Laboratorio di comunicazione musicale - la storia della musica

Storia della musica - storia della società

La musica, la sua storia e lo status da essa assunto di volta in volta sono incorporati nella storia della società. È la vita associata degli uomini a generare gli interessi e i bisogni musicali: la musica è profondamente determinata nei suoi sviluppi e nelle sue forme fenomeniche da esigenze, attese e iniziative radicate nella società. Infatti, nella storia e nel presente non vi è genere di musica che non si possa ricondurre a rapporti, impulsi e influssi sociali.

La musica svolge sempre una funzione all'interno di una cerchia sociale: il concetto di genere deriva proprio dall'esigenza di quest’ultima di una funzione musicale. Abbiamo pertanto la seguente stratificazione: società-cerchia (istituzione)-bisogno/funzione-genere (es. il “canto gregoriano” venne incontro al bisogno di un’arte per le cattedrali; il genere “mottetto” svolse una funzione nella vita di relazione che nel XIV secolo caratterizzava le cerchie di intenditori; l’opera fu improntata a una funzione di rappresentanza e di intrattenimento nelle corti del tardo Rinascimento e del Barocco, prima che questo bisogno si estendesse alla borghesia nella forma del divertimento spettacolare e determinasse il sorgere del teatro d’opera come istituzione pubblica; il quartetto d’archi incontrò la domanda di esecuzioni musicali d’alto livello per le cerchie di intellettuali ecc.).

Valore funzionale ed estetico della musica

Considerando la funzione della musica, è possibile riflettere sul suo valore. In proposito si può fare distinzione tra il valore funzionale e quello estetico. Se una musica è buona o cattiva è cosa che si determina al livello funzionale in base al fatto se essa assolve bene oppure no alla propria funzione. Il valore estetico, invece, riguarda la qualità puramente musicale valutata sul metro della logica costruttiva, della ricchezza espressiva, della compattezza formale, della bellezza autonoma, e viene valutato secondo questi e consimili criteri.

La musica funzionale sa di essere al servizio di qualcosa che le preesiste (bisogni, esigenze e attese di cerchie e istituzioni), ed è suo intento fare di questo servizio il proprio compito: essa è intenzionalmente funzionale; per contro la musica che viene creata nel segno del valore puramente estetico è intenzionalmente afunzionale e cerca di rendersi valida nel senso di destinarsi al puro ascolto dimentico di sé.

Anche la musica intenzionalmente funzionale ha un’essenza estetica (è esteticamente funzionale); d’altra parte la musica autonoma non è mai assolutamente libera da funzioni, per quanto si voglia afunzionale o antifunzionale. Se ciò fosse vero, significherebbe che essa è situata al di là della società; ma non esistono forme di musica che non siano determinate e avviluppate dalla società, inoltre anche la musica autonoma è istituzionalizzata nelle sue forme, anch’essa persegue scopi (vita di relazione, intrattenimento, formazione culturale, piacere); anch’essa appartiene a determinate cerchie sociali e cerca di assolvere la propria funzione, ma sul piano puramente estetico. Dunque la musica autonoma si distingue da quella funzionale per il maggior peso del valore puramente estetico.

La musica nel mondo antico

L’ipotesi che la nostra civiltà musicale affonda le sue radici nella Grecia classica, va presa con alcune cautele. È vero che tutti i teorici della musica, dal Medioevo al Barocco parlano sempre della classicità greca come di un sicuro punto di riferimento e di appoggio, quando elaborano le proprie teorie, e per di più di un motivo possiamo ben dire di essere diretti eredi della civiltà classica, ma è bene anche tenere conto di altre civiltà delle quali siamo debitori. Infatti, proprio la mancanza di una solida tradizione musicale scritta ha permesso che la musica fosse molto più permeabile e sensibile ad altri richiami culturali, ad altre tradizioni che hanno potuto innestarsi sul tronco principale senza traumi.

È stato così possibile per i musicisti del medioevo immaginare di continuare ad essere sull’asse centrale di una civiltà artistica, di cui, però, non si conoscevano più gli antecedenti ed invece assorbire più o meno inconsciamente gli stimoli provenienti da altre aree culturali e geografiche. Di questa tradizione classica dell’antica Grecia cui tutti si richiamavano abbiamo numerosissime testimonianze di tipo letterario, filosofico e teorico. Anzitutto il termine musica aveva un significato complesso e si riferiva non solo all’arte dei suoni, ma ad un complesso di attività artistiche che comprendevano la musica, la poesia, la danza e in particolare anche la ginnastica. Ciò spiega perché sia tanto difficile oggi ricostruirne la storia; e non si tratta, infatti, alla luce delle nostre suddivisioni delle arti, di un'espressione artistica ben definita, ma di un insieme di attività artistiche di cui la tradizione ci ha tramandato alcuni aspetti che riteneva più degni di essere scritti, come i testi poetici, mentre altri aspetti, come quelli che oggi chiamiamo musicali, erano affidati per lo più alla trasmissione orale.

Infatti, i pochissimi documenti musicali pervenutici dal mondo greco sono tutti posteriori al III secolo a.C. Ciò non significa che nei secoli precedenti la musica era meno praticata o ritenuta meno importante ma piuttosto che non si riteneva utile trasmetterla per iscritto. Reperti archeologici, vasi decorati, resti di strumenti attestano che la civiltà musicale greca più antica è debitrice ad altre civiltà ancora più antiche e in particolare a quelle egizia e a quelle civiltà fiorite ancora più ad oriente. Tutti gli strumenti musicali usati dai greci si trovano già sviluppati in Egitto e in Mesopotamia: arpe, cetre, flauti di vario tipo, erano strumenti già sviluppati sin dal III millennio a.C.

Rispetto alle altre civiltà antiche, quella egizia, quella ebraica, quella fenicia, quella babilonese ecc, si può arguire che se per questi popoli la musica era strettamente legata al culto religioso e alla classe sacerdotale, presso i greci assunse un carattere più ricreativo e, in senso lato, più laico, ed infine anche educativo. Lo Pseudo-Plutarco, autore nel III secolo d.C. del famoso trattato De Musica, una delle più preziose testimonianze sulla musica e sulle concezioni musicali del mondo antico afferma che in un’epoca anteriore a quella omerica, la musica doveva essere concepita come strettamente legata e integrata con altre arti quali la medicina, l’incantesimo, la danza e la ginnastica; doveva essere considerata come un elemento essenziale dell’educazione aristocratica, inoltre il canto serviva per ingraziarsi la divinità. La musica in definitiva assolveva una funzione non solo ricreativa ma anche etico-conoscitiva.

Nel periodo omerico (VIII-IX secolo a.C.) tuttavia la musica sembra che tenda a perdere questo prevalente potere medico-religioso per acquistare invece una dimensione prevalentemente edonistica: essa è eseguita unicamente per diletto degli ascoltatori senza alcun altro fine ed è riconosciuta come indispensabile elemento per la felice riuscita di un sontuoso banchetto o di altre cerimonie mondane.

Nella storia del pensiero musicale greco la scuola pitagorica rappresenta un punto di riferimento importantissimo: secondo i pitagorici la musica ha un grande potere sul nostro animo, nel bene e nel male, e tale potere si fonda proprio sull’affinità della natura della musica con quella dell’anima. Nei testi dei pitagorici ricorre a questo proposito frequentemente il termine catarsi (purificazione), indicando con ciò anche una parentela tra la musica e la medicina: la musica, infatti, era considerata come la medicina per l’anima. A Pitagora, infine, la tradizione attribuisce le prime ricerche sul calcolo matematico degli intervalli.

Nello stato ideale vagheggiato da Platone nella Repubblica, le musiche eventualmente accettabili sono quelle consacrate dalla tradizione. Egli si trova, infatti, di fronte alle profonde innovazioni presentate dalla musica del suo tempo, innovazioni che nel loro insieme rappresentavano la cosiddetta rivoluzione musicale del V secolo. Di fronte a loro il filosofo manifesta la sua più profonda avversione e ostilità. Conservare la tradizione significa per Platone conservare alla musica il suo valore di legge (nomos) dunque sottolinearne il profondo valore educativo (si può pensare che nella musica i nomoi fossero schemi melodici stabiliti in modo preciso per le varie occasioni a cui le varie melodie che erano state destinate: essi avrebbero costituito il nucleo di una tradizione musicale ed anche la base di un insegnamento musicale).

Negli stessi anni in cui Platone formulava le sue dottrine sulla musica, altri filosofi annunciavano teorie assai diverse che accentuavano invece il valore edonistico della musica, arte essenzialmente del piacere e gradevole passatempo. Proprio per Aristotele la musica ha come fine il piacere e come tale rappresenta un ozio (un passatempo), cioè qualcosa che si oppone al lavoro e all’attività. Dunque il suo inserimento nell’educazione si giustifica solo in un’ottica di ascolto e diletto e non in quella di mestiere. Infatti, l’attività manuale è più appropriata allo schiavo, mentre l’attività intellettuale è degna di un uomo libero. Per Aristotele inoltre le melodie posseggono una capacità di imitazione naturale dei sentimenti: la diversità della natura delle armonie fa sì che ci si disponga in modo diverso di fronte all’ascolto di ognuna di essa (alcun inducono al dolore e al raccoglimento come l’armonia misolidia, altre ispirano compostezza e moderazione come la dorica, altre, invece, entusiasmo, come la frigia). In questo modo Aristotele riprende l’antico concetto pitagorico di catarsi: la musica è una medicina per l’animo proprio in quanto può imitare tutte le passioni o emozioni che ci tormentano e di cui siamo affetti e dalle quali vogliamo purificarci. Tale liberazione avviene proprio potendo osservare la loro imitazione attraverso l’arte.

La monodia ecclesiastica nel primo millennio dell’epoca cristiana

Negli anni della dissoluzione dell’impero romano, per il nascente mondo cristiano il problema era quello di creare una nuova tradizione musicale, capace di unificare in qualche modo il mondo cristiano che veniva sovrapporsi e sostituire il grande impero romano, ma che non si presentasse come una rottura radicale con la tradizione greca la cui influenza era assai forte sul pensiero dei teorici e dei pensatori del tempo. Così come avvenne anche in altri campi della cultura, i cristiani volevano essere i continuatori della cultura ellenistica e classica i cui filosofi e pensatori più illuminati avrebbero già intravisto le verità del mondo cristiano; compito ora della nuova fede era di esplicitare e portare pienamente alla luce le verità già latenti nel vecchio mondo. Così tutta la teoria musicale dei greci non doveva essere buttata a mare perché ideata da pagani, ma al contrario ripensata secondo le nuove esigenze. Tuttavia dal punto di vista teorico i modi del canto gregoriano, istituzionalizzati ben presto nei primi secoli del cristianesimo, non hanno quasi nulla a che vedere con le armonie greche, anche se continuano a portarne gli stessi nomi, frigia, dorica, lidia ecc., dal punto di vista pratico l’unico modello di canto liturgico cui potevano fare riferimento i cristiani era il canto sinagogale ebraico (forme antifonarie, canto rigorosamente a cappella, canto sillabico intonato dei testi sacri).

In questo modo si creò una nuova tradizione musicale cristiana “il canto piano”, che si consolidò lentamente, attraverso un processo di unificazione di tradizioni locali, di stili e di linguaggi diversi, nel segno della comune civiltà cristiana. I canti dei primi cristiani, in ebraico o aramaico nei primissimi decenni, poi in greco e più tardi in latino, incominciarono a formare un repertorio vero e proprio che andò poi codificandosi in forme più rigide verso il IV-V secolo.

Monodia e polifonia sacra e profana nell’età feudale e nell’età comunale

L’instaurazione del feudalesimo tra i due secoli a cavallo tra il primo millennio, determinò una nuova dinamica culturale tra l’ambito sacro e quello profano: gli ideali della cavalleria, i rituali e le trasposizioni simboliche dei rapporti che regolavano la vita politica e sociale, il pullulare di quei nuovi centri di attività culturali e di svago, oltreché di difesa, che erano i castelli, posero per la prima volta, nell’Europa cristiana, le basi per un'alternativa culturale laica.

Ciò non significa affatto che tra le due culture vi fossero fratture nette e contrapposizioni frontali; la formazione culturale era pur sempre la chiesa ad impartirla, ed è appunto in quella zona di compromesso e fusione tra certi caratteri della melopea sacra (il canto gregoriano), contenuti poetici cortesi, mezzi linguistici profani (le lingue romanze), influssi popolari, che nasce la prima importante tradizione poetico-musicale profana: la tradizione monodica dei trovatori, dei trovieri e dei Minnesanger.

D’altro canto i modelli politici e culturali della tradizione laica si infiltrarono in quella religiosa ed emarginarono progressivamente la civiltà monastica spostando l’asse della vita culturale dal monastero alla cattedrale, che nel corso del XII e del XIII secolo, contestualmente al fenomeno di crescente urbanizzazione, divenne la sede delle pratiche liturgiche collettive. In questo passaggio, la cultura religiosa, mentre perde la concentrazione mistica della vita monastica, assume un carattere speculativo e razionalistico. Infatti, a Parigi, nella seconda metà del secolo XII, cioè all’epoca della edificazione della cattedrale di Notre-Dame, fiorì la prima grande scuola polifonica sacra. Ed è sempre nell’ambito della cultura ecclesiastica francese che la polifonia iniziò ad appropriarsi di argomenti profani, dando vita ad un’arte in cui l’aspetto funzionale e celebrativo è complementare o subordinato a quello estetico. Quest’arte che fu definita nova, oltre ad importanti innovazioni in campo ritmico, stava modificando lo stesso modo di fruire e di concepire la musica (come un prodotto di effetti piacevoli sull’animo e non più solamente entità sonora, bensì anche segno scritto, notazione cui è indissolubilmente legata in quanto costruzione complessa e razionalmente organizzata).

La monodia profana presto ebbe i suoi temi poetici discendenza cortese alla più sofisticata e cerebrale arte polifonica. In Italia l’Ars nova, oltre a diffondersi in ambito cortese in certe corti principesche dell'Italia del nord nei primi decenni del secolo XIV, si radicò pure un po’ più tardi in quello urbano e comunale. Qui, la nuova realtà urbana, con la sua grande stratificazione di classi sociali che convivevano con esigenze e pretese culturali diverse, incrementò notevolmente il consumo musicale; e, di conseguenza, la crescita quantitativa e qualitativa dei musicisti portò alla creazione di confraternite o di corporazioni musicali, vere e proprie associazioni istituite per regolare l’attività della categoria e difenderne gli interessi, fissando le tariffe per le loro prestazioni, le città e i territori in cui ogni organizzazione poteva esercitare la sua attività.

La musica nell’umanesimo e nel Rinascimento - l’epoca del mecenatismo

I quattro secoli di storia musicale che vanno dagli inizi del 400 alla fine del 700, sono caratterizzati da quel complesso fenomeno che va sotto il nome di “mecenatismo”. Mecenate indica colui che per amore della cultura finanzia attività artistiche o le rende possibili col suo denaro. I mecenati di quest’epoca possedevano denaro, potere politico (autorità e dominio su un territorio), potere culturale; tutto ciò, investito in attività culturali, doveva simboleggiare la distinzione spirituale della propria classe. La corte o la casa principesca diveniva un centro autentico di produzione culturale avendo al proprio servizio le persone delegate a produrre cultura, cioè gli intellettuali (studiosi, letterati, filosofi, scienziati, artisti, musicisti).

La musica, come pratica di diletto quotidiano e persino come strumento di educazione profonda dell’animo, ebbe una presenza continua nel mondo aristocratico. Storicamente importante è che nel momento in cui il cantore, lo strumentista o il maestro di cappella viene assunto al servizio di un signore nella sua qualità di musico viene riconosciuta degna di un compenso economico fisso, la musica diventa una vera e propria professione. Ciò trasforma profondamente il ruolo e lo status sociale del musicista. Fino al secolo XIV, infatti, i musicisti potevano appartenere a due categorie ben diverse: da una parte c’erano coloro che consideravano la musica come un hobby rispetto alla loro attività quotidiana di studenti, di canonici, di giuristi, di diplomatici, di uomini di cultura; e dall’altro lato c’erano i musicisti pratici, i giullari, gli esecutori di musica per danza, che erano di solito illetterati, che imparavano per tradizione orale, e che in genere erano confinati agli ultimi gradini della gerarchia sociale. La scarsa considerazione in cui per tradizione era tenuto il lavoro manuale rispetto a quello intellettuale, la diffidenza della chiesa nei confronti di un’arte che sembrava rivolgersi più ai sensi che all’intelletto, il prevalere delle lettere rispetto alle altre arti, l’idea che il musicista pratico esercitasse una funzione prevalentemente meccanica e manuale, tutto ciò contribuisce a consolidare questa emarginazione sociale del musicista durante tutto il medioevo e oltre. Dunque, solo a partire dall’epoca del mecenatismo si...