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Storia della critica d'arte Appunti scolastici Premium

Appunti completi dell'esame da 6cfu tenuto dalla Professoressa Fumarco a Brescia nell'Anno Accademico 2015/2016 basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni della prof.ssa Fumarco dell’università degli Studi Cattolica del Sacro Cuore - Milano Unicatt. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Storia della critica d'arte docente Prof. C. Fumarco

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ortodossi e poi era fortissimo l’influsso sia della cultura islamica che si stava diffondendo che

negava la rappresentazione di Dio, quella zona orientale era influenzata da un monoteismo

aniconico, gli stessi ebrei non ammettono la rappresentazione di Dio e poi a Costantinopoli si

parlava il greco, era l’erede del sapere greco e Platone aveva detto che qualsiasi immagine era

una copia dell’idea quindi venerare qualcosa di materiale che era una copia dell’idea quindi della

divinità era paganesimo. I papi occidentali invece ribadiranno l’importanza delle immagini: papa

Gregorio II e papa Adriano I, siamo già in età carolingia quindi verso la fine dell’VIII secolo inizi IX e

verrà creata una formula che si può sintetizzare così Invisibilia per visibilia cioè le cose invisibili

attraverso quelle visibili, quindi tutto ciò che è del mondo superiore può essere compreso dalle

menti più semplici attraverso il disegno e la pittura, ciò giustifica tutta l’arte sacra e arriverà con il

gotico a giustificare l’arte sacra, se io voglio rappresentare la ricchezza di Dio, la bellezza del

creato faccio una chiesa ricca in questo senso si giustificava filosoficamente la ricchezza delle

chiese. Proprio per ribadire questi concetti vengono presi testi antichi e commentati a sostegnoo di

queste idee. in particolare c’è un testo il de coelestif ierarchiad e de divinis nominibus erano degli

scritti di un monaco che era chiamato pseudo Dionigi Ariopagita, un monaco siriano del V VI

secolo tale monaco è stato confuso con Dionigi Ariopagita (filosofo dell’areopago di Atene,

convertito da San Paolo) a ciò è stato sovrapposto Dionigi di Francia, questo testo è stato utilizzato

come base all’estetica del gotico in Francia, non a caso saint Denis è l’abbazia gotica più antica di

Francia. In questo testo si dice che “la bellezza è creata da Dio, tutte le cose materiali contengono

una parte della bellezza di Dio quindi la bellezza terrena è giustificata perché è riflesso di quella

celeste” e allora perché nel romanico prolificano immagini mostruose? Perché ciò che è lontano da

Dio non riflette la sua bellezza e però fa comunque parte del cosmo: il bene, il male, tutto è degno

di essere rappresentato, nei capitelli romanici e nei portali vediamo immagini mostruose che

fungono da ammonimento, la chiesa diventa una sorta di enciclopedia in cui si parla di tutto, dalla

bellezza all’aspetto più lontano della bellezza divina. Dionigi scriveva “Omnia quae sunt lumina

sunt “ Sono un riflesso, sono qualcosa di luminoso che ci parla di Dio. In campo architettonico da

un monaco, Rodolfo di Valgro, questo monaco era uno storico, scrive l’Historia sui temporis, siamo

all’inizio del XI secolo ed egli è il primo a parlarci del boom edilizio del romanico, ci parla di un

bianco mantello di chiese perché c’è esigenza di rinnovamento spirituale, costruire chiese nuove è

manifestare la riforma spirituale che sta avvenendo grazie al movimento che è partito da Cluny

(L’abbazia venne distrutta durante la rivoluzione francese e di esso è rimasto solo il transetto

destro), vediamo che l’arte viene vista dagli scritti del tempo come strumento di rinnovamento e

manifestazione di un insegnamento. Nel medioevo in questo panorama di ricchezza che

testimonia la ricchezza di Dio c’è una voce fuori dal coro particolarmente interessante ed

importante che è quella di San Bernardo e quindi l’estetica cistercense. Egli non ha fondato i

cistercensi ma è la personalità più importante di questo ordine. E’ un ordine che dopo la riforma

spirituale di Cluny quando anche Cluny aveva ormai consumato questo rinnovamento e i monaci si

erano arricchiti, adeguati ad un modo di vivere più comodo vuole tornare alla povertà evangelica e

questo ritorno alla povertà viene espresso anche attraverso l’arte e San Bernardo ha lasciato nei

suoi scritti dettami precisi su come costruire le chiese, su che cosa metterci dentro, come ornarle,

ovviamente ci sono ragioni economiche dietro a questa scelta, i cistercensi erano poverissimi

anche per scelta per cui i materiali che utilizzavano e anche le ornamentazioni erano dovuti a

questa scelta di povertà, costruivano in luoghi isolati, impervi o da bonificare, cercavano sempre

un orso d’acqua e poi costruivano con materiali locali, erano abbazie dove vivevano solo i monaci,

non erano previste grandi masse di fedele, San Bernardo ha scritto le sue considerazioni sulla

bellezza su come fare le chiese nei suo commenti al cantico dei cantici, scritti nel 1135, siamo agli

albori del gotico per la Francia mentre in Italia siamo ancora in piena età romanica, S. Bernardo

dice che la bellezza che egli definisce Venustas non deve derivare dall’ornamento ovvero da

qualcosa che io aggiungo alla chiesa ma deve derivare dalla struttura stessa ovvero dalla

realizzazione dell’architettura e viene dalla dispositio (disposizione degli elementi) e dalla

constructio. Le abbazie cistercensi erano costruite a partire dal quadrato: si prendeva il quadrato

della campata (spazio quadrato che sta al di sotto di una volta) della navata laterale. Tale quadrato

diventava l’unità di misura con cui veniva costruito l’intero monastero, il chiostro in genere era sulla

destra vicino al transetto, il quadrato della campata è un modulo, la bellezza di un edificio deriva

non dal dettaglio decorativo ma dalla sua misura interna dunque bellezza meno immediata, più

cerebrale, non a caso si tratta di una chiesa fatta peri monaci i quali non devono trovare nella

chiesa elementi di distrazione, dunque niente vetrate, niente statue, la chiesa cistercense può

avere solamente il crocifisso e una statua della madonna, neanche i capitelli possono essere

ornati, nemmeno quelli tipici del romanico vengono ammessi, al massimo una decorazione dei

capitelli con le foglie, una bellezza basata sulle proporzioni e sul numero, ad esempio nelle chiese

cistercensi ricorrono spessissimo i numeri tre e quattro che sono numeri sacri (tre la trinità, quattro

gli evangelisti, gli elementi del cosmo) quindi bellezza mentale. Sembra che Bernardo si accanisca

contro la ricchezza, in realtà egli dice che nelle chiese pubbliche, quelle delle città questa

ricchezza è accettabile perché serve alla popolazione la quale non possiede una razionalità così

sviluppata e allora necessita di qualcosa di tangibile e di materiale che veicoli la fede, la prima

abbazia costruita con questi canoni è quella di Fontanay in Borgogna, è stata costruita sotto alle

indicazioni di san Bernardo e tutto ciò prende il nome di piano bernardino, l’interno è

assolutamente spoglio, viene dato un valore alla materia, alla pietra e alle proporzionalità, l’abside

è rettilinea e questo modello verrà ripreso dai francescani. In quest’abbazia ricorre il numero tre.

Le origini del gotico italiano sono legate all’ordine cistercense, essi sono stati i primi a portare tali

metodi costruttivi in Italia, per questo il nostro gotico è molto più semplice di quello d’oltralpe, un

po’ perché il romanico italiano era più radicato, ovvero c’era un’idea più nitida delle proporzioni ma

anche grazie all’estetica così semplice dei cistercensi. Idee opposte ha un contemporaneo e amico

di San Bernardo, l’abate Sujet di Saint-Denis. Anche lui come San Bernardo ha lasciato degli scritti

e dimostra di avere un’estetica completamente opposta rispetto a quella di S.Bernardo. Sain-Denis

era la chiesa dei re. Qui venivano incoronati i re di Francia e qui venivano sepolti (dai capetingi in

poi) era la chiesa del potere. Sujet ha ricostruito la chiesa da romanica ad un primo gotico e tuttoa

questa ricostruzione è stata registrata in due testi:

1 un testo sull’amministrazione

2 libro che parla del momento della consacrazione

Sujet sostiene che la Venustas, la bellezza deriva dalla molteplicità, da tutto un insieme di cose

che sono unite: il colore (non a caso Saint-Denis è una delle chiese in cui abbiamo le prime grandi

vetrate colorate che si riflettono sui pilastri delle pareti) importantissima per lui è la luce. Nei testi

sacri si dice che Dio crea con la luce e l’utilizzo mirato della luce in una chiesa ricorda la presenza

stessa di Dio. Entrando in una chiesa gotica è istintivo guardare verso l’alto. Dobbiamo pensare

che i cambiamenti nell’architettura non sono casuali, cioè si passa dal romanico al gotico non solo

per questioni strutturali ma perché alla base c’è un cambiamento proprio di estetica. Con il ‘200 si

entra in una fase particolarmente mistica in cui la fede è soprattutto rapimento verso l’alto e per

aiutare il fedele verso questo rapimento è necessario costruire chiese alte, creare giochi di luce, di

colore attraverso le vetrate come se il fedele avesse la visione e tanto più è grande e ricca la

chiesa, tanto più si avrà l’idea di una ricchezza del paradiso, poi dato che questa è la chiesa dei re

il fedele avrà idea anche di quanto è ricca e forte la monarchia francese. I re di Francia in quegli

anni stavano unificando la nazione dunque questa chiesa diventa anche emblema di una francia

che si fortifica, diventando uno stato unitario. Questi temi che sono trattati ma non particolarmente

approfonditi dall’abate Sujet vengono esplicitati dai filosofi del tempo. In Francia erano due le

scuole teologiche-filosofiche :

- Una al monastero di Saint-Victoire (nei pressi di Parigi) qui vi erano i monaci vittorini

- un’altra era a Chartres

La ragione del rapimento fisico che sottende alla costruzione di architetture così elevate non sono

state semplicemente intuite dagli storici dell’arte ma hanno trovato un fondamento leggendo questi

scritti ad esempio a Saint-Kictoire sono stati scritti testi in cui si spiega la molteplicità del gotico. Se

pensiamo all’esterno del duomo di Milano, data la sua ricchezza non sappiamo dove guardare, lo

sguardo si perde nella varietà, nell’essere multiforme. Il nostro mondo terreno è multiforme, è

variegato invece la varietà non cambia è semplice. Ma secondo questi teologi non può che

manifestarsi in vari modi nella materia quindi mondo concreto e molteplice deve guardare all’unità

e nel gotico l’unico modo per ricondursi all’unità è guardare verso l’alto ecco perché alla fine c’è un

punto in cui poi ci si ritrova, come dire qui siamo nel marasma, nel mondo variegato dove c’è bello

e brutto insieme, poi però in alto c’è l’unità. Essi scrivevano: “La bellezza invisibile è semplice,

uniforme, quella visibile è varia e molteplice”. Altro concetto da loro chiaramente espresso è che

Dio è come un architetto che ha costruito il mondo e la cattedrale deve ricordarci questo concetto:

più è alta, ben fatta più richiama questa idea che Dio è un architetto e visto che il suo cosmo è

variegato avrò tante tipologie di forme, ad esempio nel gotico si torna nella scultura a guardare la

realtà dunque troviamo foglie, fiori nei portali, fiamme in modo molto più realistico anche le figure lo

sono di più perché devono rappresentare il cosmo in tutti i suoi aspetti (un esempio sono le figure

inserite nell’arcata del portone principale della cattedrale di Reims). Gli artisti nel corso del gotico

tornano progressivamente alla realtà. Nella scuola di Chartres ricordiamo questi due scrittori:

Teodorico e Guglielmo. Nella scuola di Chhartres viene data ancora più importanza al concetto di

Nimesis, di imitazione. Nel romanico l’estetica era maggiormente basata sulla contrapposizione

bene-male, i cistercensi invece basavano l’estetica soltanto sul numero le proporzioni (bellezza

intellettuale) l’estetica dei cluniacensi di Sujet si basa sulla molteplicità, sull’accumulo, sulla

bellezza materiale riflesso della bellezza di Dio. 7/10/15 Storia della critica d’arte

Gli umanisti, Ratio Ars ingenium

l’exemplum è il modello, l’idea (come viene codificata un’iconografia, ideato dai padri della chiesa e

tramandato dagli ecclesiastici, è ciò che deve essere rappresentato

l’ingenium è il talento artistico solo che nell’età medioevale questa fase ideati non è lasciata

all’artista che possiede solo l’aspetto tecnico, gli umanisti riuniscono questi due aspetti nella figura

dell’artista

Gli umanisti intendono recuperare i testi antichi dall’aspetto filologico e reale, quando devono

parlare di arte i trovano in difficoltà perché le parole che trovano nei testi latini non riescono ad

esprimere ciò che l’arte contemporanea esprime, i latini usavano una parola con tantissime

accezioni e il significato corretto si evince dal contesto, la parola ratio viene recuperata in senso

artistico dagli umanisti (proporzione, equilibrio, disegno mentale) quando non c’era proprio la

parola giusta si usa il volgare dunque commistione fra il volgare e il latino ciceroniano. Il termina

ars ricordava l’aspetto più tecnico

ars (nel latino medioevale): capacità, abilità, mestiere, professione, trattato

petrarca e glui umanisti la usano per parlare della qualità artistica, l’ars è tutto ciò che un artista

può apprendere da un maestro, è tutto ciò che riguarda l’esercizio e l’imitazione, è una

competenza raggiunta

l’ingenium è il talento innato possiamo interpretarlo come intuizione, fantasia, non si può

apprendere è una dote innata secondo gli umanisti queste due componenti devono essere

abbinate in un artista e le troviamo insieme negli elogi agli artisti di questo periodo

Dante per primo nel purgatorio mette a confronto Cimabue e Giotto, è il primo che parla in modo

critico seppur in pochi versi di due suoi contemporanei ed è il primo a registrare il superamento di

Cimabue da larte di Giotto

Dante (Purgatorio XI 94-96)

Boccaccio vent’anni dopo la morte di Giotto riconobbe la sua grandezza e lo contrappose ai pittori

precedenti di matrice bizantina, ciò emerge da alcune lettere e da alcuni scritti, non in una critica

precisa. Nel trattatello in laude (anni ’60 del ‘300) di Dante di Boccaccio diverrà poi la traccia per

scrivere la vita degli artisti, Petrarca è il primo a rivendicare l’ispirazione degli artisti probabilmente

grazie alla sua amicizia con Simone Martini. Si sono conosciuti ad Avignone presso la corte dei

papi. Simone Martini fece per Petrarca un ritratto di Laura (perduto) no ritratto realistico ma

idealizzato Sempre Martini dipinse per lui un frontespizio del codice delle opere di Virgilio

rappresenta Virgilio ispirato con alcune personificazioni delle sue opere (pastore le bucoliche)

contadino le georgiche e il soldato l’eneide. Nei sonetti di Petrarca due parlano di Simone Martini

(77)

Il paragone con Policleto era abbastanza frequente ricorrevano alcuni artisti dell’antichità che

diventavano topoi per illustri paragoni egli dice che anche questi grandi artisti se anche cercassero

di guardare attorno a loro per mille anni per cercare un modello non troverebbero piccola parte di

ciò che egli ha visto. Simone Martini sicuramente è andato in paradiso per ritrarla e poi è tornato

sulla terra per darne testimonianza. Simone è stato in grado di cogliere l’essenza spirituale di

Laura, bellezza interiore di cui la bellezza esteriore è solo un riflesso, poté fare ciò solo in un

rapimento ascetico, non sulla terra. In questo sonetto viene riconosciuto che l’ideazione dell’opera

è tutta di Simone

(78)

“L’alto concetto” è l’ispirazione, è l’ispirazione che guida Simone anche se la competenza parte da

petrarca. Se Simone fosse riuscito a dare la vita anche a questa immagine avrebbe liberato il suo

cuore dai sospiri, egli dice che il suo amore è talmente spirituale che tutto il resto gli sembra vile a

confronto perché nell’aspetto così come Simone l’ha rappresentato ella si presenta umile nel

senso più cristiano e nobile del termine. Quando egli si appresta a parlare con lei si sente ascoltato

benignamente (Il ritratto è così verosimile che sembra trasmettere emozioni) il criterio della

verosimiglianza è un criterio di qualità per gli umanisti. Egli cita Pigmaglione che era un re di Cipro

che si era innamorato di una sua statua, dopo varie preghiere ottenne da Venere che essa

prendesse vita. Qui l’ingegno, l’alto concetto è tutto di Simone, il fatto che Petrarca gli abbia

chiesto di realizzare un ritratto è tutto merito dell’ispirazione, sullo stile di questo ritratto non

sappiamo nulla. In alti scritti Petrarca si trova a a parlare di Giotto che forse non ha conosciuto

direttamente, l’elogio di Giotto riguarda le sue opere a Napoli, Petrarca aveva soggiornato a Napoli

e aveva potuto vedere gli affreschi del convento di Santa Chiara a Napoli e gli affreschi nel Castel

Nuovo e le decorazioni della cappella Palatina, Giotto era stato a Napoli fra il 1328-1333) Petrarca

dice che Giotto domina la manus e l’ingenium (l’aspetto tecnico e dell’ispirazione) si creano

formule fisse che diventano come un cliché per parare di artisti. Petrarca non fa una critica artistica

ma ridà dignità all’artista, amava le rovine classiche, conosceva molto bene Plinio e Vitruvio. De

remediis utriusque fortuna (1354-1366) è l’opera più importante che egli scrive e in cui parla più

estesamente di arte, trattato moraleggiante che si ispira allo stile di Seneca. In questo testo ci sono

2 capitoli dedicati interamente alla pittura e alla scultura. Per il 300 è il testo d’arte più esteso che

abbiamo. Tutte le citazioni ele conoscenze qui presenti sono evidentemente mutuate da Plinio il

vecchio. In questo dialogo parlano due personaggi: il gaudium e la Ratio. Il gaudium è il piacere

che si ricava dal guardare, dal collezionare le opere d’arte il piacere che deriva dalla bellezza delle

opere, la ratio è l’elemento moraleggiante, è la figura che mira ad una visione più distaccata dai

beni terreni, egli dà ragione alla ratio. Si procede per cntrasto, l’antichità e il mondo odierno (critica

la realtà quotidiana ed esalta l’antichità), piacere materiale (possesso di cose) piacere

trascendente (mistico) contrasto fra la materia preziosa e l’abilità dell’artista.

Riguardo alla pittura egli dice che la pittura è u piacere vuoto che soddisfa la vanità di essere

rappresentati o che dà piacere agli occhi e anche se questo amore per la pittura è condiviso da

grandi personaggi non giustifica ciò. La pittura distoglie dal vero pittore che è Dio. Petrarca ci dice

che ricaviamo piacere guardando una pittura dal disegno, dal colore e e dalla varietà (criterio

gotico, accumulo, varietà dei particolari è bellezza) ma elemento anche moderno, ci piace una

pitura quanto più ci sembra vero. L’amore per la pitture egli dice è una malattia in cui cadono più

facilmente gli uomini dotti, poi passa alla scultura che sembra piacergli di più perché ha sott’occhio

per l’antichità più modelli egli la reputa migliore perché nella sua tridimensionalità si avvicina egli

alla natura inoltre è più durevole della pittura e poi dice non giudicate una scultura in base al

materiale, la scultura migliore è quella plastica fatta con cera, argilla e gesso perché si modella più

facilmente (quest’idea si trova anche in Leonardo) è la migliore anche se è la più modesta.

Ammonisce a non apprezzare in base al materiale, criterio che si discosta dalla mentalità

medioevale dove la preziosità dell’opera coincideva con la preziosità della materia. Da buon

toscano dice che il disegno è alla base dell’arte. Dice che l’ingenium non si manifesta solo

nell’esecuzione materiale degli oggetti ma nella capacità di infondere in queste opere uno spirito

vitale e ciò varia da artista ad artista. La visione nei confronti delle arti è moraleggiante e critica,

egli è come se lottasse contro se stesso, egli quando deve ragionare su di ciò da cristiano sente

come peccato l’amore per l’arte. Egli poi trova un compromesso. Se è un’arte che eleva lo spirito

ed è eccelsa è lecito volerla possedere, collezionare e prenderne piacere. La similitudine nei

confronti della natura non è una novità umanista, già con San Tommaso, San Bonaventura

troviamo il consiglio di crearsi un’immagine mentale il più concreta possibile per avvicinarsi alla

contemplazione e alla preghiera. la novità degli umanisti è che l’immagine deve essere reale

anche per comunicarci sentimenti non solo l’aspetto religioso. Nel de remediis emerge un gusto

ancora gotico, immagini delicate, aggraziate, linee morbide e sinuose.

Cennino Cennini era un pittore anche se di lui come pittore non ci resta quasi nulla, è stato allievo

di un grottesco Agnolo Gaddi a Firenze dunque ha conosciuto direttamente la generazione dei

Giotteschi, aveva lavorato a Padova alla corte dei Carraresi fra il 1390- 1400 (momenrto di cesura

fra medioevo e rinascimento) ha scritto il libro dell’arte trattato di tipo tecnico ci permette di capire

come lavoravano gli artisti e che concezione avevano di sé gli artisti, lo stile è chiaro, ci fa

comprendere che non era incolto. E’ suddiviso in quattro libri. Nel primo libro parla delle regole di

vita che deve tenere un artista

secondo libro parla della pittura murale (affresco, pittura a secco su muro, come si può dipingere a

olio sul muro) e poi parla anche di prospettiva anche se in modo non moderno ma ci dà indicazioni

su come gli artisti del secondo trecento costruivano l’immagine

3 libro pittura su tavola 4 arti decorative miniature,pittura su vetro, fusione ci dà l’idea di un artista

ancora multiforme. Teofilo è ancora concentrato sullo scopo dell’artista medioevale ovvero ornare

la casa di Dio, Cennini inizia a spostare il focus su se stesso, parla del rapporto fra allievo e

maestro, fra arte e natura, insiste su come ciascuno debba trovare la propria strada personale, il

proprio stile e debba avere fantasia e quest’idea non era contemplata nella concezione dell’artista

medioevale. Per Cennini l’arte è ancora meccanica, non la inserisce fra le arti liberali ma già una

sua dignità

“a te interverrà che se punto di fantasia la natura ti avrà conceduto…” egli dice la strada sarà

buona perché sarà la tua. Da dove emerge questa fantasia?

1 Dalla bottega, l’artista deve fare tanta pratica e copiare, dalla copia emergerà la propria

personalità

2 Egli pone Giotto come spartiacque fra la pittura bizantina e quella italiana disse che Giotto aveva

insegnato all’arte a parlare latino e ad abbandonare la lingua greca

3 Ut pittura poesis concetto Oraziano (la pittura ha la capacità di raccontare come la poesia)

Egli parla di proporzioni e riprende policleto e dice che il volto dev’essere l’ottava parte del corpo

(Esempio tangibile era il doriforo) egli parla anche della tripartizione del volto sia in senso verticale

che in senso orizzontale, è il primo a dire dopo Vitruvio che la figura umana si può inscrivere in un

cerchio, anche per lui il disegno è il fondamento dell’arteinsieme con il colorire. Egli dice che non è

solo un disegno materiale ma egli intende anche “quello dentro la testa tua” Non solo tracciare la

base ma anche un’operazione intellettuale che precede l’esecuzione materiale, ecco perché non è

più un’artigiano, egli dice che la natura è il miglior maestro che si possa trovare ma non deve

essere il primo (prima il maestro) poi ciò che si è appreso da lui confrontato con la natura, come un

doppio binario che deve essere messo in pratica

Filippo Villani era un’umanista ed era stato cancelliere per Firenze a Perugia (1375-1381) e poi si

era occupato di scrivere la storia di Firenze egli scrive la cronica fino al 1364 la porta avanti per

grande parte della sua vita, era lettore pubblico della divina commedia

“De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus” (1381-1382) egli si ispira alla vita di

Boccaccio di Dante. E’ la prima raccolta di vite anche di artisti dall’antichità da Cornelio Nepote

nessuno l’aveva più fatto.

Parla di poeti teologi, giuristi, semipoeti, pittori, buffoni. Come Petrarca egli è pessimista nei

confronti del suo tempo vede la generazione di Dante come generazione di cittadini onesti,

innamorati della patria. dato che dall’età antica nessuno aveva più parlato di artisti sente di

giustificarsi parlando di Plinio siccome la pittura al tempo dei Greci era considerata un’arte liberale

allora anch’io ne posso parlare, poi parla di Prometeo egli era visto come colui che all’uomo oltre al

fuoco aveva dato la capacità creatrice ovvero l’ingenium. Per Filippo Villani un artista deve avere:

-Alto ingegno, una memoria eccezionale (aspetto intellettuale)

- prontezza di mano sensibile (i modelli antichi diventano la fonte primaria a cui ispirarsi e

prevaricano le intermediazioni ecclesiastiche)I pittori devono essere considerati alla base dei

grandi maestri delle arti liberali, mentre il letterato ha molte fonti dall’antichità l’artista ha molto

meno, quindi grande è il suo ingegno. Egli scrive di Cimabue e di Giotto. Di Cimabue ci dà un

quadro positivo, egli dice che ridestò con arte e ingegno la natura che all’epoca era decaduta

allontanata dalla realtà. Cimabue è colui che apre la strada al nuovo, è il profeta, Giotto è il

salvatore e i grotteschi i discepoli in una visione religiosa del processo. egli dice che Giotto

restituisce alla pittura la sua fama più alta, scrive che Giotto ha superato gli antichi, le sue figure

sembrano vivere e respirare. Egli ifa un’apologia di giotto lo descrive come un uomo prudente

più per desiderio di fama che di Guadagno quasi un parallelismo con Cristo che si spostava per

portare la buona novella. Egli si esprimeva sempre in un modo conveniente, aveva sempre lo

scopo di insegnare qualcosa, quando affronta i grotteschi entra in un terreno non ancora

percorso. Egli dice che gli allievi come i discepoli non possono raggiungere la bravura del

maestro, guarda al loro stile e ne delinea lo stile di ognuno. Giotto è stato come un fiume che si

è diviso in ruscelli Maso di Banco per Villani è il più elegante, Stefano Fiorentino è definito

“scimmia della natura” perché riesce ad imitare benissimo la realtà osservando alcuni volti nella

crocifissione di San Gottardo si vede che tutti i volti sono ritratti ciò viene da Giotto, l’ultimo che

viene citato è Taddeo Gaddi di cui egli elogia la bravura nel rappresentare le architetture, lo

chiama un secondo Vitruvio.

Lorenzo Ghiberti

Lorenzo Ghiberti è ancora un uomo di transizione egli passò dall’essere un tardo-gotico all’essere

un artista del rinascimento. Ciò è testimoniato nei suoi Commentari che contengono anche una

sua autobiografia. Egli aveva una formazione come orafo. I suoi commentari sono quattro

abbastanza frammentari scritti in modo verace, spontaneo. Questi commentari sono diventati la

fine principale sul trecento toscano. Ghiberti è un artista che scrive gli artisti anche dal punto di

vista stilistico. Questi libri non seguono un filo conduttore. il primo libro è copiato da un trattato di

architettura dell’età ellenistica, in questo primo libro prende parti del trattato di Vitruvio e ciò gli

serve per parlare di scultura e Anatomia, traduce dei passi da Plinio il vecchio. In questo libro si

mostra critico verso gli antichi, li legge per trarne delle regole, non è supino nel leggerli, il secondo

libro è quello che ha più valore critico perché ci parla della media età, ovvero il periodo che va

dalla fine del ‘200 alla prima metà del ‘300 per Ghiberti periodo di nascita della pittura italiana. Per

lui il primo quattrocento è decadenza. Parla di pittori e di qualche scultore e inserisce anche sé

stesso come artista ancora trecentesco. “Arrecò l’arte naturale e la gentilezza con essa non

uscendo dalle misure” Dice di Giotto (naturale- misure) vengono da Plinio mentre gentilezza lascia

trasparire una sensibilità gotica. E’ interessante il discorso sugli artisti minori, egli fra i senesi

apprezza moltissimo Ambrogio Lorenzetti è il primo che ci scrive di ui, dice che egli era bravo a

rappresentare gli effetti drammatici e lo ritiene persino superiore a Simone Martini. Nel terzo

commentario ci parla delle basi teoriche dell’arte e si occupa di ottica trascrivendo dalle

enciclopedie medioevali ciò che si sapeva sull’ottica, ciò è interessante perché è il primo artista

che ci dà testimonianza di una scienza che inizia a passare dsll’ambito medico-scientifico a quello

artistico. In questo terzo libro elenca i monumenti importanti che un artista deve tenere presente

per la sua formazione indica le antichità di Roma, di Siena e di Firenze (è uno dei primi che ha

collezionato antichità) Egli cerca di improntare criteri di proporzioni egli ipotizza l’uso del reticolo

per creare proporzioni

Il quarto libro è sostanzialmente autobiografico in cui parla di se stesso, delle relazioni con altri

artisti del suo tempo

Emanuele Crisolora fu un umanista greco, per quanto riguarda la conoscenza dei testi greci tutto

l’umanesimo del ‘300 era stato ignorante dei testi greci, li conosceva per traduzione dei testi in

latino, si conosceva anche ben poco, aristotele e i testi patristici invece all’inizio del ‘400 rinasce

una passione per il greco, due anticipatori in questo senso erano stati boccaccio e Petrarca che

avevano imparato il greco per leggere omero, alla generazione degli umanisti del ‘400 interessa la

letteratura sofistica, retorica e questi testi influenzeranno la trattazione dell’arte. Circolar era un

dotto della corte di Bisanzio era sia un umanista sia un diplomatico e da Costantinopoli era venuto

in Italia nel 1395 a lui si deve in molte città la riscoperta della lingua greca. Era giunto in Italia per

missioni diplomatiche e si era trattenuto ad insegnare il greco, A Firenze all’università, nel 1400 era

venuto in Lombardia e l’aveva insegnato a Pavia e a Milano. Nel 1411 era andato a Roma in

missione diplomatica per ricevere aiuti militari, già in questi anni si iniziavano ad avvertire le

pressioni dei turchi e dei musulmani, aveva conosciuto Roma e le sue antichità, aveva viaggiato

fra Venezia e Bologna e aveva posto le basi per il concilio di costanza, Morì nel 1414. Scrisse una

grammatica greca Ierotemata e aveva tradotto la repubblica di Platone che venne riscoperto

(Aristotele medioevo, Platone rinascimento) interessanti sono le lettere, ce ne ha lasciate una

dozzina, in una di queste compara la vecchia roma e la nuova roma ovvero Roma e costantinopoli,

la sua patria e la lettera è indirizzata al suo imperatore Giovani VIII paleologo, tale lettera è

diventata un modello retorico per fare paragoni d’arte, i pilastri su cui si fondano i paragoni sono

l’utilità e il piacere estetico. Dice che Costantinopoli è più bella di Roma perché ha una pianta più

razionale ed è posizionata meglio al centro dell’impero poi però dice che Costantinopoli (la figlia) è

bella perché la madre (Roma) è bella Taddeo di Bartolo, roma affresco rappresentazione da nord

verso sud visione per monumenti salienti Liberi insulare monumento saliente di Costantinopoli è

Santa Sofia. Nella lettera Crisolora si sofferma sull’arco di Costantino lo elogia e ne descrive i vari

rilievi, egli ci dice che questo arco ha lo stesso valore di un documento scritto, riconosce all’arte il

valore di fonte storica e dice “è vero che queste cose si possono leggere anche nelle opere degli

storici del tempo, ma qui si vede con un’incarnazione reale) quindi l’arte sa concretizzare ciò che

nello scritto si può solo leggere. Egli mandò una copia della lettera ad un suo discepolo Guarino da

Verona che la diffuse ed iniziò a circolare come modello. In un’altra epistola sempre su Roma parla

della pittura e della scultura ed egli dice che va in giro per la città e butta gli occhi di qua e di là

come un innamorato un po’ grezzo, egli ha un grande amore per l’antichità tant’è che cerca anche

l’antichità nelle case private, egli è un umanista che non si vergogna più della sua passione

dell’antichità. Egli si chiede come possa piacerci di più una copia dipinta o scolpita rispetto

all’originale perché noi lodiamo in un’opera d’arte quanto più questa si avvicina alla realtà ma non

la realizza allora perché ci piace di più? Avrebbero dato vari cavalli veri per avere un cavallo di

Fidia o di Prassitele, non ci piace tanto l’arte in sé quanto la mente di chi l’ha realizzato, egli parla

dell’anima, della mente dell’artista “nous” egli in anticipo su Leonardo aparla di moti d’animo “La

mente di chi opera anche se di per sé non è allegro o sereno o triste riesce ad infondere questo

sentimento nell’opera d’arte e a trasmetterlo dunque si va oltre all’apprezzamento della

somiglianza con la realtà, ciò era già stato suggerito da Aristotele, Crisolora dice che ciò che noi

apprezziamo mediante il godimento visivo noi compiamo un processo conoscitivo, conosciamo.

Tutti gli autori precedenti si erano concentrati sulloggetto-opera ed egli si concentra invece sulla

causa efficiente ovvero sull’artista che dalla materia morte riesce a farci emozionare, egli nel

descrivere queste opere d’arte attuava un esercizio particolare, un esercizio retorico molto antico

che prende il nome di èkfrasis a Bisanzio all’inizio del ‘400 si continuava a tramandare lo stesso

tipo di cultura greca nei tempi antichi, era una cultura ferma che ripeteva sé stessa (ciò aveva

permesso di conservare gran parte della cultura, si parlava n greco molto simile a quello antico e si

tramandava una cultura di tipo sofistico e retorico. Un retore Ermogene di Tarso aveva scritto il

Progymnasmata trattato di retorica che presentava molti esercizi, controbattere, confutare la tesi di

un altro e descrivere (decimo esercizio) (èkfrasis) egli insegnava come descrivere bene da un

paesaggio, ad un quadro ad una foglia in modo che tale modo si adeguasse all’oggetto (es

battaglia, linguaggio grandioso roboante, piccola cosa linguaggio semplice) fra queste cose vi era

anche come descrivere. L’èkrasis viene adottata da un suo allievo Guarino da Verona, attivo nel

Nord Italia aveva studiato a Padova entrambi nel 1403 erano andati a Costantinopolii e lì era

rimasto cinque/sei anni, egli era uno di quelli che conosceva il greco, tornato in Italia era stato nelle

principali cittàà dove si studiava il greco Venezia, Firenze, nel 1429 giunse a Ferrara e divenne il

bibliotecario degli estensi e diventa il precettore dei futuri marchesi. Egli si manifesta più

conservatore, parla bene della letteratura (letteratura eterna perché può essere ricopiata)

immagine muta e destinata a rovinarsi. egli è stato il primo a scrivere un programma iconografico

per un ciclo di affreschi questo suo malgrado, dovette stendere la descrizione precisa di ciò che

pittori dovettero dipingere. A Ferrara nella località di Belfiore gli estensi avevano fatto realizzare

logo di meditazione, di studio che doveva essere decorato con affreschi 1447 ciò venne richiesto

da Lionello d’Este e in questo studiolo si formerà la scuola ferrarese. Qui lavoreranno Michele

Pannonio, Maccagnino da Siena e Cosmè Tura. In tema con l’ambiente dello studiolo Guarino

pensa di far dipingere le muse. Nel ‘600 lo studiolo è stato smembrato e alcuni dipinti sono finiti sul

mercato antiquario. Musa Thalia (Michele Pannonio) Musa che aveva scoeprto l’agricoltura

Guarino aveva dato disposizioni simili ovvero che avesse virgulti in mano. Angelo Maccagnino,

Tersicore musa della danza Guarino diceva che con un gesto doveva guidare la danzaa ed essere

circondata da putti. Comè Tura, Calliope, qui vediamo che l’artista si era preso una realà Calliope

patrona delle discipline colte e della poesia (corona d’alloro e tre facce espressione della natura

umana, dei semidei e degli dei) non eseguito, no corona d’alloro e no tre facce e l’aspetto di

doppia natura emerge dal trono e non dalla figura Mentre Guarino stende questo programma si

lamenta del fatto che le pitture e le sculture che rappresentano personaggi famosi non li glorificano

appieno perché sono sine litteris è meglio scrivere che fare un ritratto, a questa sua concezione è

da legarsi la moda che nasce a Ferrara, la moda della medaglia commemorativa perché è

un’immagine che le parole, è legata alle parole ad un motto che ricordi la persona ed è fatta di

bronzo materiale molto più eterno che la pittura. Pisello era l’artista che realizzava queste

medaglie. Egli è collocato fra gli artisti tardo-gotici eppure è l’artista più alto dagli umanisti esaltato

in lettere, scritti e quandoo devono fare un’èkfrasis di un’artista contemporaneo lo fanno di un

quadro di Pisello egli aveva effettivamente una cultura antica, è lo stile con cui fa ciò che non è

ancora rinascimentale. Guarin ci ha lasciato un’èkfrasis su un’opera di pisanello, un san Girolamo

che non abbiamo più in originale ma che possediamo nella copia di Bono da Ferrara e Guarino fa

questa descrizione di un intero poemetto dedicato a Pisanello. Cerca di cogliere nel dipinto i moti

dell’anima ed egli elogia di Pisello la varietas, componente ancora gotica, ne elogia il grande

naturalismo. Guarin ha tradotto per primo un’èkfrasis famosa, la descrizione della calunnia quadro

di Apelle e tale èkfrasis era stata fatta dallo scrittore greco Luciano e questo diverrà un quadro di

botticelli. I tardogotici non volevano rappresentare i notturni non riuscendo a rappresentare

correttamente in prospettiva lo scuro stava a simboleggiare ciò che era più lontano.

Leon Battista Alberti (1404-1472)

Egli è stato un umanista che ha talmente allargato le conoscenze anche in ambito scientifico al

punto da padroneggiare la pittura e insegnare come costruirla prospetticaente, egli è il primo che ci

ha lasciato due trattati sull’arte che non hanno più nulla a che vedere col ricettacolo tecnico né con

l’aspetto metafisico, il primo a dare dignità liberale alla pittura e all’architettura, colui che ha

sollevato la dignità dell’artista. Nato a Genova e figlio naturale di Lorenzo Alberti mercante

fiorentino esiliato a Genova per tumulti politici. Egli aveva studiato prima a Venezia e poi a Padova

(1415-1418) aveva imparato il latino e il greco e poi aveva deciso di studiare diritto presso

l’università di Bologna e aveva abbandonato questi studi perché era rimasto orfano e per motivi di

salute, abbandonò gli studi di diritto e prese a studiare materie scientifiche: ottica, matematica,

medicina ecco che giunse a conoscere il versante umanistico e quello scientifico e completò gli

studi di diritto perché prese i voti per bisogno economico e si laureò in diritto canonico nel 1428 ed

entrò a servizio del cardinale Albergati di cui divenne segretario. Il cardinale lo portò a Roma e lo

introdusse alla curia papale, qui diventò segretario di Biagio Molin e riuscì a diventare abbreviatore

apostolico (scriveva le lettere per il papa Eugenio IV). Segue il papa in missioni diplomatiche. Fra

la fine degli anni ’20 e ’30 scrive opere umanistiche, traduce, scrive opere morali, inizia ad

occuparsi di arte prima a livello teorico, intorno al 1435 inizia a scrivere di arte facendo tesoro dei

sui studi sia da umanista sia scientifici. Egli scriverà due trattati:

-De pictura (1435)

- De re aedificatoria (intorno agli anni ’50)

De pictura scritto in latino ciceroniano e successivamente nel 1438 lo dedicherà a Giovan

Francesco Gonzaga futuro duca di Mantova, dato che era scritto in latino sente la necessità di farlo

conoscere ai pittori che spesso non lo conoscevano e nel 1436 ne fa un’edizione in volgare

dedicata a Brunelleschi, lo elogia, elogia la cupola di Firenze, elogia il fatto che ha fondato il

rinascimento fiorentino e che ha inventato la prospettiva. Di queste opere non abbiamo testi

originali e ne abbiamo versioni diverse (una ventina di codici della versione latina) metà

quattrocento e circa 3 codice i in volgare. Insieme ne danno una versione abbastanza completa. Il

de pittura verrà stampato in latino solo nel 1485, prima ne circolavano probabilmente copie in

volgare (i suoi insegnamenti sono noti in Botticelli e in Mantegna) la versione in volgare era andata

perduta e si ritrovò solo nel 1847. La versione latina è più precisa, ha termini più curati, la versione

volgare è più vivace ma più imprecisa e più semplificata. Perché scrisse questo trattato sulla

pittura? Si è pensato a varie ragioni

-quando Alberti scriveva questo trattato la corte papale era a Firenze per cercare di riunire la

chiesa d’oriente con quella d’occidente ed egli ebbe modo di entrare in contatto con i padri del

rinascimento, Brunelleschi, Donatello, Masaccio era già morto (1427) egli è così impressionato

dalla novità che stanno facendo questi artisti nella pratica e vuole tramandarlo a chi verrà dopo,

sente il bisogno di diffondere queste novità, grande differenza rispetto agli artisti contemporanei,

Cennino Cennini aveva scritto un ricettacolo pratico, Ghiberti aveva una grande ambizione ma onn

aveva le capacità umanistiche vuole fornire agli artisti ciò che gli antichi avevano e non hanno più i

contemporanei, regole da seguire, lo stesso vale per il re aedificatoria. Egli nella dedica dice che

gli antichi avevano un’abbondanza di modelli da imitare, per loro era meno difficile imparare, per i

contemporanei è più difficile perché devono ripartire da capo ma il loro merito sarà maggiore. In

questo trattato egli insegna a disegnare e a dipingere in prospettiva, è quello che lui dice

comerappresentare la storia su di una tavola piana. Divide il trattato in tre libri:

1 Il primo è dedicato a dare le nozioni matematiche-geometriche che gli serviranno a fare la

prospettiva, euclide, principi di ottica

2 nel secondo libro l’artista che ha imparato queste cose le mette in pratica (si spiega a livello

pratico come applicare le nozioni alla pittura) piramide prospettica, come usare le luci, i colori,

come costruire le composizioni

3 Il terzo libro è dedicato ad un’educazione di tipo umanistico, come si deve comportare, che testi

deve leggere per formarsi moralmente, n solo formazione religiosa ma anche classica.

Alberti utilizza fonti sia umanistiche che scientifiche egli conosce benissimo i teoremi ddi euclide e

la teoria dei triangoli simili, conosce l’ottica scienza che fino a quel momento non era mai uscita

dall’ambito della fisica e della medicina, studiata su testi arabi, egli porterà l’ottica nel mondo

dell’arte darà a questa scienza una nuova applicazione. Altra fonte importante è Orazio, l’idea che

il pittore sia come un poeta (ut pittura poesiss) il pittore può raccontare una storia come un poeta,

altra fonte è Plinio il vecchio citazione di pittori e scultori antichi a noi giunti grazie a Plinio.

Il primo libro è tutto di trattazione di ottica e di geometria ed egli sa che sta scrivendo qualcosa di

pesante per un artista medio e cerca di spiegare con semplicità i passaggi e non ci sono

illustrazioni, egli non disegnò nulla. In seguito altri artisti per esempio Leonardo cercarono di

disegnare ciò che Alberti spiegava. Alberti nel primo libro distingue la forma presente (la realtà ciò

che posso toccare dalla forma apparente (immagine che appare alla mia vista, può essere il

riflesso in uno specchio, o un quadro, anche bidimensionale) scopo del pittore è la trasformazione

dalla forma presente e forma apparente. Si afferma che la pittura è come una finestra su di un’altra

realtà e tale finestra dice Alberti è l’intersezione della piramide visiva che ha come vertice il mio

occhio e attraverso i raggi visivi arriva alla rappresentazione della realtà, la finestra è il velo che

taglia la mia piramide visiva, velo perché è piatto, è bidimensionale.

Alberto parla di raggi estrinseci = quelli che dall’occhio vanno agli oggetti che io vedo e ne

delineano i contorni), il raggio centrico misura la distanza fra me e la realtà che sto guardando

raggi intrinseci, sono dentro alla cosa che io vedo e mi dicono la qualità della luce e dei colori

(come è fatta la figura dal punto di vita di colori e luce) questo dice.

Nel secondo libro inizia con un elogio enfatico della pittura e dice tu stai faticando a seguire i miei

insegnamenti ma poi vedrai come migliorerà la tua arte poi, fa un elogio di artisti antichi e ne cita la

loro fama per invogliare anche il lettore a perfezionarsi. Egli dice che la pittura è degna di uomini

liberi (un’arte liberale) dice di non pensare solo alle ricchezze e al guadagno perché non farà

diventare grandi. Se fai nu quadro con questi principi, ne farai meno e ne venderai meno. Così

anche se ne farai pochi seguendo questi precetti diventerai celebre per la tua bravura.

Il secondo libro si divide in tre parti (utilizza termini che hanno anche a che fare con la retorica)

1 circumscrptione (delineazione dei contorni)

2 Come creare più piani in una composizione Compositio

3 attraverso la luce e il colore aumentare la tridimensionalità Receptione de lumi

Questo ordine tradisce una concezione d’arte tipicamente toscana che prosegue fino a Vasari,

visione opposta a quella veneta

1 circumscripione Dopo aver spiegato che cos’è la piramide visiva egli spiega come scalare nello

spazio attraverso le proiezioni ortogonali e dice che bisogna prendere la figura umana come unità

di misura e che l’altezza dell’uomo è più o meno equilalente a tre braccia. L’altezza del braccio sia

alla base della piramide sia in altezza. Alberti si limita questo. Egli non spiega nel dettaglio

all’artista come fare, Piero della Francesca invece si. Alberti dice che questa gabbia prospettica

non è solo strumento di rappresentazione ma di conoscenza del reale, perché lo conosco, lo

possiedo e lo sento mio. Il passo successivo è dare a questa costruzione la parvenza di una scena

(no mero esercizio di geometria) Pisello, disegno prospettico del louvre e anche Jacopo Bellini

arco trionfale ancora qualche imprecisione nella prospettiva. La costruzione si deve animare di

figure, deve divenire un’historia

2Compositio, composizione dei piani come disporre le figure nella scena, termine mutuato da

cicerone. Il primo libro basato interamente su Euclide questo su Cicerone. Cicerone aveva parlato

di composito per dire come costruire le frasi, le parole insieme formano piccole frasi, più frasi

formano la clausola (oggi le ferie subordinate) le varie clausole formano il periodo, Alberti applica

questo schema al dipinto e dice che i semplici piani, le superfici messe insieme formano le

membra, messe insieme formano i corpi e le disposizioni dei corpi forma il dipinto, la scenza. Tutto

ciò deve stare insieme grazie alla concinnitas (equilibrio) ovvero una composizione è equilibrata

quando non posso più né aggiungere né togliere niente e tutto deve essere proporzionato. Non più

di nove o dieci persone, come Varrone che alle sue cene non voleva più di nove/dieci persone

(nella versione del volgare questa citazione dal latino scomprre) Fra i più albertiani vi era

Mantegna, compianto sul cristo morto incisione a bulino e puntasecca, meno personaggi ognuno di

loro ha un’emozione diversa, scena costruita per piani diversi, tracciato prospettico nelle linee dei

sassi e del terreno. No figure troppo grandi in spazi architettonici in prospettiva (egli ha in mente la

pittura fiamminga dove vi sono figure che giganteggiano e sfasate rispetto alla prospettiva)

“Adunque…” Se volete fare un dipinto bello e aggraziato guardate prima la natura, spiega come

fare le proporzioni. Prima si studia l’anatomia ovvero la struttura interna, le ossa (come faranno

Leonardo, Michelangelo). Egli dice che la natura ci ha già dato le misure, guardare le cose e

guardare all’interno della loro forma la proporzione. Quando dovete misurare un essere vivente

usate una parte del corpo e usatelo come unità di misura ma egli a differenza dei romaniche

usavano il piede lui suggerisce un’unità di misura più degna del piede, il capo. Dato che tutto è

così collegato ogni cosa deve avere una vita concatenata al resto. Egli suggerisce di

rappresentare sempre i corpi con un leggero movimento ma senza esagerare.

Il dipinto di Masaccio della trinità che si trova in Santa Maria Novella che precede di dieci anni il De

pittura impressionò alberti per la resa dello spazio e per la composta rappresentazione delle

figure, si pensa che il reticolo prospettico sia stata realizzata da Brunelleschi

“Quello che prima dà voluttà…” Alberti dice di non esagerare nell’abbondanza, potrebbe avere

avuto in mente l’adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano che continuavano ad essere la pittura

più richiesta perché attraverso l’oro, le ricchezze manifestavano la potenza e la ricchezza del

committente, è il primo che critica l’orrore vacui dell’esperienza tardo-gotica

“La bellezza è una forma d’armonia, p consonanza fra e parti di un corpo, secondo un determinato

numero…” la bellezza non si deve trovare in un singolo dettaglio ma dall’armonia delle parti. Egli

inserisce il termine decorum la bellezza deve essere sempre affiancata ad un concetto morale. “E

così ivi sia lecito…” cioè limitare l’uso dei nudi, egli capisce il valore di realà e di espressione dei

sentimenti data da un corpo nudo però raccomanda di non esagerare e in questa affermazione

potrebbe aver avuto presente i nudi straordinariamente espressivi di Adamo ed Eva di Masaccio

nella cappella Bravacci (coperti solo durante la controriforma) “Così dunque conviene sino ai

pittori” I pittori devono conoscere molto bene l’anatomia, il movimento dei muscoli, più difficile

invece è rendere i moti dell’animo, muovere dunque fisicamente il corpo per rendere il moto

dell’animo. Alberti suggerisce di inserire un personaggio che guardi lo spettatore e funga da tramite

fra la realtà pittorica e quella dello spettatore, egli ha già visto fare ciò da Masaccio e la madonna

fa esattamente ciò invitando con viso serio alla contemplazione. Scopo di tutto ciò è per l’alberai

l’istoria egli non deve dipingere per diletto ma per raccontare qualcosa che non deve essere

necessariamente religiosa ma deve avere un insegnamento morale. Dove deve cercare l’istoria?

Nella letteratura. Si pongono le basi del classicismo, prevalere della pittura di storia nella storia

dell’arte italiana. Il classicismo nascerà con raffaello continuerà nel ‘600 con la scuola dei Carracci

e ciò sarà un partito vincente per poi continuare con il neoclassicismo, Alberti pone le basi per una

pittura insegnata fino all’ottocento, insegnata nelle accademie. Egli dice di non cadere nell’errore di

Demetrio (pittore antico) che dipingeva le cose come erano, si parte dalla natura ma di essa si

sceglie solo il meglio, egli mette in guardia sulla tentazione di un totale realismo. E Alberti per

spiegare come si deve passare da un testo letterario ad un dipinto traduce una famosa ékfrasis,

traduce la descrizione che luciano fece della calunnia di Apelle pittore preferito da Alessandro

Magno e prende la traduzione di Guarino da Verona. Sandro Botticelli, la calunnia questo quadro

rappresenta l’esatta trasposizione dell’èkfrasis dell’Alberti . Re mida era in trono con l orecchie

grandi era circondato dall’ignoranza e dalla sospensione poi c’era la calunnia (la figura vestita di

bianco col mantello azzurro, ha una fiaccola perché la calunnia incendia gli animi) la calunnia

prendeva per i capelli un ragazzetto che sta pregando di salvarsi davanti ad un uomo vestito di

nero, il livore a guida della calunnia, due donne acconciavano i capelli e i panni alla calunnia,

L’insidia e la frode. Dietro c’era una fanciulla vergognosa e pudica, la nudi verità, rivolta verso il

cielo rappresentata secondo un topos. egli sostiene che se questa storia già ti piace mentre la

ascolti pensa a vederla, pittura come valore aggiunto alla storia, la storia è scopo primario di ogni

pittore e diventa sua proprietà in realtà a quel tempo pochi pittori erano in grado di fare ciò.

Botticelli probabilmente spesso viene aiutato dall’umanista Poliziano, L’alberti descrive una

tipologia di artista ancora non presente al suo tempo, fa una sorta di autoritratto di se stesso. Dice

di non scegliere scene troppo drammatiche, il pittore deve piacere ai suoi mecenati “Perciò

consiglio ciascuno pittore…” Dice di prendere spunto dalle fonti letterarie, anche Fidias aveva

imparato a dipingere Giove da Omero. L’ultima parte del secondo libro era legata alla recessione

dei lumi ovvero la modellatura dei corpi attraverso la luce e il colore e qui parla nello specifico dei

toni, delle tinte e del medioevo. Secondo l’Alberti i colori fondamentali sono il rosso, l’azzurro, il

giallo e il verde. Aggiunge un colore che oggi noi consideriamo secondario (formato dall’azzurro e

dal giallo, retaggio medioevale) quattro colori come quattroo sono gli elementi fondamentali della

terra: fuoco acqua aria e terra. Dice che il bianco e il nero non sono colori, sono modifiche della

luce e sono i moderatori dei colori. Usando il nero e il biancoo ottengo più o meno rilievi. Si capisce

che gli piacciono i colori chiari e freschi che usava Domenico Veneziano e che verranno usati da

pietro della Francesca. Egli vede il colore come qualcosa di pericoloso perché può irretire e far

perdere la concezione del disegno sotto, non gli piace assolutamente l’oro e in ciò è molto

moderno. Secondo lui l’oro non può andare d’accordo con il chiaroscuro ovvero con la resa del

volume, con i suoi riflessi altera tutto il dipinto, si può usare solo in certi ornamenti (piccoli

particolari) il primo artista che aveva progressivamente abbandonato il fondo oro era stato

Masaccio usato nei primi polittici e poi abbandonato.

Il terzo libro è dedicato alla formazione dell’artista e che stile di vita deve avere traccia la figura non

di un artigiano ma di un intellettuale perché la sua arte si fonda sulla matematica e la geometria

(che sono arti liberali) e dunque è un intellettuale e giunge a paragonarlo al creatore, questa è una

rappresentazione abbastanza utopistica dell’artista che verrà raggiunta in parte dai grandi del

rinascimento. Potremmo chiederci, per chi ha scritto il de pittura? Egli non nomina artisti

contemporanei nomina solo Giotto eppure si vede che ha presenti degli artisti contemporanei. Il

destinatario è colto dal punto di vista umanistico e matematico, però doveva conoscere le fonti

letterarie antiche e saper disegnare. Visto che la dedica che viene aggiunta in un secondo

momento è a un Gonzaga, Giovan Francesco Gonzaga si è pensato di cercare in quell’ambito dei

possibili destinatari, ci si è accorti che a Mantova c’era la scuola di un umanista Vittorino da Feltre

(scuola giocosa) egli era bibliotecario dei Gonzaga, umanista ma anche esperto di matematica

veva svolto il ruolo di precettore pe i rampolli della famiglia Gonzaga ma non solo. Aveva fatto da

precettore a Ludovico Gonzaga (figlio di Giovan Francesco) e anche a Federico da Montefeltro che

saranno i committenti più avanzati più moderni mentalmente, è come se Alberti non pensasse

tanto all’artista quanto a formare una nuova generazione di committenti, si collega a questa scuola

per iniziare a cambiare la testa della committenza, capisce che bisogna agire sui committenti per

aprirli a nuove richieste così gli artisti potranno dargli qualcosa di diverso. Si è escluso Giovan

Francesco perché lui pur essendo colui a cui è stata dedicata l’opera è ancora un signore delle

armi. I pittori che per primi percepirannoo gli insegnamenti albertiani saranno due artisti attivi in

queste corti: Mantegna attivo alla corte dei Gonzaga Piero della Francesca ad Urbino) Perché ha

scritto la seconda versione in volgare? Reazione ad un dibattito in corso in quel periodo. Nel 1435

c’era stato a Firenze un acceso dibattito sulla nascita de volgare e su come si dovesse usare (in

questo momento gliumanisti scrivevano in latino ccieroniano) c’erano due partiti diversi

1 diceva che nella’ntica Roma c’erano già due lingue diverse, già nella’ntichità due lingue latino e

volgare

2 ALberti pensava che vi fosse una sola lingua 1 più corrotta e una più illustre quindi essendo figlio

del latino ne giustificava l’uso Piero della Francesca

(1416 c.a-1492)

Piero della Francesca realizza tutta la sua produzione artistica e dei trattati alla luce della corte di

Urbino e Federico da Montefeltro avendo ricevuto un’educazione completa fece in modo di avere

umanisti e matematici. Urbino fino al settecento fu riconosciuta col primato di una città di studi

matematici, geometrici, lo stesso alberti aveva per un po’ soggiornato ad urbino. egli essendo

artista e matematico sentirà il bisogno di spiegare nel concreto come realizzare la prospettiva

superando L’ALberti. Piero della Francesca si formò inizialmente ad Arezzo e poi a Firenze ed è a

Firenze nel terzo decennio del quattrocento dove maturano le idee di Alberti, deve aver avuto

come maestro Domenico Veneziano, uno dei primi che applica la prospettiva, accanto all’attività

pittorica c’è quella trattatista (a noi ne sono pervenuti tre) artisti estremamente intellettuale, l’attività

pittorica e di scrittura si arrestarono in seguito ad una malattia agli occhi che lo condusse alla

cecità (1475). I trattati che ci sono pervenuti partono dalla matematica e geometria applicata alla

matematica e geometria stratta, percorso verso l’astrazione:

-de abaco (1450) trattato di matematica applicata, spiega com si calcolano i volumi (Poteva servire

anche ai mercanti ciò)

-de prospectiva pingendi (1474 c.a)

-De quinque corporibus regolaribus (1480) tratta dei cinque solidi perfetti già citati da Platone in

maniera astratta.

Questi trattati rimasero tutti manoscritti foniche non vennero riscoperti agli inizi del ’900 ma erano

conosciuti e circolavano fra gli artisti in forma manoscritta. Leonardo non scrive un trattato di

prospettiva perché conosce e reputa perfetto quello.

Il de prospectiva pingendi ci è noto d sette manoscritti più o meno frammentari del 4-500 sono

scritti in un volgare latineggiante e poi ne è stata fatta una tradizione latina per nobilitarla

ulteriormente. Fatta da Matteo di Piero Anghiari. Tre codici sono totalmente o parzialmente

autografi, uno è a Parma alla biblioteca palatina, uno alla biblioteca ambrosiana a Milano e a

Reggio Emilia alla biblioteca Panizzi, In questo trattato non c’è solo la teoria ma anche tanti

esercizi alla fine di ogni capitolo, alcuni eseguiti da lui come esempi e dai più semplici ai più

complicati. Qui non ci sono i temi da trattare come deve comportarsi il pittore non ha l’ampiezza di

orizzonti di ALberti, trattatopiù freddo non volto a formare la personalità dell’artista

1 libro punti linee e piani = fondamento della geometria e della pittura stessa

2 libro corpi stereometrici (volumi e solidi più o meno complessi

3 teste e strutture architettoniche

Nel prologo spiega questo programma Lap pittura contiene disegno, commensuratiom

(composizione) e colare, categorie sempre albertiane

egli dice che di tutte queste parti che compongono la pittura ne vuole trattare una sola, la

commensuratiom ovvero la prospettiva.

La prima trattazione è di tipo fisiologico dimostra di aver letto i trattati di medicina e ci dimostra

come funziona l’occhio che sporge dall’orbita oculare solo di un quarto e quindi l’angolo di visione

non può essere superiore di 90 gradi poi dice che la nostra immagine deriva dall’intersezione dei

nervi ottici. L’atto della rappresentazione prospettica parte dal vedere.

La rappresentazione prospettica si compone di cinque parti: 1il vedere (atto meccanico)

2 la forma attraverso la forma (atto cognitivo)

3 la distanza fra l’occhio e la cosa veduta, l’occhio sa calibrare le distanze

4 le linee che dalla visione vanno all’occhio i raggi visivi di Alberti

5 il limite il velo, la finestra su cui sono poste le cose.

egli dice che la distanza che percepiamo in un quadro dipende dalla distanza dell’occhio dal

quadro e della distanzadall’oggetto all’occhio. Egli dimostra che la proiezione dell’oggetto sul

quadro è proporzionata alla distanza fra l’occhio e l’oggetto e l’occhio e il quadro.

Spiega come proiettare un quadrato sia in piano sia in verticale ciò è un processo quantificabile,

guardando c’’ e B’’ posso poi risalire alle dimensioni originali anche se messe in prospettiva. In

questo modo posso trasportare qualunque punto mediante le proiezioni ortogonali e partendo dal

cubo giunge a trasporlo in composizioni molto più complesse come un pozzo. Volta a crociera con

molte somiglianze alla volta di Masaccio. Giunge a fare ciò con forme più complesse, come la

testa (vissta dall’alto e dal basso). Un pittore che lavora in questo modo impiega molto tempo.

Particolare soldato di San Sepolcro ci sono i buchi di compasso e le linee prospettiche gli stesso

dice che la prospettiva è strumento di conoscenza, il filtro con cui avvicinarsi alla realà egli guarda

ogni elemento della natura guardando alla struttura che c’è sotto, cerca l’essenza geometrica di

ogni elemento naturale, cerca il segreto che è sotteso alla realtà, la sua chiave interpretativa non è

sicuramente il patetismo. Una scena drammatica come la flagellazione di Cristo appare persino

immobile. Il significato delle sue opere va cercato nelle misure, nella prospettiva e non

nell’espressione dei sentimenti.

Flagellazione di Cristo

Tavola alta 58,4 cm misura del braccio fiorentino e ha ha fatto in modo che la larghezza della

tavola corrispondesse alla diagonale del quadrato costruito avendo come lato l’altezza. Già nello

scegliere le misure della tavola di legno ha utilizzato misure che derivano da Pitagora e da Euclide.

Se dal punto di vista iconografico non è difficile comprendere il dipinto “Opus petri borgus sancti

sepolcri” Si firma sul podio di Ponzio Pilato, niente data oggi si pensa sia stata realizzata attorno al

1460. Ci si è chiesti perché questi tre personaggi siano in primo piano e la flagellazione in

secondo. E’ pur vero che la flagellazione è stata inserita nell’ambiente più ricco, con colonne

corinzie e con un pavimento elaborato. Tale tavola è stata studiata da matematici ed ingeneri che

hanno proiettato in piano ciò che Piero ha trasposto tridimensionalmente. Ci si è accorti che Cristo

ha i piedi esattamente al centro di un cerchio inscritto in un quadrato (elemento ricorrente nel

rinascimento). Riportando in piano ci si è resi conto che i disegni sul pavimento quadrettato non

erano casuali, stelle bianche e nere, persino le misure di questi triangolino e quadratini sono

calibrate, i lati dei quadrati maggiori costituiscono la diagonale di quelli più piccoli. Piero è partito

da un pavimento disegnato con queste proiezioni e l’ha ribaltato in prospettiva, le diagonali dei

quadratoi maggiori è uguale alle assi dei rombi. Ciò fa si che il loggiato sia caratterizzato da un

ambiente particolare, molto studiato, il cerchio dove c’è cristo da da unità di misura per il

pavimento della piazza in cotto e in materia più semplice. Piero costruisce la tavola partendo da un

quadrato costruito sull’altezza questo quadrato cade proprio dove c’è lo spigolo dell’edificio sullo

sfondo, prende l’altezza della tavola e la usa come diagonale di un quadrato più

piccolo(tratteggiato) che ha lo spigolo nel punto di fuga dunque prima avrà fatto le costruzioni

geometriche dei quadrati e poi lì avrà messo ciò che gli interessava ovvero il punto di fuga della

figura che trovo continuando le linee architettoniche. Traspone questo lato sulla diagonale e

individua in un quadrato più piccolo uno spigolo che finisce sopra alla testa di cristo. Provando a

proiettare il piano del loggiato all’altezza del dipinto con due semirette usando le rette prospettiche

(linee azzurrine nella slide) proiezione del piano del loggiato sulla base del dipinto è il doppio della

base del loggiato, aveva scelto la profondità del loggiato in base a come sarebbe venuta la

proiezione, sceglie il rapporto proporzionale 1:2. Anche la questione della luce in questo dipinto è

molto complessa. La luce viene dall’alto a sinistra, Piero ama la luce Zenitale, Cristo viene

illuminato a destra come se un raggio illuminasse Cristo e si proiettasse sul soffitto. Lal ce

chevillumina Cristo è abbagliante e sembra che solo lui l colga infatti si volta e guarda in quella

direzione. Dalla porta si vedono le scale illuminate quindi altra fonte di luce. Cristo è investito da

una luce sovrannaturale che è un elemento espressivo notevole che o pone in rilievo. Il broccato

del personaggio all’estrema destra è così fatto bene che sembra si possa toccare, può aver

appreso solo dai fiamminghi, l’idolo pagano che tiene in mano una sfera di vetro, in quella sfera è

rappresentato l’idolo stesso ribaltato, alri effetti di luce sulla porta sullo sfondo con bocciate

metalliche che rigflettono la luce nella direzione da cui proviene la luce. Il personaggio

rappresentato di spalle con un turbante ci si accorge che su questo turbante ci sono tantissimi fori

perché l’ha rappresentato in piano e poi ribaltato, il mazzocchio è il tipico copricapo fiorentino,

disegno di Piero della Francesca che ha reso l’essenza geometrica di Mazzocchio già ciò era stato

fatto da Paolo Uccello, anch’egli maniaco della prospettiva. Egli nei particolari dimostra di voler

possedere la realtà, nel mazzocchio sono stati rinvenuti i punti del compasso ci testimoniano una

proiezione Il soggetto principale che dà il titolo all’opera è sullo sfondo. Chi sono i 3 personaggi? il

quadro è sempre stato al palazzo si Urbino quindi la committenza è da ricercarsi o in Federico da

Montefeltro o è nell’ambito della sua corte. Gli studiosi hanno osservato che il Cristo e il giovane al

centro fai 3 in primo piano hanno la stessa posizione, braccio piegato, disposizione dei piedi, egli

sembra appartenere ad una dimensione altra rispetto ad altri personaggi, che hanno i calzari lui

no, il rosso è il simbolo del sangue. Questo ci fa comprendere che egli appartiene al mondo dei

morti d è morto di una morte violenta. Dietro al signore con la barba a sinistra e che ha un abito

che non è occidentale ci fanno pensare ad un umanista bizantino. Dietro di lui c’è un edificio

classicheggiante, dietro al giovane c’è un elemento naturale, un albero, il cielo, terzo personaggio

calvo di profilo indossa una ricca veste di Damasco c’è dietro una casa del tempo, il personaggio

di profilo è ben caratterizzato, è stempiato, hai capelli grigi ha il viso pingue. Si sono formate

ipotesi diverse su questo quadro, due ipotesi hanno identificato i personaggi in un certo modo e ha

dato certe datazioni. La prima ipotesi (non corretta ma pensata vincente) Il giovane si pensava

fossei l fratellastro di Federico da Montefeltro (Oddantonio) era stato il signore di Urbino ed era

morto in una congiura nel 1444 congiura ordita dai suoi consiglieri, Federico aveva sconfitto i

congiurati e si era preso il potere, si pensava che questo quadro fosse stato commissionato da

Federico per ricordare il fratello a cui doveva il trono (i signori ai lati si pensavano fossero i

consiglieri traditori) i critici avevano collocato il quadro attorno al 1450 quindi attribuendolo ad un

Piero ancora giovane, quest’ipotesi non regge per questioni anche stilistiche. Guardando alle

architetture, ai capitelli, al soffitto a cassettoni, le porte nella stanza della flagellazione, l’edificio

sullo sfondo… questi elementi denotano una conoscenza diretta di architetture romane che egli

non aveva in anni così precoci, egli andrà a Roma alla fine degli anni ’50. Tali architetture si

trovano dipinte nel ciclo delle storie della vera croce della chiesa di San Francesco ad Arezzo e

vennero fatte nella seconda metà degli anni ’50 a cavallo del viaggio romano, ciò stilisticamente fa

spostare la datazione più avanti, ciò che ha fatto cercare un’altra datazione sono le figure sotto il

porticatoo e una nuova lettura di questi volti, prima di riconoscere il ragazzo (figura abbastanza

ideale) Il dotto sulla sinistra corrisponde alle descrizioni del cardinal Bessarione (dotto proveniente

da Costantinopoli era in Italia per cercare attraverso la diplomazia di favorire la riunificazione fra la

chiesa d’oriente e d’occidente. Questa ricerca di unità fra le due chiese era un tormentone per

Piero. Bessarione era ospite alla corte di Montefeltro ed egli era precettore del figliastro,

Buonconte il giovane morirà di peste nel 1458 e quindi il giovane probabilmente è Buonconte da

Montefeltro, il terzo personaggio è Giovanni Bacci e lo conosciamo perché è il committente delle

storie della Vera Croce e in quell’affresco è stato ritratto frontalmente. Perché sono insieme Bacci

e Bessarione? entrambi cercavano invano di convincere il duce di Urbino a partecipare ad una

nuova crociata. Costantinopoli era stata conquistata dai turchi nel 1453 e papa Pio II voleva

convincere i potenti d’eurosa ad intraprendere una nuova crociata. Egli nel 1459 aveva fatto un

concilio a Mantova, i tempi però erano cambiati e nessuno si imbarcò in una simile impresa, e

Costantinopoli non venne liberata. Se fosse Federico da montefeltro il committente probabilmente

non avrebbe rappresentato il Bacci vestito in così ricche vesti, probabilmente il committente era

sempre lui come omaggio al duca. A suffragare questa tesi sono anche i personaggi nel porticato,

La figura seduta potrebbe essere ponzio pilato ma non vestito all’antica, cappello appuntito, barba

appuntita, volto appuntito. Tale profilo si trova in una medaglia di Pisanello, con lo stesso cappello.

Egli era l’imperatore d’Oriente Giovanni VIII Paleologos. Perché è nei panni di ponzi pilato? Perché

è la chiesa ad essere torturata e vive le stesse pene di cristo, egli è visto com un inetto che non ha

opposto resistenza e che esiste come se non fosse cosa sua a ciò che sta acccadendo. Di spalle

c’è un Turco con un turbante che guarda, osserva, forse dirige ciò che sta avvenendo. Un quadro

apparentemente così fermo, bloccato è ricco e denso di significatoi anche attualissimi. Oggi il

quadro è datato dopo il 1460.

Leonardo Da VInci (1452-1519)

Ci concentriamo su di un suo sogno, quello di scrivere un trattato sulla pittura, Alberti si era

concentrato così tanto sulla pittura che non aveva detto aspetti culturali e tecnici della pittura.

Leonardo non aveva affatto una mentalità da trattatista. Ciò che è noto come trattato della pittura,

codice conservato alla biblioteca vaticana, non è stato scritto da lui ma da Francesco Melzi, nobile

ed era il più dotto dei suoi allievi, egli ha ereditato tutti i taccuini di Leonardo (dopo la sua morte era

iniziato una diaspora) egli aveva selezionato i passi scegliendo le parti che parlavano di pittura

cerchiandole. Non sappiamo se questo fosse l’ordine voluto da Leonardo. di molti dei passi di

Melzi non c’è più il riscontro nei taccuini di Leonardo, egli ne aveva 18 oggi ne abbiamo 12. Il

trattato della pittura era rimasto scritto mai stampato, era abbastanza noto nel nord Italia, Vasari

sapeva che c’era ma non lo aveva mai letto. Nel ‘600 un colto collezionista romano, Cassiano dal

Pozzo mette le mani su questo manoscritto e decide di pubblicarlo, chiede ad uno dei pittori più

famosi del suo tempo, un pittore classicista Nicolas Poussin di fare le illustrazioni, il progetto però

non va avanti saranno i francesi mettendo le mani sugli schizzi di Poussin a dare una primastampa

1651. Bisognerà aspettare l’’800 perché il testo di Melzi venga pubblicato. Il trattato della pittura è

diviso in otto parti e ci si è accorti che lap rima parte corrisponde completamente ad uno scritto di

Leonardo. Questa parte si chiama paragone delle arti (più teorico ci dà l’idea di leonardo pensatore

della pittura)Le altre parti sono più tecniche e pratica. Tale testo è rimasto privo di un’edizione

critica fino al 1993 fatta da Claudio Scarpati. Il paragone delle arti venne scritto già entro il 1498

durante il primo soggiorno milanese, sappiamo ciò perché è citato in uno scritto de tempo, tale

scritto è di Luce Pacioli che scrisse il De divina proporzione, egli era un frate che veniva da Urbino,

matematico ed esperto di geometria, fu l’insegnante di Leonardo per tutto ciò che riguarda la

matematica e la geometria, gli insegnerà un po’ di latino Leonardo in cambio illustrerà il de divina

proporzionee, che trattata dei solidi perfetti. Parioli dice che nella corte di Ludvico il moro nel

febbraio 1498 avvenne un duello verbale, nua tenzone in cui vari membri della corte sostenevano

la supremazia della poesia, dell’arte o della matematica (Le tre arti liberali), Egli aveva iniziato a

lavorare a queste teorie già dall’inizio degli anni ’90 i passi di sua mano li troviamo in un codice che

è datato 1492. Si tratta del codice Asburnam 2038 che si trova all’Institut de France che ha diversi

taccuini di Leonardo. In questo codice ci sono vari parti del paragone delle arti. Tale premessa è

necessaria per comprendere che questo progetto non nasce da una volontà sistematica ma da

riflessioni estemporanee elaborate per un caso particolare per sostenere la supremazia della

pittura. Leonardo sostiene che

1 la pittura è scienza. Già Alberti aveva rivalutato la pittura sostenendo che doveva essere

intellettuale. Egli apre i suoi scritti col dibattito se la pittura sia scienza. Sostiene che il pittore deve

avere conoscenze così ampie in tutti i campi che il pittore era anche uno scienziato. Egli si

sosteneva pittore e nn scienziato. Secondo gli avversari la scienza era un procedimento tutto

mentale, iniziava dalla testa e finiva lì le arti meccaniche avevano a che fare con l’esperienza, e la

pittura era un’arte semi-meccanica iniziava nella testa e finiva nella mani. No liberale perché

implicava le mani. Leonardo nega la veridicità di una scienza se non ci sono le mani perché è

sottratta al dominio dell’esperienza, egli con questo concetto fonda il metodo sperimentale. Egli

dice che la pittura è un ponte fra la speculazione pura e l’arte più meccanica. La pittura è scienza

esche parte da conoscenze scientifiche

£Nissuna umana investigazione si puà rimandare vera scienza se essa non passa attraverso le

matematiche dimostrazioni. Non solo padroneggiare punti linea e superficie ma anche le ombre e il

chiaroscuro. Una colta dimostrato che la pittura è scienza la confronta con altre arti per sancirne la

superiorità

La confronta con la poesia e dice che perde la poesia. Egli crea una classifica dei nostri sensi, dice

che il senso della vista è il senso più complesso, la poesia invece è legata all’udito (egli ha in

mente la poesia orale e recitata)

“Quella cosa è più degna che satisfa a miglior senso. Egli si chiede se sia meglio perdere un

occhio o un orecchio. Un orecchio. Quindi e più importante la pittura”

La poesia ci descrive cose che noi dobbiamo immaginari, per quanto descriva bene non riesce a

rendere con immediatezza qualcosa come un’immagine. L’occhio guarda ad una pittura che se

fatta bene sembra realtà. la pittura è una scienza è immediata. La pittura riesce ad essere capita

da tutti, è più comunicabile, un’immagine viene colta da tutti, la poesia non è compresa da tutti. Il

poeta consumerà la sua penna per descrivere qualcosa che il pittore darà in un attimo. Leonardo si

rifa ad un modo di dire per cui la pittura era considerata muta poesia ut pittura poesis oraziano. La

pittura è una poesia muta. Ma cos’è peggio? essere orbo o essere muto? Essere orbo. Il problema

del paragone con la poesia inserisce leonardo in un campo delicato, quello della resa del tempo.

La poesia non riesce a descrivere una sequenza temporale e l’evoluzione nel tempo e ciò è stato

ciò che ha ossessionato leonardo pitttore per tutta la vita. Egli ha sempre cercato di rendere il

divenire attraverso la pittura. E’ come se nel suo non finito (che sfuma i contorni dando un’idea

vibrante) emblematico è il sorriso della gioconda che è già e non è ancora. Egli parla di

prontitudine di azioni, vivacità degli atti per cercare attraverso i movimenti di vincere l’immobilità

delle immagini, certi suoi disegni sono dei grovigli che sembrano che egli abbia reso il movimento

cinetico. Il secondo paragone lo fa con la musica, egli era anche un musico, suonava molto bene

la lira. Nel presentarsi a Ludovico il Moro aveva scritto che era inneggiare militare, che sapeva fare

i canali e fra le sua arti dice di essere un bravo suonatore di lira, conosce bene la musica e sa i

punti in comune con la pittura. Musica è sorella minore della pittura. La somiglianza si basa sulla

simultaneità. Come guardando un’immagine ho una sensazione immediata anche ascoltando una

musica, altra somiglianza è l’essere basata sulla matematica, la musica è basata sui tempi precisi

delle note però la musica ha anche sei difetti, infatti muore nel momento esatto in cui cessa

l’esecuzione, muore, il quadro rimane lì. Egli dice però quando viene suonata una seconda volta

diventa una copia dell’originale è noioisa, di fronte ad una pittura ho sempre l’originale davanti. La

musica fa parte delle scienze. La scultura invece non fa parte delle scienze. Dobbiamo immaginare

un ideale avversario che è Michelangelo. Leonardo è pittore in ogni cosa che fa, Michelangelo è

scultore in ogni cosa che fa. Leonardo ha praticato la scultura ma quella di terracotta e avrebbe

dovuto fare il cavallo del monumento equestre di Francesco Sforza per Ludovico il Moro.

michelangelo è lo scultore della scultura per levare, Michelangelo scolpisce anche quando dipinge,

anche quando fa l’architetto. Per lui la scultura non è scienza perché è tutta basata sul sudore e

sulla fatica delle mani, è un’arte meccanicissima perché genera sudore e fatica corporale.

Leonardo lavora circondato da allievi ben vestito e dipinge. Allo scultore non serve studiare, deve

avere occhio sulle proporzioni dei corpi, guardare i movimenti delle masse e le copia, invece il

pittore deve riuscire su una superficie piana la profondità, lo scultore già ce l’ha. Il pittore deve

creare un’illusione. La prospettiva aerea va oltre quella albertiana, fra noi e l’oggetto distante non

c’è il vuoto ma c’è l’aria imperniata di goccioline di acqua e ciò genererà sfocature e nebbie.

Bisogna sfocare l’orizzonte e schiarirlo, prima il paesaggio non era guardato, non interessava, per

lui è compenetrato con le figure, è il cosmo che avvolge il tutto. Lo scultore si ferma alla fatica

corporea, lo scultore si ferma alla fatica del corpo. Il pittore dimostra la sua superiorità sullo

scultore nell’ambito della luce, lo scultore ce l’ha già, è una luce esterna. Lo scultore è schiavo

della luce reale (dice che le scultore illuminate da sotto sono brutte) il pittore invece crea lui la luce

e sarà sempre perfetta.

Il pittore deve considerare: luce, tenebre, colore, corpo, figura, sito, remozione, propinqui, moto e

quiete

Egl iconcede una certa conoscenza della prospettiva a coloro che fanno i bassorilievi, come

Donatello ad esempio ma si tratta di prospettiva albertiana non aerea. Egli dice che la scultura in

terra cotta è da apprezzare perché modellando la terra cotta si può sempre ritornare su di

un’immagine fino a renderla perfetta. Poi questa terracotta può essere colorata con gli smalti che

la rendono più robusta e assume caratteristiche della pittura, probabilmente ha in mente

l’Ascension di Della Robbia al duomo di Firenze. Salva anche Donatello e Ghiberti perché devono

conoscere per forza la prospettiva e Donatello accenna quasi una profondità aerea nel suo

stiacciato. es Donatello, la consegna delle chiavi. Se proprio bisognava fare sculture

tridimensionali occorreva farle in bronzo. Leonardo nel monumento equestre che avrebbe dovuto

realizzare per Francesco Sforza il padre di Ludovico il Moro riuscì a realizzare solo il cavallo, in

terra cotta quattro volte più grande ma giunsero i francesi e lo distrussero ed egli se ne andò da

Milano.

L’ultima parte del paragone delle arti è dedicata al ruolo che ha il pittore Che figura è il pittore? Egli

è superiore agli scienziati perché loro si occupano solo di quantità, di qualcosa che steriel e freddo,

i pittori si occupano anche della qualità e trasmettono emozioni, il pittore è l’intellettuale per

eccellenza. Egli ci dà del pittore una visione molto laica. Lo scopo del pittore non è essere al

servizio di Dio, egli dà più un’impostazione panteistica. Il pittore non va criticato è colui che è più

vicino alla comprensione del cosmo. Alberti aveva detto che il pittore doveva formarsi alle favole

antiche. Per Leonardo la vera autorità è ciò che ci circonda. Se un artista deve osservare a tal

punto la natura non deve pensare ai guadagni e deve correggersi egli in modo molto moderno dà

valore all’errore. Il pittore secondo leonardo deve lavorare in solitudine e questo sembra un po’ un

paradosso, egli non disdegna la compagnia ma mentre osserva la natura parte da un esercizio di

solitudine spirituale. Nel paragone delle arti egli usa sempre il tu è impostato come un dialogo

perché è egli è un mastro ma egli non insegna mai con autorità saccente (come l’Alberti) cerca

sempre di provare ciò che dice, è un artista che si mette accanto all’allievo, la tridimensionalità e

l’espressione fanno parte del risultato finale. Il chiaroscuro non deve essere troppo accentuato.

Critica Botticelli che secca le immagini. Il suo insegnamento verrà colto più dai Veneziani con la

pittura tonale più che dai fiorentini, egli in anticipo di più d tre secoli rispetto agli impressionisti egli

si rende conto che le ombre sono colorate, suggerisce di mettere una punta di azzurro nel ombre.

Egli dice che i moti fisici devono esprimere i suoi sentimenti ma senza esagerare. Una figura fatta

bene non sarà davvero apprezzabile se il più possibile non esprimerà ciò che ha dentro. Non

bisogna fare troppi ornamenti alle figure che nascondano il corpo egli per primo inserisce le mani

nei ritratti e inserisce la figura in un paesaggio che diventa parte integrante di essa, il paesaggio

della gioconda è in divenire come lei, tutto è parte di nu unico divenire.

Vasari

Vasari rappresenta nella trattatista che affrontiamo la figura centrale perché dal rinascimento

all’arte moderna è il primo storico dell’arte moderno. Con un’opera titanica, le vite è riuscito a

raccogliere biografie di artisti dal ‘200 ai suoi giorni. Non solo vite ma considerazioni sullo stile, la

tecnica è stato considerato la bibbia degli storici d’arte fino alla metà del XX secolo poi ci fu un

rifiuto del Vasari poi la critica è stata ridimensionata perché è figlio del suo tempo. Spesso è il

primo testo da considerare quando occorre studiare un artista del medioevo o del rinascimento. E’

stato un personaggi destramente versatile, pittore, architetto, intellettuale veniva da Arezzo da una

famiglia di artigiani della ceramica, fin da piccolo frequentò dotti e famiglie nobili e ricevette

un’educazione umanistica, da bambino venne introdotto alla famiglia dei medici grazie al cardinal

passeggini ambasciatore di Clemente VII presso i Medici e lo portò alla corte come compagno di

giochi dei giovani rampolli dei medici, Ippolito e Alessandro che diventeranno due importanti

cardinali. In questo contesto sviluppa le sue doti artistiche. Nel 1524 inizia a frequentare le

botteghe di Andrea del Sarto e di Baccio Bandinelli. Nel 1527 i medici vengono esiliati per tre anni

e Vasari ritorna ad arezzo e lavora come pittore, rimane orfano e a solo sedici anni si assume

l’incarico di capofamiglia. Egli era un pittore che produceva molto, egli in questi anni viaggiò molto

in Italia, nelle città della Toscana am anche verso il nord, a modena, a Bologna. Nel 1531 va per la

prima volta a Roma a seguito di Ippolito de’ medici e qui vi rimase sette anni fino al 1538 e questo

soggiorno romano lo fece crescere ulteriormente perché vide le opere di michelagelo e di

Raffaello, prende contatto col classicismo romano, questo soggiorno gli fa maturare la

consapevolezza che Roma è stata la città che ha dato ai grandi toscani la possibilità di crescere

(egli è sempre toscano centrico) Ippolito andò in Ungheria ed egli nel ’38 ricominciò a viaggiare. A

Bologna e a Venezia nel ’41. Egli portò il manierismo a Venezia e qui fece delle scenografie, creò

l’apparato scenico per la commedia la Talanta di Pietro Aretino (letterato, critico d’arte molto vivace

mic odi Tiziano), andò a Napoli nel 1545 e fra questi viaggi ritornò a Roma dove ebbe grandi

commissioni pittoriche come capo-bottega qui si inserì nella cerchia del cardinal alessandro

Farnese che nel 1546 gli commissionò la decorazione di una sala nel palazzo della cancelleria, la

sala dei cento giorni (1546) egli si dimostra molto abile a gestire anche dal punto di vista

economico un’ampia bottega di aiuti e svolge rapidamente i lavori, sempre a Roma realizzò

affreschi nel ninfeo di villa Giulia si occupò della decorazione della sala regia del vaticano, con

uno stile tipico del manierismo maturo, abbondanza di figure, anatomie michelangiolesche,

torsioni, colori brillanti, in parallelo continuò a sviluppare la sua componente intellettuale. La fine

del ‘500 è il periodo in cui gli artisti sono più intellettuali, è il momento in cui nascono le accedemie,

si scrivono lettere, trattati Nel 1550 Vasari torna a Firenze e probabilmente nel decennio

precedente egli aveva già maturato l’idea di scrivere una storia dell’arte attraverso le biografie e ciò

culmina con la pubblicazione delle vite (1550) diventò l’artista di punta per Cosimo de’ Medici,

venne nominato una sorta di ministro delle belle arti. Che Firenze ritrova dopo anni di viaggi? E’

una Firenze che vive di glorie passate. Firenze non è più la fucina delle principali arti italiane,

ormai il fulcro è Roma. I medici ritornati al potere cercano di riproporre lo stile degli artisti che

hanno reso grande firenze, arte che si volge al passato soprattutto Michelangelo. egli sarà pittore e

architetto per Cosimo I e per il figlio Francesco I Vasari è autore dell’edificio degli uffizi . Edificio in

due ali unito da un corto braccio verso l’ano. L’edificio degli uffizi è collegato a palazzo della

signoria, nasce come ampliamento necessario per l’amministrazione e nella parte superiore

vennero presto custodite collezioni pittoriche dei Medici. Vasari crea un collegamento fra questo

edificio e Palazzo Pitti che prenderà il nome di corridoio vasariano, collega gli uffizi e palazzo della

signoria a Palazzo Pitti. Palazzo vecchio viene ristrutturato e si occupa dei cicli decorativi delle

varie sale con le storie della gloriosa firenze fra 4 e 500 ad esempio salone dei ‘500 (1563) poi egli

coprirà i resti della sfortunata battaglia di Anghiari di Leonardo che era colata perché aveva tentato

di usare la tecnica dell’encausto romano. Accanto ai grandi saloni si occupa della decorazione di

piccoli ambienti come o studiolo di Francesco I. Tutte le principali commisioni pubbliche passano

sotto al suo vaglio o diretto controllo, si occuperà della cupola del duomo di Firenze col giudizio

universale.

Egli nel 1562 creò l’accademia del disegno. Prima accademia di belle arti in Italia. L’accademia del

disegno è dove si insegna pittura, scultura, architettura. Secondo Vasari queste arti si riuniscono

nel principio fondamentale che è il disegno. Il suo ultimo lavoro che porterà a termnie prima id

morire è la tomba di michelangelo in Santa Croce con citazioni dalla pittura scultura e architettura,

sintesi delle tre arti michelangiolesche. La pubblicazione delle sue vite nel 15550 non fu esente da

critiche, egli sentì il bisogno di correggerla. Egli per correggere le vite vuole controllare ciò che ha

trascurato e nel 1566 trona a viaggiare per fare delle vite una seconda edizione aggiornata per

rifinire la descrizione di artisti settentrionali di cui aveva parlato poco e male. Seconda edizione

(1568) emerge in questa un senso di sfiducia nei confronti del progresso nell’arte. Morì a Firenze

nel 1574.

La prima edizione si chiama Torrentiniana perché stampata dal tipografo Torrentini

Lui decide di scrivere fino ai suoi giorni ma senza scrivere degli artisti vivi. Questa regola era

seguita da tutti i biografi e storiografia romani. L’unica eccezione è Michelangelo perché egli è

senza tempo, ha già raggiunto l’immortalità. “Lingua toscana” Egli è toscano nel titolo dice aretino

e rivendica il primato della toscana non solo nella questione delle arti ma anche della lingua. Egli

non scriverà solo le vite ma creerà dei proemi, delle introduzioni in cui parlerà in generale dell’arte

e della sua evoluzione del tempo, egli inquadra il tutto in un’orizzizzonte più ampio. La prima

edizione è in due volumi e divisa in 3 parti. Probabilmente ha iniziato a lavorarci dal 1540 e nel

1547 doveva già essere finita e la dà da leggere ad Annibale Caro (colui che ha tradotto l’eneide in

chiave poetica) II edizione Giuntina, 1568 perché pubblicata da Giunti nel 1568, qui anche artisti

viveni, manieristi contemporanei a Vasari ed inserisce anche se stesso in un modo molto moderno

e aggiunge un importante assente della I versione, Tiziano. Di questa seconda edizione ci restano

18 ristampe e addirittura otto traduzioni straniere del cinqueecento, invece della I abbiamo solo

un’edizione. L’edizione più spontanea e che meglio inquadrai l suo pensiero è la prima che è stata

dimenticata e recuperata nel ‘900. Nella seconda è diventato più cortigiano , più trattenuto. Nella I

il linguaggio è più piacevole, nella II è più manierista e più ridondante e retorico. Nella I edizione

egli si scusa di non saper usare la penna come il pennello e i essere solo un artista che parla agli

artisti. Vasari ci racconta nell’introduzione l’occasione che l’ha spinto a fare quest’opera, serata a

casa del cardinale alessandro Farnese (1546) in questa occasione egli citò la collezione di ritratti di

Paolo Giovio, un lombardo che aveva questa collezione a Como. Farnese dice sarebbe bello che

si facesse con la scrittura a medesima cosa. E’ un’invenzione di Vasari per fingere una

competenza illustre. Quali sono i modelli storiografici di Vasari?

Egli deve rifarsi agli storici fiorentini che scrivevano di uomini illustri, Filippo Villani ad esempio poi

per trattare i grandi periodi storici riprende l modo di procedere di Macchiavelli, quello che

aggiunge di suo è la ocniderazione sullo stile personale dell’artista e della sua tecnica, nessuno se

ne era occupato in modo così preciso perché le biografie di artisti fin o ad allora non erano state

scritte da artisti. Egli spesso si pone a confronto con i commentari del Ghiberti che usa molte volte

e che però critica (non sa scrivere, non ha un pensiero lineare) sapeva meglio scalpellare che

tessere storie. L’opera viene dedicata al granduca di Toscana Cosimo I egli dice di aver fatto nua

ricerca enciclopedica in ogni campo prima di poter scrivere, probabilmente non ha intrapreso

questa ricerca da solo.

Le fonti, alcune le cita lui direttamente, altre sono individuabili da ciò che scrive

Letteratura artistica prima di lui, manoscritti scritti anche con scrittura medioevale che talvolta non

riesce a capire ed errori in questo senso

Ghiberti come fonte per scrivere le vite di artisti del trecento toscano

libri dei conti che si potevano consultare a Firenze o nelle chiese principali o presso le sedi delle

corporazioni

Testimonianze materiali (se descrive un’opera pittorica e una scultura la va a vedere, osservazione

diretta delle opere spesso dimostra di conoscere i disegni preparatori ai dipinti e li cita, li confronta)

quando non può vedere le opere ha in mano delle incisioni che le riproducono

Lettere, egli rivela una rete epistolare molto attiva con intellettuali e artisti di tutta Itlaai a cui chiede

notizie (o perché sono stati allievi diretti o perché posseggono dei documenti)

Di alcuni artisti esistevano già delle biografie ad esempio un altro architetto Antonio Manetti aveva

già scritto una biografia e la utilizza

Conosce il trattato di Alberti di Cennini di Francesco di Giorgio Martini, di Filerete, mentre non

aveva consultato i trattati di Leonardo e di Piero della Francesca, conosce in maniera superficiale il

trattato di pittura di Durer, conosce i trattati di architettura che devono essere ancora pubblicati, il

Serlio, il Vignola, annunucia la pubblicazione delle opere di Palladio

consulta le gui de turisitche di Firenze e di Roma.

Egli non parla solo della vita ma ci dice come era la storia e la politica di quel tempo e come

l’artista si rapportava e va a leggersi per Firenze le storie fiorentine e per Roma le storie dei papi

scritte dall’umanista Platina. Si procura poi le lettere di Michelangelo, di Raffaello, i sonetti di

petrarca su Simone Martini che conosce e cita, usa il Boccaccio per parlare di Giotto e di

Buffalmacco, per Tiziano utilizza gli scritti di Monsignor della Casa. Per lui la tradizione orale su un

artista vale tanto quanto un documento.

Chi può averlo aiutato? Rete di amici, senza dubbio ma Vincenzo Gorghini (intellettuale e

collezionista, gli leggeva quei documenti che lui non sapeva decifrare) che lo aiuta in tutte le

edizioni. Benvenuto Cellini accusa Vasari di non aver scritto le vite ma che era stato Gorghini. il filo

conduttore di Vasari è il dimostrare la superiorità dell’età dell’oro del rinascimento, far capire che

l’arte italiana ha avuto un’ascesa sino a giungere alla triade stellare di Michelangelo, Leonardo e

Raffaello dimostrando la superiorità assoluta della Toscana. Egli disprezzai pittori del nord, i

bolognesi, i veneti e i Lombardi. Egli fu onesto con i toscani suoi contemporanei che pure o

avevano in odio ad esempio die di Benvenuto Cellini con obiettività.

Vasari prima id arrivare alle vite inserisce delle introduzioni , lap rima è una prefazione. Le sue

storie devono servire alla memoria e all’utilità (già frase di cicerone) tramandare la memoria ma

utile anche ai nuovi artisti, ciò si collega al precetto oraziono che era delectarem et prodesse Dopo

questa prefazione si ha un’introduzione sulle 3 arti del disegno come un piccolo trattato di tecniche

artistiche nelle vite. Secondo lui inserendo ciò le vite diventavano comprensibili anche ai non

artisti. I proemi sono parti introduttive a ciascuna età in cui egli divide la storia dell’arte italiana (le

abbina alle età dell’uomo) dalla metà del ‘200 a metà del ‘300 (fanciullezza per lui ciò che c’era

prima non era arte italiana) età della gioventù (fioritura del rinascimento, tutto il ‘400) l’ultima età è

quella della maturità, dell’oro che ha come culmine il regno di Leone X ciascuna di queste età è

anticipata di un proemio. Lui ha in mente un’arte italiana che si svolge in modo lineare come un

progresso, egli percepisce l’età del suo tempo già pervasa da semi di decadenza. Vasari è il primo

storico che usa la parola “rinascita” è uno dei primi dai introdurre questo concetto, poi la parola

rinascimento verrà coniata dallo storico dell’ottocento Burckhardt. I proemi delle tre età sono

preceduti da una piccola storia dell’arte in cui ci parla della storia dell’arte in modo molto sintetico

dall’antichità fino ai suoi giorni, egli dice che nell’antichità prendo dall’Egitto all’arte greca si è

arrivati alla perfezione con ‘arte romana. (anche nell’antichità c’è stato un progresso, questo

principio dell’arte romana superiore dura fino al 1700) il medioevo è visto in termini di decadenza,

è l’infelice secolo, l’arte medioevale impiega la maniera vecchia e si suddivide in maniera greca

(stile bizantino) e maniera tedesca (gotico) e ciò è da intendersi con l’accezione di barbaro, egli in

questa criticità riesce a vedere le caratteristiche di quest’arte che oggi riconosciamo come tale. No

senso dello spazio, prevale il linearissimo, le figure stanno sulla punta dei piedi, non hanno

consistenza, peso fisico e gli occhi sono spiritati. Dopo questo proemio inizia con la prima parte e

con Cimabue, il primo a superare la maniera grca, visione che ha influenzato moltissimo la storia

dell’arte, si è sempre pensato che la rinascita in ambito artistico partisse da Firenze, la scuola

romana invece anche in Giotto ha avuto una grande influenza. Quando scrive degli artisti egli

cerca di tracciare anche un profilo psicologico e come questo si rifletta sul suo modo di fare arte.

dopo Cimabue ci sono i pisano, Nicola e Giovanni Pisano, Giotto e Arnolfo di Cambio. Giotto viene

esaltato ma anche a lui si rimprovera qualcosa, egli dice che Giotto non ha compreso che gli occhi

sono rotondi e che ancora non possiede un uso sistematico della prospettiva (solo empirica)

La seconda età è quella della fioritura del primo rinascimento. Perl a scultura Donatello, Ghiberti e

Jacopo della quercia. Per gli architetti Brunelleschi ancora di più di Ghiberti viene visto come

l’architetto più importante. Il padre della pittura rinascimentale è Masaccio “fare quel che vedevano

nel naturale” ciò attraverso faticosi studi anatomici , faticosi studi di prospettiva e il tornare a

guardare l’arte antica. Questa fatica nel recupero della realtà ha fatto si che l’arte del quattrocento

non fosse ancora matura perché questo gli ha procurato una maniera secca, contorni troppo

ritagliati incisi, figure non ancora spontanee riguardo a questo citai Bellini di Venezia oppure Paolo

Uccello, Andrea del Castagno.Egli descrive Paolo uccello come un misantropo che preferiva la

prospettiva alla moglie. Dice che è talmente impegnato nello studio che si dimentica di

guadagnare. queste biografie sono molto disomogenee questo non solo per l’importanza

dell’artista, egli di alcuni di cui parla in modo superficiale si comprende che li colloca in una

gerarchia inferiore, di tutti cerca di estrarre e di far capire la maniera (lo stile personale di un

artista) può anche essere la tendenza di un’area geografica (es. maniera veneta, maniera

toscana). Il suo parlare dello stile è più superficiale di Alberti. è il primo che codifica nella ripresa

dell’antico il canone fondamentale del rinascimento. Egli rivendica il diritto di giudicare, non vuole

fare biografie neutrali. L’importanza degli artisti è anche determinata dal fatto che abbiano o no

visitato Roma. Correggio e Andrea del Sarto sono artisti incompleti perché la loro pittura non è

direttamente entrata in rapporto con i classici.

Pag 131 Nel proemio della seconda parte egli dichiara subito le sue intenzioni di storico.

Da Ma vedendo che… Egli si paragona agli storici essi non si sono limitati a raccontare, hanno

espresso un giudizio storico egli dice che anche lui vuole creare un giudizio e non si è ingeniato di

dire solo ciò che hanno fatto, egli esprime un giudizio sulla qualità

Da bene è vero pag 208 Egli dice prima di fare le vite precise di ciascun artista am spiegherò in

generale come è l’arte di quel periodo, parla della divisione in età. Egli dice non giudichiamo

questa prima età per le singole opere se no la tratteremmo male ma vediamo come hanno favorito

il seguito, nella seconda età l’arte ha migliorato nella tecnica, la perfezione del’’arte arriva nella

terza età. La terza età ha aggiunto rispetto alla seconda la vita, la spontaneità

Or poi che… egli dice che a Brunelleschi si devono l misure le proporzioni e questo progresso è

partito dal disegno, il merito degli scultori del rinascimento è di aver guardato la vita e averla

messa nelle sculture

pag 137 La terza parte ovvero la III età è quella caratterizzata dalla triade stellare, Leonardo,

Michelangelo (definito quello che fra i morti e i vivi porta la palma e trascende e ricopre tutti) nel

proemio cita altri grandi ovvero Giorgione, Andrea del Sarto e fra Bartolomeo. Il proemio della terza

età è importante per comprendere la critica di vasari è il piccolo saggio in cui concentra lesse

teorie estetiche e critiche, non lo modifica molto dalla prima alla seconda parte

“regola” misurazione in senso moderno, con un ‘unica unità di misura, scala proporzionale in

architettura

l’ordine riguarda sia la misurazione che l’anatomia, riconoscere gli ordini classici e applicarli

correttamente ma anche saper realizzare le anatomie proporzionate

la misura si compenetra con l’ordine è il saper mettere insieme questi elementi

Seguono le categorie più importanti

il disegno è si un’attività intellettuale che pratica, parte dalla testa, guarda la realtà e attraverso

l’occhio e l’intelletto sa trasportarla in un piano cogliendo “il più bello della natura”

maniera piccolo manifesto del manierismo cogliere il meglio della natura e di ciò che hanno fatto

gli artisti e viene definita bella maniera, egli non mette in luce i rischi di questo stile ovvero

l’eccessiva artificiosità, per lui il disegno e l’invenzione (fantasia con cui l’artista crea) sono più

importanti del colore. In questi passi non parla del colore e più avanti dirà che è un accidente, una

cosa che si aggiunge, potrebbe anche non esserci, l’invenzione dà la ricchezza al contenuto, più

l’invenzione è fantasiosa più c’è contenuto, idea che proviene dall’Alberti, il genere del paesaggio

era considerato inferiore. Caravaggio dirà che ci vuole tanta abilità a rappresentare sia un cesto di

frutta che una figura, l’abilità non dipende dal soggetto.

Queste cose… non sono appannaggio della prima età, egli è molto critico verso Giotto, certe

questioni era state toccate in superficie

Nella seconda età mancava la licenzia nell’applicare la regola ovvero troppa rigidità. Egli dice che

la licenza può esserci solo all’interno della regola ma senza eccessiva libertà, ad esempio Palazzo

Té di Giulio Romano, triglifi che scivolano nell’ordine dorico se no non si comprende più la regola

pag 138 incapacità di rendere la morbidezze dei corpi sotto ai vestiti, mancanza di grazia dove ci

sarebbe voluta di più (teste femmnili, putti) nella forme femminili e infantili ci vuole una morbidezza

di carne che a vederle al naturale possono sembrare brutte ma attraverso il disegno tutto appare

piacevole, delicato e morbido, non sapevano realizzare con accuratezza i vestiti

“varietà dei casamenti” il saper fare architetture varie, non erano ancora in grado di rendere la

profondità spaziale non sapevano utilizzare lo sfumato.

Quella fine.. Non avrebbero risolto facilmente questi problemi, continuavano ad applicare troppo

rigidamente lo studio e la maniera diventava sempre più secca. Plinio il vecchio aveva parlato di

sculture che vennero scoperte (fra fine ‘400 e inizio ‘500)(l’ercole, il laoconte, il torso del

belvedere, apollo del belvedere) tali sculture hanno svolto un ruolo importantissimo secondo

Vasari nel miglioramento della naturalezza, della resa espressiva, il laoconte venne scoperto

mentre era presente Michelangelo, questo influenza il suo modo di scolpire e di dipingere, le

anatomie michelangiolesche derivano da queste sculture. L’aggettivo secco ricorre spesso nella

definizione di questi maestri quattrocenteschi. Le vedute e le prospettive di questi artisti secondo

Vasari erano spiacevoli alla vista, faticavano così tanto a crearle che anche osservarle era

spiacevole , “spitiro di prontezza” naturalezza “colori che non fossero così irreali e aspri” iniziarono

ad addolcire pur appartenendo alla seconda generazione furono il Perugino e il Francia. Già lo

fece Bellini ma non citandolo egli si dimostra critico nei confronti della pittura veneziana.

Leonardo è l’artista che apre le porte della terza maniera, è ancora un figlio del quattrocento ma è

il primo vero pittore moderno. La terza età è la maniera moderna.

“abbondantissimo di copie” produzione sterminata di copie dal vero. Procede in ordine cronologico

e parla di Giorgione, si riferisce al quadro della tempesta, non l’ha ben compresa ne apprezza la

capacità di rendere l’aria umida, Fra Bartolomeo a Firenze fu altrettanto bravo. Raffaello è di fatto il

primo manierista perché studia le fatiche di coloro che sono venuti prima di lui e da loro prende il

meglio, egli arriva a questo livello non per particolare dote naturale ma perché sa imparare, per

mostrare che è importante lo paragona a grandi pittori dell’antichità come Apelle. Raffaello aveva

tanta fantasia, sua qualità propria è che è un grande pittore di storia, sa mettere le figure in grandi

raffigurazioni, è molto bravo a fare i ritratti, le teste, egli è perfetto perché è sempre equilibrato, non

eccede mai.

La palma (del vincitore) Michelangelo è il migliore in pittura architettura e scultura, Michelangelo

non solo sa imitare la natura ma supera anche gli antichi, non si riesce a pensare una cosa strana

o difficile che egli con l’ingegno non riesca a realizzarla, coglie uno degli elementi più significativi

dell’agire di Michelangelo, la rotondità dei corpi. Dopo aver esaltato Michelangelo egli dice che se

ci fosse la giusta remunerazione si farebbero cose più grandi e migliori egli non dovrebbe

lamentarsi perché era l’artista di punta di Firenze, ma si lamenta della condizione di cortigiani, il

dover obbedire, tacere e accontentare il potente di turno e dissimulare. Egli dice che i pittori

devono combattere più con la fame che con la fama, è colpa dei committenti che potrebbero

pagare di più, sollevarli da questo stato di miseria ma non lo fanno.

Nel corso della terza parte emergono anche altre caratteristiche che egli apprezza negli artisti: la

facilità, ovvero l’abilità virtuosistica, saper dipingere con velocità e dominare le tecniche, ciò ha a

che fare con la gestione di una grande bottega, egli sa gestire volte persone sotto di sé, egli valuta

un artista anche in base a quanto produce, siamo agli antipodi di quanto diceva Leonardo, battere

al concorrenza offrendo un basso prezzo per Vasari è un pregio, per Vasari un grande artista sa

realizzare molti affreschi, è una maniera virile, ha in mente la Sistina di Michelangelo, la pittura su

tavola appartiene alla vecchia maniera, il punto di partenza sono gli antichi che vanno superati.

Raffaello, Vasari è del partito di michelangelo e questo peserà sulle considerazioni finali della sua

arte, è una delle vite più estese, egli dimostra grandi ricerche documentarie, raramente si

abbandona ad aneddoti, è abbastanza obiettivo e asciutto. Scandisce a sua vita scandita da tre

momenti fondamentali

1 umbro, formazione presso il perugino

2 momento fiorentino (impara molto da Leonardo e Michelangelo

3 momento romano quando Raffaello trova la sua strada

suddivide questi periodi per committenze e modelli di riferimento. In lui per Vasari c’è molta

consonanza fra il suo temperamento e il suo modo di dipingere, sappiamo da Vasari e scritti

contemporanei che era affabile e che aveva una grande grazia, questo è il termine più ricorrente

per parlare di lui. Baldassar Castiglione per scrivere il cortegiano, il gentiluomo si rifà a lui (erano

amici). Egli è caratterialmente affabile e anche per questo si circondava da una schiera di allievi a

differenza di Michelangelo. Per Vasari egli dovrà scontare la pena di non essere toscano studiando

tanto. Il prim maestro di Raffaello fu il padre Giovanni Santi che disse che era poco di più di un

pittore di cassoni, egli migliorò andando a bottega dal Perugino e riuscì ad apprenderne

rapidissimamente lo stile e a superarlo Vasari parte dallo sposalizio della Vergine per dimostrare

che ha superato il maestro. Egli si trova a Firenze quando Leonardo e Michelangelo devono

realizzare le battaglie di Anghiari e di Cascina che non realizzeranno però vide i cartoni e li copiò.

Vasari dice che da Michelangelo raffaello arrese la plasticità dei corpi, il dinamismo e il senso del

volume, da Leonardo la delicatezza delle sfumaturee e la dolcezza dei visi, Raffallo di sente più

vicino a Leonardo, un ascendente evidente dalle madonne di Leonardo emerge nella madonna del

cardellino, Pala Baglioni vertice del periodo fiorentino nella capacità di saper dosare ed equilibrare

i sentimenti, il salto di qualità viene compiuto con l’arrivo a Roma quando Giulio II nel 1508

commissionò la decorazione delle stanze vaticane a Raffaello, i breve tempo rimase lui a capo

della bottega. Vasari dice che qui Raffaello trova il suo mestiere ovvero quell odi essere pittore di

storia, di fare storie vive popolate, tante figure senza essere troppe, tutte sono concatenate,

chiacchierano parlano, si guardano, naturalezza delle pose. Bramante è il mentore di Raffaello ed

è mostrato nelle vesti di Euclide, anche lui si ritrae nella scuola di Atene (è l’unica figura che ci

guarda) Raffaello entrò nella sistina non finita perché Bramante gli diede le chiavi e a questo

momento perse un po’ la sua naturalezza e per Vasari questo fu un errore. Nella chiesa di

Sant’Agostino a Roma dovette dipingere un ciclo di profeti ed è chiara l’ispirazione alla sistina di

Michelangelo, per le torsioni, i colori, in Santa Maria della Pace egli doveva dipingere delle Sibille e

per fare ciò si ispira alle Sibille della Sistina. Mentre Michelangelo non era un ritrattista, Vasari

riconosce la sua abilità nel rendere i volti con naturalezza, cita il ritratto di Giulio II (National

Gallery) e qui si rifà a Leonardo e forse lo supera perché è meno misterioso, rappresenta meglio il

ruolo del personaggio, addirittura riconosce che nelle storie supera Michelangelo.

Nello scrivere la vita di Michelangelo egli abbandona qualsiasi freno di obiettività, la infarcisce di

aneddoti come se si trattasse della vita di un santo, egli ne ribatte la funzione quasi divina, si formò

presso il Ghirlandaio ma lo superò presto, i suoi maestri furono gli antichi, Giotto e Masaccio egli

stesso disse di aver visto in queste opere il realismo e l’umanità più che nella bottega del

Ghirlandaio. Dove gli antichi? Da giovanissimo frequentava il giardino di palazzo Medici, dove

erano custodite sculture classiche e il cui custode era uno scultore, Bertoldo che diede a

Michelangelo i primi rudimenti di scultura, egli si lanci come falsario di opere antiche, scolpiva

statue classiche e le seppelliva con urina e sterco, un cardinale volle poi conoscerlo. Prerogativa di

Michelangelo è l’individualità non come Raffaello che prende il buono da tutti e anche per questi

motivi subirà momenti di sfortuna critica (fino al rinascimento)

pag 154 Giulio II orima aveva chiesto a lui di fare una tomba fantasmagorica posta in grande rilievo

a San Pietro, passò un anno a carrara per scegliere il marmo migliore poi quando il papa disse


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Corso di laurea: Corso di laurea in economia e gestione dei beni culturali e dello spettacolo (Facoltà di Economia e di Lettere e Filosofia) (MILANO)
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher badblackmoon.77 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della critica d'arte e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cattolica del Sacro Cuore - Milano Unicatt o del prof Fumarco Cristina.

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