Storia della musica e drammaturgia musicale

Lezione 1. Polifonia Franco-Fiamminga

1.1. Polifonia Franco-Fiamminga Messa Latina prima del Concilio Vaticano II

Fenomeno musicale predominante della musica d’arte europea nel 1400 =

oritura della polifonia Franco-Fiamminga e sua distribuzione nelle istituzioni PROPRIUM ORDINARIUM

politiche ed ecclesiastiche del continente europeo. Brani in grassetto = canti

Introito

Caratteristiche:

Assetto polifonico a 4 parti (Cantus, Altus, Tenor, Bassus) Kyrie

• Parità delle parti nel tessuto polifonico = coinvolgimento paritario delle parti

• Gloria

A cappella = destinazione ideale delle parti alle sole voci, senza strumenti,

• Colletta

così chiamata perché tipica delle cappelle musicali ecclesiastiche

Tramonto della politestualità = nuova tendenza ad intonare e mettere in Epistola

• musica un solo testo alla volta (politestualità presente ancora nei mottetti) Graduale

Tramonto delle tecniche di composizione modulari e, poi, su cantus rmus

• Alleluia o

preesistente Tractus

Contrappunto imitativo e alternanza tra scrittura contrappuntistica orida e

• [Sequenza]

omoritmico-accordale Vangelo

Queste caratteristiche diversi cano all’interno del repertorio Franco-Fiammingo Credo

le diverse regioni produttive e i generi. O ertorio

Ambienti in cui la polifonia Franco-Fiamminga si sviluppa e orisce sono i grandi

e medi potentati laici ed ecclesiastici. Nelle corti reali ed ecclesiastiche, Secreta

prestano servizio cantori e suonatori quotidianamente, per cerimonie di tutti i tipi Praefatio

e attività di svago.

Nelle celebrazioni liturgiche e laiche = professionisti. Sanctus

Nelle attività ludiche = anche dilettanti, compresi i committenti. Canone

Nel corso del ‘400 = le grandi istituzioni si dotarono di cappella musicale, corpo (Elevazione)

stabile preposto all’esecuzione della musica durante gli u ci, in quanto capace

di eseguire il repertorio polifonico. Cantori erano tutti maschi, tra cui i pueri Agnus Dei

(bambini). Numero in servizio variò secondo la prosperità economica dei periodi. Ad

communio

Generi polifonici predominanti: Postcommuni

1. Messa = indica intonazione polifonico vocale dei canti dell’OM (testo o

invariato tutto l’anno), ovvero i Kyrie, i Gloria, i Credo, i Sanctus e Benedizione

l’Agnus Dei

2. Mottetto = nasce come genere polifonico vocale celebrativo, politico e Congedo

devozionale, viene assorbito (durante seconda metà del ‘400)

nell’ambito liturgico, nel PM (dove sostituisce i canti gregoriani) e nella liturgia delle ore

3. Chanson = corrispondente profano del Mottetto, genere di intonazione polifonico vocale, ti testi in lingua

volgare, invece che in latino

Destinazioni Liturgiche:

Liturgia delle ore = preghiera quotidiana, scandita in 8 momenti imperniati su letture, o recita, o canti dei

• salmi. Questi 8 momenti scandiscono il corso della giornata: mattutino (tra le 2.30 e le 3am), le lodi (all’alba),

la prima (alle 7.30 am), la terza (alle 9am), la sesta (a mezzogiorno), la nona (tra le 2 e le 3pm), i vespri (al

tramonto) e la compieta (prima di coricarsi, entro le 7pm)

1

fi ff fi ffi fi fl fi

Mottetti o brani ascrivibili a questo genere = intonano brani del rito o sostituiscono questi (Introito, Graduale,

• Alleluia)

Canto della Chiesa Romana è il canto piano, detto Gregoriano, ma può essere sostituito da intonazioni

polifoniche. Esso fu presenza preponderante no al Concilio Vaticano II, in quanto era lo standard del repertorio

liturgico cristiano.

Brani della messa polifonica sostituiscono il gregoriano nelle parti dell’OM, mentre i mottetti possono sostituire il

canto piano al graduale e nelle antifone del PM (in quella dell’inizio ovvero l’introito, durante l’o ertorio, e durante

la comunione).

Le altre parti sono recitate o cantillate secondo formule dette toni di recita. La prima lettura è generalmente

l’espistola, o un brano dall’antico testamento. Il canone è la preghiera eucaristica con la consacrazione del pane e

del vino. Esempio 1. Introitus Statui ei Dominus

e Jacob Obrecht, Kyrie (Missa de Sancto Donatiano, 1487)

Esempio 2. Josquin des Prez, Ave maria... Virgo serena (motetto)

Cf. http://obrechtmass.com/home.php

(creato da Jennifer Bloxam) 4

5

2 fi ff

Il Mottetto è una composizione musicale, vocale, con o senza strumenti, di

ispirazione sacra. È caratterizzato da: autonomia ritmico-melodica delle parti

(ciascuna voce ha identità musicale propria); politestualità (testi delle voci

spesso di erenti); sviluppo delle tecniche contrappuntistiche (linee melodiche

indipendenti che si combinano secondo regole tramandate dalla tradizione

musicale occidentale). 6

Esempio 3. Mille regretz (chanson)

Mille regretz de vous abandonner

Et d'eslonger vostre fache amoureuse,

Jay si grand dueil et paine douloureuse,

Quon me verra brief mes jours definer. 8

3

ff 1.2. Frottola

Nel secondo ‘400 e agli inizi del ‘500, l’in uenza del repertorio Franco-Fiammingo era sistematica e capillare tanto

nella liturgia quanto nel profano.

Se la supremazia della Chanson è massiccia, i documenti attestano anche la oritura di repertori in lingua volgare,

riconducibili a situazioni politico-culturali di erenziate.

Esempio è la Frottola, che prende corpo nell’Italia settentrionale dagli ultimi decenni del ‘400 e no agli anni 20 del

1500.

Caratteristiche:

• Non c’è uno standard, per via della varietà morfologica dei testi e delle intonazioni

• 4 voci, di cui la superiore (soprano) è di maggior rilievo in quanto contiene la melodia, mentre le altre si

organizzano in accordi subordinati al superiore = Omofonia

• NO scrittura contrappuntistica

• Stile sillabico, anche se non mancano oriture melodiche e melismi

• Poema cantato ha generalmente la rima (o ripresa) secondo lo schema ABBA, e la stanza (o strofa) secondo lo

schema CDCDDA o CDCDDEEA

• Nella frottola musicale si tende a riprendere, alla ne della strofa, tutta o in parte la ripresa

• MAI eseguita a cappella

• Prevale spesso l’omoritmia

Modalità di esecuzione:

• Discogra a contemporanea ri ette l’uso di eseguire questo repertorio con un cantante che esegue voce

superiore (soprano), e uno strumento polifonico come il liuto o un ensemble di strumenti che l’accompagnano

eseguendo tutte le altre voci

• 4 parti vocali di cui era composta la Frottola erano cantate da cantori

L’esempio che vediamo presenta la rima iniziale

ABBA e la rima CDCDDA nella strofa: Esempio 4. Giacomo Fogliano, L’amor donna ch’io te porto

Esempio 4. Giacomo Fogliano, L’amor donna ch’io te porto

(Frottole Libro Septimo, Venezia, Petrucci, 1507)

L’amor, donna, che io te porto (Frottole Libro Septimo, Venezia, Petrucci, 1507)

volentier voria scoprire

El mio a anno voria dire

che per te pena suporto.

Io non so come ti posa

Descoprir l’ardente foco

Che me bruza no al ossa Frottole Libro Septimo, Venezia, Petrucci, 1507

E non vedo tempo e loco; (Giacomo Fogliano, L’amor donna ch’io te porto)

E che, ahimè, bruzo in foco

Senza haver alcun conforto. 10

Non me do a mandar messo

Perchè temo esser gabato;

S’io te passo per apresso,

Tu te volti in altro lato;

Chiusi son più giorni stato 10

E son anche a pegior porto.

Ahimè lasso ch’io son giunto

Che non posso il mio amore dire

A chi m’ha ferito e punto

Ma tacendo vo so rire:

Me convien del mio servire

Questo merto io ne porto. 17

4

ff fi fi fi ff fl fi fl ff fi fi fi

1.3. Stampa Musicale

Nel ‘400 le fonti musicali sono manoscritte. Dal ‘500 in poi si sviluppano le tecniche di stampa.

Apporto decisivo fu fornito da Ottaviano Petrucci, a Venezia, che nel primo ‘500 pubblica molte raccolte di musica

sacra e profana.

Prima stampata nel 1501 = Harmonica Musices Odhecaton.

Tipi di Stampe:

• Stampa a libro corale, che riprende i manoscritti musicali quattrocenteschi

• Stampa a libri parte, formato prediletto nei successivi decenni

Tecnica di stampa di Petrucci = 3 fasi di impressione e uso di caratteri mobili per ciascun simbolo musicale:

• Prima impressione = ssava i pentagrammi e le grandi lettere iniziali

• Seconda impressione = ssava le note

• Terza impressione = ssava il testo verbale

Dagli anni ’10 innanzi del 1500, la tecnica di Petrucci coesistette con quella di ambiente romano della silogra a, in

cui il testo da stampare era ingaggiato in matrici di legno.

Svolta decisiva = stampa a una sola impressione, dove il carattere mobile conteneva non solo la nota, ma anche il

frammento di pentagramma. Impiegata a Londra e Parigi, abbatte i costi di produzione e fu presto adottata in tutta

europa. Harmonice Musices Odhecaton A, Venezia, Petrucci, 1501

Harmonice Musices Odhecaton A, Venezia, Petrucci, 1501

Harmonice Musices Odhecaton A, Venezia, Petrucci, 1501

12 13

5 fi fi fi fi

Lezione 2. Il Madrigale

All’inizio del ‘500 compare nello scenario musicale il Madrigale. Esso era già noto come letterario = solo testo,

poesia medievale che non segue schemi precisi. In questo periodo, esso subisce le in uenze della polifonia

franco- amminga, diventando polifonico = intonazione di testi poetici liberi e astro ci, solitamente in toscano

colto, di origine profana e corrispondenti a sonetti, canzoni, ballate.

2 fattori contribuirono alla nascita di questo genere:

Uni cazione linguistico-letteraria = progressiva delineazione dell’uni cazione linguistico-letteraria sotto il

• segno del toscano colto; di pari passo a questo fenomeno, si ebbe la nobilitazione della polifonia, non più

semplice e basilare come la Frottola, ma più simile a quella liturgica (Messa e Mottetto) e profana (Chanson)

Penetrazione della polifonia franco- amminga, data dalla circolazione di manoscritti e prime stampe di musica

• di Petrucci

Il Madrigale era concepito per la pratica domestica e privata, tanto che si a erma come genere prediletto

dell’intrattenimento artistico e borghese: era destinato all’esecuzione da parte di ensemble ristretti, e ogni parte

corrispondeva ad una sola voce, quindi a un solo esecutore (questo signi ca che 2 voci = 2 cantori, 4 voci = 4

cantori, 5 voci = 5 cantori). Per quanto riguarda il connubio tra cantori e strumentisti, 1 parte poteva essere

sostituita da 1 strumento.

Caratteristiche dell’intonazione musicale. Contrasti tra:

Contrappunto orido (imitativo) ›‹ omoritmia

• Omogeneit ›‹ variet modale

• Consonanza ›‹ dissonanza = importante ricordare che vi sono 2 tipi di dissonanze:

• Dissonanze trattate = tipiche del Madrigale delle origini

• Dissonanze marcate = tipiche del Madrigale tardo

•

Valori ritmici lunghi ›‹ brevi

• Densit di erenti dell’organico (completo ›‹ ridotto)

•

I primi esemplari di Madrigali nel primo ‘500 = sillabici e omoritmico accordali, a 4 voci, con cadenze marcate

(come nella Frottola); un esempio è il Bianco e Dolce Cigno, che appartiene al Primo Libro di Madrigali d’Archadelt

a Quattro (Venezia, Gardano, 1539). Successivamente, nel secondo ‘500, compare il Madrigale polifonico =

contrappuntista, a 5 o 6 parti, tiene di più al descrivere testi poetici vari (Tasso e Guarini) con solo mezzi musicali; i

testi, caratterizzati da ricerca lessicale e fonetica, ricoprono ruolo fondamentale, tanto che la musica li

approfondisce utilizzando 2 espedienti: la forma aperta e il concetto di madrigalismo.

Il madrigalismo è un arti cio compositivo che aderisce strettamente al testo poetico, descrivendolo gra camente

e musicalmente. La forma aperta è in contrapposizione con la forma stro ca, coincide con il Durchcomponiert.

Grazie alla forma aperta, la musica descrive meglio i sentimenti e le emozioni del testo poetico.

I madrigalisti di questo periodo si spingono ai limiti della normativa contrappuntista o li superano, per dare corpo

alle tensioni racchiuse nei testi lirici. Nell’ultimo periodo, il Madrigale diventa sempre

Esempio 1. Il Primo Libro di Madrigali d’Archadelt a Quattro più patetico e manierista = comincia a risentire

degli e etti delle novità date dallo stile

(Venezia, Gardano, 1539) concertato; dal 5° libro di Madrigali di

Monteverdi inizia a comparire il Basso Continuo

e una riduzione delle voci; lo stile del Madrigale

vocale continua mentre si sviluppa il Madrigale

Concertato, che diventa una forma musicale a

tutti gli e etti, aperta o stro ca, che ingloba lo

stile concertato.

3

7

6

fi à ff fi ff ff à fl à fi fi fi fi fi fi ff fi fl fi

Esempio 1. Jacques Arcadelt, Il bianco e dolce cigno

7

Il bianco e dolce cigno

cantando more, et io Esempio 1. Il Primo Libro di Madrigali d’Archadelt a Quattro

11

piangendo giungo al fin del viver mio. (Venezia, Gardano, 1539)

7

Strana e diversa sorte,

ch’ei more sconsolato

ed io moro beato.

Morte che nel morire 11

m’empie di gioia tutto e di desire.

Se nel morir, altro dolor non sento,

di mille morti il dì sarei contento.

1 = C A e T - 2 = entra B - 3 = riproposto blocco a sancire la prevalenza della 4

porzione dolente - 4/5/6 = C A e T stile sillabico (omoritmico) - 7/8 = omoritmico - 9

mille morti

= reso per accordi - 10 = ampli ca le iperboliche 3

Esempio 2. Luca Marenzio, Solo e pensoso i più deserti campi

(Nono Libro de Madrigali, Venezia, Gardano 1599) 10

7

fi

Lezione 3. Origini del Concertato e della Monodia

3.1. Concerti Ecclesiastici

Il raddoppio o la sostituzione nella polifonia sacra e profana, idealmente composta per le sole voci, è prassi

attestata nel 1400 e nel 1500. Negli ultimi 20 anni del 1500 emerge una novità = oltre ai soliti libretti per voci, gli

editori cominciano a stampare un ulteriore libretto parte per gli organisti; tale libretto poteva contenere una

partitura di sintesi, ovvero un insieme di tutte le voci ridotto per l’esecuzione alla tastiera; oppure poteva

contenere il Basso Cavato.

Basso Cavato = linea melodica formata dalle note di volta in volta più gravi del Basso, corredata eventualmente di

numeri che indicavano l’armonia da realizzare, corrispondente a quella di ciascun brano. Sinonimo del Basso

Cavato è Basso Continuo.

A questo punto, iniziano ad apparire composizioni in cui il Basso Strumentale non è più derivato per sostenere o

raddoppiare le parti vocali, bensì diventa una componente della concezione complessiva, e questo lo si vede nei 3

libri dei 100 concerti ecclesiastici = 4 libretti + Basso per sonar l’organo.

Le ragioni pratiche che condussero Ludovico Viadana ad immaginare questa soluzione, e da cui dipese questo

straordinario successo, sono riportate nel seguente testo:

«Molte sono state le cagioni (cortesi Lettori) che mi hanno indotto à comporre questa sorte di Concerti: fra le quali questa è

stata una delle principali: il vedere cioè, che volendo alle volte qualche Cantore cantare in un’Organo ò con Tre voci, ò con Due,

ò con una sola erano astretti per mancamento di compositioni à proposito loro di appigliarsi ad Una ò Due, ò tre parti, di

Motetti à Cinque, à Sei, à Sette, & anche à Otto, le quali per la unione che devono havere con le altre parti, come obligate alle

fughe, cadenze, a'contrapunti, & altri modi di tutto il canto, sono piene di pause longhe, e replicate, prive di cadenze, senza

arie, nalmente con pochissima, & insipida seguenza, oltre gli interrompimenti delle parole tall'hora in parte taciute, & alle volte

ancora con disconvenevoli interpositioni disposte, lequali rendevano la maniera del canto, ò imperfetta, ò noiosa, od inetta, &

poco grata à quelli, che stavano ad udire: senza che vi era anco incommodo grandissimo di cantori in cantarle. […]»

In breve: non tutte le cappelle potevano contare su un numero su ciente di cantori a realizzare il repertorio

polifonico a 4 o più parti (non di rado le piccole cappelle erano infatti formate da un organista e 1, 2, massimo 3

cantori). Quindi l’esigenza del Basso Continuo nasce dalla necessità di sostenere il canto polifonico in mancanza

di cantori. Prendere alcuni libri parte dalle raccolte di polifonia vocale non garantiva un risultato coerente. Nella

polifonia locale, alcune parti possono tacere od omettere parole, ma ogni parte è comunque costituita per

funzionare con le altre (come per un meccanismo, se ne togli un pezzo non funziona più).

Viadana e altri compositori presero così a scrivere per e ettivi ridotti, da 1 a 3 voci + organo, il quale aveva una

parte di costante sostegno polifonico. 3 4

8

fi ff ffi

Esempio 1. Ludovico Viadana, Duo seraphim

(Cento Concerti Ecclesiastici)

Duo seraphim clamabant,

alter ad alterum:

Sanctus, Sanctus, Sanctus,

Dominus Deus Sabaoth.

Plena est omnis terra gloria ejus.

Tres sunt qui testimonium dant in coelo.

Pater, Verbum, et Spiritus Sanctus

et hi tres unum sunt.

Plena est omnis terra gloria ejus. Amen.

Duo seraphim clamabant,

alter ad alterum:

Sanctus, Sanctus, Sanctus,

Dominus Deus Sabaoth.

Il Duo Seraphim è un Mottetto, qui realizzato a 2 voci.

Plena est omnis terra gloria ejus.

Tres sunt qui testimonium dant in coelo.

Pater, Verbum, et Spiritus Sanctus

et hi tres unum sunt.

Plena est omnis terra gloria ejus. Amen. 6

3.2. Monodia Accompagnata

Tendenza analoga a quella del concertato ecclesiastico viene registrata nel madrigale: essa è una tendenza

impressa da una speci ca esperienza orentina maturata negli ultimi decenni del 1500 (vi era un gruppo di

intellettuali raccolti intorno a Giovanni Bardi, che guardavano interessati al madrigale).

A partire dal 1600, il madrigale e il mottetto solistico furono sviluppati in forma monodica con accompagnamento,

e questo era de nito un nuovo stil