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opera ideale di poeta»;

Citanna: «I Sepolcri sono la divina Commedia del

Romanticismo, perché vi si canta il dramma

Ramat: dell'anima che dall'inferno del materialismo

meccanicistico, attraverso il purgatorio della nobile

illusione, giunge al paradiso della certezza storica;

certezza che lo spirito vince la materia, la vita

trionfa della morte, anzi la morte si trasfigura in

vita».

[1] L’editto imponeva di seppellire i morti in cimiteri extraurbani (per motivi igienici) ed in fosse

comuni ed anonime (per rispetto del principio dell’egualitarismo)

ALESSANDRO MANZONI

Alessandro Manzoni nacque a Milano nel 1785 da Pietro e da Giulia Beccaria, figlia

del famoso Cesare, autore dell'opuscolo “Dei delitti e delle pene”. Di nobile e

benestante famiglia, fu educato nei collegi di Merate e di Lugano e poi nel convitto

“Longone” di Milano. L’educazione impartitagli fu rigidamente cattolica e gli studi

orientati principalmente in campo umanistico. Il giovane fu piuttosto insofferente

verso il tipo di educazione religiosa ma abbastanza soddisfatto dell’istruzione

classicheggiante, che lo indusse ad amare in modo particolare il Parini ed il Monti,

che considerò i suoi primi maestri d’arte. Nel 1800 lasciò la scuola e tornò in casa del

padre, che nel frattempo si era separato dalla moglie, la quale era andata a convivere

a Parigi col ricco conte Carlo Imbonati (lo stesso al quale, giovinetto reduce da una

malattia, il Parini aveva dedicato l’ode “Torna a fiorir la rosa”). Tornato nella casa

paterna, Alessandro cominciò a condurre vita dispendiosa e mondana, frequentando

teatri, case da gioco, donne di facili costumi. Si invaghì anche perdutamente di una

certa Luisina, genovese, ed il padre ritenne opportuno allontanarlo da Milano ed

inviarlo a studiare a Venezia, dove però incappò in un’altra passione amorosa che lo

impegnò non poco. In questo periodo, tuttavia, non trascurò gli studi personali

orientati ora decisamente verso le letture illuministiche, che lo allontanarono dalla

fede cattolica e gli favorirono l’inserimento nella vita intellettuale milanese, parti-

colarmente sensibile, dopo Marengo (giugno 1800), alle idee rivoluzionarie e

anticlericali (si ricordi che erano ritornati in città il Monti ed il Foscolo).

Nel 1805, morto a Parigi Carlo Imbonati lasciando erede universale dei suoi cospicui

beni Giulia Beccaria, questa venne in Italia per far seppellire il conte nella sua villa di

Brusuglio, presso Milano, e ripartì poi per Parigi conducendo con sé Alessandro. A

Parigi il Manzoni ebbe l’opportunità di frequentare i migliori salotti intellettuali e di

approfondire la propria cultura di stampo illuministico. Strinse anche rapporti di

profonda amicizia con lo storico Claudio Fauriel, che gli fu prodigo di consigli e di

incitamenti.

In questo periodo gli avvenimenti più salienti, destinati ad avere un’influenza

notevole su tutta la vita del Manzoni, furono il suo matrimonio con la sedicenne

Enrichetta Blondel, figlia di un ricco banchiere ginevrino, che sposò a Milano nel

1808 col rito protestante (Enrichetta era calvinista), e la sua conversione al

cattolicesimo, che si può assegnare al 1810, anno in cui celebrò nuovamente le nozze

col rito cattolico in quanto anche Enrichetta era passata al cattolicesimo. Dopo il

matrimonio (da cui nacquero ben nove figli) e la conversione, si ebbe la stagione più

fortunata per la creatività artistica, che durò sostanzialmente poco più di un decennio,

ma che fu sufficiente a far guadagnare al Manzoni uno dei primissimi posti nel

panorama letterario dell’Ottocento italiano ed europeo. Dopo il 1823 la vita del

Nostro fu funestata da una lunga catena di disgrazie familiari che spensero in gran

parte il calore del sentimento, ma non la lucidità della mente, che fu rivolta a studi

prevalentemente dottrinali: il Manzoni vide morire, uno dopo l’altro, ben sei figli, la

moglie Enrichetta, la madre e la seconda moglie, Teresa Borri (già vedova del conte

Stefano Stampa). Dal 1823 in poi il Manzoni visse piuttosto appartato, evitando di

partecipare in prima persona ad attività pubbliche sia intellettuali che politiche e

civili, anche se non si astenne dal far conoscere con fermezza e chiarezza i propri

punti di vista. Nel 1860 fu nominato dal re Vittorio Emanuele Il senatore del Regno

d’Italia e quattro anni dopo partecipò a Torino a quella storica seduta parlamentare in

cui fu votato il trasferimento della capitale da Torino a Firenze, primo passo verso

Roma.

Visse gli ultimi anni della sua lunga vita onorato da tutti gli italiani e visitato da

Cavour, Garibaldi, Mazzini, Verdi. Quest’ultimo compose per la sua morte, avvenuta

nel 1873, la famosa “Messa di requiem”.

LA CONVERSIONE

A Parigi il Manzoni frequentò soprattutto il Fauriel, già amico della coppia Imbonati-

Beccaria, col quale strinse rapporti di profonda amicizia nonostante la differenza di

età. Ebbene, in quegli anni, il Fauriel si dibatteva intimamente col problema religioso.

Egli, illuminista e ateo, aveva più volte espresso anche in pubblico la necessità per

l’uomo di affermare le idee di Dio e della Giustizia eterna, senza le quali gli pareva

impossibile fare entrare nelle coscienze umane i principi dell’amore, della carità,

della solidarietà, insomma della fraternità, convinto come era che l’ateismo portasse

all'egoismo. L’influenza del Fauriel non dovè essere estranea a quel misterioso

processo spirituale che portò il Manzoni sulla strada del cattolicesimo. Certo è che il

Manzoni, dopo il matrimonio con Enrichetta Blondel, accettò di buon grado che la

moglie frequentasse le lezioni catechistiche del dotto reverendo Eustachio Degola,

avendo ella maturato il proposito di abiurare la fede protestante in cui era stata

educata e di convertirsi al cattolicesimo. Anzi alle conferenze del Degola partecipò lo

stesso Manzoni, che in seguito istituì col sacerdote rapporti di amicizia.

Il Degola, però, si professava apertamente un giansenista, cioè un aderente a quel

movimento di cattolici iniziato da Giansenio (1585-1638) nel secolo XVII e ben

presto condannato dalla Chiesa. Questo movimento affermava che l’uomo a causa del

peccato originale aveva perduto la Grazia e la capacità di fare il bene; inoltre riteneva

inefficace la redenzione ed affermava il principio della predestinazione: l’uomo,

nascendo, ha già segnato il proprio destino di salvezza o di perdizione dalla

imperscrutabile volontà divina. Chiaro, dunque, che l’insegnamento del Degola non

sarebbe dovuto essere conforme all’ortodossia cattolica. Ma allora perché i coniugi

Manzoni si rivolsero a lui? Avevano forse in animo di avvicinarsi anch’essi a quella

eresia? E' certo che non fu questa la loro intenzione e ne spiegheremo i motivi.

Intanto la scelta del maestro è ampiamente giustificata dalla fama che questi aveva di

sacerdote dalla vita esemplare, dalla sua vasta e profonda cultura, dalla sua ampia

disponibilità al dialogo aperto e non saccente come quello dei gesuiti; e certamente

anche dalla assoluta sfiducia verso il clero ortodosso. Esiste poi la prova che il

Degola, durante la sua lunga opera di persuasione svolta verso il Manzoni, evitò

sapientemente di trattare gli argomenti dottrinali spinosi e preferì la lezione del

Vangelo, tanto è vero che quando consegnò alla convertita Enrichetta (ma il

destinatario sottinteso era anche Alessandro che si convertirà poco dopo della moglie)

il “Règlement” che le avrebbe dovuto far da guida di vita cristiana per l’avvenire, non

fece riferimento ai dogmi, ma soltanto a precetti di vita morale: segno, questo, che

dovette egli stesso rinunziare alla pretesa di condurre al giansenismo i suoi discepoli

o che questi rifiutarono ogni eventuale tentativo in questa direzione. D’altra parte

Enrichetta aveva, già prima di incontrare il Degola, deciso fermamente di entrare

nella Chiesa cattolica e di educare i propri figli secondo quella Fede e quella dottrina,

mentre Alessandro - che ateo nel senso stretto del termine non era mai stato - aveva

solo bisogno di ritrovare il Dio della sua infanzia e quella pace interiore che solo una

fede religiosa può dare. C’è infine da aggiungere che il Manzoni aveva appreso

proprio dagli illuministi che il ruolo di ciascun uomo deve essere svolto soprattutto

con l’intento di contribuire al progresso morale dell’umanità e questo principio non

era certamente estraneo all’insegnamento di Cristo: logico, quindi, che egli rivolgesse

la propria attenzione principalmente alla dottrina etica che non a quella teologica

della Chiesa cattolica. Ciò spiega quel “rigore morale” cui informò la propria

esistenza pratica, la cui condotta fu esemplare e così simile non solo a quella del

Degola, ma anche a quella dell’altro giansenista, padre Luigi Tosi, cui il Degola

affidò la direzione della vita spirituale dei Manzoni quando questi si trasferirono in

Lombardia.

Il Manzoni pertanto non fu un giansenista e ne diede prova nella sua opera, non

solo negli “Inni Sacri”, nei quali afferma esplicitamente l’efficacia della Redenzione

e la sua validità per tutti gli uomini (“Non sa che al regno i miseri / seco il Signor

solleva? - Che a tutti i figli d'Eva / nel suo dolor pensò? / Nova franchigia annunziano

i cieli, e genti nove”), ma anche nella complessiva concezione religiosa manifestata

nel romanzo.

I PROMESSI SPOSI

Manzoni e Scott

I Promessi Sposi sono un romanzo storico, un nuovo genere di romanzo che ebbe

grande successo nell’Ottocento e che ha il suo capostipite nell’ “Ivanhoe” (1819)

dello scrittore inglese Walter Scott (1771-1832). Diciamo subito, però, che

l’influenza dello Scott fu pressoché irrilevante sull’ispirazione del Manzoni, anzitutto

perché il Nostro aveva già dimostrato con estrema evidenza il suo orientamento a

trarre dalla storia non solo gli argomenti ma anche i motivi delle proprie opere

(liriche civili e tragedie), ma anche e soprattutto perché gli esiti del suo romanzo sono

risultati estremamente diversi da quelli conseguiti dallo Scott con i suoi vari romanzi

storici. Lo Scott fa, tutto sommato, storia romanzata, nel senso che rappresenta

epoche ambienti e personaggi storici mettendone in risalto gli aspetti più pittoreschi e

più capaci di colpire la fantasia del lettore e quello che di fantastico aggiunge ai dati

reali finisce col falsare la realtà stessa. Il Manzoni, invece, anche nel romanzo, come

già nelle tragedie, è rispettoso della verità storica e quello che vi aggiunge di fanta-

stico non nasce da una pura e gratuita invenzione, a fine di diletto, ma da una cordiale

e profonda penetrazione dei fatti reali allo scopo di intuire e meglio rappresentare la

verità della vita quale si agita nel profondo della coscienza umana. Senza voler essere

irriguardosi dell’arte dello Scott, che fu pure un notevole scrittore, ci sembra di poter

affermare che fra i romanzi dell’inglese e quello del Manzoni corre la stessa

differenza che separa i romanzi d’appendice da un grande poema esistenziale.

Le edizioni

La prima redazione del romanzo risale agli anni 1821 - 1823: il primo titolo fu

“Fermo e Lucia”, mutato poi in “Sposi Promessi”. L’opera non lasciò soddisfatto

l’Autore, che non volle mai pubblicarla (fu infatti pubblicata postuma ma solo per

metterla a confronto con l’edizione definitiva) e la rinnovò sostanzialmente,

pubblicandola col titolo di “Promessi Sposi” nel 1827. Il Manzoni sottopose poi il

romanzo ad una lenta e paziente revisione linguistica “per mettere quel povero testo

nella lingua viva di Firenze”, e a tale scopo si trasferì per qualche tempo nel

capoluogo toscano. L’edizione definitiva, quella che noi oggi leggiamo, fu da lui

pubblicata a Milano in fascicoli tra il 1840 ed il 1842.

I motivi fondamentali: la Provvidenza e la Storia

La trama del romanzo è fin troppo nota ai nostri giovani lettori che vorranno perciò

scusarci se non ci addentriamo in una descrizione analitica. Riteniamo tuttavia

opportuno richiamare alla loro memoria alcuni dati essenziali.

Come si sa, il filo conduttore del romanzo è dato dalla vicenda di due umili promessi

sposi, Renzo Tramaglino e Lucia Mondella, che vengono contrastati nel loro disegno

di nozze dalla tracotanza di un signorotto locale, don Rodrigo, che ha messo gli occhi

sulla formosa Lucia e si avvale di ogni mezzo per farla sua, ricorrendo alla complicità

del timoroso Don Abbondio, ma anche all’influenza di cui son capaci i suoi potenti

parenti di Milano, quando è necessario ridurre all’impotenza quel certo Padre

Cristoforo, che ha osato prendere le difese di una insignificante contadina mettendosi

contro un nobile casato. Don Rodrigo, forte della protezione che la società del tempo

gli offre, non rinunzia alla sua impresa neppure quando non ha altra scelta che il

rapimento della ragazza, che egli tenta una prima volta con i suoi bravi, senza

successo, e poi con l’aiuto di un ribaldo più potente di lui (l’Innominato).

La vicenda si svolge tra il 7 novembre 1628 e la fine del 1630 nella Lombardia

dominata dagli Spagnoli. Ha inizio in un piccolo paese tra Como e Lecco, ma si

estende poi in uno scenario ben più vasto coinvolgendo soprattutto Monza, il

Bergamasco, Milano.

La vicenda dei protagonisti è essenziale all’Autore per poter esprimere la sua

profonda ispirazione, il suo Vero, che consiste nella eterna lotta tra il Bene ed il

Male, ma essa si inserisce costantemente in situazioni ben più rilevanti della storia di

quegli anni (la carestia, la peste, la guerra per la successione al ducato di Mantova, la

discesa dei Lanzichenecchi; il malgoverno spagnolo, la crisi della giustizia, le

violente contestazioni popolari, ecc.) senza per questo annullarsi e neppure

ridimensionarsi agli occhi del lettore, che partecipa al dramma dei due giovani

promessi (come a quello di tanti altri personaggi minori: ad esempio, la madre di

Cecilia) con non minore commozione di quella che lo coglie alla visione dei campi

desolati e inariditi dalla siccità, delle strade di Milano ora invase dalla folla

tumultuante ora squallidamente deserte per timore della peste, dell’agghiacciante

scenario del Lazzaretto. Forse è proprio qui il segreto della “coscienza storica” del

Manzoni, che non riesce a cogliere alcun significato nei grossi avvenimenti della

storia se non verificandone cause ed effetti nelle singole coscienze degli uomini,

potenti od umili che siano, dato che la vera tragedia della storia è lì che si compie.

E che di tragedia si tratti è dimostrato dalla considerazione, tutt’altro che gratuita, che

la vita è essenzialmente “dolore”, l’egoismo non paga, la fede in una superiore

Giustizia resta l’unica risorsa dell’uomo per fargli accettare la vita come dolore ed il

Bene come un valore. Si spiega così nel romanzo la costante presenza della

Provvidenza, che non è un personaggio a sé stante come i miti delle divinità pagane

nelle opere classiche, ma è indistintamente, impalpabilmente dappertutto: è l’anima

stessa della storia. D’altra parte la storia, al di là delle apparenze che ce la mostrano

assai spesso in contrasto con la Legge di Dio, non può che tendere verso il fine

supremo prescritto da Dio. Scrive a proposito il Sapegno: «In questo mondo basso,

più triste che lieto, l'opera di Dio la senti soprattutto nelle tribolazioni, negli affanni, e

in quegli spiragli di luce che s'aprono improvvisi in mezzo alle tenebre dell'angoscia

e chiudono le porte alla disperazione... E' una presenza paterna, amorosa e severa, che

palpita in ogni cosa; e il poeta l'avverte con la fede semplice e intatta di un fanciullo,

la fede dei suoi contadini e di tutta la povera gente... Non a caso i Promessi Sposi

sono stati chiamati il romanzo della Provvidenza». Ma se questo è vero, è pure vero

che «se davvero di un protagonista sensibile si vuol parlare - come osserva il Russo

-, bisognerebbe pensare e sostenere che protagonista è tutto un secolo, è tutta una

civiltà, protagonista vero e immanente in ogni pagina è il Seicento». Leggiamo

questa pagina interessantissima del Russo:

«Di quel secolo egli viene tracciando l'intera vita, la quale, perché svuotata del

sentimento intimo di Dio, deve essere necessariamente vana, pomposa, barocca. Il

puntiglio e l'orgoglio, ecco le più vere divinità di quel secolo esteriore e farisaico.

Don Rodrigo muove tutta l'azione per spuntare un impegno, per tenere fede a una

vile scommessa; il conte Attilio e il conte zio debbono sostenere l'onore del casato; il

podestà, l'onore della formale dottrina giuridica; don Ferrante, il più innocente di

tutti, l'onore della scienza umbratile ed inutile e quello delle buone regole

ortografiche. Il cancelliere Ferrer, per tutelare l'onore del governo, prima abbassa il

prezzo del pane, e poi sguinzaglia i suoi bargelli; e don Gonzalo Fernandez de

Cordova, per salvare l'onore di un trono, conduce una guerra funesta per la conquista

del Casal Monferrato. Più cupo di tutti, come eroe di questo pregiudizio dell'onore e

del decoro, il principe-padre, che sacrifica e conduce alla perdizione una figliuola.

Del farisaismo del secolo il principe-padre è forse l'espressione più complessa.

Nessuno vìola lo spirito formale delle leggi; nessuno impone, apertamente, la sua

volontà. Il principe non adopera mai parole grosse. Egli ha un rispetto pieno di

cortesia della volontà, delle inclinazioni, degli affetti della figlia; ma sulla sua volontà

egli agisce, per vie indirette, quasi magicamente, demiurgicamente, creando tutta una

atmosfera, che deve ispirare a poco a poco certi determinati sentimenti».

Quindi i veri protagonisti del romanzo sono la Provvidenza e la Storia. Questo

secondo protagonista ha un nome: il Seicento. E come tutti i personaggi storici del

romanzo ha una sua fisionomia inconfondibile che non può e non deve essere

alterata. Non per niente il Manzoni, prima di accingersi a scrivere l’opera, si è

abbondantemente documentato sulla realtà storica di quel periodo, leggendo le storie

di Giuseppe Ripamonti e di Pietro Verri, l’ “Economia statistica” di Melchiorre

Gioia, la vita di Federico Borromeo scritta da Francesco Rivola, ma soprattutto

un’infinità di cronache e documenti sparsi. Ciò non toglie, però, che quel secolo fu

scelto a protagonista dell’opera più per rispetto di un principio teorico del Manzoni

(“l'interessante per mezzo”) che per autentiche esigenze di ispirazione. Esso infatti,

rappresentando la vita sociale, politica, economica, religiosa e, quindi, morale della

Lombardia soggetta agli Spagnoli, richiamava la condizione attuale dei Lombardi

soggetti agli Austriaci. Ma l’esigenza di scavare nel fondo degli avvenimenti reali per

mettere a nudo il vero dramma degli uomini, soprattutto degli umili, coinvolti

nell’eterna lotta tra il Bene ed il Male, certamente il poeta l’avrebbe potuta soddisfare

con qualsiasi altra epoca storica. E' perciò più giusto affermare che non il Seicento,

ma la Storia intesa come tragedia umana è il secondo protagonista del romanzo, che

per questo è stato definito il romanzo degli umili.

Il romanzo degli umili: l'umorismo

Scrive ancora il Sapegno:

«Questo fondo popolano tiene una parte grande, predominante, nella struttura del

romanzo. Anche il quadro storico, in cui tutta la vicenda si inserisce, non tocca se non

di passata gli eventi politici, diplomatici, bellici, quelli insomma che formano

essenzialmente e quasi esclusivamente la trama di una storia nel senso corrente del

termine, e si specifica piuttosto in una serie di quadri d'ambiente e di costume, per cui

si delinea, non il corso solenne dei fatti, sì il colore, la fisionomia minuta e variegata

di un'epoca. E quando un avvenimento di vasta portata -il malgoverno spagnolo, la

carestia, la guerra, la peste- penetra nel racconto, è visto non in una considerazione

astratta e disinteressata da storico professionale, bensì in quanto aderisce alla vita

degli umili, li agita, li fa soffrire, reca un improvviso sconquasso nelle loro abitudini

e nelle loro coscienze.

Naturalmente, in quella rappresentazione vasta e complessa di un periodo storico

visto nei suoi riflessi umani e quotidiani, debbono entrare anche i grandi, i personaggi

illustri, i rappresentanti dei ceti e degli ordini privilegiati; ma vi entrano, come è

giusto, in funzione subordinata: o per antitesi, come le ombre che hanno il compito di

delimitare e porre in rilievo le zone di luce; ovvero come elementi di sostegno e di

conforto del concetto che regola la rappresentazione nel suo complesso, in quanto si

tratti di potenti che s'adeguano al mondo degli umili e si mettono al loro servizio.»

A questo mondo di umili il Manzoni aderisce con intima cordialità e profonda

solidarietà. E se pure è vero che egli tratti quella povera gente con affetto e con

simpatia, ma pur sempre con un certo compiaciuto divertimento nel sottolineare

l’ingenuità od anche l’astuzia proverbialmente contadinesca (“scarpe grosse e

cervello fino”), è senz’altro da scartare l’ipotesi di un atteggiamento volutamente

malizioso ed è piuttosto da riscontrare in ciò la registrazione fedele di un rapporto

genuino, non farisaico, fra l’Autore, aristocratico intellettuale, e le sue umili creature.

E forse proprio grazie a questa genuinità di rapporti è nato il tono umoristico del

romanzo, che poi ha assunto l’ufficio, ben più importante ed essenziale all'ispirazione

etico-religiosa, di far da livellatore tra la severità del giudizio morale e l’umana

comprensione o di limitare l’asprezza della polemica sociale (Così va il mondo, o

almeno così andava nel secolo decimosettimo!”).

I personaggi

Ricchissima la galleria dei personaggi tratti dalla storia, come il cardinale Federico

Borromeo, la monaca di Monza (figlia del conte Martino de Leyva), l’Innominato

(Francesco Bernardino Visconti), il suo amico Egidio (Gian Paolo Osio), il gran

cancelliere Antonio Ferrer, lo stesso fra Cristoforo (secondo un convincimento

diffuso tra gli studiosi anche se le numerose ricerche effettuate non hanno portato ad

alcuna precisa identificazione) o creati dalla fantasia dello scrittore - ma non per

questo meno “storici” dei primi in quanto sapientemente costruiti sulle notizie attinte

dalle cronache del tempo e ritratti con estrema perizia psicologica -, come Renzo,

Lucia, Agnese, Perpetua, don Abbondio, don Rodrigo e tutta una serie di minori

anch’essi magistralmente ben definiti e compiuti (Azzeccagarbugli, fra Galdino, il

conte Attilio, il Conte Zio, il Padre provinciale, Tonio, Gervaso, Bortolo, don

Ferrante, donna Prassede, il sarto), e ancora osti, barcaioli, barrocciai, comari, serve,

“bravi” e bambini (Menico, Bettina, i figli di Tonio, quelli del sarto).

Il paesaggio

Più avara la fantasia del Poeta nei confronti della natura: le descrizioni

paesaggistiche certamente non mancano ma sono di una sobrietà eccezionale che

trattiene e quasi impedisce ogni effusione lirica. In questo il Manzoni si distacca

molto dagli altri romantici che si sono serviti del paesaggio come espressione di

particolari stati d'animo. Il paesaggio manzoniano, invece, è concreto, il palcoscenico

di tante vicende storiche accadute sotto il cielo di Lombardia, in cui prevale l’

“autunno”, la stagione che meglio si addice all’intuizione manzoniana della vita.

Il motivo patriottico e l'ispirazione etico - religiosa

Un problema - per la verità marginale dal punto di vista estetico - è quello relativo

alla presenza o meno del motivo “patriottico” nel romanzo. Sotto la spinta degli ideali

e - perché no? - degli interessi risorgimentali, non pochi critici risposero

nell’Ottocento positivamente a questo interrogativo. Lo stesso De Sanctis non lo

negava e negli ambienti intellettuali correva voce che il Metternich avesse affermato

che i “Promessi Sposi” erano una grande lettera «la cui soprascritta era indirizzata

alla Spagna, ma il contenuto era per l'Austria». Ma già il Carducci era decisamente di

parere opposto in quanto l’umiltà evangelica che dominava su tutto il romanzo non

era, a suo parere, conciliabile con gli interessi politici e civili della Nazione.

Noi siamo del parere che l’analogia fra la situazione della Lombardia seicentesca

dominata dalla Spagna e la Lombardia ottocentesca dominata dall’Austria fu

certamente ricercata dal Manzoni perché l’opera risultasse “interessante” per il lettore

moderno, ma siamo anche convinti che il Poeta sentisse il problema della secolare

servitù italiana in chiave morale, inquadrato cioè nella visione del rapporto fra

oppressori ed oppressi, più che in chiave patriottica secondo il senso comune di

questa espressione. Insomma per noi il motivo patriottico è assorbito

dall'ispirazione etico-religiosa: nel romanzo non c’é l’Apostolo della Libertà della

Patria nel senso mazziniano e tanto meno nel senso garibaldino, e non c’è neppure

l’accorto politico che con le sue arti sottili vuol preparare il terreno della rivoluzione

nazionale: c’è invece l’Apostolo di una superiore Giustizia che impone il rispetto

della libertà dei popoli e dei singoli individui come legge universale di vita, come

inoppugnabile volontà divina.

Lo stile

I caratteri essenziali dello stile del romanzo sono da individuare nella “naturalezza”

del discorso narrativo e nella disinvoltura con cui l’artista registra, soprattutto nei

dialoghi, il tono della parlata popolare.

Abbiamo detto: il “tono”, perché in effetti la lingua è rigorosamente selezionata nel

lessico (certamente senza l’ottuso perfezionismo dei puristi) e controllata nella

costruzione sintattica, come se il Manzoni prestasse la sua sapienza linguistica a quei

poveri popolani senza punto condizionarne la schiettezza, l’istintiva aderenza al

linguaggio delle cose, la semplicità ed infine quel non so che di pittoresco, di rustico

che sempre affiora dalla bocca dei “paesani”. A noi sembra che il Manzoni avesse

aderito alle tesi romantiche del “realismo” e della “popolarità” dell’arte con estremo

equilibrio, senza cioè il velleitarismo delle crociate anticlassiciste che lo avrebbero

costretto a mortificare un aspetto, un elemento non secondario del proprio “gusto”: un

vero artista teoricamente può anche smentire se stesso, ma praticamente non si

tradisce mai. GIACOMO LEOPARDI

In una lettera del marzo 1829 a Pietro Colletta, Giacomo Leopardi confida il

proposito di scrivere una autobiografia che descrivesse però solo “poche avventure

estrinseche, e queste... delle più ordinarie” e si applicasse invece a rivelare

minutamente “le vicende interne di un animo nato nobile e tenero, dal tempo delle

sue prime ricordanze fino alla morte”. Questa autobiografia -di cui scrisse solo una

breve introduzione-, sarebbe dovuta essere, insomma, la “Storia di un’anima”. Quindi

il Leopardi stesso intuì per primo la scarsa rilevanza che ebbero su di lui i fatti esterni

della vita familiare e sociale, anche se indubbiamente questi non poterono non

condizionare in qualche modo, almeno negli anni della adolescenza e della prima

giovinezza, la sua formazione intellettuale e morale. La verità, comunque, è che il

Leopardi visse nella solitudine della propria coscienza straordinarie avventure del

pensiero e del sentimento e che per lui solo queste assumono il rilievo di dati

biografici.

E' chiaro, quindi, che la più autentica biografia del Leopardi vada ricercata non sui

dati storici della sua esistenza, ma su quelli psicologici; non negli avvenimenti

esterni, ma nelle sensazioni intime, nei palpiti segreti. A tal fine molto varrebbero le

note sparse dello Zibaldone, soprattutto quelle raccolte, negli indici fatti dallo stesso

Poeta, sotto il titolo di “Memorie della mia vita”. Ma più ancora sarebbe utile

riconoscere come fonte per una sua biografia tutta intera la sua produzione artistica.

Non ci sembra però questo il luogo per attingere a tali fonti e riteniamo

opportuno rimandare il discorso sulla “storia dell'anima leopardiana” al momento in

cui ci occuperemo delle opere del grande recanatese. In questa sede ci limiteremo a

dare i dati esterni della sua vita.

Giacomo Leopardi nacque a Recanati il 29 giugno 1798 dal conte Monaldo e dalla

marchesa Adelaide Antici. Il padre, conservatore e sostenitore del potere temporale

dei papi, fu uomo di una certa cultura e possedeva una ricchissima biblioteca, ancora

oggi oggetto di grande ammirazione. La madre, fredda e autoritaria, dedicò tutta se

stessa all’amministrazione del patrimonio familiare, abbastanza dissestato dalle errate

speculazioni compiute dal marito, e poco si curò dell'educazione dei figli (Giacomo,

Carlo, Paolina, ecc.), ai quali fece mancare del tutto il calore dell’affetto materno.

Ben presto Giacomo si rivelò un “bambino prodigio”, tanto che a poco più di dieci

anni avvertì di poter fare a meno dei maestri e di poter continuare da solo i suoi studi

nella biblioteca paterna. A soli dodici anni era già in grado di scrivere correntemente

in latino e dal latino tradusse i primi due libri delle Odi di Orazio. Compose pure due

tragedie: “La virtù indiana” e “Pompeo in Egitto”. A quindici anni iniziò una dotta

“Storia dell'astronomia” e compose un “Saggio sopra gli errori popolari degli

antichi”. In questi anni di “studio matto e disperatissimo” non solo scrisse molto su

vari argomenti, ma riuscì pure a perfezionare la sua conoscenza delle lingue classiche

e ad apprendere la lingua ebraica ed alcune lingue moderne. Questo pressoché

costante appartarsi nella biblioteca paterna gli alienò il mondo esterno, che egli

avvertì poi quasi sempre come ostile e inadatto a comprendere la sua persona; ma gli

minò pure gravemente la salute fisica che gli fu causa di non poche sofferenze.

Nel 1817 provò la prima delusione amorosa, essendosi invaghito, senza speranza,

della cugina Geltrude Cassi Lazzeri, ospite in casa Leopardi insieme col marito ed

una figlioletta. Altre delusioni del genere seguirono a questa (pare fosse innamorato

di Teresa Fattorini, figlia del cocchiere di casa, forse la Silvia del canto “A Silvia”, e

di Maria Belardinelli, forse la Nerina delle “Ricordanze”), anche se, come osservò il

fratello Carlo, gli amori di Silvia e di Nerina furono più immaginati come motivi di

tristezza che realmente sentiti. In effetti Giacomo non ebbe mai interessi profondi per

una donna in particolare ed egli stesso ebbe a dire: «In ordine alle donne... ho già

perduto due virtù teologali, la fede e la speranza. Resta l'amore, cioè la terza virtù

della quale peranco non mi posso spogliare, con tutto che non creda né speri più

niente».

In questi anni avvertì maggiormente gli angusti limiti del suo “borgo selvaggio” e,

dopo aver anche meditato il suicidio, tentò la fuga da casa. Il progetto fu però

sventato dal padre e solo tre anni dopo, nel 1822, egli ottenne il permesso di recarsi a

Roma presso lo zio materno Carlo Antici. La permanenza a Roma fu oltremodo

deludente perché la città eterna non lo attirò con le sue magnificenze architettoniche e

monumentali e la vita intellettuale gli apparve spenta d’ogni fervore. Gli furono di

conforto l’amicizia col cardinale Angelo Mai (per il quale due anni prima aveva

scritto una canzone) e le conversazioni tenute con alcuni dotti stranieri, ma solo sei

mesi dopo decise di ritornare a Recanati, ove restò fino al luglio del 1825, quando

ebbe l'invito di recarsi a Milano per curare l'edizione delle opere di Cicerone per

conto dell’editore Antonio Fortunato Stella. Ben presto, a causa del clima non idoneo

alla sua malferma salute, abbandonò la città lombarda e visse alcuni anni fra Bologna,

Recanati, Firenze (ove conobbe il Manzoni, il Niccolini, il Capponi, il Colletta ed il

Tommaseo) e Pisa. Dal 1830 al 1833 si stabilì a Firenze nella casa dell’esule

napoletano Antonio Ranieri, che seguì poi a Napoli.

In Napoli, in casa del Ranieri, il Leopardi concluse la sua vita terrena all'età di soli

39 anni. Morì infatti di asma e idropisia il 14 giugno 1837. Fu sepolto nella Chiesa di

S. Vitale, ma dal 1938 le sua ossa riposano in Piedigrotta, presso la tomba di Virgilio.

LETTERATURA MINORE

Nessuno dei nostri poeti risorgimentali raggiunse l’altezza dell’ode manzoniana

“Marzo 1821” o della canzone leopardiana “All’Italia” e, meno che mai, dei

“Sepolcri” del Foscolo, ma tutti sono da ricordare per la sincerità dei sentimenti

espressi, per il calore e l’entusiasmo con cui inneggiarono ai valori della libertà,

indipendenza, unità della patria, per il vivo senso della dignità della propria nazione.

Fra i numerosi autori ricordiamo Luigi Mercantini (“La spigolatrice di Sapri”, “Inno

di Garibaldi”, ecc.), Arnaldo Fucinato (“La resa di Venezia”), Goffredo Mameli

(“Fratelli d’Italia”).

Il maggiore fu senz’altro Giovanni Berchet. Nato a Milano nel 1783, da famiglia di

origine svizzera, studiò lingue moderne e ciò gli consentì di avere approcci diretti con

le letterature europee e di maturare con maggiore consapevolezza che non altri la

propria adesione al movimento romantico, che difese, in polemica con i

neoclassicisti, sia nella “Lettera semiseria di Grisostomo” sia sul “Conciliatore”.

Partecipò attivamente alla vita delle sette segrete e per sfuggire alla repressione

austriaca del 1821 riparò in Francia e a Londra e in questi Paesi compose le sue più

famose opere. Nel 1829 si trasferì a Bruxelles in Belgio e solo nel 1846 poté far

ritorno in patria, stabilendosi prima in Toscana e poi a Milano, ove nel '48 fece parte

del Governo provvisorio. Al ritorno degli Austriaci fu nuovamente costretto a fuggire

e si recò a Torino, ove visse fino alla morte avvenuta nel 1851.

Nel poemetto “I profughi di Parga” il Berchet rievoca con accorati accenti di viva

commozione la vicenda dei cittadini della città albanese che abbandonarono la loro

terra dopo che gli Inglesi, nel 1819, l’avevano ceduta ai Turchi.

Le “Romanze” sono ispirate alla triste condizione dell’Italia asservita allo straniero e

cantano la nostalgia degli esuli: “Clarina” è una fanciulla che piange per la sorte del

fidanzato costretto ad abbandonare la patria per il tradimento di Carlo Alberto;

“Matilde” tenta disperatamente di allontanare dalla mente l'immagine di un

bell’ufficiale che la tormenta nei sogni perché quell’amore sarebbe sacrilego, in

quanto il giovane fa parte della schiera degli oppressori; “Giulia” è una madre

costretta a piangere per la sorte di entrambi i suoi figli, che sono uno in esilio e l’altro

arruolato per forza nell’esercito austriaco e quindi nella possibile condizione di

potersi scontrare su due fronti opposti; nel “Rimorso” una donna italiana si pente

amaramente di avere sposato un tedesco. Ma le due romanze più famose sono

certamente il “Romito del Cenisio” e il “Trovatore”. Nella prima il poeta immagina

che il padre di Silvio Pellico, esule solitario, sveli la triste condizione degl’Italiani ad

uno straniero che vuole visitare il nostro paese; nella seconda un giovane poeta

medievale è cacciato in bando dal suo signore perché reo di essere innamorato della

bella castellana: Va per la selva bruna

solingo il trovator

domato dal rigor

della fortuna.

La faccia sua sì bella

la disfiorò il dolor;

la voce del cantor

non è più quella.

Le “Fantasie” sono un poemetto in cinque romanze in cui un esule italiano rievoca in

sogno gli avvenimenti gloriosi del nostro medioevo relative alle lotte dei Comuni per

la libertà e l’indipendenza dall’imperatore Federico Barbarossa (“Il giuramento di

Pontida”, “La battaglia di Legnano”, “La pace di Costanza”) e lamenta la triste

presente condizione degl’Italiani asserviti agli Austriaci.

IL REALISMO

La crisi romantica ha una spiegazione non solo nel progressivo esaurimento di quegli

slanci sentimentali ed eroici che avevano caratterizzato la produzione letteraria

dell’età risorgimentale, ma anche nel fatto che i “valori” ideali espressi dai maggiori

esponenti del romanticismo europeo avevano esaurito la loro funzione e non

sembravano più attuali alla nuova generazione della seconda metà del secolo XIX.

Infatti quei “valori” erano espressione di un’ansia di ricerca di nuovi princìpi umani,

politici e sociali, ma anche religiosi, che potessero rinnovare la società su basi di vera

giustizia e nel rispetto dell’irrinunciabile libertà degli individui e dei popoli. Le

istanze illuministiche di fondo, rivedute e corrette e, se vogliamo, ridimensionate in

termini più accessibili alle masse popolari, erano state fatte proprie dai romantici ed

assunte come base del programma di riscatto delle masse popolari nelle loro

specifiche e distinte nazionalità. Il '48 aveva solo apparentemente mostrato

l’insufficienza dell’interpretazione romantica di tali istanze, ma nel giro di pochi anni

le forze più propriamente politiche e militari riuscirono, in Italia e nel resto

dell’Europa occidentale, a far trionfare gli ideali di unità, indipendenza ed

autogoverno delle nazioni ed a realizzarli nelle forme concrete delle istituzioni

politiche. Questo insperato successo fu ovviamente il frutto dell’educazione

romantica che aveva maturato la coscienza civile di politici e militari, cioè dei veri

operatori dei risorgimenti nazionali, ma aveva anche inciso notevolmente,

specialmente in Italia, sulla media borghesia come stanno a testimoniare i risultati

dei plebisciti popolari che seguirono alle azioni politico-militari. Solo il “popolino”,

specie quello delle aree meridionali, rimase per lo più estraneo a questo processo di

rinnovamento civile a causa della depressione culturale di cui era vittima. E' un dato

di fatto, comunque, che l’Europa degli anni sessanta è un’Europa “liberale”, l’Italia è

unita ed indipendente ed è retta da una monarchia “costituzionale”: la grande sfida

della “ideologia” romantica alla storia si era conclusa vittoriosamente: la funzione

delle magnanime idee e delle azioni eroiche si era esaurita e tramontata poteva

considerarsi la loro stagione.

Nuovi problemi si affacciavano, però, all’orizzonte della storia. L’aver affermato i

principi di libertà politica e di giustizia sociale non equivaleva certamente all’aver

messo “tutti” nella condizione di goderne: affermare che le leggi dello Stato sono

identiche per tutti i cittadini, a qualsiasi ceto o classe appartengano, e che tutti sono

uguali di fronte alla giustizia è certamente una grande conquista di civiltà nei

confronti del passato in cui c’erano leggi diverse per i nobili e per il cosiddetto “terzo

stato”, per i ricchi e per i poveri; ma questa affermazione di principio non bastava a

tutelare di fatto gli interessi e la dignità del povero bracciante disoccupato, con dieci

bocche da sfamare, nei rapporti col ricco proprietario terriero abituato da sempre a

sfruttare l’indigenza dei lavoratori, né valeva a dar ragione, nelle controversie

giudiziarie, all’analfabeta che avesse sottoscritto un contratto capestro senza

rendersene conto. Perché i benefici della grande rivoluzione avessero adeguata

rispondenza nella vita concreta dei cittadini, era necessario procedere urgentemente

ad una bonifica “culturale” delle masse popolari, specialmente di quelle del sud. Il

campo d’azione della “grande rivoluzione” si spostava dalle zone aeree delle “idee”

al terreno dei bisogni concreti delle masse, dalle alte sfere dei princìpi universali alle

istanze contingenti del vivere quotidiano: il processo storico imponeva un rapido

cambiamento di rotta alla “sovrastruttura” culturale e richiedeva con urgenza una

nuova mentalità: una mentalità che rinunziasse temporaneamente alle grandi visioni

storiche e filosofiche e si attrezzasse invece a considerare con umiltà le necessità

minute dell’umanità contemporanea. Fu così che, in campo filosofico, all’idealismo

della prima metà dell’Ottocento si sostituì il positivismo e, in campo letterario, al

romanticismo si sostituì il realismo.

Questo nuovo orientamento, che ebbe una notevole spinta dalle teorie

evoluzionistiche degli inglesi Carlo Darwin (1809-1882) ed Erberto Spencer (1820-

1903), si affermò principalmente in Francia, ove il filosofo Augusto Comte (1798-

1857) elaborò la dottrina del “positivismo”, che ebbe larga diffusione in tutto il

mondo durante tutta la seconda metà dell’Ottocento.

Il Comte afferma che ogni conoscenza non può prescindere dai dati dell’esperienza

analizzati secondo il metodo sperimentale proprio delle scienze: col termine

“positivo” egli vuole indicare il campo d’indagine della ragione, che è la “realtà

effettuale” in cui vive l’umanità in un determinato periodo storico, il metodo da

seguire nell’indagine, che è quello sperimentale, ed infine l’obiettivo da perseguire,

che è l’utilità pratica ed effettiva la cui efficacia deve farsi sentire nella morale e nella

politica, come nell’economia e nella vita sociale.

L’ideologia positivista influenzò ovviamente anche il campo della letteratura, nel

quale si affermò in tutta Europa il “realismo”.

IL DECADENTISMO

Con l’avvento della “Sinistra” al governo dello Stato unitario, nel 1876, il Depretis

concepì ed attuò quello sciagurato metodo parlamentare che va col nome di

“trasformismo” e che consisteva nel fare e disfare maggioranze numeriche al di

fuori di ogni logica di gruppo precostituito e naturalmente legato a visioni ed interessi

politici ben determinati. Ne derivarono un totale isterilimento della vita parlamentare

basata sulla dialettica operante tra maggioranza e minoranza e l’affossamento di ogni

principio di autentica democrazia: i parlamentari - per lo più esponenti dell’alta

borghesia -, prevaricando le proprie ideologie, praticavano con disinvoltura l’arte del

compromesso senza alcuna disciplina di partito, ma a seconda dei propri interessi e di

quelli del gruppo economico cui facevano capo. Tale sistema, ovviamente, giovò

molto ai detentori della ricchezza - i capitalisti industriali del Nord e i grossi

proprietari terrieri del Sud - coalizzati nello sfruttamento delle classi subalterne

(specialmente del proletariato, cioè degli operai delle fabbriche nel Nord e dei

braccianti agricoli nel Sud).

Fu proprio con la “Sinistra” (che non va intesa nell’accezione di oggi essendo pur

sempre una derivazione dell’area liberale) che ebbe grande sviluppo

l’industrializzazione nel Nord e in particolare nel Piemonte, nella Lombardia e nella

Liguria: infatti numerose leggi protezionistiche misero

le giovani industrie italiane al riparo dalla concorrenza delle più agguerrite industrie

del centro-Europa, ma produssero guasti irreparabili nell’ordinamento sociale del

Paese, accentuando il divario fra Nord e Sud ed esasperando i rapporti tra il ceto

dominante e la gran massa del popolo.

Intanto il proletariato prendeva sempre più coscienza della propria funzione e quindi

della sua forza e dei suoi diritti e riusciva a sollecitare in suo favore l’interessamento

di non pochi intellettuali (Antonio Labriola nel 1890 iniziava dall’Università di Roma

la diffusione su basi scientifiche del pensiero marxiano) e dello stesso pontefice

Leone XIII (che nel 1891 emanò la famosa enciclica d'argomento sociale “Rerum

Novarum”): nel 1892 fu fondato il Partito dei lavoratori italiani (il futuro Partito

socialista) e nel 1893 furono istituiti in Sicilia i Fasci dei lavoratori.

Lo Stato ufficiale, rappresentato da un governo trasformista e conservatore, non

seppe o non volle interpretare questi fermenti popolari come una forza vitale ed una

spinta morale capaci di avviare un processo di rinnovamento sociale utile e

necessario all’intero Paese, e vide invece in essi un nemico da combattere con ogni

mezzo, non escluso quello della violenza militare che di fatto esercitò in Sicilia (stato

d’assedio in tutta l’isola e soppressione dei Fasci dei lavoratori), nella Lunigiana ed a

Milano (oltre cento morti fra i dimostranti in seguito alla spietata repressione dei moti

popolari effettuata dal generale Bava Beccaris). L’unico ad avere una più realistica

intelligenza dei fenomeni sociali di quegli anni fu Giovanni Giolitti, che nelle

“Memorie della mia vita” così scrive:

«Il malessere economico che gravava sul paese, col conseguente sorgere e diffondersi

del malcontento e delle agitazioni nelle classi popolari e nella piccola borghesia, che

ne erano particolarmente colpite; l’affacciarsi di nuove dottrine politiche quali il

socialismo, che facevano presa sulle folle tanto nelle città che nelle campagne,

creavano indubbiamente nuovi e gravi problemi, sia economici che politici, di non

facile soluzione, e che preoccupavano le classi dirigenti ed il Parlamento. La

principale questione che, in tali condizioni, si poneva alle classi politiche ed agli

uomini di governo, era se questi problemi potevano risolversi col regime di libertà o

se essi richiedevano ed imponevano un restringimento di freni e l'adozione di

provvedimenti eccezionali. Per conto mio non dubitai un solo momento che la loro

retta soluzione non potesse ottenersi che col mantenimento dei principi liberali, e che

qualunque provvedimento di reazione per soffocare il malcontento e per impedire la

manifestazione di nuove aspirazioni popolari avrebbe avuto il solo effetto di

peggiorare le cose e minacciare le stesse istituzioni...

Osteggiare questo movimento non avrebbe potuto avere altro effetto che di rendere

nemiche dello Stato le classi lavoratrici, che si vedevano costantemente guardate con

occhio diffidente anziché benevolo da parte del governo, il cui compito invece

avrebbe dovuto essere di tutore imparziale di tutte le classi di cittadini.»

Ma se allo statista piemontese va il merito di aver saputo meglio degli altri

comprendere la portata di quegli avvenimenti, non gli si può d’altra parte riconoscere

uno spirito di solidarietà verso le classi popolari, tanto è vero che così egli prosegue

nelle pagine delle “Memorie”:

«Nessuno poteva ormai illudersi di poter impedire che classi popolari conquistassero

la loro parte d'influenza sia economica che politica; ed il dovere degli amici delle

istituzioni era di persuadere quelle classi, e persuaderle non con le chiacchiere ma coi

fatti, che dalle istituzioni attuali esse potevano sperare assai di più che dai sogni

avvenire, e che ogni loro legittimo interesse avrebbe trovato tutela efficace negli

attuali ordinamenti politici e sociali. Solo con un tale atteggiamento ed una tale

condotta da parte dei partiti costituzionali verso le classi popolari si sarebbe ottenuto

che l'avvento di queste classi, invece di essere come un turbine distruttore, riuscisse a

introdurre nelle istituzioni una nuova forza conservatrice, e ad aumentare grandezza e

prosperità alla nazione.»

Non aveva quindi torto il Salvemini quando, ne “Il ministro della malavita e altri

scritti sull’Italia giolittiana”, osservava:

«La tattica dell'onorevole Giolitti è stata sempre quella di far la politica conservatrice

per mezzo dei condottieri dei partiti democratici: sia lusingandoli e addomesticandoli

per via di attenzioni individuali (siamo arrivati già alle nomine senatoriali) sia,

quando si tratta di uomini personalmente disinteressati, come Turati e Bissolati,

conquistandoli con riforme le quali non intacchino seriamente gli interessi economici

e politici dei gruppi dominanti nel governo (esempio: certe leggine sociali misurate

col contagocce) oppure tali che l'onorevole Giolitti s'illuda di poter ridurne

l'attuazione pratica ad una turlupinatura (esempio: il suffragio quasi universale).»

Questo stato di cose (crisi morale, esasperazione dei comportamenti conservatori da

parte della classe dominante, disordinato atteggiamento rivendicativo da parte delle

classi subalterne) non poteva non determinare una crisi di coscienza tra gli

intellettuali e soprattutto tra gli artisti, indirizzandoli verso quel tipo di “sensibilità”

che si andava diffondendo un po' in tutta l’Europa e che già si era abbastanza

affermato in Francia, ove per prima fu definito “decadente”.

NOVECENTO ITALIANO

Il primo quindicennio del sec. XX vede ancora primeggiare, in campo politico, la

figura di Giovanni Giolitti, il quale, messe in qualche modo da parte le riserve

mentali verso le classi emergenti, affronta con maggiore lealtà e determinazione il

problema di salvaguardare la pace sociale nell’ordine e nella giustizia, potenziando lo

spirito democratico delle istituzioni. Egli promuove la nazionalizzazione delle

ferrovie, fa promulgare leggi in favore del lavoro delle donne e dei minori, dà slancio

allo sviluppo industriale soprattutto nel settore automobilistico: nel giro di pochi anni,

dall’unica fabbrica di autovetture, la FIAT, che fu fondata nel 1899, si registrano nel

1906 ben settanta industrie automobilistiche. Tuttavia questo notevole incremento

industriale, che esaltò non pochi italiani, era comunque assai lontano dai livelli di

industrializzazione di altri paesi europei come Francia e Inghilterra in particolare,

sicché in termini sociali aggravò il conflitto fra imprenditori e operai, perché questi

chiedevano una fetta non piccola del presunto benessere economico, mentre quelli si

sentivano sempre più incalzati dalla spietata concorrenza straniera che,

tecnologicamente più avanzata, aveva costi di produzione inferiori. Per arginare il

conflitto sociale, Giolitti si impegna maggiormente sulla strada delle riforme:

promuove un incremento massiccio dell’insegnamento elementare, nazionalizza le

assicurazioni sulla vita, fa votare dal Parlamento il suffragio elettorale universale

(1912): gli elettori passano da due a nove milioni!

Intanto all’orizzonte europeo si avvicina lo spettro di una grande guerra che

coinvolgerà quasi tutte le potenze mondiali. L’opinione pubblica italiana si schiera su

due fronti: quello dei neutralisti (liberali giolittiani, cattolici e socialisti) e quello

degli intervenisti (liberali conservatori e mussoliniani). Questi ultimi prevalgono con

l’appoggio della monarchia e gli Italiani parteciperanno alla prima guerra mondiale

dal 24 maggio 1915 al 4 novembre 1918, lasciando sul campo ben 670.000 morti ed

ottenendo il possesso di Trieste, del Trentino e dell’Istria, ma non quello della

Dalmazia, di Fiume e di Valona.

Dopo la guerra lo scontento generale crebbe a dismisura e agevolò l’ascesa dell’

“uomo forte”, di quel Benito Mussolini che, espulso dal PSI, aveva fondato il Partito

Fascista ed aveva avuto l’incredibile audacia di ordinare alle sue bande di squadristi

di marciare su Roma ed occuparla militarmente (28 ottobre 1922). Il debole Vittorio

Emanuele III, per scongiurare il peggio, conferì a Mussolini l’incarico di formare il

governo, ma dopo una breve esperienza parlamentare, com’era da attendersi, il Duce

sciolse tutti gli altri partiti e diede inizio alla dittatura fascista, che durerà fino al 25

luglio 1943. Durante la dittatura la politica interna fu completamente asservita agli

interessi dei capitalisti, le libertà civili individuali furono del tutto abolite: chi non era

iscritto al Partito Fascista non poteva aspirare a occupare un posto di lavoro pubblico

e veniva perseguitato in tutti i modi; la stampa era sottoposta a rigida censura; gli

intellettuali ed i politici dissidenti furono neutralizzati o col domicilio coatto (es.

Carlo Levi), o con l’esilio volontario (es. Pietro Nenni e Luigi Sturzo), o col carcere

duro (es. Antonio Gramsci), oppure furono assassinati (es. Giacomo Matteotti e

Carlo Rosselli). L’opera più dannosa il fascismo la svolse nell’educazione,

inculcando nelle giovani coscienze il culto della personalità del Duce ed il fascino

sinistro di un esasperato militarismo (“Credere, obbedire e combattere!”; “Meglio

vivere un giorno da leone che cento da pecora!”; ecc.).

Si giunge così al secondo conflitto mondiale, ben più tragico del primo, a cui l’Italia

partecipa a fianco della Germania di Hitler. Nel 1943 Mussolini è costretto alle

dimissioni e viene arrestato, mentre il nuovo Primo Ministro, Badoglio, firma

l’armistizio per l’Italia. Ma Mussolini fugge dal carcere con l’aiuto dei Tedeschi e dà

vita alla Repubblica di Salò: inizia la guerra civile tra fascisti (affiancati dai

Tedeschi) e partigiani della libertà (appoggiati dalle forze alleate).

Mussolini, nuovamente catturato, viene fucilato a Dongo il 28 aprile 1945. Le forze

della Resistenza, riorganizzati i partiti politici, effettuano un referendum istituzionale

per fare scegliere dal popolo la monarchia o la repubblica. L’esito fu favorevole alla

Repubblica e la nuova Carta Costituzionale andò in vigore il 1° gennaio 1948.

Quadro letterario

I primi decenni del Novecento segnarono il prevalere, in campo poetico, almeno da

parte del mondo accademico e scolastico, della triade CARDUCCI - PASCOLI -

D'ANNUNZIO (le “tre corone” assunte a simbolo dell’Italia rinnovata così come, un

secolo prima, Parini - Alfieri - Foscolo erano stati considerati il simbolo del

rinnovamento civile degli Italiani); ma, dietro di loro, una gran folla di giovani poeti

premeva per un più deciso e integrale rinnovamento della poesia, vivendo in modo

più autentico e drammatico la crisi decadente della società intera: crepuscolari,

futuristi, poeti puri, ermetici interpretarono in modo diverso il tormento angoscioso

della solitudine e dell’alienazione, seguiti poi dai neorealisti, che vollero invece

impegnarsi in una presa di coscienza più attiva dei problemi sociali, e da vari gruppi

di neo-avanguardia, che hanno avanzato - e tuttora avanzano - proposte di

rinnovamento della poesia a volte stravaganti, a volte suggestive, a volte interessanti

e significative.

Nel campo della narrativa e del teatro, mentre da un lato ci fu la riscoperta e la

rivalutazione dei “veristi” (specialmente del Verga ad opera di Luigi Russo),

dall’altro si ebbe l’affermazione sempre più larga ed a livello europeo dell’opera di

Pirandello e Svevo, mentre la critica ufficiale e di regime osannava sempre più al

D’Annunzio. Ma nel frattempo andava sviluppandosi una letteratura di opposizione al

fascismo che poi sfociò in aperta denunzia della tirannide e in una commossa

rievocazione della Resistenza e si impegnò nell’opera di riedificazione democratica

del Paese (neorealismo). Col diffondersi poi di nuove branche nell’ambito delle

scienze sociali e con l’adozione della gestione del rinnovamento da parte di istituti

(partiti politici, sindacati, associazioni di categorie, movimenti di opinioni, ecc.)

sempre più largamente rappresentativi dell’opinione pubblica, la narrativa ed il teatro

si sono in gran parte liberati del peso di un impegno sociale diretto e si sono rivolti

maggiormente a ridefinire la propria identità ed il proprio ruolo, approdando

all’elegia o imboccando strade varie di sperimentalismo.

Le riviste

In tutto il complesso panorama letterario del Novecento gran rilievo ha avuto

l’attività di numerose “riviste”, che hanno dato vita ad un dibattito culturale

estremamente vasto ed appassionato.

Fondatori e animatori delle riviste più impegnate, tutte pubblicate a Firenze, furono

Giovanni Papini e Giuseppe Prezzolini. Questi diedero vita a “Il Leonardo” (1903-

1907) con l’intento di aggregare un gruppo di giovani intellettuali, “desiderosi di

liberazione, vogliosi d’universalità, anelanti ad una superiore vita intellettuale”, per

contrastare il nascente socialismo in politica, affermare il pragmatismo in campo

filosofico (Papini) e il misticismo nel campo dell’arte cui si assegnava il compito di

«rivelazione di una vita profonda» (Prezzolini). Entrambi gli scrittori fondarono poi

“La Voce” (1908-1916), accentuando la polemica antisocialista ed antidemocratica,

inneggiando alla conquista della Libia e proclamando la necessità dell’intervento

italiano nel primo conflitto mondiale, ma anche auspicando la nascita di una nuova

figura di letterato che ripudiasse l’estetismo dannunziano e si calasse nei problemi

quotidiani della vita nazionale (dopo il 1914 la direzione della rivista passò a

Giuseppe De Robertis che ne fece un organo esclusivamente letterario). Nel 1913 il

Papini, abbandonando “La Voce”, fondò con Ardengo Soffici “Lacerba”, organo

quasi ufficiale del futurismo, che ovviamente annoverò tra i redattori il fondatore

stesso del nuovo movimento letterario, Filippo Tommaso Marinetti.

Ci sono ancora da ricordare due riviste di ispirazione quasi esclusivamente politica:

la prima, “Il Regno”, fondata nel 1903 da Enrico Corradini, approfondì la lotta al

socialismo e fu fautore dell’espansionismo coloniale; la seconda, “L’Unità”, fondata

nel 1911 da Gaetano Salvemini, rappresentò l’esatto contrario, ergendosi a paladino

delle libertà democratiche contro il nazionalismo ed il colonialismo.

ITALO CALVINO

La sfida al labirinto

Un neoilluminista inquieto, un razionalista tenace e battagliero, scettico e ironico, un

narratore e un intellettuale ancorato ai valori di un moderno umanesimo laico e aperto

come pochi altri alle novità culturali del proprio tempo, per quarant'anni < una

presenza indispensabile della nostra cultura... un punto di riferimento sollecitante e

rassicurante al tempo stesso» (Pampaloni). Questo (ed altro) fu Italo Calvino. Di lui

qui, in limine, importa soprattutto ricordare che, se maturò progressivamente una

profonda e disillusa consapevolezza di quanto di negativo, di "labirintico" c'è nel

mondo contemporaneo, si mantenne fedele a quella che egli stesso definì la «sfida al

labirinto», cioè la ricerca di soluzioni razionali ai problemi dell'uomo o almeno di

«un ordine mentale abbastanza solido per contenere il disordine», nella speranza di

«saper riconoscere chi e che cosa, in mezzo all'inferno, non è inferno, e farlo durare, e

dargli spazio», come scrive nelle Città invisibili.

Resistenza, impegno, Casa Einaudi

Italo Calvino nasce a Santiago de Las Vegas (Cuba) nel 1923, ma poco dopo si

trasferisce con la famiglia a San Remo. I genitori, una naturalista e un agronomo che

costituiscono il più remoto contatto di Calvino con il mondo della scienza, che avrà

una parte cospicua nella sua più recente narrativa - gli danno un'educazione

rigorosamente laica e poi lo avviano agli studi di Agraria che egli intraprende ma non

porta a compimento. Si intromettono a interromperli la guerra e l'esperienza

partigiana da un lato (nel 1943 raggiunge la brigata comunista Garibaldi per evitare

l'arruolamento nell'esercito della Repubblica Sociale) e gli interessi politici, culturali

e letterari dall'altro. Rientrato nel 1945 a Torino collabora a vari giornali (soprattutto

a «l'Unità», dal 1946 al 1956), aderisce al PCI, si iscrive alla Facoltà di Lettere,

collabora al «Politecnico» di Vittorini ed entra a far parte del gruppo redazionale

della Einaudi. «Casa Einaudi» - dirà - «ha un posto molto grande nella mia biografia,

è stata la mia università. Ho cominciato a lavorarci quando ero un ragazzo senza arte

né parte, e trovarmi in un ambiente interdisciplinare, aperto alla cultura mondiale, ha

avuto un'importanza decisiva nella mia formazione». Qui appunto matura la sua

vocazione a «scrivere pensando uno scaffale di libri non solo di letteratura» e nutre la

sua nativa inclinazione a una cultura enciclopedica.

Esordio narrativo

Frattanto Calvino si laurea con una tesi su Conrad ed esordisce come scrittore. Dopo

qualche prova minore (in parte ancora inedita), la sua carriera di narratore può farsi

incominciare con la pubblicazione del romanzo d'argomento resistenziale Il sentiero

dei nidi di ragno (1947), cui seguono i racconti di Ultimo vene il col-vo (1949). Sono

opere che nascono nel clima culturale del neorealismo, ma che si distinguono subito,

fra l'altro, per la natura "fiabesca" del realismo calviniano. L'opera palesemente

"neorealista" e "operaia" - e decisamente fallimentare - di questo primo Calvino è un

romanzo, I giovani del Po, edito solo in rivista («Officina») e solo vari anni più tardi

(1957-1958).

L'impegno culturale e politico "militante" ha un corrispettivo in sede di poetica nella

ricerca di una scrittura oggettiva e tesa alla definizione e chiarificazione della

condizione dell'uomo nel proprio tempo: «Noi crediamo che l'impegno politico, il

parteggiare, il compromettersi sia, ancor più che dovere, necessità naturale dello

scrittore d'oggi, e prima ancora che dello scrittore, dell'uomo moderno. [...] Noi pure

siamo tra quelli che credono in una letteratura che sia presenza attiva nella storia, in

una letteratura come educazione, di grado e di qualità insostituibile». Così

nell'importante saggio Il midollo del leone del 1955.

Due svolte

Nel 1952 però Vittorini «gli consiglia di abbandonare la linea "realistico

socialpicaresca" del primo romanzo e di abbandonarsi alla sua vena di affabulatore»

(Benussi): nasce così Il visconte dimezzato (1952), prima parte di quella trilogia

fantastica e allegorica sull'uomo contemporaneo (1 nostri antenata; 1952-1959) che

segna effettivamente una svolta nella carriera di narratore di Calvino. Un'altra

significativa svolta ideologica e pratica è costituita dall'abbandono del Pci dopo i fatti

di Ungheria del 1956 (i cui riflessi si colgono nel secondo volume della trilogia, Il

barone rampante, 1957), che progressivamente lo porterà a rinunciare in quanto

scrittore a un preciso e diretto impegno politico. In questi anni pubblica varie altre

opere narrative, raccoglie e traduce le Fiabe italiane (1956) e svolge un'intensa

attività saggistica su numerosissime riviste, dal «Contemporaneo», a «Società», da

«Passato e presente» a «Nuovi Argomenti». Tra il 1959 e il 1967 dirige con Vittorini

l'importante rivista culturale e letteraria « Il menabò», in cui pubblica alcuni

interventi fondamentali: Il mare dell'oggettività (1959) e La sfida al labirinto (1962),

dove enuncia le ragioni di un impegno che ora può definirsi etico-conoscitivo. A

questi si possono accostare anche i successivi interventi del 1965 (ad esempio

L'Antilingua) nell'ambito di una polemica linguistica. Nel 1963 pubblica La giornata

di uno scrutatore, che chiude il ciclo apertosi circa un decennio prima.

Il periodo parigino

Il trasferimento a Parigi nel 1964, dopo il matrimonio con Judith Ester Singer, apre

un'altra fase della carriera di Calvino. Il contatto diretto con la cultura francese è assai

fertile: « si trovò proiettato nel crocevia tra scienza e letteratura, e in quel paesaggio

inestricabile e infinito sembrò ritrovare una seconda patria della sua fantasia»

(Pampaloni). L'interesse per le scienze naturali e quelle umane (ora in particolare

strutturalismo e semiotica), da sempre coltivato, si intensifica ed esercita un

consistente influsso sulla narrativa: nascono prima Le cosmicomiche (1965) e Ti con

zero (1967), di ispirazione originalmente fantascientifica, poi IL castello e La taverna

dei destini incrociati (1969 e 1973), Le città invisibili (1972), che appartengono alla

fase cosiddetta "combinatoria".

L'ultimo Calvino

Da Parigi continua la collaborazione con la Einaudi, e pubblica numerosissimi

interventi, prefazioni, traduzioni. Tra il 1974 e il 1984 riprende un'organica

collaborazione ai quotidiani, prima al «Corriere della Sera», poi alla «Repubblica».

Nel 1979 pubblica Se una notte d'inverno un viaggiatore, un romanzo combinatorio

che diventa un best seller, e poco dopo raccoglie i suoi più importanti saggi nel

volume Una pietra sopra (1980). Nel 1980 si trasferisce a Roma. Nel 1983 pubblica i

racconti di Palomar, l'ultimo suo libro einaudiano. Nel 1984 cambia editore, passando

a Garzanti, presso cui pubblica Collezione di sabbia. Nel 1985, ricevuto l'incarico di

tenere una serie di conferenze all'università di Harvard, prepara le Lezioni americane

(edite postume nel 1988), ma non fa a tempo né a tenere le lezioni né a terminare la

stesura del testo, perché colpito da un'emorragia cerebrale muore all'ospedale di

Siena.

LUIGI PIRANDELLO

Luigi Pirandello non fu soltanto quel narratore e quel drammaturgo che sappiamo, ma

fu anche dotato di una scaltrita coscienza critica ed autocritica, come dimostrano i

suoi numerosi interventi sulla letteratura contemporanea e vari saggi critici, il più

importante dei quali è certamente quello dedicato a L'Umorismo (1908). Proprio in

questo saggio, scritto quando egli aveva già dato parecchie prove della sua qualità di

narratore, Pirandello ci dà una chiave di lettura della sua opera allorché dichiara che

essa nasce in lui dal «sentimento del contrario» e chiarisce che con questa definizione

si deve intendere la capacità o meglio la vocazione a cogliere i molteplici e

contrastanti aspetti della realtà, a scinderne e isolarne le varie e contraddittorie

componenti, a percepire quale vita palpita e soffre dentro le strettoie delle forme, ad

andare al di là di ciò che in prima istanza cade sotto i nostri sensi. Ora è chiaro che

questa disposizione, questa prospettiva da cui nasce quella forma d'arte che egli

definisce «umoristica» - non può dare una visione univoca del reale, anzi dissolve la

stessa concezione di una realtà oggettiva e autonoma: la realtà è tante cose, tante - e

contraddittorie - realtà nel contempo.

Le conseguenze di queste dichiarazioni pirandelliane possono essere così elencate:

1) superamento di un canone fondamentale del verismo-naturalismo, come quello

dell'esistenza di un realtà da descrivere con puntigliosa precisione;

2) relativismo gnoseologico, cioè affermazione della relatività del processo della

conoscenza e dei giudizi ai quali esso porta; la realtà è una e tante insieme, proprio

come ognuno di noi è per l'altro Uno nessuno e centomila (come suona il titolo di un

romanzo pirandelliano): ogni individuo quindi può avere, della realtà, un'idea che non

coincide con quella degli altri.

Un narratore che muova da queste premesse non può accettare i canoni cari al

verismo, ma deve trovare modalità narrative nuove che mettano in evidenza questa

indefinibilità o precarietà del reale, che dissolvano le certezze di estrazione

positivistica. E Pirandello infatti avvia questa novità nel suo primo romanzo

(L'esclusa) e poi la realizza con risultati particolarmente felici ne Il fu Mattia Pascal

(1904), e con esiti diversi negli altri romanzi e nella produzione novellistica (che

inizia nei primi anni del secolo e continuerà pressoché sino ai suoi ultimi giorni).

L'adozione del protagonista-narratore (cioè l'uso della prima anziché della terza

persona), il frequente ricorso al discorso indiretto libero, lo scompaginamento

dell'ordine cronologico-casuale nella narrazione, sono alcuni dati di questa

destrutturazione delle forme narrative tradizionali che Pirandello attua.

Il relativismo gnoseologico fra le altre conseguenze comporta anche quella di mettere

a nudo la convenzionalità dei valori accettati, dei ruoli imposti dalla vita associata; da

questo punto di vista l'opera di Pirandello è una continua e inesorabile

demistificazione. Ma l'animus, la disposizione con la quale egli procede a questa

inclemente demistificazione è complesso, coerentemente col «sentimento del

contrario» da cui è sotteso, è fatto di grottesco e di pietà. Ora infatti Pirandello si

accanisce a mettere a nudo beffardamente, grottescamente le incongruenze delle

meccaniche convenzioni imposte dalla vita associata, ora invece ci sono, nella sua

pagina, toni di dolente comprensione per le grige e dolenti esistenze stritolate da quei

meccanismi, per la «pena di vivere così».

Quanto abbiamo detto vale anche per la produzione teatrale, si potrebbe anzi asserire

che il teatro era il genere letterario specifico, ottimale al quale doveva approdare il

suo relativismo gnoseologico che, come si è detto, comportava disparità di giudizi

sulla realtà, quindi scontro e opposizione tra contrastanti tesi. Proprio per questo i

personaggi del teatro pirandelliano talvolta discutono troppo, sono dei "loici"

agguerriti.

Come per la narrativa, così nel teatro Pirandello disarticola le strutture tradizionali:

nei drammi in cui egli attua l'avanguardistica soluzione del "teatro nel teatro"

(eccezionali, tra questi, i Sei personaggi in cerca d'autore) crolla una convenzione

(quella della "quarta parete") sulla quale da sempre il teatro si era retto.

CARLO LEVI

Nato a Torino nei 1902, Carlo Levi si è laureato in medicina, manifestando però ben

presto spiccati interessi politici: frequentò Piero Gobetti e scrisse su «Rivoluzione

liberale» e sul «Baretti», fu tra i fondatori a Parigi del movimento di Giustizia e

Libertà, venne più volte incarcerato e nel 1935-36 confinato per motivi politici in

Lucania: in Cristo si è fermato a Eboli ha descritto appunto questa esperienza.

Accompagnando l'attività dì scrittore a quella di pittore, ha pubblicato nel 1950

L'orologio, che - più vicino dell'opera precedente alle strutture del genere romanzesco

- costituisce un bilancio lucidamente critico della società italiana dell'immediato

dopoguerra. Negli scritti raccolti nel volume Le parate stano pietre (1955), reportages

di alto livello di viaggi e incontri in Sicilia, sono fermamente denunziate la violenza e

l'offesa della dignità umana perpetrate sulle classi subalterne. Cronache di viaggio

ricche di illuminanti intuizioni delle varie realtà sono: N futuro ha un cuore antico,

1956 (Russia); 1a coppia notte dei tigli, 1959 (Germania); Tutto il miele è finito,

1964 (Sardegna). È morto a Roma ciel 1975.

Un mondo negato olia storia

Cristo si è fermato ad Eboli - un libro che sfugge ad ogni classificazione di genere

letterario ed è assieme diario, saggio storico e sociologico, galleria di scene di vita di

provincia - diede inizio, al suo apparire, ad un interesse per il Sud che avrebbe avuto

larga eco nella letteratura e si sarebbe esteso alla pittura e al cinema.

CRISTO SI E' FERMATO A EBOLI

Un'avventura al principio del tempo

Scritto in prima persona, senza che l'autore si curi di interporre mediazione alcuna fra

se stesso e il narratore, il racconto trae spunto dall'esperienza vissuta da Levi durante

il suo confino in Lucania, a Grassano prima e ad Aliano (Gagliano nel libro) poi,

dall'estate del '35 alla primavera del '36. E si apre con una pagina che suona insieme

da giustificazione e consuntivo, dove la frase di cui nel titolo, ripresa da un detto

allora diffuso presso i contadini di quei paesi, si rivela come la chiave per

comprendere lo spirito e il significato della testimonianza che viene trasmessa, su una

terra dimenticata da Dio e dagli uomini, in cui tutto è rimasto «come tremila anni

prima di Cristo», in cui non è mai «arrivato il tempo, né l'anima individuale, né la

speranza, né il legame tra le cause e gli effetti, la Ragione e la Storia». Una terra

dunque chiusa nel bozzolo di un'antichissima, «immobile», «oscura» civiltà, percorsa

ancora da presenze magiche e stregonesche, popolata da persone, animali e cose che

partecipano come di un'uguale «indifferenziata» natura, orgogliosa nello scontare con

«vuota pazienza», con ostinata e cupa rassegnazione, una sofferenza «senza peccato e

senza redenzione». Una terra che «Nessuno ha toccato... se non come un

conquistatore o un nemico o un visitatore incomprensivo», e cui lo stesso Levi si

accosta, dapprima, con un misto di stupore e diffidenza: corteggiato dai «signori» del

paese, divisi fra loro da vecchi e perduranti rancori, spesso insigniti di un qualche

incarico politico o poliziesco, e occhieggiato da lontano dalla «massa» contadina, che

per istinto riconosce in lui un potenziale alleato, che lo accomuna al suo cane Barone

in una spontanea riverente ammirazione. Fino a che si diffonde nel paese la sua fama

di medico e pittore: per la quale molti, vincendo la naturale ritrosia, si rivolgono a lui

in cerca di cure, o gli si stringono intorno come spinti da un'ulteriore insopprimibile

curiosità. E se dai maggiorenti egli impara subito a guardarsi, per non soggiacere a

certi meschini giochi di potere, con gli altri non manca di entrare, ben presto, in un

rapporto scambievole di amicizia e rispetto, in una sorta come di pudica, sotterranea

confidenza. Avviene così che l'intellettuale illuminato, pure spettatore da un'infinita

"razionale" distanza dei segreti e dei misteri del mondo contadino, si trovi tuttavia

esposto a una progressiva inevitabile fascinazione, e giunga in ultimo a scoprirlo

come parte di sé, imperscrutabile e arcaico sedimento che agisce, anzi, al fondo di

ogni uomo. Una strana malinconia perciò lo coglie nel momento in cui, amnistiato, si

prepara a partire: e sul treno che lo riporta a casa, a un futuro che gli appare «nuvola

incerta nel cielo sterminato», è con «affettuosa angoscia», venata già di nostalgia, che

ripensa alla «nera civiltà» appena abbandonata.

Motivi dominanti

Composto nel dicembre 1943 al luglio 1944, dopo che la Resistenza aveva

illimpidito, «come per un processo di cristallizzazione amorosa», la memoria del

soggiorno lucano, il libro si muove lungo due direttrici fondamentali: quella emotiva

e psicologica, su base anche irrazionale, e quella saggistico-documentaria, di forte

marcatura ideologica. Per la prima strada si realizza la discesa in verticale

nell'universo magmatico, precristiano, barbaramente innocente della società

contadina, il disvelamento della sua «buia» nobiltà, la rivendicazione appassionata

del suo diritto a continuare a esistere nei modi che le sono propri. E se per un verso il

punto d'arrivo si rispecchia nel mito, condiviso da molti intellettuali del tempo, del

«subumano come più umano», per un altro esso rimanda alla concezione tipicamente

leviana, espressa già in Paura della libertà, dell'«indistinto originario, comune agli

uomini tutti» di cui quel mondo sarebbe esemplare, ma di cui ognuno di noi conserva

in sé almeno una traccia, un barlume, costretto a tratti da «un'oscura necessità a

riattaccarsi e fondersi in lui». Alla componente invece saggistica fa capo la denuncia

che l'autore produce delle colpe intrinseche a una gestione statuale e governativa che

nei secoli, e in ogni suo assetto, ha sempre esercitato violenza sul «popolo sparso»

dei contadini, servendosene ai propri scopi e però ignorandone le caratteristiche e i

problemi specifici, e venendone a sua volta riconosciuta come estranea e nemica. A

peggiorare ulteriormente la situazione è poi l'inettitudine, quando non addirittura

l'aperta corruzione, delle amministrazioni politiche locali, affidate a una piccola

borghesia fisicamente e moralmente degenerata, cui lo Stato permette di perpetuare

nel tempo soprusi e angherie di «imbastardita» feudale tradizione. Da qui la periodica

esplosione di rivolte che non sortiscono di norma esito alcuno, ma che nascono «da

un'elementare volontà di giustizia, dal nero lago del cuore», e che replicano nelle loro

manifestazioni quelle della sola guerra, «senz'ordine militare e senza speranza», che

rimaneva «in cima al cuore di tutti, trasformata già in leggenda, in fiaba, in racconto

epico, in mito: il brigantaggio». Un fenomeno che Levi, in un'ottica storica, «liberale

e progressista», non può non condannare, e che tuttavia giustifica, nel suo «accesso di

eroica follia, di ferocia disperata, ... sanguinosa e suicida», come il naturale tentativo

della civiltà contadina di difendere se stessa «contro la Storia e gli Stati, e la

Teocrazia e gli Eserciti», contro «l'altra civiltà... che, senza comprenderla,

eternamente l'assoggetta». E se la questione meridionale, che ha risvolti politici,

sociali ed economici, che ha le sue radici nella coesistenza di due culture

diversissime. «nessuna delle quali è in grado di assimilare l'altra», potrà domani

trovare soluzione non sarà certo, per l'autore, all'interno di uno stato comunque

«unitario, centralizzato e lontano»: sarà piuttosto, forse, in virtù di un apparato statale

improntato a «una organica federazione», che attraverso l'istituzione del «comune

rurale autonomo» garantisca ai contadini il rispetto della loro identità, un

coinvolgimento diretto nella vita collettiva, e di seguito l'accesso a una coscienza di

classe, l'affrancamento da ogni ingiusta soggezione, fino a un concreto

miglioramento, anche e soprattutto, delle loro condizioni economiche.

Libro di memoria o romanzo-saggio?

Il quesito è impegnativo: Perché il Cristo, che prima di diventare «apertamente

racconto» era stato «esperienza, e pittura e poesia, e poi teoria e gioia di verità», è

passibile di entrambe le definizioni, e di alcune altre ancora, ma da tutte egualmente

rifugge, per la libertà strutturale che lo caratterizza, per la difficoltà di sceverare in

esso, con chiarezza, il dato memoriale da quello sociologico, 1a notazione

introspettiva da quella realistica, la confessione dalla denuncia. L'isolamento e

l'immobilismo storicamente accertati, del mondo contadino meridionale sono infatti

per Levi elementi costitutivi di un vissuto personale, diretto: quello per il quale si era

trovato, nei mesi del confino, dal rifugio di una stanza come «una tenda in un

deserto», a misurare i propri giorni su «un semplice variare di nuvole e di sole», «via

dalla Storia e dal tempo». Un meccanismo perciò di identificazione spontanea,

profonda, interviene a sanare lo scarto fra oggettivo e soggettivo, e il racconto prende

forma in uno spazio composito, palesemente ambiguo, elusivo di ogni preciso criterio

di "genere" e tramato però da un sottile, diffuso lirismo, atteggiato, in ultima analisi,

in funzione simbolica. Lo stesso andamento periodale, a segmenti abitualmente

paralleli («I

ragazzi correvano, i cani abbaiavano, tutto era movimento», p. 160), conferisce alle

immagini un duplice spessore, fisico e metafisico, documentario e mitico; mentre

l'uso prevalente dell'imperfetto, o la comparsa a tratti di un presente di assoluta

perentoria evidenza, bloccano la vicenda in un tempo «chiuso», «fermo»,

emblematico di quello che trascorre monotono e uniforme, in terra lucana, che vive

ancora nella memoria di Levi, che appartiene forse, come vogliono alcuni, al suo

subconscio. Ma è soprattutto il lessico, giocato su pochi termini che ricorrono spesso,

che si caricano sempre di una sfumatura diversa, a dischiudere il racconto allo stesso

"doppio senso" che la fantasia contadina attribuisce a ogni evento, creatura od

oggetto. E al suo interno specialmente gli aggettivi, «nero» «fosco» «chiuso»

«fermo» «remoto» tra i più frequenti, in tutte le loro possibili varianti, che non solo

valgono a connotare l'aspetto e l'atteggiamento psicologico dei contadini, l'intera

civiltà di cui sono espressione, ma riportano anche all'area semantica cui attinge

l'autore nel parlare di sé: «Mi pareva di essere staccato da ogni cosa, da ogni luogo,

remotissimo da ogni determinazione, perduto fuori del tempo... Mi sentivo celato,

ignoto agli uomini, nascosto come un germoglio sotto la scorza di un albero».

Su scala più vasta, l'allusività che distingue la prosa del Cristo, e che trova nella

similitudine e nella metafora le sue "figure" fondamentali, acquista particolare risalto

in certi paesaggi, fissati come sulla tela di un quadro, dove i colori si impongono sul

disegno e ne dilatano i contorni, dove all'osservazione attenta della realtà si

sovrappone l'impressione, o la coscienza che ne conserva Levi: «Vennero le piogge,

lunghe, abbondanti, senza fine: il paese si copri di nebbie biancastre che stagnavano

nelle valli: le cime dei colli sorgevano da quello sfatto biancore, come isole su un

informe mare di noia. Le argille cominciarono a sciogliersi... grigi torrenti di terra in

un mondo liquefatto». Analogamente il ritratto dei vari personaggi, quando non

degrada in caricatura per l'ostilità dell'autore nei loro confronti, si delinea per una

serie di rimandi progressivi, rapidissimi, dalle caratteristiche somatiche a quelle

interiori, e da queste ancora a una segreta "ulteriore" verità: nel viso di Giulia, per

esempio, la strega contadina, tra il balenio degli occhi neri e dei denti «bianchissimi,

potenti come-qtze li di un o», si leggeva «una fredda sensualità, una oscura ironia,

una crudeltà naturale...» ma anche «un'antichità p" misteriosa e crudele», una

«consapevolezza passiva» «senza pietà o giudizio morale», che la rendeva «... come

le bestie, uno spirito della terra».

ITALO SVEVO

La vita di Ettore Schmitz, in arte Italo Svevo (1861-1928), è in gran parte

sintetizzabile nel binomio affari e letteratura. Ma il rapporto tra letteratura e affari è

tutt'altro che pacifico, tanto che il binomio rischia di risolversi in un'antitesi, e

l'adozione di uno pseudonimo nella ratifica di un rapporto conflittuale e di un'intima

scissione che vede l'impiegato e uomo d'affari Ettore Schmitz divergere assai

nettamente dal letterato Italo Svevo.

Svevo non fu soltanto romanziere. Fu anche autore di un diario, di saggi e fiabe e

soprattutto di racconti e di commedie. In particolare i racconti sono spesso opere

assai interessanti: ricordiamo il volume postumo La novella del buon vecchio e della

bella fanciulla e altri scritti (1929) e la raccolta Corto viaggio sentimentale (1949). La

commedia per molti versi fu il genere prediletto da Svevo, che vi si dedicò per tutta la

vita: fra i testi più importanti ricordiamo La rigenerazione, Un marito e Inferiorità. Il

teatro sveviano è, come quello pirandelliano, «un teatro di pensiero e di problemi,

introspettivo ed intimista» (Maier).

Quando nel 1892 esordisce con Una vita, Svevo mostra di essere precocemente

orientato verso problematiche in qualche misura già "novecentesche". Una vita però

risente del romanzo naturalistico e veristico, in particolare per la struttura narrativa e

per il ruolo assegnato all'ambiente (la vicenda può ancora apparire «la diagnosi di una

vita d'un uomo, buttata nell'ingranaggio della società circostante»). II dato

fondamentale che distacca quest'opera dal naturalismo è l'inettitudine di Alfonso.

Prima che schiacciato dagli ingranaggi di una società ingiusta o spietata, Alfonso è

vittima di se stesso e delle sue tortuosità psicologiche. La società e l'ambiente per

lunghi tratti rimangono sullo sfondo per mettere in primo piano l'analisi interna di

Alfonso, che rivela tratti significativi: le contraddizioni, i repentini mutamenti di

proposito e di stato d'animo, e soprattutto la frattura tra comportamenti esterni e

sentimenti, tra propositi della volontà e stati d'animo. Ciò fa di Alfonso un "inetto"

più che un "vinto".

Il motivo dell'inettitudine è ripreso e approfondito nel successivo romanzo sveviano,

Senilità (1898), che progressivamente si stacca anche dai moduli del romanzo

naturalistico (senza peraltro abbandonare ancora la struttura del racconto a narratore

esterno "impersonale"). Nel nuovo romanzo l'analisi psicologica è approfondita e resa

assolutamente prioritaria rispetto al meccanismo dell'intreccio e al rapporto

individuo/ ambiente. «A Svevo ora interessa solo esplorare l'interno della coscienza»

(Baldi).

Soprattutto significativa appare l'analisi degli autoinganni della coscienza messi

inconsapevolmente in atto dal protagonista, allo scopo si direbbe di mantenersi in un

precario equilibrio tra opposti inconciliabili fra loro: da un lato il tenace attaccamento

alla propria tranquilla inettitudine, alla condizione di metaforica senilità e dall'altro il

pericoloso insorgere della passione (la "gioventù") che egli non voleva suscitare e che

soprattutto una volta scatenata non sa controllare. Con i personaggi di Alfonso Nitti e

soprattutto di Emilio Brentani può dirsi avviato, se non ancora definitivamente

compiuto, il processo di dissoluzione del personaggio unitario ottocentesco.

Con La coscienza di Zeno l'indagine del profondo dell'animo trova una ratifica e

soprattutto una forma ormai inequivocabilmente novecentesca. Svevo ora adotta la

tecnica del narratore interno e la utilizza per produrre una continua dialettica di punti

di vista, di tempi e di istanze narrative, ad es. tra lo Zeno vecchio che scrive (io-

narrante) e lo Zeno giovane, ovvero i tanti Zeno che si succedono nel testo come

personaggi (io-narrato). Essa appare genialmente funzionale a mettere in scena

proprio la dissoluzione del personaggio unitario ottocentesco e la dissoluzione del

tempo lineare e della causalità e consequenzialità logica degli eventi. Augusta, la

donna che Zeno sposa per ripiego, rappresenta la salute e la normalità borghese. Zeno

è "malato"; la sua è una malattia psicologica, esemplarmente descritta nell'episodio

del fumo. E' l'ultima incarnazione dell'inettitudine a vivere. Ma l'inettitudine ora si

dissocia dalla tragicità: la vita di Zeno è solo relativamente fallimentare. Inoltre dalla

stessa scelta strutturale di fondo (una narrazione rigidamente soggettiva) consegue

che nessuno ci possa garantire che Augusta stessa non viva turbamenti e

contraddizioni simili, per natura se non per intensità, a quelli che vive Zeno. La

morale è che la malattia di Zeno non è in fondo, se non per diversa intensità, una

condizione eccezionale e anormale, ma una condizione comune e inalienabile

dell'uomo, che solo una catastrofe inaudita che lo facesse scomparire dall'universo

potrebbe definitivamente eliminare.

D'ANNUNZIO

D'Annunzio non interessa soltanto la storia della letteratura, ma anche quella della

società italiana, in quanto per alcuni decenni - dall'ultimo Ottocento sino almeno alla

prima guerra mondiale - ha rappresentato un modello di comportamento, un ideale e

uno stile di vita. Il dannunzianesimo intendendo con questo termine una vasta gamma

di atteggiamenti mentali e pratici. dal vagheggiamento di una vita realizzata con

pienezza e con scarse remore etiche al culto della Bellezza e alla contaminazione tra

vita e arte, dall'esaltazione dell'avventura al mito superomistico e alle posizioni

antidemocratiche dal compliacimento del "bel gesto" all'abuso della parola

retoricamente agghindata - è stato un dato fondamentale della società e dello spirito

pubblico italiano.

D'Annunzio esercitava questa sua suggestiva influenza sia con la sua vita - brillante

mondanità, avventure amorose con "donne fatali ", duelli e scandali - sia con la sua

produzione letteraria soprattutto romanzesca, nella quale trasferiva in una prosa di

estrema ricercatezza gran parte delle sue esperienze biografiche e creava personaggi,

miti umani, nei quali la sensibilità e i gusti del decadentismo trovavano incarnazione

ed esemplificazione: Andrea Sperelli protagonista del Piacere, nel quale ardore

sensuale e tedio coesistevano e si accompagnavano ad una sofisticata sensibilità;

Claudio Cantelmo, protagonista. de Le Vergini delle rocce, nel quale l'elitario culto

della Bellezza approdava ad un violento disprezzo per l'altrui "volgarltà" e alla

teorizzazione dell'antidemocrazia.

Attorno agli anni Novanta infatti (Le Vergini delle rocce sono del 1896) D'Annunzio

legge Nietzsche e innesta sul ceppo della cultura e della sensibilità decadenti - di cui

in Italia egli rappresenta la testimonianza più vistosa - l'ideologia del superuomo, il

vagheggiamento di un ideale umano proteso alI'affermazione di sé, al di fuori di ogni

remora di ordine morale e sociale.

Questo mito umano che D'Annunzio elabora sia nei romanzi sia nelle opere teatrali si

accompagna con l'elaborazione di un altro mito umano, ma al femminile, cioè con

una galleria di "donne fatali", di "donne vampiro" che nella sua produzione si

pongono come forza antagonista come ostacolo al maschio teso alla propria

autoaffermazione. Si tratta di una sorta di superomismo al femminile, di una tipologia

di donna che nelle sue varie incarnazioni - da Ippolita Sanzio del Trionfo della morte

alla Fornarina del Fuoco, a Basiliola della Nave e, pur con un'angolazione e con esiti

diversi, a Mila figlia di Jorio - deriva Ia sua "fatalità" dall'oscura e

invincibile forza dell'eros, dall'«ossessione carnale» mediante la quale avvince e

limita l'antagonista.

Ma D'Annunzio non fu solo un romanziere e un autore di testi teatrali; fu soprattutto

(a parere di molti) un poeta. Mentre alcuni grandi poeti - un Petrarca, un Leopardi -

hanno pochi temi di fondo che nella loro produzione vengono costantemente

approfonditi, D'Annunzio ha una pressoché inesauribile varietà e disponibilità

tematica: può nelle sue prime raccolte di versi "Canto Novo, Intermezzo) cantare

l'ardore sensuale e la bramosia di godimento di tutti gli aspetti della natura, e subito

dopo (Poema paradisiaco) indulgere invece a toni di malinconico distacco, a vaghi.

desideri di purificazione e rigenerazione; può farsi celebratore dell'avventura

"ulissiaca" e degli, eroi (Maia) o, assumendo il ruolo di vate, dei destini della nazione

(Merope), e può anche celebrare la natura nel variare delle stagioni e delle ore

(Alcyone). E sempre, pur nella molteplice tematica, con una strenua ricerca di una

forma raffinata e insolita, con un amore sensuale della parola.

Qualcuno ha visto in questa eccessiva disponibilità e per così dire facilità tematica il

limite specifico dell'arte dannunziana che non consisterebbe in altro che nella ricerca

- indipendentemente dal tema trattato - di raffinate e squisite sensazioni; altri in tempi

recenti hanno cercato di cogliere un filone, un ambito "autentico" in così variegata

produzione, e lo hanno individuato nel cosiddetto D'Annunzio "notturno", cioè nelle

pagine di interiore ripiegamento, di malinconico distacco dai miti superomistici, di

constatazione della sconfitta che si ritrovano soprattutto nel Notturno, ma che non

sono assenti in altre sue opere dei primi anni del Novecento..

EUGENIO MONTALE

Un testimone del nostro tempo

Nella riservatezza talora scontrosa, nell'appartata, ma acuta e intransigente,

osservazione critica del proprio tempo e della condizione umana in generale stanno le

cifre forse più significative della biografia di Eugenio Montale, uno degli intellettuali

italiani del Novecento che più concordemente, ancor vivi, sono stati elevati dalla

critica e dal pubblico al ruolo di classici del nostro tempo.

L'infanzia e la giovinezza di Montale, (nato a Genova nel 1896) di agiata famiglia

borghese, sono caratterizzate da studi irregolari, dalla passione per il canto (ne

interromperà lo studio perché, dirà poi, «d'insonnia non mi dava tregua», cioè perché

non si sentiva la tempra di chi quotidianamente affronta il pubblico) e soprattutto da

un particolarmente ravvicinato contatto con la propria terra d'origine, Genova e

Monterosso. I paesaggi liguri sono elementi essenziali della sua prima stagione

poetica, che, dopo qualche incerta prova, può farsi incominciare nel 1916, data della

prima stesura di Meriggiare pallido e assorto, il più remoto degli Ossi di seppia.

Subito dopo Montale partecipa, come volontario, alla prima guerra mondiale. Ma a

differenza di altri scrittori-soldati (ad esempio Ungaretti e Gadda) questa esperienza

non lascia che deboli tracce nella sua opera. Il trauma che lo sfinge a scrivere è tutto

esistenziale e intimo: « mi pareva di vivere sotto a una campana di vetro...» , «avevo

sentito fin dalla nascita una totale disarmonia con la realtà che mi circondava».

Questo senso di una profonda estraneità alla vita e al mondo sta all'origine della sua

poesia: «pensai presto, e ancora penso, che l'arte sia la forma di vita di chi veramente

non vive: un compenso o un surrogato. Ciò peraltro non giustifica alcuna deliberata

turris eburnea: un poeta non deve rinunciare alla vita. È la vita che s'incarica di

sfuggirgli».

Fra due guerre

Al ritorno dal fronte, da Genova, dove risiede e frequenta Sbarbaro e altri, Montale

prende contatto con l'ambiente liberale torinese, che in Gobetti ha il suo

organizzatore e in Debenedetti e Solmi alcuni personaggi di spicco. Collabora come

critico letterario al «Baretti» e ad altre riviste (è tra i primi ad accorgersi di Svevo) e

pubblica su «Primo Tempo» alcuni versi che danno corpo alla prima raccolta, Ossi di

seppia, che vedrà la luce per le edizioni Gobetti nel 1925. L'esperienza torinese vale

anche come scuola di antifascisrno: Montale nello stesso anno degli Ossi firma il

Manifesto degli intellettuali antifascisti del Croce. A questa scelta di campo politico e

di rigore morale il poeta non verrà mai meno. Alcuni versi delle sue prime poesie,

poi, «Non chiederci la parola che squadri da ogni lato / l'animo nostro informe / ... /

Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo», e

l'intera raccolta con il suo programmatico rifiuto di ogni eloquenza, di ogni fede o

mitologia positiva e di ogni facile consolazione diventano un emblema di una scelta

etica e politica chiara e precisa e, in quegli anni, difficile.

Montale a Genova non ha un'occupazione che gli consenta l'indipendenza dalla

famiglia. La cerca a Milano, senza fortuna, e poi a Firenze, dove si trasferisce nel

1927, prima impiegandosi presso l'editore Bemporad, poi, dal 1929, dirigendo il

Gabinetto Vieusseux, una celebre biblioteca della città. Terrà l'incarico fino alla fine

del 1938, quando verrà licenziato perché inviso al regime (no"veva mai voluto

prendere la tessera del Partito fascista). A Firenze frequenta gli ambienti letterari (le

riunioni del mitico caffè delle Giubbe Rosse e del gruppo di « Solaria») e conosce

Gadda, Vittorini, De Robertis, Contini, Praz e molti altri. Negli ultimi anni

d'anteguerra collabora alle riviste dell'ermetismo fiorentino, «Letteratura» e «Campo

di Marte», i cui giovani rappresentanti - Luzi, Bigongiari, Bo e altri - lo sentono e lo

leggono come un maestro. Ma il rapporto di Montale con l'ermetismo rimarrà, sul

piano poetico, tangenziale, anche se la poesia delle. Occasioni (1939) che in questi

anni viene componendo, per certi temi (l'assenza, l'attesa) e certa oscurità suggestiona

non poco gli ermetici. Ma se quella degli ermetici sarà una poetica della parola,

quella di Montale è una poetica di cose e oggetti. Molto più decisiva per lui è la

lettura dei poeti europei e in particolare di Eliot, che conosce grazie a Praz. Montale

traduce qualche lirica di Elíot e questi pubblica su «Criterion» Arsenio. Anche in

questo caso, però, la ricerca montaliana procede per linee di sviluppo in gran parte

autonome e, date le premesse, quasi obbligate.

La "bufera"

Molto più della prima, incide sulla poesia montaliana la seconda guerra mondiale. È,

come il fascismo, una catastrofe che conferma e accentua il senso di disagio

esistenziale, l'originaria sfiducia nel reale e nella storia, da sempre costitutivi della

sua lirica. Montale pubblica poco prima del 25 luglio 1943 in Svizzera, affidandole a

Contini, le liriche di, Finisterre (poi confluite nella terza raccolta, La bufera e altro

del 1956), riflesso personale di quella "bufera", con un'epigrafe contro i tiranni che la

rendeva allora assolutamente impubblicabile in Italia. Dopo la liberazione di Firenze

partecipa per gli affari culturali al CLN toscano. Nel 1945 si iscrive, per poco, al

Partito d'Azione e fonda il quindicinale «Il Mondo». Ma la sua lirica non può e non

vuole ridursi a poesia politica: di fronte al fascismo e al nazismo - scriverà - « io ho

optato come uomo; ma come poeta ho sentito subito che il combattimento avveniva

su un altro fronte», assai più vasto. Il disagio espresso dalla poesia montaliana non è

solo storico ma anche e forse soprattutto cosmico, investendo la condizione umana

nella sua totalità.

In attesa che la sardana si faccia infernale

Da qui si può muovere per spiegare le ragioni che, dopo la guerra e la breve militanza

politica, hanno indotto Montale a far parte per se stesso. Il suo credo negativo lo porta

a rifiutare la militanza nelle opposte chiese rossa e nera (Piccolo testamento),

comunista e cattolica, che dividono l'Italia del dopoguerra. Il mondo della guerra

fredda, minacciato da un conflitto atomico (la «Bardana infernale»), la società

europea avviata verso un insensato sviluppo tecnologico e consumistico

ripropongono in lui ancor più vivo e acre il senso di un rapporto disarmonico con la

realtà. Archiviata anche la fase delle ansie metafisiche, pubblicata nel 1956 La bufera

e altro, Montale tace. Tace come poeta. Perché dal 1948, trasferitosi a Milano, vive

facendo il giornalista, come osservatore culturale per il «Corriere della Sera» e poi

come critico musicale per il «Corriere d'Informazione». Le prose giornalistiche

(narrative e saggistiche) a cui affida le proprie nuove riflessioni, spesso ironiche e

caustiche, più tardi vedranno la luce in diverse importanti raccolte, soprattutto

Farfalla di Dinard e Auto da fè.

Quando Montale riprende a scrivere versi, negli anni Sessanta, la sua poesia appare

profondamente mutata nelle forme e nei toni (spesso ironici, satirici, sarcastici nei

confronti dell'insensatezza generale) e sorprende tutti. Dopo i versi lentamente e

parcamente distillati in precedenza, il nuovo Montale si mostra anche assai prolifico,

in ragione di una poesia spesso epigrammatica, da appunto su fogli volanti, in cui si

dà più spazio alla contingenza storica e meno al simbolo: escono, tra il 1971 e il

1980, Satura, Diario del '71 e del '72, Quaderno di quattro anni e Altri versi. Ma non

viene meno alla propria natura profonda: in forma nuova tocca i temi di sempre.

Anzi, una delle spinte decisive a riprendere la penna sembra venire dalla morte della

moglie, Drusilla Tanzi, la "Mosca", avvenuta nel 1963, che lo rimette tragicamente di

fronte a una situazione tante volte oggetto di poesia, l'assenza della donna. A partire

dagli anni Cinquanta giungono al poeta importanti riconoscimenti, tra cui la Legion

d'onore, la nomina a senatore a vita (1967), cittadinanze onorarie, lauree honoris

causa e infine nel 1975 il premio Nobel. Montale, ormai uomo pubblico di primo

piano e pur sempre appartato e scontroso, muore a Milano nel 1981, poco dopo

l'uscita dell'edizione critica della sua Opera in versi. Al funerale presenziano oltre

quarantamila persone.

Ossi di seppia

Il contesto

Gli Ossi di seppia forse non saranno l'opera montaliana migliore in assoluto, che

molti individuano nella Bufera, ma sono un'opera che ha profondamente inciso nella

cultura novecentesca e certo la raccolta montaliana più popolare. Con gli Ossi

Montale entra di diritto e precocemente nel novero di quei poeti del Novecento che in

forma esemplare e durevole hanno dato voce al disagio dell'uomo contemporaneo,

configuratosi, dopo gli anni del decadentismo estetizzante, sempre più spesso come

dolorosa inettitudine alla vita (da Svevo a Pirandello, da Hofmannsthal a Eliot).

Gli Ossi di seppia vengono composti fra il 1916 e il 1925 (poi qualche aggiunta porta

all'edizione del 1928). Nella poesia italiana, dopo l'impressionismo e il simbolismo di

Pascoli e D'Annunzio, odiosamati maestri della lirica nuova, si sono affermate e

presto esaurite le esperienze di futuristi, crepuscolari e vociani. In tale contesto

letterario vede la luce la poesia montaliana. D'Annunzio in particolare è per Montale

un idolo da combattere ma anche da "attraversare", come ha fatto Gozzano, perché tra

i padri è il più ingombrante e il più innovatore. Nell'attraversarlo e superarlo per

Montale sono poi esperienze decisive l'ironia gozzaniana, il minimalismo

antieloquente dei crepuscolari e il moralismo e l'espressionismo di alcuni vociani

(Sbarbaro prima di altri). Viceversa la sua inclinazione alla discorsività risulta «agli

antipodi del frammentismo ungarettiano» (Bonora).

La poetica

Basta leggere, I limoni, il testo-chiave della poetica montaliana, per cogliere sia i

debiti sia l'originalità montaliana. In polemica aperta con i «poeti laureati» (cioè con

D'Annunzio) che si muovono «fra le piante / dai nomi poco usati: bossi ligustri o

acanti», Montale si colloca fra i poeti «poveri», riecheggiando tante dichiarazioni

antiauliche dei crepuscolari (Corazzini; « Io non sono un poeta», « Io amo la vita

semplice delle cose») ed elegge i semplici e comuni «limoni» come piante tutelari

della sua poesia. Ma l'operazione montaliana è subito più sottile, più in linea con

quella di Gozzano che per attraversare D'Annunzio aveva fatto «cozzare l'aulico col

prosaico» (Montale). Di fatto, accanto a limoni e canne, nella poesia montaliana

entrano pure «bossi ligustri o acanti», «l'ellera che guarda i suoi corimbi» (Ripenso il

tuo sorriso) e alcune altre piante dai nomi poco usati. E vi entrano un lessico e infiniti

stilemi arcaizzanti, aulici e dannunziani, accostati a produrre "scintille" con lessici e

stilemi del linguaggio discorsivo comune e dell'umile quotidianità (si vedano a titolo

d'esempio I limoni stessi e Falsetto).

Disarmonia e linguaggio

Comunque la polemica antidannunziana e la scelta antieloquente, pur nel necessario

"attraversamento", mostrano subito il loro risvolto ideologico ed esistenziale. Non è

possibile una poesia eloquente perché non ci sono verità positive da affermare, da

cantare a voce spiegata. Se la condizione umana è quella desolata disarmonia col

mondo che Montale subito percepisce, la poesia dovrà farsi veicolo immediato di essa

e pronunciare al massimo «qualche storta sillaba e secca come un ramo» (Non

chiederci la parola, altro essenziale documento montaliano di etica e poetica). Di qui

anche la predilezione per forme scabre e aspre, correlativi formali di quel disagio che

non di rado attingono moduli dall'espressionismo vociano e suggestioni addirittura

dall'esperienza petrosa di Dante: «Vorrei sentirmi scabro ed essenziale / siccome i

ciottoli che tu volvi», «Volli cercare il male / che tarla il mondo, la piccola stortura /

d'una leva che arresta / l'ordegno universale», «ascoltare tra i pruni e gli sterpi /

schiocchi di merli, frusci di serpi», «Arremba su la strinata proda»... Ogni lirica degli

Ossi fornisce esempi analoghi. E si possono ricordare parole tematiche significative

come arsura, arsicce, aride, sterpi, pietrisco, petraie, salmastro, scabro, arcuata ripa,

grovigli, tronchi, rabido ventare di scirocco, turbini, gorgo, chiostra di rupi; stride,

sgretola, sfibra, s'abbarbica al crepaccio, abbranca rocce, ecc. In questo contesto,

aggiungiamo, l'adozione di arcaismi e di termini aulici e rari non appare tanto un

vezzo estetizzante, né solo un elemento dialettico: assume anche una funzione

straniante, talora d'irrealistico espressionismo, consona alla distanza che Montale

sente tra sé e la realtà.

Oggetti simbolici e commento

Questi suoni e gli oggetti da essi designati introducono anche al paesaggio ligure

degli Ossidi seppia, colto nei suoi aspetti più aspri, con scabra essenzialità, verrebbe

da dire. Anche questo paesaggio ha naturalmente a che fare con la condizione

interiore del poeta, che nei suoi connotati riconosce il segno della propria angoscia e

aridità interiore (e raramente, in più cordiali dettagli, i pochi segni dei suoi momenti

di grazia). Il fatto è che il paesaggio e i pochi eventi che in esso accadono sono già in

potenza "correlativi oggettivi" dell'animo del poeta, se non fosse che egli - come farà

sempre meno in seguito - all'occasione e all'oggetto simbolico affianca il commento

psicologico ed esistenziale, sdipanando spesso egli medesimo il possibile groviglio

dei significati con attitudine descrittivo-riflessiva e disvelando la relazione simbolica:

«Spesso il male di vivere ho incontrato: / era il rivo strozzato che gorgoglia, / era

l'incartocciarsi della foglia / riarsa...» (Spesso il male di vivere); «sentire con triste

meraviglia / com'è tutta la vita e il suo travaglio / in questo seguitare una muraglia /

che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia» (Meriggiare pallido e assorto). Quando in

Arsenio e nelle Occasioni cadrà per lo più il commento e ,rimarrà quella che Contini

chiamala «componente assertiva», cioè la pura rappresentazione di oggetti, eventi,

personaggi, la poetica del correlativo oggettivo sarà pienamente realizzata. Intanto la

fusione di situazioni, oggetti (simbolici) e commento dà il tono peculiare e

inconfondibile della raccolta.

Male di vivere e ricerca del varco

Disarmonia, angoscia, male di vivere in un paesaggio scabro. Questi i temi essenziali

e veramente significativi degli Ossi di seppia. Ossessivamente Montale torna su

questa condizione fondamentale del suo animo: la vita felice e autentica, la vita tout

court è altrove. Come Leopardi, egli afferma risolutamente: «a me la vita è male», è

tedio, necessità, ferreo determinismo, legge inalterabile di sofferenza. Nascono così

le metafore più celebri degli Ossi: camminare lungo un muro invalicabile, vedere il

cielo «soltanto a pezzi, in alto, tra le cimase», trovarsi impigliato fra le maglie di una

rete e via dicendo. Eppure Montale si sente vicino al quid rivelatore e liberatore, a un

passo dall'afferrare la vita, spezzare la catena della necessità, dare un senso

all'esistere. A tale condizione alludono metafore altrettanto celebri: il varco (Casa sul

mare), la smagliatura nella rete, il fantasma che può salvare (In limine), lo sbaglio di

natura, l'anello che non tiene, il filo da disbrogliare che metta «nel mezzo di una

verità» (I limoni), il «pezzo di suolo non erbato» che «s'è spezzato perché nascesse

una margherita» (Giunge a volte, nepente) « il miracolo, / il fatto che non era

necessario» (Crisalide) e molte altre analoghe. E naturalmente per Montale, che

concepisce l'arte come sostituto della vita, la poesia è lo strumento e la forma

essenziale di questa ricerca.

Miracolo e memoria

Quale sia in concreto l'evento "miracoloso" che finalmente lo metta «nel mezzo di

una verità», Montale però non sa: potrebbe essere qualunque cosa, anche la più

imprevista e la più assurda o la più banale. Nei Limoni il poeta, in un momento di

grazia, aguzza gli occhi e tien desta l'attenzione, per vedere se qualcosa accade. Più

tardi egli attribuirà il miracolo che pare aver beneficato altre persone a oggetti

insignificanti (i piccoli amuleti di Dora Markus: «forse / ti salva un amuleto che tu

tieni / vicino alla matita delle labbra, / al piumino, alla lima: un topo bianco, /

d'avorio; e così esisti!», Dona Markus). Forse il varco è legato al recupero di un

fantasma della memoria («Un rovello è di qua dall'erto muro. / Se procedi t'imbatti /

tu forse nel fantasma che ti salva», In limine), a un'immagine sottratta al passato. Vari

componimenti degli Ossi affrontano questo tema. Cigola la carrucola è un caso

esemplare: in uno specchio d'acqua pare formarsi un'immagine, un volto riappare, ma

presto è ringhiottito nell'«atro fondo»: il tempo perduto non può essere recuperato, il

miracolo non è accaduto e il poeta è ricacciato nel tedio di sempre. L'esperienza dello

scacco si ripete.

Altri riescono a trovare il varco forse: le ombre di «disturbate Divinità» dei Limoni o

Esterina di Falsetto, che spensierata si tuffa in mare, mentre il poeta è «della razza di

chi rimane a terra» (questa dialettica inettitudine/attitudine a vivere la dice lunga, tra

l'altro, circa la precoce comprensione del valore di Svevo da parte di Montale).

Montale prega che ciò accada per il "tu" di In limine («Cerca una maglia rotta nella

rete / che ci stringe, tu balza fuori, fuggi! / Va, per te l'ho pregato...») e con ulteriori

implicazioni per Casa sul mare («forse solo chi vuole s'infinita, / e questo tu potrai,

chissà, non io. / Penso che per i più non sia salvezza, / ma taluno sovverta ogni

disegno, / passi il varco, qual volle si ritrovi. / Vorrei prima di cedere segnarti /

codesta via di fuga / labile...» ). Con Arsenio, invece, il suo primo alter ego oggettivo,

ci imbattiamo in un personaggio che non riesce a svellere le proprie viscide radici e

tuffarsi nel mare sconvolto dal turbine di un temporale, momento e luogo finalmente

propizi per liberarsi dal male di vivere (anche se ciò significherebbe forse darsi la

morte, suprema e tragica liberazione). Arsenio è attratto ma non riesce a compiere il

passo decisivo, rinuncia e ritorna alle consuetudini di sempre simboleggiate dai

villeggianti, «ghiacciata moltitudine di morti».

Altre oggetti, immagini e simboli non tutti univocamente interpretabili compaiono

negli Ossi di seppia: ricordiamo almeno il sole (illuminazione e arsura) e il girasole

«impazzito di luce» che col suo tendere alla luce solare costituisce una metafora della

ricerca della felicità, del senso dell'esistenza. Più avanti alcune di queste immagini

verranno riprese e dotate di più precisi significati, soprattutto con la donna assente,

Clizia-girasole, protagonista di un importante ciclo delle Occasioni e della Bufera,

simbolo di un'attesa al tempo stesso esistenziale e metafisica.

Gli sviluppi della lirica montaliana

Sviluppi

Dagli Ossi alle Occasioni e poi alla Bufera c'è più sviluppo che frattura. Gran parte

dei postulati che muovono il primo Montale sono ancora validi, e medesimi sono i

problemi esistenziali di fondo («la campana di vetro persisteva intorno a me, ed ora

sapevo ch'essa non si sarebbe mai infranta») su cui non insisteremo oltre. Mutano

invece circostanze storiche e personali (l'affermarsi della dittatura, la crisi europea,

poi la guerra e le tensioni del dopoguerra; amori e conoscenze, nuovi paesaggi), la

riflessione si approfondisce, il disagio si radicalizza e talora sembra cercare nuovi

improbabili (razionalmente negati) varchi metafisici, il linguaggio sperimenta

qualche soluzione nuova.

Le occasioni: poetica degli oggetti e oscurità

Quell'impasto di «lirica e commento», di componenti assertive e descrittivo-

riflessive, caratteristico degli Ossi non soddisfa più Montale che già con Arsenio e

poi nella seconda raccolta cerca soluzioni nuove: «Non pensavo a una lirica pura nel

senso ch'essa poi ebbe anche da noi, a un giunco di suggestioni sonore; ma piuttosto a

un frutto che dovesse contenere i suoi motivi senza rivelarli, o meglio senza

spiattellarli. [...] bisognava esprimere l'oggetto e tacere l'occasione-spinta». Alla lirica

pura, alla poetica della parola degli ermetici, contrappone una poetica degli oggetti.

Ma risolvere la poesia nell'oggetto, sopprimendo il commento psicologico, significa

anche rendere più oscuro il discorso: è quanto accade nelle Occasioni, opera di più

teso lirismo e di più ardua decifrazione, malgrado i tardi (talora ironici) chiarimenti

concessi dal poeta circa le occasioni-spinte che hanno originato le poesie.

Tra i fatti salienti della raccolta è subito da annoverare il mutamento del paesaggio

che, a parte qualche caso (La casa dei doganieri), non è più quello ligure; più spesso è

quello toscano, colto però non nella sua proverbiale dolcezza bensì in componenti

inquietanti (Tempi di Bellosguardo), segno che l'animo montaliano non muta per

mutar di luoghi. Ma il paesaggio non è più protagonista come negli Ossi: è stato

osservato che alla poesia prevalentemente spaziale della prima raccolta si sostituisce

ora una poesia prevalentemente temporale, spesso memoriale. E una poesia,

potremmo dire, relazionale: più che in passato, quando dialogava con presenze

astratte (tu generici) o con il paesaggio (il mare, nella sezione Mediterraneo), ora egli

apre o tenta di aprire un dialogo con persone concrete, anche se per lo più assenti

materialmente e presenti solo nella memoria personale. Anche le relazioni umane

infatti sono sottoposte all'esperienza dello scacco.

Clizia

In particolare è significativo l'ingresso prepotente del morivo dell'amore e del dialogo

con la donna assente (Clizia, Dora Markus, Liuba), valido in primo luogo sul piano

esistenziale e privato, ma carico anche di implicazioni simboliche ulteriori: la vicenda

d'amore, amore lontano, impossibile è infatti un'oggettivazione del senso di

isolamento esistenziale che da sempre tormenta il poeta (che lo ritiene ora per sé

definitivo, ineliminabile) e una figura, se vogliamo, anche dell'isolamento culturale e

politico dell'intellettuale negli anni della dittatura e del precipitare verso una

catastrofe i cui segni si percepiscono nettamente, anche se solo allusivamente. Varie

donne evocate dai versi delle Occasioni infatti sono lontane anche perché ebree. A

Clizia in particolare sono dedicati molti componimenti e per intero la sezione dei

Mottetti. A Clizia, la donna tramutata secondo il mito in girasole, colei che guarda la

luce (un varco), Montale attribuisce fattezze stilnovistiche: dispensatrice di segni

potenzialmente salvifici, talora viene assimilata a un angelo o a un uccello («angelo o

procellaria») che giunge, con personale sofferenza, da distanze remote a dare alla vita

del poeta quel poco di senso che le rimane. Questa caratterizzazione stilnovistica

della donna (dovuta forse ancora a suggestioni eliotiane) verosimilmente ha per ora

valore soprattutto metaforico ed esistenziale; più tardi acquisterà espliciti significati

metafisici, quando con La bufera e altro a Clizia verrà attribuita una simbologia

cristiana.

La bufera e altro

La terza raccolta montaliana segna innanzi tutto un'irruzione della realtà nella poesia,

e in particolare della realtà storica e politica, che non ha precedenti analoghi nella

storia della poesia montaliana. «Considero La bufera e altro come il mio libro

migliore, sebbene non si possa penetrarlo senza rifare tutto il precedente itinerario.

Nella Bufera è vivo il riflesso della mia condizione storica, della mia attualità

d'uomo» (Montale). Se l'universo delle Occasioni era creato nell'ipotesi costruttiva,

per quanto improbabile, di «un'eccezione significativa» (come dice Contini), di una

possibilità di relazione pur in assenza dell'interlocutrice, quello della Bufera è un

universo totalmente sconvolto dalla guerra storica e cosmica e dall'insensatezza

umana (anche post-bellica).

Clizia teofora

È in questo contesto che trova spazio una tensione metafisico-religiosa, in

contraddittorio con lo scetticismo della ragione. Una tensione che, per quanto assuma

espliciti riferimenti cristologici (Clizia teofora, mediatrice fra l'umano e il divino), in

definitiva è religiosa in quanto non venir meno di una residua speranza (non fede), di

un'attitudine resistenziale nei confronti della catastrofe che piomba il poeta nella più

cupa desolazione. Quella di un varco metafisico è al tempo stesso un'ipotesi che

affascina intellettualmente il razionalissimo Montale e, in termini psicologici,

un'ancora di salvezza cui affidarsi nel momento della massima disperazione

esistenziale. «Ho proiettato la Selvaggia o la Mandetta o la Delia (la chiami come

vuole) dei Mottetti sullo sfondo di una guerra cosmica e terrestre, senza scopo e senza

ragione, e mi sono affidato a lei, donna o nube, angelo o procellaria». Naturalmente il

significato metafisico delle epifanie di Clizia non nega ma si aggiunge a quelli

esistenziali, e Clizia è intercambiabilmente donna, nube, angelo o procellaria.

Un piccolo testamento

Finita la guerra storica, non cessa quella cosmica; anzi all'orizzonte storico si profila

la «Bardana infernale», una guerra totale ancor più assurda; del resto in attesa di

quella l'insensatezza non è minore. Il finale della Bufera segna l'esaurirsi anche

dell'ultima ipotesi di possibilità che un varco esista e si manifesti. Con il Piccolo

testamento Montale proclama di far parte per se stesso, di rifiutare il «lume di chiesa

o d'officina / che alimenti / chierico rosso, o nero». La fioca luce che balena nella sua

mente, non più d'una «traccia madreperlacea di lumaca» è d'altra natura. Non è molto,

ma è testimonianza d'una ricerca tenace; è portafortuna labile, che non resisterà alle

nuove bufere che si profilano, scomparirà anzi con chi l'ha concepito, ma è

l'indicazione di una via giusta. Montale - si noti - non attende più indicazioni circa la

natura e l'ubicazione del varco da Clizia o da chicchessia. Anzi, se aveva aperto gli

Ossi ipotizzando per il tu un varco che a lui era negato («Va, per te l'ho pregato»), ora

chiude La bufera con un messaggio suo da consegnare agli altri, per quanto non

contenga l'indicazione di una via di scampo, ma solo la certezza che non c'è scampo,

né «persistenza» se non con l'«estinzione».

Accanto al negativo c'è dunque una positività minima "resistenziale": la ricerca non è

conclusa («il mio sogno di te non è finito»), chi ha «ravvisato» il «segno» indicato da

Montale «non può fallire nel ritrovarti», non può non incontrare il proprio simile (se

non ci inganniamo, Montale in questi versi allusivi, nel lanciare un messaggio nel

deserto, affidandolo agli uomini di buona volontà si colloca sulla stessa lunghezza

d'onda del Leopardi della Ginestra). Il lascito montaliano è dunque un invito a

resistere ancorati alle minime (negative) certezze del'esistere, aggrappati ai propri

valori etici, è immagine di una ricerca che nonostante gli scacchi continua, di

«un'ostinazione biologica [...] figura di una volontà spirituale che si afferma

attraverso la concretezza della condizione terrena» (Fortini) simile a quella

dell'anguilla nostra "sorella" che dai «mari freddi» risale fino ai «balzi d'Appennino»

per poi ritornare al mare (L'anguilla).

Satura e oltre

L'ultima poesia montaliana, come si è detto, al suo primo apparire dopo sette anni di

silenzio totale, sorprese tutti soprattutto per la novità di modi e toni e in definitiva di

poetica (ma non di ideologia). «Ridotte o messe fra parentesi le funzioni di sonda

metafisica e di fulmineità rivelatoria un tempo affidate alla poesia, ora a questa sta

spetta in sostanza il ruolo di un esercizio di annotazione diaristica in cui l'autore,

anziché cancellare o introvertire le "occasioni" che lo sollecitano, le esplicita

discorsivamente e quasi le spiattella, come nascondendo dietro di esse la propria vera

personalità, o meglio alienandola in una serie di maschere» (Mengaldo). A muoverlo

in questo senso è un ulteriore incremento dello scetticismo: la poesia, il poeta non

possono comunicare direttamente il pensiero, lo devono fare obliquamente, in forma

ironica, con quel distacco nel frattempo maturato dentro in tutta serietà. Si cela

l'amarezza per disillusione, come per pudore si cela lo strazio che arreca un lutto

personalmente catastrofico (negli Xenia dedicati alla moglie scomparsa, che

mescolano pathos e ironia). Adeguato ai tempi e ai trascorsi, cioè più in forme più

drastiche, è un ritorno alle ragioni antieloquenti della poesia degli Ossi. Ma è anche

vero che si tratta di un ritorno alla poesia, dopo molti anni di silenzio: Montale

riattribuisce cioè una funzione al proprio mezzo privilegiato di espressione, anzi alla

forma e allo scopo della propria esistenza (in quanto sostituto della vita). In altri

termini la degradazione al livello comico-realistico e satirico è lo scotto necessario

per riaprire il discorso poetico, il far finta di non crederci la via necessaria per dire

che ci si crede ancora, nonostante tutto. Temi, concezione del mondo e ideologia del

resto, pur nell'aggiornamento dei riferimenti filosofici e culturali (dall'esistenzialismo

alla fenomenologia) e con le dovute concessioni alla storia e alla cronaca

(conseguenti al nuovo ruolo assegnato alla poesia), sono nella sostanza in gran parte

immutati. «Secondo l'indicazione del titolo, in Satura s'intrecciano e mescolano, non

senza esatti calcoli strutturali [...], le tonalità e i motivi più diversi: i colloqui con l'al

di là, le epifanie di esseri salvifici e fantasmi, le meditazioni distese e gravi sul senso

dell'esistenza, convivono con le registrazioni feriali della quotidianità più trita e con

l'ironia portata sull'insensatezza del mondo contemporaneo e dei suoi idola»

(Mengaldo). Le ombre proiettate già nella Bufera sugli sviluppi di una società

insensata trovano in Satura e nelle successive raccolte piena espressione e un

linguaggio adeguato (la prosa, il nonsense, la filastrocca, la parodia, il motto

sentenzioso e via dicendo, con attitudine sperimentalistica). È il modo montaliano di

adeguarsi ai tempi e insieme di continuare ad essere un testimone inflessibile del

proprio tempo. SALVATORE QUASIMODO

Salvatore Quasimodo nacque a Modica (Ragusa) nel 1908. Compiuti gli studi medi in

Sicilia, nel 1919 si trasferisce a Roma, dove si iscrive al Politecnico. Interrompe

presto gli studi per problemi economisti e comincia a lavorare (vari impieghi:

disegnatore tecnico, commesso, ecc.); intanto studia le lingue classiche da

autodidatta. Nel 1926 si impiega presso il Genio Civile e si trasferisce a Reggio

Calabria. Nel 1929 sì trasferisce a Firenze, dove Elio Vittorini, suo cognato, lo

introduce negli ambienti letterari. L'anno dopo pubblica Acque e terre. Nel 1931 si

trasferisce a Imperia dove conosce Sbarbaro, nel 1934 a Milano. Del 1936 è la

raccolta Erato e Apóllion.

Nel 1938 si licenzia dal Genio civile e comincia a lavorare nell'editoria. Collabora a

«Letteratura» e a «Corrente», per le cui edizioni pubblica nel 1940 le traduzioni dei

Lirici, l'opera sua oggi considerata più importante, che subito suscita vivaci clamori.

Per chiara fama l'anno dopo è nominato professore di letteratura italiana al

Conservatorio di Milano, cattedra che terrà fino alla morte.

Gli anni successivi, che lo vedono collaborare a vari quotidiani e periodici, sono

scanditi essenzialmente dall'uscita delle altre raccolte poetiche: Ed è subito sera

(1942, raccoglie la precedente produzione); vari volumi di traduzioni (dai Vangeli, da

Catullo, da Omero); La vita non è sogno (1949); Il falso e vero verde (1956); La terra

impareggiabile (1958); Dare e avere (1966). Ottiene vari riconoscimenti che

culminano nell'assegnazione del premio Nobel nei 1959, che suscita però vivaci

polemiche in patria. Negli ultimi anni continua l'attività di traduttore, compie viaggi

all'estero per tenere conferenze; riceve la laurea honoris causa dall'Università di

Messina nel 1960 e, da quella di Oxford nel 196?. Muore a Napoli per emorragia

cerebrale nei 1968.

La stagione ermetica

Fiancheggiatore più che caposcuola dell'ermetismo, Salvatore Quasimodo affronta

come tema privilegiato la pena del vivere dell'uomo moderno, trovando nelle

memorie dell'infanzia e nel fascino perpetuo della terra materna - una Sicilia densa di

echi della grecità - al tempo stesso un motivo di consolazione e una misura del

proprio dolore.

I testi - Ed è subito sera (dalla raccolta Acque e terre, 1930), Oboe sommerso (dalla

raccolta omonima del 1932) e Che vuoi, pastore d'aria? (dalla sezione Nuove poesie

della complessiva raccolta Ed è subito sera del 1942) - testimoniano in modo

esemplare questa prima fase della poesia di Quasimodo, che nel dopoguerra si

volgerà invece decisamente ai temi dell'impegno civile.

Ed è subito sera

E' forse la lirica più nota di Salvatore Quasimodo. Lirica di sapore ancora vagamente

ungarettiano e certo pre-ermetico, per la brevità e la sostanziale trasparenza del

dettato, essa pone sul limitare della prima raccolta e poi di tutta l'opera il tema della

solitudine e della transitorietà dell'esistenza umana, che ritornerà anche in seguito con

diversi accenti e diversa densità di linguaggio metaforico.

Oboe sommerso

Esemplìfìca in modo forse estremo il linguaggio oscuramente analogico del primo

Quasimodo che avrà ampie zone di contatto con quello del successivo ermetismo

fiorentino (i versi della raccolta cui Oboe sommerso dà titolo sono del 1930-1932).

Comune denominatore alle due esperienze è la matrice simbolista e surrealista. Non è

qui il caso di insistere sulle diversità (di spirito e contenuto, prima che di linguaggio),

che ruotano soprattutto attorno all'assenza in Quasimodo di un'ansia metafisica

paragonabile a quella degli ermetici più autentici.

L'oscurità del linguaggio attirò anche strali polemici al poeta, tanto che un De

Robertis poté parlare di «una finzione di profondi sensi, che diventano nonsensi»; ma

è anche vero che proprio la funzione di mediatore di esperienze straniere estreme,

sapientemente mescolate a materiali nostrani (da reperti di gusto neoclassico, al

simbolismo dannunziano, a certe cadenze ungarettiane) contribuì a costituire quella

fortuna del poeta e ancor più dei suoi modi stilistici (Mengaldo li vede alla base

«della koinè dell'ermetismo minore"), che solo in tempi recenti è veramente

declinata. Tutto è criptico in Oboe sommerso, tutto deve essere intuito o indovinato,

sulla scorta dell'eco che le parole nettamente scandite e lungamente assaporate (e

sempre ricercate) portano con sé, e dell'esile trama delle suggestioni foniche e

timbriche («Un òboe gelido risillaba / gioia di foglie», «Ali oscillano in fioco cielo, /

labili», «il cuore trasmigra... gerbido... giorni... maceria» ).

Che vuoi, pastore d'aria?

Viceversa è un testo assai meno criptico e in definitiva assai più sobrio ed equilibrato

nell'uso della strumentazione retorica, pur densa di calcolati artifici (soprattutto

ricercate corrispondenze analogiche). Esso propone componenti tra le più tipiche

della poesia quasimodiana: la Sicilia trasfigurata in un'atmosfera arcana e densa di

memorie mitiche; la personale inclinazione del poeta a cogliere le misteriose

vibrazioni del paesaggio; I'assolutizzazione di un evento contingente, caricato di

sacralità ("a un certo punto" - scrive Gioanola - "il suono del corno diventa grido che

chiama i morti, in un clima di sacralità che coinvolge, completamente il soggetto del

poeta"); il senso di solitudine (l'essere diviso dagli altri proprio per la sua sensibilità e

per la sua storia personale: qui dalla donna che rimane irrimediabilmente estranea al

magico fascino dì un mondo per il poeta denso dì memorie e significati).

CESARE PAVESE

L'attività di Cesare Pavese non fu solo quella di narratore e di poeta: valente

traduttore di testi significativi della letteratura americana dell'Ottocento (celebre 1a

sua traduzione del Moby Dick di Melville) e soprattutto del Novecento (Dos Passos,

Steinbeck, Faulkner, Sarovan, ecc.), egli contribuii - anche con la sua opera critica - a

diffondere attorno agli anni Trenta la conoscenza e l'interesse per la letteratura

americana nella cultura italiana e presso un certo pubblico. Inoltre, lavorando

stabilmente presso la casa editrice Einaudi, ebbe il merito di proporre alla cultura

italiana testi e temi estranei sia agli orizzonti idealistici sia a quelli marxisti (si pensi

alla "Collezione di studi religiosi, etnologici e psicologici", da lui ideata e fondata

con la consulenza di specialisti, che fece conoscere le opere di Kerènvi, Malinowski,

Propp, ecc.).

Pavese esordisce come poeta con la raccolta Lavorare stanca (1936), nella quale con

notevole consapevolezza critica si oppone alle modalità ermetiche egemoni in quegli

anni e sceglie la soluzione della "poesia-racconto", di una poesia cioè che si distenda

in ampi ritmi narrativi, adotti i temi del parlato, faccia posto ad un mondo brulicante e

vivo - le osterie, la campagna, la città - e rompa definitivamente col rarefatto

solipsismo di tanta poesia contemporanea. Ma Pavese è soprattutto un narratore, vale

a dire un artista che esprime il suo mondo interiore attraverso l'invenzione di una

vicenda, la varia tipologia dei personaggi, i rapporti che fra di loro si instaurano. Nei

primi due romanzi - Il carcere e Paesi tuoi questo processo di espressione e di

oggettivazione del proprio mondo raggiunge subito risultati di notevole interesse: ne

il carcere (scritto nell'estate del '39) è già espresso un motivo di fondo della

personalità di Pavese, che sarà presente in tutta la sua posteriore produzione: la

solitudine o meglio l'ambiguo rapporto nei riguardi della solitudine, sentita come

"carcere" da cui è necessario uscire e nel contempo accettata come interiore

vocazione, come destino; in Paesi tuoi la rappresentazione di una campagna primitiva

e barbarica, i temi delle violente passioni e del sangue evidenziano già un'area di

interessi - i1 primitivo, il barbarico, la sacralità rituale della campagna - che Pavese

via via approfondirà. Paesi tuoi era quindi ben altro che un romanzo realistico e

tuttavia fu proprio questo testo ad alimentare per parecchi anni specie dopo il '45 -

l'equivoco di un Pavese "realista" (o meglio: "neorealista").

Approfondendo con studi di antropologia, etnologia, psicoanalisi i temi già presenti

in Paesi tuoi Pavese elabora un'ideologia e una poetica nelle quali assumono

importanza fondamentale le esperienze infantili, i "miti" che la campagna, la natura,

il primigenio contatto con le cose creano nel fondo della nostra coscienza, i legami -

una sorta di memoria del sangue - con la terra d'origine (cioè dell'infanzia).

L'esperienza dello "sradicamento" frantuma questo rapporto uomo/ natura o

uomo/campagna, ed ecco allora l'opposizione campagna/città, la prima sentita come

premessa e sede di una totalità, di una pienezza esistenziale, la seconda come

depauperamento, lacerazione, solitudine. C'era in questa complessa elaborazione

l'esperienza autobiografica di Pavese, ma c'erano anche componenti non ignote alla

cultura del decadentismo. Nel decennio della sua maturità creativa, gli anni Quaranta,

Pavese dando prova di una notevole disponibilità sperimentalistica lavora sui due

ambiti tematici connessi a quanto sopra si è detto: da un lato la messa a fuoco

dell'uomo depauperato e alienato nel contesto cittadino, luogo deputato della

chiacchiera senza comunicazione e dell'eros senza amore (La bella estate, La

spiaggia, Tra donne sole), dall'altro la ricerca della totalità umana e delle sue radici:

ed ecco le prose e i racconti di Feria d'agosto, nei quali con una scrittura di

ascendenza solariana (ben lontana dal neorealismo) egli avvia il recupero dei miti

dell'infanzia e delle strutture profonde dell'io, ecco La casa in collina e soprattutto La

lana e i falò, che di tale recupero scandisce la drammatica precarietà.

PIER PAOLO PASOLINI

Pier Paolo Pasolinî nacque a Bologna nel 1922. Seguì il padre, che era militare di

carriera, nei suoi trasferimenti. Frequentò però il liceo e l'università a Bologna, dove

ebbe maestri Contini e Longhi e frequentò Leonetti e Roversi, e dove si laureò in

Lettere con una tesi sul linguaggio del Pascoli, nel 1945. Trascorreva le estati a

Casarsa, nel Friuli, luogo d'origine della madre; e là si era rifugiato dopo I'8

settembre 1943, per sottrarsi alla chiamata di leva. In friulano compose i suoi primi

versi, Poesie a Casarsa (1942), poi editi con altri testi friulani in La meglio gioventù

(1958). Nel 1945 ebbe la notizia che il fratello Guido era stato ucciso in un conflitto a

fuoco fra due gruppi partigiani di diverso orientamento politico. Nel 1947 si iscrisse

al Partito Comunista. Avviatosi alla carriera dell'insegnamento, vicino a Casarsa,

venne allontanato dall'insegnamento e poi anche espulso dal PCI in seguito a un

oscuro episodio di omosessualità che sfociò in un processo per corruzione di minori.

È questo il primo di una lunga serie di processi (oltre 30) che diedero a Pasolini la

coscienza della propria diversità e ne segnarono il destino (e anche il ruolo pubblico,

che egli si ritagliò) di emarginato e ribelle.

In seguito allo scandalo nel 1949 dovette lasciare Casarsa, assieme alla madre (i

rapporti con il padre si erano già deteriorati)., e si trasferì a Roma, stabilendosi

dapprima in una borgata e vivendo di lezioni private e dell'insegnamento in una

scuola privata. La scoperta del mondo del sottoproletariato romano gli ispirò - oltre

ad alcuni dei versi contenuti nelle Ceneri di Gramsci (1957) e nella Religione del mio

tempo (1961), che seguivano quelli dell'Usignuolo della Chiesa cattolica (ma degli

anni 1943-1949, e cioè anteriori alle Ceneri) - soprattutto i romanzi Ragazzi di vita

(1955) e Una vita violenta (1959), che fecero scandalo, ma lo avviarono al successo

letterario. Con gli antichi compagni d'università Leonetti e Roversi, fondò e diresse

dal 1955 al 1959 la rivista «Officina», che vide fra i collaboratori Fortini, Volponi e

altri importanti critici e letterati militanti,

Cominciava intanto la sua attività nell'ambito del mondo cinematografico: collaborò

ad alcune sceneggiature (anche per le Notti di Cabiria di Fellini), quindi a partire dal

1961 diresse numerosissimi film, da Accattone a Uccellacci e uccellini, da Edipo re a

Teorema, da Medea al Decameron. Molti di questi film fecero scandalo, come i

romanzi, e in qualche caso costarono a Pasolini processi e condanne.

Negli anni Sessanta pubblicò ll sogno di una cosa (un romanzo scritto nel 1949),

scrisse alcune tragedie, altri versi (Poesia in forma di rosa, 1964; Trasumanar e

organizzar, 1971) e svolse un'ìntensa attività di critico militante su vari giornali e

riviste (fra l'altro diresse con Moravia e Carocci «Nuovi Argomenti»), attività che,

dopo la raccolta Passione e ideologia (1960), sfociò in numerosi volumi, in parte

usciti postumi: da Empirismo eretico (1972) e Scritti corsari (1975) a Descrizioni di

descrizioni (1979). Morì assassinato a Ostia in circostanze oscure nel 1975.

Società dei consumi e omologazione

Il progressivo affermarsi in Italia di comportamenti e valori tipici della civiltà dei

consumi è stato esami 'nato da Pisolini; a metà degli anni Settanta, con appassionata

attenzione in una serie di interventi giornalistici che per la radicalità di certi giudizi

hanno suscitato vivaci e frequenti polemiche. Pasolini vede nella spirale dei consumi

basata su bisogni artificiosamente creati, nello "sviluppo" mitizzato dalla società

contemporanea, un meccanismo che stritola culture e valori differenziati da secoli e

rende gli esseri umani identici e interscambiabili in un processo di omologazione.

Via via che egli le formulava sulla stampa, le tesi di Pasolini hanno suscitato accesi

dibattiti, e certamente sono per molti aspetti discutibili. Noi abbiamo riportato questi

testi anzitutto per testimoniare un aspetto del dibattito dei primi anni Settanta.

È certo comunque (questa la nostra opinione) che - al di là di certe volute

paradossalità o delle strumentalizzazioni in senso reazionario alle quali talora si

prestano - scritti di questo genere hanno avuto un merito: quello di far riflettere sulle

contraddizioni della società in cui viviamo e sull'alto prezzo - in termini di valori

umani - che comporta il mitizzato "sviluppo".

Tra lirismo e impegno civile

L'itinerario poetico di Pier Paolo Pasolini è complesso e anche contraddittorio, ricco

di esperienze linguistiche e stilistiche diverse, di tensioni, di suggestioni accolte e di

polemici rifiuti. Pasolini in quest'epoca si impose una difficile sintesi di lirismo e

poesia civilmente impegnata, di cui sono testimonianza le raccolte Le ceneri di

Gramsci (1957) e La religione del mio tempo (1961). Dalla prima raccolta

riproduciamo la seconda parte del lungo poemetto Il pianto della scavatrice, in cui il

poeta rievoca il suo primo impatto col mondo sottoproletario delle borgate romane.

Emarginazione e impegno. Pasolini, scrive questo testo sul finire degli anni

Cinquanta, proprio negli anni cioè della crisi del neorealismo e del ritorno

all'intimismo e al privato. Qui, come nelle Ceneri di Gramsci e in qualche altro testo

coevo, la difficile operazione di restituire alla poesia una funzione civile, senza per

questo trascurare la propria vita e storia interiore, fatta di pulsioni anche violente e

confuse e di tensioni e lacerazioni profonde, dà i suoi frutti forse migliori. La

rievocazione del proprio approdo alle borgate romane, dopo la drammatica

separazione dal mondo friulano vagheggiato (anche nei versi dialettali de La meglio

gioventù) in quanto depositario di una cultura arcaica ancora intatta, si fonde

naturalmente con la rappresentazione (accusatoria) della desolazione e degradazione

dell'ambiente suburbano e con l'assunzione del sottoproletariato a possibile forza

traente della storia. Quello che qui si coglie in atto è un processo di mitizzazione del

sottoproletariato urbano, processo analogo e opposto a quello di mitizzazione della

società rurale arcaica dell'infanzia friulana. A legare i due mondi è forse proprio il

dato della comune marginalità (che nella gente di borgata è vera e propria

emarginazione) rispetto ai grandi movimenti innovatori della storia (il capitalismo e il

neocapitalismo, ma anche il marxismo ortodosso: di questi anni è l'invasione

dell'Ungheria), contro cui Pasolini assume sempre una posizione fortemente critica e

provocatoria (talora confusamente, talaltra lucidamente critica e provocatoria). Ma è

da notare, anche a giustificazione dell'esito artistico del poemetto, che questa comune

marginalità dei due mondi si fonde con il senso di personale emarginazione, che

costituisce uno dei nodi fondamentali del vissuto e della riflessione pasoliniana e che

Pasolini in qualche misura coltiverà anche quando - dopo i processi e gli scandali - gli

arriderà il successo, come scrittore, uomo di cultura e cineasta.

La forma discorsiva. Da un punto di vista formale, l'assunzione di un linguaggio

discorsivo e di una struttura metrica relativamente tradizionale (si veda la nota

sull'estenuazione della terzina) segna una netta svolta rispetto al lirismo della raccolta

di versi friulani e al multiforme mimetismo dell'Usignolo della Chiesa cattolica

(1943-1949, dove simbolismo, ermetismo, manierismo, barocco e vari altri modelli

culturali facevano sentire il loro influsso). Pasolini aspira ora a una poesia che fonda

elementi narrativi, lirici e argomentativi, una poesia che anche da questo punto di

vista sia espressione della propria passione e della propria ideologia (Passione e

ideologia è il titolo di una raccolta di saggi pubblicata in questi medesimi anni). È

pure significativo, sul piano critico, che egli veda nel Pascoli, cui deve il modello

novecentesco della terzina "dantesca", il poeta chiave del rinnovamento poetico del

secolo.

RAGAZZI DI VITA

Un quadro corale di vita plebea nei sobborghi romani

La definizione del critico Pullini ben coglie la particolare natura di Ragazzi di vita:

non romanzo in senso proprio (manca un protagonista, un vero e proprio intreccio,

una struttura organica), ma serie di scene sostanzialmente autonome. Attraverso di

esse, Ragazzi di vita offre una cruda testimonianza della vita nelle borgate romane tra

la fine della seconda guerra mondiale e l'inizio degli anni cinquanta. Se osservato

attraverso i parametri delle convenzioni romanzesche, il romanzo può effettivamente

apparire privo «di spina dorsale» (Pullini); occorre però innanzitutto tener conto del

fatto che l'ispirazione del libro è più saggistico-documentaria che propriamente

narrativa. Inoltre è lecito pensare che Pasolini abbia conferito al libro una struttura

volutamente "aperta" proprio perché rispecchiasse realisticamente il "ritmo"

anarchico della vita dei suoi "eroi" (attaccando così le convenzioni romanzesche

anche sul piano strutturale, oltre che, come vedremo, linguistico).

Tipologia dei personaggi

I personaggi del romanzo, tutti giovanissimi, appartengono esclusivamente al

sottoproletariato urbano. Solo in alcuni casi vengono presentati con i nomi propri

(Amerigo, Marcello, Genesio), mentre l'autore preferisce identificarli con il

soprannome in codice" che hanno nel gruppo di sbandati di cui fanno parte (il

Lenzetta, il Piattoletta, il Riccetto), quasi a sottolineare la separatezza del mondo dei

"ragazzi di vita" dal corpo sociale. Legati ad una dimensione di pura "fisicità", essi si

muovono spinti sempre da esigenze elementari, addirittura biologiche (il cibo, il

sesso), non hanno una coscienza, men che meno politica, sono pura energia vitale.

Vivendo alla giornata, di espedienti, incorrono in continue avventure, ora comiche,

ora grottesche, ora tragiche. Neppure queste ultime però lasciano il segno su di loro:

sospinti da una esuberante energia, essi vengono riassorbiti dal ritmo della loro vita

vagabonda, disperata e insieme allegra. Sono personaggi elementari che si esprimono

esclusivamente nell'azione (in cui mettono in mostra la loro animalesca agilità) o nel

dialogo assai scarno, spesso ridotto a insulto gridato, che accompagna le loro

scorribande. Assai di rado l'autore ne illumina qualche tratto interiore, facendo

affiorare qualche "sentimento", che riguarda per lo più l'indulgente protezione dei più

piccoli e la tenerezza verso gli animali (la rondinella del cap. I, il cagnolino di

Marcello). Nessuno dei "ragazzi di vita" conosce una reale evoluzione, una crescita

interiore: essi restano legati per tutto il romanzo ad una fanciullesca ignoranza, a

un'esistenza «aurorale» (Ferretti), preculturale e in un certo senso addirittura

presociale. Infatti il loro mondo non comunica con 1"`esterno" (cioè con la società e

con la storia) e lo stesso gergo ristretto in cui si esprimono sottolinea questa

separatezza. Quando qualcuno di essi entra a far parte del mondo degli "altri" (gli

adulti, la gente che lavora) cessa di interessare l'autore. È emblematica in questo

senso la sorte che Pasolini riserva al Riccetto, il personaggio più importante del

romanzo. A partire dal capitolo quinto, l'autore lo sospinge dal primo piano sullo

sfondo, in un certo senso lo emargina, relegandolo al ruolo di spettatore estraneo,

quasi di intruso. Significativamente poi, alcuni personaggi adolescenti muoiono

prima di entrare nella vita adulta (Marcello, Genesio).

L'ideologia del romanzo

La tematica cui si è fatto riferimento è indubbiamente in relazione con l'ideologia che

sottende il romanzo, ed in particolare con la visione mitica, astorica che Pasolini ha

del popolo: «attratto da una vita proletaria /... è per me religione / la sua allegria, non

la millenaria / sua lotta: la sua natura, non la sua coscienza») (così scrive ne Le ceneri

di Gramsci). Alla degenerazione della società borghese Pasolini contrappone la

primitiva sanità del popolo, che, nei suoi strati più bassi (il sottoproletariato) gli

appare ancora immune dagli pseudovalori e dagli snaturanti schemi di vita borghesi

(o addirittura "civili": si veda la citazione di Tolstoj sul popolo come "grande

selvaggio" preposta al quarto capitolo). E proprio l'adesione viscerale (e non certo

politico-razionale) all'istintualità vitalistica, all'esistenza "vergine" dei suoi "ragazzi

di vita" che spinge lo scrittore a rinchiuderli in una sorta di limbo immobile, da cui

qualsiasi svolgimento e qualsiasi dialettica interna sono programmaticamente esclusi,

tanto più che in Ragazzi di vita il mito dello stato di natura si intreccia con quello,

tipicamente pasoliniano, della fanciullezza.

Tecniche narrative

Se nell'insieme Ragazzi da' vita può dare a1 lettore l'impressione di una

caleidoscopica, persino caotica, varietà di situazioni e azioni, osservando più da

vicino gli otto capitoli che costituiscono il romanzo, non è difficile rintracciarvi una

scaltrita strategia narrativa, che tende ad impostare l'azione su uno schema ricorrente.

È infatti sempre una ricerca di denaro da parte dei ragazzi (perennemente affamati ed

in bolletta) ad avviare l'azione; tale ricerca (di solito attraverso un furto) raggiunge il

suo obiettivo, ma il risultato è poi sovente vanificato da una improvvisa perdita, che

ripristina le condizioni di partenza. A ciò può seguire un nuovo ribaltamento che

assicura un insperato risarcimento (cap. in). Questo tipo di procedimento non manca

certo di illustri precedenti nella tradizione letteraria (Boccaccio, Ariosto ad esempio)

ed anche lo sfondo notturno degli episodi più dinamici, è frequentemente presente

nella tradizione novellistica e romanzesca. In Ragazzi di vita la rappresentazione del

paesaggio ha notevole rilevanza e riveste diverse funzioni: anzitutto quella di

costruire lo sfondo realistico delle vicende. il narratore insiste allora costantemente

sui tratti più squallidi, degradati della periferia romana, dove domina incontrastata la

«zozzeria»: «Valanghe d'immondezza, case non finite e già in rovina, grandi sterri

fangosi, scarpate piene di zozzeria». L'aggettivazione, scarna e incisiva, ha un ruolo

privilegiato nel definire questo tipo di realtà, come in questi esempi: scarpate «putride

e bruciate», lotti «scrostati e sporchi», loggia «acciaccata e cadente», praticelli

«tozzi», finestrine «luride», tram «scassati», selciati «sconnessi». Per contro è assai

frequente nel romanzo la presenza di squarci paesaggistici intensamente lirici, che

rallentano i1 ritmo narrativo in pause distese. Si veda ad esempio il luminoso

paesaggio che riflette la gioia del Riccetto per essersi impadronito del malloppo del

«napoletano» o la rappresentazione della notte stellata durante l'episodio dell'incontro

con Amerigo. Un vero pezzo di bravura è la raffigurazione, tra lirica ed ironica, della

notte nell'orto dove avverrà il furto di cavoli. L'ambigua natura del paesaggio in

Ragazzi di vita cui si è fatto ora riferimento rimanda all'ambiguità stessa del narratore

(per la quale si vedano le note seguenti).

Una lingua sperimentale

In un intervento di poco posteriore a Ragazzi di vita, Pasolini teorizzava la necessità,

per lo scrittore che volesse lasciar "parlare le cose", di attuare una operazione

regressivo-mimetica, il che vuol dire sostanzialmente abdicare alla propria identità

socio-culturale e linguistica di autore colto per lasciar posto alla voce diretta del

parlante (popolare). Da qui la massiccia introduzione in Ragazzi di zita del dialetto, o

meglio del gergo (scelta linguistica che, nel caso di Pasolini presuppone sul piano

ideologico una completa immedesimazione nel popolo). Il gergo delle borgate

(ricostruito con filologica precisione) regna incontrastato nei dialoghi, ed è modulato

sull'insulto gridato e sul turpiloquio con un'insistenza che rischia di creare monotonia:

alla sola p. 22 ad esempio 1a locuzione gergale «li mortacci...» è ripetuta ben sei

volte. Nella voce narrante invece (che racconta le vicende e che arricchisce via via di

notazioni psicologiche gli scarni dialoghi), l'autore impiega una contaminazione

dialetto-lingua che conosce diversi esiti, da un massimo ad un minimo di vicinanza-

regressione alla mentalità-linguaggio dei "ragazzi di vita". In genere l'organizzazione

sintattica è in lingua, con imprestiti lessicali dal dialetto-gergo, come in questo

esempio: «La folla però cresceva sempre più, premeva contro i cancelli, baccajava,

urlava, diceva i morti». Non sempre la contaminazione convince, mettendo a nudo la

difficile convivenza di autore "regredito" e autore "colto", come qui: «Pure gli altri

assentivano, ridendo, sentendo tutti i loro istinti di fiji de na mignotta che gli

rinverdivano in fondo all'anima». Nelle descrizioni paesaggistiche, infine, l'autore

opta sovente per un registro linguistico alto, in cui il lirismo, la densità metaforica del

lessico, la stessa sintassi (in genere ipotattica), si collocano agli antipodi della mimesi

gergale; si veda ad esempio un periodo come questo: «... una luce più che viola era

venuta a galleggiare limpida negli spazi delle strade, tra palazzo e palazzo,

riverberata fin laggiù da quella specie d'incendio lontano e invisibile, dietro i colli,

mentre tra un cornicione e l'altro due o tre civette svolazzavano lanciando qualche

strillo». ELSA MORANTE

Con il romanzo La storia (1974) ELSA MORANTE (1912-1985) si inserisce

consapevolmente in quel recupero della narrativa tradizionale che, come si è detto, è

una linea di tendenza degli anni Settanta e in quel tentativo di conquista di un largo

pubblico che è l'obiettivo di una certa critica e dell'industria editoriale. E ci riesce.

Pur tenendo debito conto dell'eccezionale impegno promozionale, il grande successo

de La Storia si spiega tenendo conto anche (o soprattutto?) della sua urgenza e quasi

visceralità tematica e della sua scrittura. Alle vicende di un gruppo di "umiliati ed

offesi" che la Storia (quella con la maiuscola) ferisce e travolge, la voce narrante

(concepita nelle modalità dell'ottocentesco narratore onnisciente) aderisce a volte con

eccessiva immedesimazione, con vero e proprio patetismo.

Segnalatasi ancora giovane con una raccolta di racconti (Il gioco segreto, 1941), Elsa

Morante si è pienamente rivelata nelle sue originali qualità narrative col romanzo

Menzogna e sortilegio (1948, premio Viareggio), storia della decadenza di una

famiglia gentilizia del Sud, seguita per tre generazioni e ricostruita, in un'allucinata

atmosfera di ricordi, supposizioni, indizi, dalla protagonista-narratrice chiusa nella

sua stanza a rievocare. Il romanzo coniuga l'attenzione realistica con la sottigliezza

dell'analisi psicologica, con una componente favolosa e trasfigurante, con una

scrittura musicale di alta suggestione. L'isola di Arturo (1957) è centrato sulla

vicenda di un adolescente che dalla felicità di un rapporto di confidente abbandono al

fascino della natura e di ammirazione e mitizzazione del padre passa al "disincanto" e

vive il crollo del mito del padre provocato dalla sua fuga, dopo un ritorno nell'isola,

con un suo "amico particolare". Con questo romanzo la Morante dà suggestiva

espressione a un tema che sarà un motivo di fondo in vario modo presente nella sua

produzione: una struggente nostalgia di vita libera e naturale e un acuto senso del

depauperamento che la consapevolezza acquisita dopo le fantasie adolescenziali

determina nell'individuo. Il romanzo si presenta quindi come una sorta di "percorso

iniziatico" del protagonista verso la conquista della maturità. D'altra parte, la

polemica contro una società che intruppa, limita e depaupera è particolarmente

evidente nei versi de Il mondo salvato dai ragazzini (1968), che con modalità formali

d'avanguardia riprende da un'angolazione originale posizioni e tematiche della

contestazione sessantottesca (della quale costituisce, ci sembra, l'unico frutto

letterario non caduco).

Col romanzo La Storia (1974) la Morante ha tentato il recupero del romanzo

tradizionale, ha voluto parlare un linguaggio accessibile a tutti, ottenendo un risultato

sul quale sono state espresse, in un vivace dibattito critico, valutazioni notevolmente

discordanti. Col romanzo Aracoeli del 1982 - storia del non più giovane Manuel,

angosciato dalla solitudine, dalla bruttezza e da un'omosessualità vissuta come

infelicità - la scrittrice è tornata a moduli stilistici di letteratura "alta".

L'ISOLA DI ARTURO

La vicenda

Il romanzo è ambientato nell'isola di Procida e la vicenda è narrata in prima persona

dal protagonista stesso, Arturo, che rievoca, ormai adulto, la propria infanzia e

adolescenza. Orfano della madre, morta nel darlo alla luce, Arturo trascorre

un'infanzia solitaria. ma libera e felice, a contatto con la natura selvaggia dell'isola.

L'unico compagno-amico del ragazzo, se si esclude la cagna Immacolatella, è il

padre, Wilhelm Gerace. Per lui Arturo nutre un'adorante ammirazione: la sua bionda

bellezza (che già di per sé lo rende diverso e superiore ai bruni procidani), i suoi

continui viaggi (per i quali Arturo immagina favolose e lontane destinazioni), lo

stesso regale distacco con cui tratta il figlio, lo rendono ai suoi occhi un eroe

affascinante e misterioso. La giovane vita di Arturo conosce una svolta fatale con

l'arrivo a Procida di Nunziatina, la giovanissima sposa napoletana del padre: essa è la

prima donna, dopo la madre di Arturo, ad entrare nella «Casa dei guaglioni», la

cadente ma ancora maestosa dimora dei Gerace, da cui le donne erano bandite, per

volontà dell'antico proprietario, Romeo l'Amalfitano, fanaticamente misogino. Per la

matrigna Arturo nutre complessi sentimenti: prima di gelosia, poi di attrazione.

Quest'ultima, interpretata all'inizio confusamente come bisogno materno, dopo che

Arturo viene iniziato al sesso da una giovane dell'isola, si manifesta apertamente

come erotica. Ma Nunziatina, anche se attratta dal ragazzo, resta fedele al suo ruolo

di sposa e madre e lo respinge con fermezza, pur continuando ad offrirgli la sua

femminile dedizione. Dopo aver conosciuto l'amore e il sesso, Arturo è ormai

prossimo ad abbandonare l'infanzia, ma prima lo attende la prova per lui più

dolorosa: la scoperta del "mistero" del padre, che comporta la dissoluzione del suo

mito agli occhi del figlio. Wilhelm non è il "cavaliere errante" in cerca di eroiche

imprese dei sogni di Arturo, ma uno squallido individuo, succube di un poco di

buono di cui si è innamorato. Arturo decide di lasciare l'isola affascinante della sua

infanzia, a cui nulla più lo lega: pur sapendo che «fuori del limbo non c'è eliso»

affronta il mistero della vita adulta.

Strutture e tecniche narrative

Il romanzo è articolato in 8 capitoli, scanditi in paragrafi, ognuno dei quali reca un

titolo. Alcuni di essi rivestono particolare allusività, sono "interpretativi": segnalando

al lettore reti analogiche e strutture simboliche del romanzo, lo invitano a superare

un'ingenua adesione all'apparenza realistico-memorialistica del testo (ad esempio nel

primo capitolo Re e stella del cielo e La bellezza; oppure Regina delle donne e La

ragnatela iridescente nel IV capitolo). Altri titoli poi, nel loro carattere scopertamente

melodrammatico, hanno un sapore ironico (La grande gelosia, La catastrofe, Il bacio

fatale) e si collegano all'ambiguità del narratore, diviso, nella sua rievocazione, tra

adesione nostalgica e ironia. La particolare felicità delle immagini visive e in genere

sensitive, la fresca naturalezza con cui oggetti e paesaggi sono caricati di una valenza

mitica, testimoniano però come la nostalgia sia più forte dell'ironia e come

sopravvivesse nella Morante (che si immedesima fortemente nel narratore) il culto di

un'infanzia libera, autentica, mitopoietica. L'uso dei titoli didascalici si collega inoltre

direttamente alla particolare tecnica narrativa impiegata dalla scrittrice in questo libro

affascinante. Come già segnalava Bàrberi Squarotti (1961), il romanzo non

"racconta", anzi è forse fondamentalmente antinarrativo (e antirealistico): attraverso

la finzione letteraria del recupero memoriale, seleziona e isola nel continuum

dell'esperienza eventi e situazioni che hanno un carattere esemplare, paradigmatico,

per la risonanza interiore nel protagonista, ma soprattutto per il ruolo che esercitano

nel suo percorso iniziatico. Le vicende dunque, sebbene conservino un sapore

realistico, sono quasi preordinate ad illustrare le tappe fondamentali del processo

psicologico che porta un adolescente dall'infanzia all'età adulta:

a) scoperta della Donna/Madre/Amante,

b) contatto con la Morte,

c) uccisione simbolica (= demitizzazione) del Padre.

La figurazione dei personaggi e il linguaggio

In questo tipo di struttura narrativa anche i personaggi tendono continuamente ad

assumere un volto mitico e ad assolvere un ruolo simbolico (si veda lo stesso nome

favoloso e leggendario del protagonista). Al contempo però sono anche tratteggiati

con felice realismo: sul piano linguistico questo comporta l'inserimento,

all'occorrenza, di costruzioni mutuate dal parlato e la saltuaria adozione del dialetto.

Se il ritratto " linguistico" di Nunziatina si può considerare in genere efficace, meno

convincente risulta invece l'uso del lessico meridionale per Wilhelm (forse proprio in

relazione al marcato alone mitico da cui la sua figura è avvolta nella maggior parte

del romanzo).

Lo spazio

Se si interpreta il senso dell'intreccio come un "percorso iniziatico" che Arturo deve

attraversare per approdare, attraverso prove difficili e dolorose, all'età adulta, si

comprende perché nell'opera abbia tanta rilevanza lo spazio in cui il percorso si

compie e perché sia cosa frequentemente usato un linguaggio spaziale per veicolare

le tematiche portanti del romanzo. Sebbene sia precisamente descritto, lo spazio-isola

tende fin dall'inizio ad acquistare un valore metaforico, che significativamente si

accentua nei momenti chiave della vicenda e poi al momento del commiato

definitivo. L'isola (topos letterario assai ricorrente) è il "luogo" solare dell'infanzia,

delle Certezze assolute, Eden felice e inconsapevole, ma anche, nell'ideologia

utopistico-russoiana della Morante, il simbolo di una civiltà non alienata e autentica.

L'isola è fortemente connotata come spazio chiuso, autosufficiente; essa è dominata

dal Penitenziario, luogo chiuso per eccellenza. Ma la stessa «Casa dei guaglioni» è

chiusa, prima alle donne (Romeo l'Amalfitano) e poi a tutti. Nella visione di Arturo

solo il padre-eroe varca i confini dell'isola verso un "altrove" fascinoso e leggendario.

II "chiuso", come sottolinea Venturi, nella tradizione epico-cavalleresca cui

scopertamente la Morante si richiama, è il luogo del "sortilegio" e della magia (il

Castello di Atlante, il Giardino di Armida). Anche l'isola di Arturo è «ragnatela

iridescente», che attira «malefica e meravigliosa» il ragazzo. L'allontanamento

dall'isola-infanzia si configura, nelle fantasticherie «eroiche» di Arturo, come il varco

di un limite, di una frontiera proibita («... Avevo sempre rimpianto che, ai tempi

moderni, non ci fosse più sulla terra qualche limite vietato, come per gli antichi le

Colonne d'Ercole, perche mi sarebbe piaciuto di oltrepassarlo io per primo, sfidando

il divieto con la mia audacia...»). Per Nunziatina invece, vincolata allo spazio chiuso

della casa (e in particolare della cucina), i viaggi immaginari di Arturo si dispiegano

in un "lontano" minaccioso e irreale e persino l'atlante, che il ragazzo consulta, è

«libro delle Parche... trattato di magia nera»). Le esperienze esistenziali che

proiettano dolorosamente Arturo fuori della «frontiera» dell'infanzia, sono spesso

espresse con un lessico spaziale (e insieme cavalleresco): ad esempio il tentato

suicidio, viaggio-in-frazione oltre le supreme «Colonne d'Ercole», in cui le pastiglie

di sonnifero sono «monete barbariche da pagarsi come pedaggio attraverso un ultimo

astruso confine» (cap. v, Le Colonne d'Ercole). Ma soprattutto è presentato come un

itinerario proibito il percorso che porta Arturo, «funereo Cavaliere errante», a varcare

la soglia del Penitenziario, dove scoprirà l'abbietto segreto del padre. La fine

dell'inchiesta, pur senza cancellare in lui l'amore, lo libererà per sempre dal mito del

padre e quindi dall'isola maliosa dell'infanzia. Potrà così allontanarsi e rinnovare,

nella concretezza della vita adulta e della storia, la sua sfida alla morte.

LEONARDO SCIASCIA

Leonardo Sciascia è nato a Racalmuto, in provincia di Agrigento, nel 1921. È stato

sino al 1957 insegnante elementare. Ha spesso soggiornato a Parigi, ma

contraddicendo un topos biografico degli intellettuali siciliani, non ha abbandonato la

Sicilia. Gli interessi per la società siciliana evidenti già ne Le parrocchie di

Regalpetra (1956) assumono dimensione narrativa nei romanzi Gli zii di Sicilia

(1961), II giorno della civetta (1961), A ciascuno il suo (1966); alla rievocazione di

vicende siciliane del passato sono dedicati II Consiglio d'Egitto (1963) e Morte

dell'Inquisitore (1964). Ma con gli anni l'orizzonte narrativo di Sciascia si allarga alla

società nazionale: II contesto (1971), Todo modo (1974), Candido ovvero un sogno

fatto in Sicilia (1977). Frequenti, a partire dagli anni Settanta, i suoi interventi sulla

cronaca politica (L'affaire Moro, 1978), che al di là delle specifiche posizioni - prima

"scomodo" compagno di strada dei comunisti, poi dei radicali, poi sottile (forse

troppo) giudice delle disfunzioni dello Stato - si distinguono per coraggiosa sincerità.

É morto a Palermo nel novembre 1989.

Depurata da ingenuità stilistiche e ideologiche, la lezione del neorealismo in Sciascia

si è tradotta nella costante attenzione a una realtà storica e umana, nella volontà di

comprenderla e farla comprendere, nell'ampliamento, quasi, dei confini stessi della

narrativa. L'opera narrativa di Sciascia - connotata da una scrittura limpida, di

classico rigore - cioè diventa, nelle sue prove migliori, saggio, testimonianza, o

comunque struttura narrativa polivalente che può accogliere il dialogo filosofico, la

sottile discussione tra i protagonisti che si scontrano sul problema del male o

sull'interpretazione di un pensiero di Pascal (si pensi a Todo modo, 1974), o può

fondere assieme narrazione e inchiesta, interpretazione di materiale d'archivio,

andamento da romanzo giallo e meditazione filosofica (si pensi a La scomparsa di

Mazórana del 1975, definito da qualcuno «un giallo metafisico»). È questa, d'altra

parte, la sua vocazione moralistica e saggistica, che egli ha espresso nella raccolta La

corda pazza (1970) o nelle annotazioni e "moralità" di Nero su nero (1979) e di

Cruciverba (1983).

Le parrocchie di Regalpetra: Un giovane nel clima fascista

Le parrocchie di Regalpetra (1956) di Leonardo Sciascia sono una sorta di cronaca-

saggio che descrive ambiente, personaggi; vicende di un paese siciliano e testimonia

la lucida e dolente denunzia, da parte dell'autore, delle remore storiche, sociali e civili

che gravano sulla sua terra. Le pagine riportate restituiscono con vivace

immediatezza il clima di un'epoca - gli anni 1935-37, conquista dell'Abissinia e

guerra civile di Spagna - e forniscono una preziosa testimonianza autobiografica che

può far capire al lettore di oggi quel lento processo di maturazione, di presa di

coscienza che portò tanti giovani a scoprire la vera realtà del fascismo, a superare le

rumorose mitologie dell'epoca.

II testo presenta parecchi motivi di interesse: offre ad esempio illuminanti indicazioni

sulle letture di un giovane diciottenne del tempo (l'età di Sciascia nel 1939, a

conclusione della guerra civile spagnola); contiene, sia pure in nuce, la genesi di uno

dei migliori racconti di Sciascia, L'antimonio, dedicato alla guerra di Spagna; e altri

ancora. Noi ne traiamo spunto per suggerire ricerche e approfondimenti su uno degli

eventi più importanti - sul piano politico e su quello culturale - degli anni Trenta: la

guerra civile spagnola. Questa scoppia dopo le elezioni del 1936, nelle quali le varie

forze che si battono per rinnovare il paese - costituite da raggruppamenti diversi:

democratici borghesi, socialisti, comunisti, anarchici - si presentano unite in un

"Fronte Popolare", ottengono la maggioranza e formano il governo. Ma le forze della

conservazione la grande proprietà terriera appoggiata dall'alto clero - che hanno già

una loro organizzazione squadristica, "La Falange", scatenano la guerra civile con la

complicità dell'esercito: la maggior parte degli ufficiali, guidati dal generale

Francisco Franco e circa i due terzi delle truppe si ribellano al governo legale

repubblicano e riescono a controllare quasi metà del paese. La guerra civile per tre

anni (1936-1939) lacerò la Spagna con eccessi di vario genere da entrambe le parti e

si concluse- grazie all'aiuto militare che Hitler e Mussolini diedero al generale

golpista - con la dittatura di Franco, durata sino alla sua morte (1975).

È necessario ricordare - più di quanto normalmente non si faccia - che la guerra civile

spagnola fu complicata anche da contrasti interni tra le forze repubblicane: i conflitti

maggiori si ebbero tra gli schieramenti della sinistra nella quale gli anarchici e il

POUM (Partito comunista di ispirazione non stalinista) si scontravano con il partito

comunista per così dire "ortodosso", ufficiale, al quale andava ovviamente l'appoggio

dell'URSS. Non si trattò solo di divergenze ideologiche, ma di veri e propri scontri

armati (i "fatti di maggio" del 1937 a Barcellona) e della persecuzione ed

eliminazione fisica di un gran numero dì dissidenti e di anarchici da parte comunista

(una "linea politica", questa, alla quale pare non sia stato estraneo Togliatti).

Nell'Europa fra le due guerre la guerra civile di Spagna fu sentita come una

prefigurazione, come una sorta di prova generale di un conflitto mondiale nel quale

era in gioco il futuro dell'Europa: così si spiega l'affluenza di volontari da ogni parte

che formarono le "Brigate internazionali" e portarono ai repubblicani in lotta la loro

concreta solidarietà. In esse militarono - solo per limitarci ad esponenti

rappresentativi della cultura e della politica - i francesi André Malraux e Georges

Bernanos, gli inglesi George Orwell e W.H. Auden e, fra gli italiani, Carlo Rosselli,

Aldo Garosci, Umberto Calosso del gruppo "Giustizia e Libertà", repubblicani,

anarchici guidati da Camillo Berneri, socialisti e comunisti (Nenni, Longo, Di

Vittorio).

Considerevole è stato poi l'eco che la guerra di Spagna ha avuto nella letteratura. Solo

qualche indicazione: anzitutto la produzione dei poeti spagnoli che parteciparono alla

difesa della repubblica (un nome per tutti: Rafael Alberti, che sceglierà l'esilio - come

Pablo Picasso, Antonio Machado, e tanti altri - dopo la vittoria franchista); poi una

ricca produzione narrativa: Per chi suona la campana di Hemingway, La speranza di

Malraux, I grandi cimiteri sotto la luna di Bernanos, Omaggio alla Catalogna di

Orwell, e - segno di un interesse non spento - L'antimonio (1960) di Leonardo

Sciascia.

La congiura scoperta [Il Consiglio d'Egitto]

Sciascia è generalmente noto - soprattutto al grosso pubblico dei lettori che non

abbiano specifici interessi letterari - come autore di romanzi volti a mettere in luce gli

aspetti negativi della società contemporanea italiana, la mafia soprattutto. Ma nei suoi

romanzi lo scrittore siciliano ha trattato anche del passato, remoto o prossimo (dalle

congiure giacobine del Settecento alla guerra di Spagna del 1936). Del presente

inoltre si è occupato non solo come romanziere, ma anche come saggista o meglio

come moralista attento ai segni del costume pubblico e privato e a cogliere, dietro le

apparenze, la realtà.

Ci sembra utile riportare-dalle pagine successive del Consiglio, nelle quali si

descrivono le torture cui il Di Blasi viene sottoposto - il passo che segue:

Ma nel ricordo s'insinuò, inquieto e dolente, il pensiero che anche i giudici e gli sbirri

avevano avuto un'infanzia, [...1 il pensiero che tra poco il fastidio dell'ufficio che

stavano compiendo sarebbe stato sommerso dalle dolci nebbie familiari: il fastidio,

cioè, di torturare un loro simile. Avrebbero mangiato e dormito, avrebbero giuocato

coi loro bambini e avrebbero fatto all'amore; si sarebbero preoccupati del raffreddore

del bambino o del cimurro del cane; il tramonto del sole, il volo delle rondini, il

profumo dei giardini li avrebbe provocati alla malinconia o alla gioia. E ora stavano

assistendo alla tortura. «Questo non deve accadere a un uomo» pensò: e che non

sarebbe più accaduto nel mondo illuminato dalla ragione. (E la disperazione avrebbe

accompagnato le sue ultime ore di vita se soltanto avesse avuto il presentimento che

in quell'avvenire che vedeva luminoso popoli interi si sarebbero votati a torturarne

altri; che uomini pieni di cultura e di musica, esemplari nell'amore familiare e

rispettosi degli animali, avrebbero distrutto milioni di altri esseri umani: con

implacabile metodo, con efferata scienza della tortura; e che persino i più diretti eredi

della ragione avrebbero riportato la questione nel mondo: e non più come elemento

del diritto, quale almeno era nel momento in cui lui la subiva, ma addirittura come

elemento dell'esistenza).

È evidente in esse un procedimento che ritornerà più volte nelle ultime cose di questo

scrittore. Sciascia parte cioè da una vicenda del passato (o magari del passato

prossimo) o da un dato d'archivio (i verbali di un processo o una cronaca) e li

attualizza, li "fa parlare"; ma in vario modo: o, come nelle pagine che precedono,

vivendo "dal di dentro" la vicenda del protagonista, cui lo legano l'ansia di

rinnovamento della società siciliana e la fiducia nella ragione, o, come nelle righe

citate, sovrapponendo al dato del passato l'esperienza storica e la realtà del presente

(che, di frequente, vuol dire la delusione del presente...).

IL GIORNO DELLA CIVETTA

Intreccio

Due colpi di lupara freddano. in un'alba grigia, Salvatore Colasberna, un costruttore

che ha

rifiutato la protezione della mafia. L'indagine è affidata al capitano Bellodi, ex-

partigiano parmense, che tenta di incrinare la coltre di omertà del piccolo paese

siciliano. Un confidente, Calogero Di Bella, detto Parinieddu, fa più di un nome sui

possibili colpevoli e Bellodi punta sul nome giusto: Saro Pizzuco. Un dialogo in un

caffè romano e l'intervento di un` 4 eccellenza" mostrano che l'indagine di Bellodi è

seguita con fastidio nei palazzi del potere, ammanigliato con la mafia. Scompare

intanto un potatore, Paolo Nicolosi, colpevole solo di essersi imbattuto casualmente

nell'assassino. La consorte ricorda che il marito, dopo i colpi di lupara, aveva visto

passare di corsa un tale Zicchinetta. soprannome di un ex-detenuto, Diego Marchica.

Due boss della mafia decidono di sopprimere il traditore Di Bella, che però. prima di

essere ucciso, rivela in una lettera al capitano il nome del "padrino": don Mariano

Arena. Bellodi fa arrestare sia i due sicari (Marchica e Pizzuco) sia il mandante

(Arena). Nel corso dell'interrogatorio, mediante lo stratagemma di un falso verbale,

Marchica e Pizzuco sono indotti ad accusarsi a vicenda; viene intanto ritrovata. in una

contrada, l'arma del primo delitto e successivamente. in fondo a un crepaccio. si

rinviene anche il cadavere di Nicolosi. Manovrata dall'alto, la stampa locale sostiene

che l'indagine ha trascurato, per il delitto Nicolosi, la pista giusta, quella del delitto

passionale. Altri giornali, invece, ventilano gravi compromissioni ministeriali,

provocando, a Roma, una sequela di allarmate telefonate notturne tra alti burocrati. Si

arriva così alla "scena madre" del romanzo: l'interrogatorio di don Mariano Arena. Il

capo mafia respinge ogni responsabilità, ma sostiene con fierezza la sua visione

"mafiosa` del mondo, riconoscendo tuttavia un degno avversario in Bellodi, che a sua

volta preferisce il "padrino" a ministri e deputati compromessi con la mafia. Un

dibattito parlamentare sui "fatti di Sicilia" conferma i sospetti del capitano: un

sottosegretario dichiara che la mafia non esiste «se non nella fantasia dei

socialcomunisti». La conclusione è scontata: recatosi a Parma per un breve congedo,

Bellodi apprende sui giornali che la sua indagine è stata demolita con alibi

inoppugnabili e che è prevalsa la tesi del delitto passionale. hia Bellodi non si arrende

e decide di tornare al più presto in Sicilia a "rompersi la testa".

Personaggi e motivi dominanti

L'antagonismo tra "ordine" e mafia, tra ragione e corruzione (tema dominante di

molte opere di Sciascia) si risolve, nel romanzo. in un duro scontro tra Bellodi,

capitano dei carabinieri, e Arena, il capo mafia. Eroe "positivo", secondo i canoni del

neorealismo, Bellodi è sottratto tuttavia dall'autore al populismo tipico di quel

movimento: di estrazione borghese, colto (conosce bene la produzione letteraria

siciliana), cortese (si rivolge con il "lei" alle persone più umili e ha rispetto anche dei

criminali), Bellodi si ritrova come uno straniero in mezzo al popolo siciliano; non

solo, infatti, ha bisogno di un interprete per comprendere il significato di alcune

espressioni dialettali; ma incontra ben altre barriere oltre il linguaggio. Uomo di

legge, gli è estranea e gli ripugna l'omertà della gente; ma quel che più lo turba è 1a

collusione degli uomini politici con la mafia. Ed è proprio questo il suo dramma: in

Sicilia egli riesce a concludere felicemente la sua indagine, ma nulla può contro le

connivenze degli ambienti politici romani e dei "quaquaraquà" di Stato, che parlano a

vanvera e insabbiano sistematicamente la verità. Il processo di idealizzazione che

spinge il protagonista fino ai limiti della programmaticità coinvolge anche il suo

antagonista, don Mariano Arena, sollevandolo alle dimensioni di una figura epica,

visceralmente scaturita dalla storia stessa della Sicilia: dotato di una sapienza

popolare che tocca il suo vertice umoristico nell'immagine della diabolica danza sul

«bosco di corna» dell'umanità, il "padrino" ha una sua spietata fierezza («né rimorso

né paura, mai») e una sua machiavellica coerenza nel male («una cieca e tragica

volontà»). che lo impongono nel romanzo come una figura di grande rilievo. Anche

se non può certo condividerne la - 'filosofia mafiosa". l'autore non gli rifiuta una

vigorosa statura umana (e su questa sua scelta si potrebbe discutere...) ma si chiede

significativamente: «E quale altra nozione poteva avere del mondo, se intorno a lui la

voce del diritto era sempre soffocata dalla forza e il vento degli avvenimenti aveva

soltanto cangiato il colore delle parole su una realtà immobile e putrida?». Può

destare perplessità il fatto che Bellodi, riconosciuto come vero "uomo" dal capo

mafia, gli risponda (sia pure con disagio): «Anche lei [è un uomo]». In realtà, per

Sciascia, l'etica di don Mariano è superiore, pur nella sua feroce primitività, a quella

dei suoi protettori politici: tanto è vero che il capitano Bellodi non è sconfitto dal

codice "culturale" mafioso, ma dal codice "politico- dei suoi "superiori", che

finiscono con l'essere i veri "mandanti". Che lo Stato non abbia i1 diritto di

proclamarsi innocente di fronte alla mafia è dimostrato dall'incredibile dichiarazione

del sottosegretario che alla Camera nega l'esistenza stessa del fenomeno mafioso; di

questo inquietante personaggio riusciamo solo a sapere che è un rottame della

Repubblica di Salò: né altro può dirci l'autore, che, nella nota aggiunta al romanzo,

dichiara di aver dovuto ricorrere all'espediente dell' "anonimo" per non incorrere

nell'imputazione di oltraggio e vilipendio. Questa era l'Italia del 1961, data di

pubblicazione del romanzo; e la più grave denuncia di tutto un sistema politico è

quella contenuta nelle ultime righe della Nota, quando l'autore è costretto ad avvertire

di non aver potuto scrivere il proprio libro «con quella piena libertà di cui uno

scrittore [...] dovrebbe sempre godere».

Tecniche narrative e linguaggio

Il ricorso al genere "giallo" è stato giustificato dall'autore con la ragione che quella

poliziesca è la «tecnica narrativa più sleale, perché impedisce al lettore di lasciare a

metà il libro». In realtà, lo schema del "giallo" è ribaltato, dal momento che, alla fine

del romanzo, il colpevole si salva, grazie all'omertà del potere. Non un "giallo", ma

un "romanzo-pamphlet" è dunque Il giorno della civetta, che con il suo titolo

shakespeariano allude non solo a quella spietata lotta per il potere e a quella

corruzione che rendono la Sicilia della mafia molto simile all'Inghilterra dell'Enrico

VI, ma anche al contrasto tra la luce della ragione (il "giorno") e l'ombra del delitto e

della morte (la "civetta"). Il paesaggio più emblematico è in questo senso quello del

chiarchiaro (un desolato «insieme di grotte, di buche, di anfratti»), luogo di raduno di

uccelli notturni, che suggerisce l'idea della morte. Non meno squallida è la

descrizione del paese: «un vecchio paese di case murate in gesso, con strade ripide e

gradinate: e in cima a ogni gradinata c'è una brutta chiesa». Entro quelle case, la

gente si trincera dietro il "muro" dell'omertà: un comportamento secolare, dettato

dalla paura, che viene magistralmente esemplificato, fin dalla sequenza iniziale, nella

faccia «colore di zolfo» del bigliettaio e nell'ipocrita domanda del «panellaro»,

davanti al quale si è svolto il delitto: «perché [...] hanno sparato?». Sul piano

linguistico, tre sono gli elementi principali del romanzo: i soprannomi, il gergo dei

mafiosi, i proverbi. Noti col termine dialettale di "ingiurie", i soprannomi designano

fulmineamente una personalità: Zicchinetta, ad esempio, è il deliquente che gioca

d'azzardo (non solo con le carte da gioco, ma anche con la giustizia); e Parrinieddu

deriva la sua "ingiuria' di "piccolo prete" dalla sua untuosa ipocrisia e dal suo facile

eloquio. Molto significativo è anche il termine di Barruggieddu, dato a un cane la cui

cattiveria ricorda quella del "Bargello", il capo degli sbirri, visti dai contadini come

strumenti di usurpazione. "Cosca" (dal nome della corona di foglie del carciofo),

"persona di rispetto", "astutatu" (ucciso, come si spegne una candela) sono esempi

perspicui del gergo della mafia. Quanto ai proverbi, basti ricordare il più tremendo:

«E lu cuccu ci dissi a li cuccuotti: / a lu chiarchiaru nni vidiemmu tutti» (Ed il cuccu

disse ai propri figli: al chiarchiaro ci incontreremo tutti), ove si allude al tragico

appuntamento con la morte. Ma, accanto ai toni "parlati" (che hanno i loro esempi

migliori nel discorso incisivo di Arena o in quello immaginifico di Pizzuco), si

collocano i toni alti, lirici, come nel bellissimo frammento, ispirato da una poesia di

A. Bertolucci: «era l'indolente sera di Parma toccata da una struggente luce che era

già lontananza, memoria, indicibile tenerezza».

GIUSEPPE UNGARETTI

Giuseppe Ungaretti nacque nel 1888 ad Alessandria d'Egitto da genitori lucchesi.

L'esperienza africana, che comporta anche contatti con fuoriusciti italiani anarchici e

socialisti (tra cui lo scrittore Enrico Pea), fornisce alla poesia ungarettiana soprattutto

un repertorio di ricordi (colori, profumi, paesaggi, microeventi) che compaiono ora

esplicitamente ora in modo sotterraneo lungo tutto il corso del suo sviluppo.

Trasferitosi a Parigi nel 1912, frequenta l'università e stringe contatti con î

rappresentanti delle avanguardie: fra gli altri, Apollinaire, Picasso, Braque, De

Chirico, Cendrars, poi occasionalmente anche i futuristi, che lo invitano a collaborare

a «Lacerba». All'esperienza parigina appartiene anche il suicidio dell'amico

Mohammed Sceab, emigrato con lui da Alessandria. Nel 1914, allo scoppio della

guerra, si trasferisce a Milano; pubblica le prime poesie su «Lacerba» e fiancheggia

gli interventisti. Partecipa alla guerra, combattendo sul Carso. Nel 1916 esce quasi

inosservata la raccolta Il porto sepolto, primo nucleo dell'Allegria, che col titolo di

Allegria di Naufragi compare a guerra finita, nel 1918. Nel 1918 ritorna a Parigi,

dove diventa corrispondente del «Popolo d'Italia». Nel 1920 si impiega presso

l'Ufficio stampa dell'Ambasciata italiana e sì sposa con Jeanne Dupoix. L'anno dopo

è a Roma, impiegato presso il Ministero degli esteri. Gli anni successivi sono

caratterizzati essenzialmente dalla pubblicazione di altre raccolte poetiche, dalla

crescita della popolarità del poeta, che viene invitato a tenere cicli di conferenze in

vari paesi europei, e dalla morte del figlio Antonietto (1930) che costituirà

un'ennesima esperienza dolorosa dell'«Ungaretti uomo di pena». Tra il 1936 e il 1942

tiene la cattedra di Letteratura italiana all'università di San Paolo in Brasile. Nel

1942, rientrato in patria, è eletto Accademico d'Italia. Ottiene vari premi letterari. Dal

1947 insegna Letteratura moderna e contemporanea, all'università di Roma. Ottiene

altri riconoscimenti nazionali e internazionali. Muore a Milano nel 1970. Oltre

all'Allegria il libro suo più importante, saranno da ricordare, il Sentimento del tempo

(1933), seconda raccolta poetica, cui seguiranno II Dolore (1947), La Terra Promessa

(1950), Un grido e Paesaggi (1952), Il Taccuino del Vecchio (1960), II Deserto e

dopo (1961). Del 1969 ò l'edizione di Vita d'un uomo. Tutte le poesie, che raccoglie

la precedente produzione. Importanti anche i saggi critici (riuniti ora nel secondo

volume di Vita d'un uomo) e le raccolte di traduzioni: Traduzioni (1936) di poeti

inglesi, francesi, russi e spagnoli, Da Gòngora a Mallarmé (1948) e Visioni di

William Blake (1965).

ALBERTO PINCHERLE MORAVIA

Alberto Moravia (anagraficamente Píncherle), nato a Roma nel 1907, non ha

compiuto studi regolari perché, colpito all'età di nove anni da tubercolosi ossea, ha

trascorso più di dieci anni in sanatorio, dedicandosi ad intense letture. Dopo qualche

collaborazione (racconti in francese) alla rivista «900» di Bontempelli pubblica nel

1929 Gli indifferenti, che dà parecchio fastidio alla cultura ufficiale. Per qualche

tempo lavora come inviato de «La Stampa», soggiorna negli anni 1930-35 a Parigi e

New-York, viaggia in Grecia e in Cina. Continua intanto a dedicarsi alla narrativa;

pubblica nel 1937 cinque racconti lunghi col titolo L'imbroglio, nel 1941 il romanzo

La mascherata, una sorta di romanzo grottesco dove la caricatura del duce é evidente.

Dopo I'8 settembre 1943 abbandona Roma e trascorre quasi un anno a Fondi, tra

sfollati e contadini, quelli che saranno descrìtti ne La Ciociara (1957). L'indagine

sulla realtà borghese e sui suoi vizi, quali l'indifferenza, il torpore, l'abulia - tema

pressoché perenne di Moravia - si arricchisce via via di nuovi strumenti conoscitivi,

di nuove acquisizioni dell'intellettuale Moravia, e nel contempo egli estende al

mondo popolare questa diagnosi dei mali borghesi: da un lato quindi abbiamo (fra

l'altro) Agostino (1944), II conformista (1951), La noia (1960) e tutta una serie di

variazioni sul tema (sino a La casa, 1983; II viaggia a Roma, 1989), dall'altro La

Romana (1947), i Racconti rimani (1954) e i Nuovi racconti romani (1959), La

Ciociara (1957). Moravia ìnoltre ha esercitato per decenni un ruolo da miftre à penser

intervenendo - complice l'industria culturale - attraverso la stampa quotidiana e

settimanale sui più vari argomenti (dal costume ai problemi della vecchiaia a quelli

del Terzo Mondo.,.). I saggi raccolti ne L'uomo come fine (1964) restano però un

testo fondamentale del dibattito culturale di questi ultimi decenni, e di grande rilievo

è la presenza di «Nuovi Argomenti», la rivista fondata nel 1953, di cui egli è stato

condirettore. È morto a Roma il 26 settembre 1990.

[Agostino]: I turbamenti di Agostino

Nel romanzo Agostino (1944) la scoperta della realtà - che al tredicenne protagonista

eponimo si presenta nelle due fondamentali dimensioni del denaro e del sesso - è un

evento traumatizzante, è la dolorosa perdita di un mondo, felice perché sentito ancora

senza consapevolezza. Nella rappresentazione di questa conoscenza del reale, di

questa maturazione (col tributo di sofferenza che essa comporta) Moravia adotta,

come vedremo, modalità stilistiche e atteggiamenti non molto frequenti nella sua

produzione, nella quale Agostino ha quindi un posto particolare.

All'inizio Agostino è ancora "inconsapevole''", non è uscito dal mondo dell'infanzia,

ma oscuramente intuisce - attraverso il comportamento della madre col giovane

corteggiatore - l'esistenza di un mondo di rapporti dal quale si sente escluso.

Successivamente Agostino è già un altro: dai compagni che frequenta - di estrazione

sociale diversa dalla sua, alto-borghese - è stato "iniziato", ha appreso con un misto di

curiosità e di ribrezzo molte cose che gli fanno guardare con occhi diversi la realtà

che lo circonda e i comportamenti della madre.

In Agostino, il protagonista eponimo, un ragazzo tredicenne, è in vacanza al mare con

la madre vedova. La presenza di un giovane corteggiatore e i comportamenti che la

donna assume turbano Agostino e gli danno un oscuro senso di estraneità.

Frequentando una compagnia di ragazzi di estrazione sociale inferiore alla sua,

Agostino intuisce aspetti della realtà che prima gli erano ignoti, cerca di uscire da

quello stato di "minorità" costituito dall'età e dalla non consapevolezza, e quando uno

dei suoi amici gli indica una casa di appuntamenti decide dì andarvi per incontrare

una donna, pur senza avere precise idee su come comportarsi. L'esperienza però gli

viene negata, perché è respinto all'ingresso. Dopo aver visto la madre che si bacia con

il corteggiatore, Agostino chiede di non esser più considerato e trattato come un

bambino: «D'ora in poi ti tratterò come un uomo», risponde la mamma. «Come un

uomo, non poté fare a meno di pensare prima di addormentarsi. Ma non era un uomo;

e molto tempo infelice sarebbe passato prima che lo fosse».

Dal punto di vista narratologico in Agostino abbiamo la presenza di un narratore

esterno e quindi onnisciente che descrive i comportamenti dei personaggi, i dati

esterni e nel contempo anche la loro interiorità, i loro pensieri e turbamenti. Questa

tecnica non esclude però che, nel caso specifico, il narratore faccia la sua "scelta di

campo": in questo romanzo Moravia abbandona o comunque attenua la sua abituale

disposizione ad una fredda analisi (ad esempio Gli indifferenti) e si apre ad un senso

di pietà o di simpatia (nel senso etimologico del termine, nel senso cioè di

condividere un pathos, un'emozione) per il protagonista Agostino e indugia su toni di

desolata malinconia. AI Contini sembra addirittura che in questo romanzo la

rappresentazione si ponga «in termini lirico-narrativi di aura poetica», cioè in termini

normalmente estranei alla narrativa moraviana. Si rileggano ad esempio le rr. 90-95,

nelle quali il ricorso ad un certo punto all'indiretto libero serve a sottolineare la

nostalgia (che il narratore condivide col personaggio) di «un paese dove tutte quelle

brutte cose non esistevano».

GLI INDIFFERENTI


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Exxodus

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lingue e culture del mondo moderno
SSD:
A.A.: 2009-2010

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Exxodus di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della letteratura e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Scienze letterarie Prof.

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