanni

Pierluigi da Palestrina, musicista centrale nel secondo Cinquecento, che lascia una eredità immane

ai suoi successori e alla chiesa cattolica. I suoi brani continuano ad essere stampati fino agli anni ’20

del Seicento, sintomo di una tale fortuna editoriale da essere eseguito tutt’oggi in quasi tutte le

cappelle musicali di Italia (dove comunque convivono una molteplicità di tradizioni liturgiche e

prerogative locali). La figura di Palestrina venne vista come un salvatore della musica liturgica

durante il Concilio di Trento, dove si discusse la necessità del messaggio vincolato dal testo e non

dalla musica. Le musiche di Palestrina costituiscono un canone della musica liturgica cattolica, ma

non arrivano ad esaurire la musica liturgica italiana inaugurata da Mazzocchi, caratterizzata da

innovazioni di monodia accompagnata.

La seconda data più importante, per quanto riguarda il genere musicale liturgico, è il 1665: anno in

cui la Congregazione per la Sacra Visita Apostolica promulga l’Editto che chiede uno

sopra le musiche,

stile più grave e devoto, che contrappone la morale alla secolarizzazione e all’influenza dell’opera e

della moda musicale. Inoltre, l’editto richiede che i testi non vengano inventati, ma che derivino

dalle originali Sacre Scritture, che contrappone un punto di vista liturgico alla prassi comune di

sfruttare testi di poeti contemporanei.

La musica devozionale dell’oratorio

Da secoli la Chiesa aveva promosso forme collaterali di devozione comunitaria, di tipo laico o

religioso, attraverso cui tutti i fedeli, anche quelli non colti, potessero avvicinarsi alla Fede. La forma

principale di diffusione, per quanto riguarda la musica, era il canto delle laudi (dal medioevo, con gli

ordini mendicanti, XIII, XIV secolo), portato in auge da San Filippo Neri con la fondazione della

Congregazione dell’Oratorio, nel 1575. Il fine è lo sfruttamento e l’addomesticamento della cultura

popolare con intenti propagandistici: la Chiesa, infatti, combatte le eresie e il paganesimo attraverso

ordini religiosi militanti dediti al proselitismo e all’istruzione (gesuiti filippini francescani), attraverso

la riorganizzazione dei seminari, la canonizzazione di santi moderni, la promozione di un’agiografia

spettacolare (come il caso di Sant’Alessio) e attraverso le celebrazioni spettacolari e solenni dei

giubilei.

Il genere di musica devozione statisticamente più rilevante nel Seicento è quello dell’Oratorio,

chiamato anche Il termine Oratorio era generalmente utilizzato

historia, melodrama, cantata, dialogo.

per designare un edificio sacro e la sua funzione destinata alla preghiera, mentre solo dalla fine del

Seicento il termine comincia a designare un nuovo genere musicale. La fortuna del nuovo genere è

legata all’attività dei seguaci di San Filippo Neri, mentre gli eventi più rilevanti ed influenti sulla

nascita della musica dell’oratorio sono principalmente due. Da un lato, la pluri-influente

di Emilio de’ Cavalieri del 1600, identificabile come dramma

Rappresentazione di Anima e di Corpo

allegorico; in secondo luogo, la raccolta di madrigali spirituali e dialoghi in stile rappresentativo

(capacità di muovere gli affetti) di Francesco Anerio, pubblicato nel 1619, i

Teatro armonico spirituale,

quali testi son tratti dall’agiografia e dalle parafrasi delle sacre scritture. È evidente la comune

funzione di mediazione verso la musica religiosa e la fede religiosa in generale.

Nascono in questo ambiente due forme quasi opposte di oratorio, le cui differenze sono esprimibili

attraverso la seguente tabella: ! 22

Appunti di Nicola Renzi

ORATORIO IN LATINO ORATORIO IN VOLGARE

———————————————————— ————————————————————

il testo è preferibilmente tratto dalle Sacre il testo parafrasa le Sacre Scritture per avvicinare

• •

Scritture o comunque da passi biblici della liturgia queste ad una maggiore massa di fedeli —> se ne

(in qualche caso, alternato a inserti non liturgici) deduce un uso nettamente extraliturgico, dunque

componimento breve, solitamente in una sola unicamente devozionale (soggetti biblici, tratti

• due oratori si possono combinare a specchio dall’agiografia, piccoli drammi per musica)

parte:

attorno ad una predica componimento più ampio, in genere diviso in due

• tra cui si inserisce la predica (forma di

parti,

concerto, non di dramma, attenzione ai messaggi)

DIVERSA FRUIZIONE E FUNZIONE

ORATORIO IN LATINO ORATORIO IN VOLGARE

———————————————————— ————————————————————

pratica circoscritta all’Arciconfraternita del si diffonde in tutta Italia e si innesta su tradizioni e

• •

Santissimo Crocifisso o poco più (cinque oratori il istituzioni locali preesistenti o creandone di nuove

venerdì di quaresima) (confraternite laiche e ordini religiosi)

il pubblico è selezionassimo e la musica non viene diventa una consuetudine cittadina che scorre

• •

mai stampata parallela con il calendario liturgico, fatto

testimoniato dalla stampa. In moltissimi casi, i

compositori, i cantanti e i librettisti erano gli stessi

professionisti dell’opera (Scarlatti)

Caratteristica peculiare all’opera in musica è, inoltre, la presenza di un personaggio, denominato

che porta avanti il discorso e racconta ciò che sta per succedere per condurre e aiutare

historicus,

l’ascolto. Il genere dell’oratorio è caratterizzato dall’assenza dell’azione scenica a discapito di

dialoghi, gesti evidenziati dalle parole o sentimenti: l’intera attenzione dello spettatore deve

concentrarsi sul messaggio del testo. Grande fu la fortuna del genere dell’oratorio nei paesi

anglosassoni, soprattutto in Inghilterra. ! 23

Appunti di Nicola Renzi La musica strumentale del Seicento

Origini e forme principali

Il Seicento è il secolo del progressivo affrancamento della musica vocale verso una predominanza

strumentale. La musica strumentale infatti nasce, durante il lungo percorso del XVII secolo, dal

semplice ricalco delle forme vocali (con Trombocini già dal XVI secolo) e si sviluppa verso forme di

invenzione autonoma. Le forme di scrittura strumentale sono principalmente identificabili in tre

modalità:

Trascrizione fedele del modello vocale (come le intavolature di Bossiniensis)

• Variazione: dato un componimento vocale preesistente, è possibile variarlo su diversi livelli di

• articolazione (melodia, basso ostinato, basso continuo, assetto armonico, figurazioni accessorie). È

comune la prassi di affiancare composizioni su spunti tematici comuni, come nel caso di coppie di

danze con prima l’originale e poi la sua variazione diminuita (Trattato - “diminuire”

di diminuzione

= aggiungere fioriture diminuendo il valore di durata delle not). Tipiche del tempo sono le

variazioni su basso ostinato, come la di Uccellini.

Bergamasca

Composizione originale, che suscita però il problema di tipo estetico seguente.

Senza il testo e il rapporto tra testo e musica, come si possono esprimere gli affetti? O come può

l’ascoltatore recepirli?

La progressiva indipendenza dal modello vocale ha fatto si che venisse avanzata, dai compositori, la

possibilità di muovere gli affetti attraverso valorizzazioni caratteristiche delle potenzialità tecnico-

acustiche di ciascuno strumento. È Girolamo Frescobaldi ad intervenire sull’argomento nel I Libro di

del 1615, dove il compositore spiega le modalità di esecuzione della propria musica,

Toccate

istruendo l’interprete a non esser soggetto alla battuta, ma respirare con la musica per esprimere al

meglio gli affetti umani (un’istruzione simile data da Caccini nell’introduzione a ma

Nuove Musiche,

anche suggerita da Romina Basso all’incontro in aula).

Le principali forme di musica strumentale del Seicento sono le forme imitative (canzone, ricercare e

fantasia), le forme libere (toccata), le forme di musica da danza, le sonate e il concerto. Le forme

imitative prendono il nome dalla scrittura imitativa di cui fanno uso, per cui una voce propone un

motivo alche un’altra risponde imitandola (andamento del canone). Descrivendole in sintesi:

Canzone —> chiamata anche “canzone da sonar”, poiché nasce dalla prassi di trascrivere per

• strumenti musicali la polifonia vocale della chanson frances, diventando inedito rispetto alla voce

ma mantenendo la stessa forma. È strutturata attraverso la giustapposizione di episodi contrastanti

accomunati spesso da un tema che viene variato (da imitativi a parti accordali, da ritmo binario a

ritmo ternario. la sezione iniziale è sempre caratterizzata dal ritmo dattilico tipico della chanson.

Sarà Trabaci a superare l’idea di contrasto tra sezioni proponendo piuttosto un collegamento tra

parti accomunate da un tema.

Ricercare —> il cui nome deriva dall’idea di una ricerca, uno studio sulle possibilità timbrico-

• foniche dello strumento per cui è destinato il brano, oltre che sulle sue possibilità di sviluppo

contrappuntistico di un’idea musicale. All’origine si contraddistingue per un carattere vago, affine

ad un’improvvisazione in stile libero (è un esempio palese di questo primo momento il Ricercare per

di Cavazzoni). Lo stile va, via via, trasformandosi verso una maggior rigorosità, verso la

organo

ricerca dell’imitazione. Si passa quindi da un ricercare politematico a più sezioni incatenate, ad un

ricercare monotematico (Cavazzoni, Gabrieli, Merulo). Si tratta, dunque, di una forma prossima

alla canzone, ma più libera negli episodi, che si susseguono senza schemi. ! 24

Appunti di Nicola Renzi

Fantasia —> per cui si intende una libera forma dell’ispirazione musicale, lasciata alla libera

• inventiva del compositore. Tuttavia, per quanto libera, la fantasia risente dell’influsso dello stile

imitativo in quanto suddivisa in sezioni che spesso lavorano sullo stesso tema. Significativo è lo

sviluppo di questa forma in Inghilterra, qui denominata dove il contrappunto strumentale si

fancy,

afferma più tardi e con titubanza, ma si evolve attraverso episodi di diverso carattere, dal

contrappuntisti al ballabile (Byrd, Gibbons, Dowland)

Segue poi l’elenco delle forme libere, che non hanno bisogno di ispirazione dalle forme di musica

vocale, nascendo come forme strumentali inedite. Tra queste, spicca la forma della che nasce

toccata,

forse dalla musica d’uso festivo per trombe e timpani, in cui prevale la ricerca e lo sfruttamento

espressivo delle possibilità tecniche dello strumento. La toccata segue inizialmente, nel Quattro-

Cinquecento, un carattere improvvisativo e quasi estemporaneo, completamente irriducibile alla

dimensione vocale. Sul finire del Cinquecento, grazie a compositori come Gabrieli e Merulo, si

evolve giustapponendo più sezioni di carattere diverso, come episodi virtuosistici con figurazioni

ornamentali, episodi di carattere armonico-accordale, episodi in rigorosa struttura

contrappuntistica. Frequente è l’articolazione in tre parti: un episodio centrale fugato posto tra due

sezioni in forma libera. È grazie alle composizioni di Girolamo Frescobaldi che la toccata si

caratterizza maggiormente come libera successione di sezioni diversamente caratterizzate.

La categoria delle musiche di danza, invece, si decontestualizza, perde la sua funzionalità di

sostegno alla coreografia per diventare una autentica musica d’arte. Cresce una stilizzazione che

spesso congiunge a due a due tipi diversi di danza (come pavana e gagliarda, passemezzo e saltarello

o calata e piva), o in altri casi dispone le forme in una per cui si intende una successione di

suite,

danze di carattere diverso, disposte evidentemente in una struttura talmente complessa da non

essere più adatte alla danza. Nella prima metà del ‘600, grazie a Froberger, si stabilisce la struttura

della suite, un’unità musicale in genere composta di allemanda-corrente-sarabanda-giga, con

frequente presenza tra le ultime due di altri movimenti di danza minori (bourée, gavotta, minuetto),

e ancor più spesso introdotta da un preludio. In un primo momento prevale l’affinità tematica tra i

diversi tempi della suite, mentre successivamente si muove verso una semplice analogia tonale (al

contrario della contemporanea sonata che punta maggiormente sul contrasto tonale tra i vari

movimenti e, all’interno, ricchezza nello sviluppo armonico e dialettica di contrasti tematici). La

caratteristica che maggiormente contraddistingue un tempo di danza è la struttura musicale

bipartita e ritornellata (A:||:B), talvolta in apposizione simmetrica.

La sonata

La forma musicale della sonata e quella del concerto meritano una menzione speciale, in quanto il

loro sviluppo è stato quello maggiormente fecondo per il futuro della musica strumentale, a partire

dalla seconda metà del Seicento. La è, dunque, una composizione di destinazione

sonata

originariamente strumentale, agli albori per più strumenti. Dallo sviluppo della canzone, forma di

origini vocali, si distacca questo genere denominato tale per la propensa denotazione all’essere

suonata. La nascita di questo genere strumentale è stata aiutata dal perfezionamento di alcuni

strumenti verso un registro più ampio o per un maggior virtuosismo, in grado di dare più

espressività e avvicinarsi così alle possibilità canore (celebre è la svolta dei violini di Stradivari e

Guarnieri). Dal punto di vista dell’organico, si possono distinguere originariamente due tipologie di

composizioni: la (per uno strumento e continuo) e la (per due strumenti e

sonata solistica sonata a tre

continuo). Già dalle denominazioni e dall’esposizione dell’organico si può capire come nella prima

forma, lo strumento solista abbia un ruolo di spicco, mentre nella sonata a tre sia dedicata maggior

! 25

Appunti di Nicola Renzi

importanza all’insieme. In entrambi i casi, comunque, il continuo può essere eseguito da più di uno

strumento: uno con capacità polifoniche e uno che sostenga la linea melodica del basso.

Per quanto riguarda la fruizione, invece, la sonata si può suddividere in altri due generi,

complementari ai primi due appena citati: da un lato la destinata alla liturgia,

sonata da chiesa

dall’altro la più adatta all’uso mondano. Esistono dunque sonate da chiesa solistiche

sonata da camera,

o sonate da chiesa a tre, come esistono sonate da camera solistiche e sonate da camera a tre. Ciò che

distingue le sonate da chiesa dalle sonate da camera è essenzialmente la struttura interna. La

struttura della sonata da chiesa è di norma in quattro movimenti, formalizzati da Arcangelo Corelli

in un primo movimento grave (4/4 espressivo), un secondo allegro (4/4 fugato), un terzo adagio

(ternario, quasi sarabanda) e un quarto allegro (in tempo composto, quasi giga), per una perfetta

alternanza di tempi lento-veloce-lento-veloce. La struttura delle sonate da camera invece è quella

della suite, che dal francese si traduce in successione di movimenti adatti a fare danzare.

successione,

La suite da camera è stata canonizzata anch’essa in quattro tempi, ma si tratta in questo caso di

tempi di danza: un’allemanda (4/4 lento, pomposo), una corrente (3/4 dal ritmo veloce), una

sarabanda (3/4 ritmo lento) e una giga (tempo composto 6/8, 12/8 di carattere veloce). Nella

maggior parte delle suite da camera, l’allemanda è introdotta da un preludio e tra il III e il IV

tempo sono inserite danze supplementari (minuetto, gavotta, bourée, loure). Ovviamente, tutte le

forme di danza (quindi escluso il preludio) che compongono i tempi della sonata da camera sono

bipartite e ritornellate (A A’ B B’ —> A:||:B). Nella sua strutturazione in organismi formali ben

definiti e qualificati (movimenti alternati in una struttura regolare), la sonata apre la strada anche

alla forma del concerto, che discende, in particolare, dalla sonata a tre da chiesa.

Uno dei maggiori esponenti del nuovo genere della sonata è Arcangelo Corelli (1653-1713), che

durante la sua vita in giro per l’Italia ha modo di conoscere le maggiori tendenze e praticabilità

della musica strumentale. Lo si può capire dall’evoluzione delle sue opere nella cronologia della sua

vita. Nel 1681, Corelli pubblica caratterizzato da un organico di due

12 sonate a tre da chiesa op. 1

violini e violone, o arciliuto, con basso per organo, mentre nel 1685 pubblica le 12 sonate a tre da

con un organico di due violini e un violone, o cembalo). Nel 1689 pubblica altre

camera op. 2 12 sonate

e cinque anni dopo, nel 1694, altre Fin qui vi è quindi

a tre da chiesa op. 3 12 sonate a tre da camera op. 4.

un ordine regolare e riconoscibile di alternanza tra sonate a tre da chiesa e da camera. Ma è con la

quinta opera, pubblicata nel 1700, che Corelli rivoluziona maggiormente il nuovo genere,

pubblicando di cui 6 da chiesa e 6 da camera: una

12 sonate solistiche a violino e violone, o cembalo, op. 5,

composizione di tale immensità da intimorire i compositori contemporanei a Corelli, consapevoli di

essere incapaci di poter fare di meglio. Un’evoluzione la si nota dall’unione, in un’unica raccolta, di

composizioni da camera e composizioni da chiesa, stratagemma che va ad assottigliare il divario tra

le due forme. Inoltre, Corelli contamina fortemente le sonate da chiesa con movimenti di danza

ritornellando i movimenti come il della dell’op. Viceversa, nelle sonate da

tempo veloce sonata no. 4 1.

camera alterna e rielabora gli schemi strutturali di danza, invertendoli o aggiungendo dei

movimenti di sonate da chiesa, per addomesticare la musica e modellare forme che potrebbero

apparire troppo rigide. La è una ciaccona caratterizzata da un unico tempo.

sonata no. 12 op. 2

L’ultima opera del Corelli, pubblicata postuma nel 1714, va a sottolineare ancora di più la tendenza

evolutiva di una musica strumentale che vuole sempre più prendere le distanze dalla musica vocale.

L’op.6 formata da 8 concerti grossi da chiesa e 4 concerti grossi da camera, lancia la

12 Concerti grossi,

nuova musica strumentale verso il genere fecondo del concerto. ! 26

Appunti di Nicola Renzi

Il concerto

Il termine, come abbiamo potuto analizzare nei capitoli precedenti, viene utilizzato da Monteverdi

nel per indicare l’unione armoniosa di voci e strumenti. Si sviluppa come forma

VII Libro di madrigali

indipendente di musica strumentale, invece, durante la seconda metà del Seicento. Per quanto

riguarda l’organico e le modalità di esecuzione si distinguono il concerto grosso, il concerto solistico

e il concerto di gruppo:

Nel concerto grosso, introdotto da Stradella tra gli anni ’70 e ’80 del Seicento, il discorso musicale

• viene portato avanti da due distinti organici orchestrali: il concerto grosso (che indica l’insieme

dell’orchestra) e il concertino, un organico ridotto formato spesso da 2 violini, un violoncello e il

basso continuo (organico che riprende la sonata a tre). I due organici si alternano dialogando

attraverso la proposta e la variazione del discorso musicale. Anche il concerto grosso si distingue a

sua volta in una versione da chiesa e una da camera. La grande fortuna del concerto grosso

attraversa solo il primo ‘700 per poi lasciare spazio alle forme seguenti.

Nel concerto solistico, introdotto da Torelli nel 1698 con il discorso musicale

Concerti musicali op. 6,

• avviene attraverso il dialogo tra uno strumento solista ( ) e il resto dell’orchestra ( ). Ben

SOLO TUTTI

presto si impone come genere più eseguito, specialmente nel caso di violini o flauti solisti. Il

cembalo non venne mai considerato uno strumento solista fino al di

Concerto no. 4 brandeburghese

Bach (1721). Si struttura generalmente in tre movimenti, come la sinfonia d’opera, ovvero una

successione di Allegro-Adagio-Allegro.

Il concerto di gruppo, infine, ha una struttura polifonica o imitativa senza che una parte o un

• gruppo di parti prevalgano su una o più altre parti. È questo il genre che darà poi forma alla più

celebre forma della sinfonia, che riuscirà a svilupparsi solo con l’ascesa degli ideali democratici

illuministici. Durante il Seicento e il primo Settecento, il concerto di gruppo è schiacciato dai

primi due generi, che meglio rappresentano le gerarchie sociali e politiche dettate dall’ancien régime

e dall’aristocrazia che scavalca la borghesia. Per questo la sinfonia sarà il genere più gettonato

durante l’illuminismo e l’Ottocento, per poi precipitare nuovamente durante il Novecento.

Le modalità di scrittura dei concerti sono varie ma formalizzate. Le principali sono:

Tecnica alternativa —> opposizione di due organismi orchestrali alternativamente proposti, che

• proviene dalla prassi dei cori spezzati e battenti del ‘500 (botta e risposta)

Tecnica del concertato —> i due organismi strumentali contrapposti si differenziano

• stilisticamente: quello ridotto acquista maggiore importanza e agisce in chiave virtuosistica

Tecnica della progressione e della sequenza —> l’idea musicale di base non viene sviluppata nel

• senso di una rielaborazione tematica o di una variazione, ma reiterata su livelli tonali e in registri

diversi (molto sfruttata da Vivaldi)

Tecnica della ripetizione —> la monotonia derivante dalla ripetizione di figurazioni similari viene

• spezzata grazie a una diversificazione dei piani sonori. Ripetizione su piani sonori differenti (piano

e forte)

Tecnica del ritornello —> la sezione del tutti è intesa come elemento formale di raccordo: i

• passaggi a solo sono variati grazie all’introduzione di figurazioni nuove di natura virtuosistica.

L’orchestra quindi propone e il solista risponde variando e/o modulando la proposta, portando

così avanti il discorso. ! 27

Appunti di Nicola Renzi Introduzione al Settecento

Tendenze e novità

Quello del XVIII secolo è un panorama ricco per la musica: molto più ricco e variegato di quanto

possa esserlo stato il secolo precedente, che ha consolidato la musica, e l’opera in musica in

particolare, come costume sociale, attività prediletta di un pubblico nuovo. La ricchezza del

Settecento musicale sta nella variegata gamma di linguaggi, dal maggior numero di compositori e

composizioni, dall’affermazione dei generi e dalla codificazione di nuove e razionali forme. Il

Settecento è considerabile come il secolo del consolidamento dei più fortunati generi di musica

strumentale della fine del Seicento, il concerto, la sinfonia e la musica da camera, che vanno

comunque incontro a cambiamenti dettati dal gusto del pubblico e di nuove istanze poetiche scritte

dal sociale. Alla musica strumentale è lasciato lo spazio maggiore, ma non sono meno importanti i

melodrammi di Gluck, di Händel o di Mozart, la musica vocale sacra di Bach o i numerosi oratori

(Händel).

Un’epoca complessa e variegata, dunque, per gli stili praticati e messi in campo. Anche il concetto di

stile, inteso come tipologia di linguaggio caratteristica e riconoscibile in un determinato ambito,

viene consolidato lungo il XVIII secolo: processo che va di pari passo con i nuovi mezzi di

produzione e fruizione della musica. Questa esce definitivamente dall’ambito della corte e dalla

cerchia ecclesiastica per entrare nell’inedito circuito delle sale da concerto, luogo dove la gente paga

un biglietto per ascoltare musica strumentale, priva di dramma, dove il senso della vista è affidato

unicamente al movimento degli esecutori sul proprio strumento. Il concetto di concerto, quindi,

assume il valore nuovo di esperienza fisica musicale, al pari dell’opera. Come l’opera, sarà la nascita

della sala da concerto a muovere il gusto di un pubblico più eterogeneo e meno selezionato, che

piano piano andrà a definire i tratti caratteristici di una nuova musica, dettando le regole sul

processo produttivo (ciò che sarà di gradimento sarà proposto nelle maggiori sale e troverà maggior

diffusione, ciò che non piace invece rimarrà in una nicchia, sperando in un futuro ripescaggio:

Bach-Romanticismo, Vivaldi-Novecento).

Fondamentale per la diffusione e lo sviluppo virtuosistico di musicisti e strumenti è la nascita, in

Italia (Napoli e Venezia), delle istituzioni del conservatorio, che man mano trovano diffusione anche

nel resto dell’Europa, di pari passo alle accademie e alle scholae cantorum. Al contrario di queste

ultime due istituzioni, prettamente professionali al servizio della corte o della chiesa, i conservatori

(= nascono come istituzioni caritatevoli, dove giovani in difficoltà economiche e orfani

ospedali)

potevano trovare sostentamento e istruzione. È proprio sul piano dell’istruzione che la musica

mostra il suo ruolo preponderante, educando i giovani al canto, alla teoria e alla tecnica dello

strumento. Il conservatorio è in grado di dare una formazione di alto livello e molti ragazzi sono

riusciti a passare da una situazione sociale disagiata a tournée musicali in giro per l’Europa con i

migliori professionisti (Vivaldi). La sala da concerto e il conservatorio contribuiscono all’incremento

della fruizione e della diffusione musicale, oltre che la prassi e lo sviluppo tecnico formale.

Verso la fine del Settecento lo status sociale del musicista è del tutto inedito. Passando dall’impiego

per un signore ricco e potente che provveda al suo sostentamento, il musicista, che va alla ricerca di

una nuova libertà poetica e compositiva, emerge sotto la nuova forma di libero professionista, artista

che vive della propria arte e la produce in base alle regole dettate dal gusto unico del pubblico, non

più da una commissione signorile. Questo processo, tuttavia, trova avvio ufficialmente solo negli

ultimi decenni del Settecento (decennio viennese di Mozart), completandosi solo lungo il secolo

seguente. ! 28

Appunti di Nicola Renzi

Dal punto di vista del linguaggio musicale, una serie di tendenze e di novità si dilungano

costantemente lungo l’intero secolo:

in primo luogo la per cui le forme assimilabili a quella del concerto diventano un

tecnica concertante,

• genere ideale, creato attraverso le tecniche consolidate illustrate nell’ultimo paragrafo del capitolo

precedente. Prevale su tutte la tecnica del ritornello, per cui un motivo musicale espresso a tutta

orchestra incornicia diversi episodi solistici (tendenza a fare emergere il virtuosismo del solista)

segue poi la prassi della genere con cui si intende una forma musicale che,

musica descrittiva,

• attraverso i propri mezzi espressivi, cerca di suscitare all’orecchio dell’ascoltatore immagini

poetiche e non, o sensazioni (Le di Vivaldi). Questo genere suscita lo scontro estetico tra

Stagioni

formalismo e descrittivismo, in quanto si contrappone all’idea di musica assoluta, per cui la

musica sarebbe pura forma incapace di esprimere alcunché

la tecnica del in particolare sotto l’ala di J. S. Bach, ottiene un ruolo fondamentale,

contrappunto,

• dalla musica sacra alla musica strumentale, trovando totale espressione nel nuovo genere della

fuga

il Settecento è anche il secolo della il secolo del consolidamento della tonalità

nuova armonia,

• attraverso la concretizzazione del il nuovo e definitivo metodo di intonazione

temperamento equabile,

e accordatura degli strumenti che, attraverso lo studio fisico e matematico dei suoni, consente di

dividere un’ottava in 12 semitoni tra loro identici. Il temperamento equabile sarà studiato e

consolidato da Bach nell’enorme opera didattica del (1722-1744), una

Clavicembalo ben temperato

dimostrazione pratica della nuova teoria matematico-musicale

per quanto riguarda il melodramma, invece, di fondamentale importanza è la distinzione tra

• opera seria e opera buffa in base ai temi trattati, alla forma della musica e ai personaggi

rappresentati. La distinzione nasce dalle critiche dei letterati dell’Accademia di Arcadia (1690)

verso la letteratura italiana contemporanea (marinista, figure retoriche fine a sé stesse), a favore di

una maggior purezza e classicità stilistica. La critica è mossa seguendo l’esempio del di

Giasone

Cavalli, l’opera più celebre del tempo, che viene vista come un groviglio di situazioni comiche e

patetiche, mentre l’opera necessità di una maggiore linearità. Da questa critica parte una

progressiva eliminazione del comico e del grottesco dall’opera, che diventa elementi che

seria:

andranno a definire il genere opposto ma parallelo dell’opera buffa. ! 29

Appunti di Nicola Renzi Antonio Vivaldi

(1678 - 1741)

Biografia e opere

Antonio Vivaldi nasce a Venezia nel 1678, dove studiò musica con il padre, violinista presso la

cappella di San Marco. Data una salute cagionevole dovuta ad una insufficienza toracica, i genitori

gli fecero intraprendere una carriera ecclesiastica, grazie alla quale si avvicina sempre di più alla

musica e, nel 1703, ottiene due cariche importanti su entrambi i fronti: dal lato religioso, viene

ordinato sacerdote, mentre dal lato musicale assume l’incarico di insegnante di violino e maestro di

cappella, di coro e concerto presso il conservatorio femminile dell’Ospedale della Pietà. Presso

questa istituzione, il compose la maggior parte dei suoi concerti, delle musiche sacre e delle

prete rosso

cantate. Infatti, rimase attivo come responsabile musicale della Pietà (con un intervallo tra il 1725 e

il 1735) fino al 1740, anno precedente a quello della morte. La prima pubblicazione vivaldiana, le

di forte ispirazione corelliana, risale al 1705, mentre nel 1713 fu rappresentato

Suonate da camera a tre,

il suo primo grande melodramma, l’Ottone primo di una lunga serie grazie alla quale riuscì ad

in villa,

affermarsi su un vasto pubblico. Scrisse anche degli oratori per la musica devozione, tra cui spicca il

del 1716). Attivo anche all’estero (Praga, Amsterdam e Vienna), rimangono

Juditha triumphans,

tuttavia oscure le ragioni del suo ultimo soggiorno a Vienna, città dove morì in miseria nel 1741.

Non passò molto tempo prima che il fratello vendesse l’intera opera manoscritta dell’ormai defunto

Antonio, opera omnia che venne ritrovata solo nel 1926 per un caso fortuito. La fortuna di Vivaldi,

quindi, è stata per lo più novecentesca, un tesoro ritrovato e che ha dato molte possibilità di analisi e

confronto a musicologi di tutto il mondo. La figura di Vivaldi, fino ad allora immersa in una fitta

nebbia e caratterizzata da una produzione esigua, si apre al mondo in tutta la sua maestosità ed

importanza per gli sviluppi della musica strumentale (Bach fu molto ispirato dai concerti di Vivaldi).

Il catalogo della produzione vivaldiana risulta a noi quindi abbondantissimo. Il redattore, Ryom, nel

1986 segnala circa 330 concerti solistici (di cui più di due terzi per violino), 45 concerti per due

solisti e orchestra, un centinaio di concerti di altre forme (per la maggiorate per orchestra d’archi).

Oltre ai celeberrimi 4 concerti denominati e contenuti nella raccolta

Le stagioni Il cimento dell’armonia e

op. 8 (1720), fondamentale per l’esegesi vivaldiana è la raccolta op. 3

dell’inventione L’estro armonico

(1711), di cui J. S. Bach trascrisse 6 dei 12 concerti che la compongono. Qui emergono con

particolare nitidezza le caratteristiche peculiari dell’ispirazione vivaldiana, fondata su un particolare

gusto per la ricerca timbrica e per la levigatezza dei fugati. Per quanto riguarda la musica vocale

profana, Vivaldi dichiarò di aver composto 94 opere, delle quali al momento conosciamo circa una

cinquantina di titoli, di cui solo 18 completi. Per la musica sacra, Vivaldi compose il celebre Stabat

alcune sezioni di Messa, mottetti concertati e vari salmi.

Mater,

Lo stile

È però il concerto l’emblema dell’arte vivaldiana, la composizione che meglio definisce lo stile e la

poetica del compositore veneziano, una forma che diverrà presto modello di riferimento in tutta

Europa. Il concerto vivaldiano si suddivide in tre movimenti secondo il classico schema veloce-lento-

veloce, ed è nella maggior parte dei casi monotonale, modulando al massimo sul IV grado

discendente, la relativa minore. Elementi chiave per comprendere la poetica di Vivaldi e il suo

discorso musicale sono la dialettica del contrasto e la progressiva trasformazione ed elaborazione di

nuclei tematici, attraverso la (che compare sempre nel I movimento, spesso nel III e

forma a ritornello

in pochissime occasioni nel II, unitario o binario). Per ritornello si intende un periodo musicale

ampio e articolato che costituisce il nucleo tematico su cui è costruito il movimento. Nella sua veste

! 30

Appunti di Nicola Renzi

completa è proposto all’inizio, mentre grazie al carattere ritmico, armonico e tonale si imprime nella

mente dell’ascoltatore. La forma a ritornello, invece, allinea un numero variabile di sezioni: gli

episodi solistici, come abbiamo già visto in precedenza, sono incorniciati e inframmezzati da

ritornelli destinati al dell’orchestra (almeno tre strumenti), che ripropongono il periodo iniziale

tutti

con modifiche più o meno cospicue e sostanziali.

Il compositore veneziano ha inoltre dedicato ampio spazio competitivo alla musica descrittiva, un

genere di musica strumentale che si impone di evocare nell’ascoltatore immagini poetiche,

sensazioni fisiche o esterne. sono non solo il concerto descrittivo più celebre di Vivaldi, ma

Le stagioni

sono considerate la composizione descrittiva per eccellenza nel campo della musica settecentesca.

Ciascun concerto che compone le quattro stagioni evoca nella mente dell’ascoltatore determinati

paesaggi, condizioni meteorologiche, condizioni fisiche o sensazioni percettive. Per guidare l’ascolto,

ma anche l’esecuzione, allegati come anticipazione a ciascun concerto, vi sono quattro sonetti che

descrivono in modo abbastanza semplice ed efficace i tratti principali di ciascuna stagione. Alcuni

versi dei sonetti sono stati integrati anche da Vivaldi stesso nella partitura, per aiutare l’esecutore

all’interpretazione di certi passaggi, per renderli più efficacemente descrittivi. In molti casi, a ciascun

movimento corrisponde uno o due strofe del sonetto. Nel largo dell’inverno si può notare come ai

versi “[…]passar al fuoco i di quieti e contenti Mentre la pioggia bagna ben cento[…]”

corrispondano in musica la tranquillità e la spensieratezza di un violino solista che descrive il

soggetto all’interno della casa riscaldata dal camino, mentre il pizzicato d’archi imita la pioggia che

cade costantemente sui tetti e per le strade. ! 31

Appunti di Nicola Renzi Johann Sebastian Bach

(1685 - 1750)

La fortuna, la vita e le opere

Johann Sebastian Bach è considerato universalmente uno dei più importanti esponenti della musica

del Settecento, se non come uno dei più grandi compositori di tutti i tempi. Tuttavia, la sua fortuna

non fu immediata: la sua musica era ritenuta, dagli ascoltatori del tempo, “all’antica” per lo stile

legato alla polifonia contrappuntista rinascimentale. È solo nei primi anni dell’Ottocento, grazie al

musicologo tedesco Forkel, autore della prima biografia del compositore, che ebbe inizio la

cosiddetta Un grande aiuto a questa riscoperta lo diede anche il compositore Felix

rinascita bachiana.

Mendelssohn-Bartholdy, che nel 1829 rimaneggiò e diresse la a cento anni

Passione secondo Matteo

dalla prima esecuzione originale. Il rinnovato interesse romantico per Bach portò compositori come

Schumann a costituire nel 1850 la società Bach, che ebbe il compito di favorire l’esecuzione delle

sue musiche e di pubblicarne l’intera opera.

Una fortuna tarda e postuma, quindi, quella di J. S. Bach, ottavo e ultimo figlio di una vecchia

famiglia di musicisti. Nato ad Eisenach nel 1685, rimane presto (a 10 anni) orfano di padre e madre,

motivo per cui fu accolto a Ohrdruf dal fratello maggiore Christoph, luogo in cui studiò presso la

casa degli organisti. Nel 1700 passò alla scuola di Lüneburg, dove apprende anche l’arte del canto

presso la cantoria di San Michele. In questi anni compie un viaggio ad Amburgo, dove conosce e

studia con il celebre organista Reinken, e uno a Celle, dove presso la corte del conte di Hannover ha

occasione di studiare la musica francese di corte. Terminati li studi liceali a Lüneburg, non poté

iscriversi all’università per motivi economici ed entrò quindi come violinista e organista sostituto

nell’orchestra di corte del duca di Weimar. Presto, però passò all’impiego di organista comunale

presso San Bonifacio in Arnstadt (1704) e, proprio grazie a questo impiego, a questo periodo

risalgono le prime composizioni di data certa per organo e cembalo, oltre che composizioni di

musica sacra. Il soggiorno ad Arnstadt, interrotto da un viaggio di quattro mesi a Lubecca per

studiare con il grande organista Buxtehude, durò fino al 1707, anno in cui passò all’organo e alla

direzione musicale di Mühlhausen, dove si sposò per la prima volta con la cugina Maria Barbara, da

cui ricevette 7 figli. Nel 1708 fu chiamato nuovamente alla corte di Weimar, con una promozione a

primo organista di corte, cembalista e primo violino (1714) dell’orchestra ducale. In questo

soggiorno, più prolungato del primo, maturò la sua grandezza di organista e realizzò la maggior

parte delle sue composizioni per organo. Qui, inoltre, studiò a fondo - spesso trascrivendole per

organo o per cembalo - le musiche di Antonio Vivaldi e altri compositori italiani a lui attuali. Nel

1717 avviene una svolta importante con il passaggio dalla corte di Weimar al ruolo di kapellmeister

presso la corte di Köthen, una corte calvinista che negava alla musica un diretto rapporto con la

liturgia. Bach, che invece era di Credo luterano, si dedicò in questo periodo alla musica strumentale

e vocale profana. I sei anni che Bach trascorse a Köten segnarono una nuova fase di vita e

produttiva, che lo portarono alla scrittura di musica da concerto e da camera, tra cui spiccano i 6

concerti dedicati all’Elettore di Brandeburgo. Nel 1723 passò a Lipsia come Kantor presso la

Thomasskirchen, luogo parecchio ambito dai musicisti, e come Director musices presso il collegium,

un ruolo didattico che si addice agli studi che intraprese sul campo dell’armonia. A Lipsia mantenne

il modesto incarico per i restanti 26 anni di vita. Tuttavia, le grandi opere, tra cui la Passione secondo

risalenti a questo periodo rimasero inosservate e confinate all’ambiente accademico. Solo nel

Matteo,

1736 accettò un breve incarico come compositore presso la corte di Dresda, mentre nel 1747,

accogliendo un invito di Federico il Grande, si recò a Potsdam dove suonò anche improvvisando su

temi suggeriti dal Re stesso. Negli ultimi anni attendeva a corali per organo e al suo testamento di

! 32


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher nicola.renzi-2204 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della musica del 600-700 e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Pasquini Elisabetta.

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