Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

d'imparare perfettamente dipignere, sapere almeno della maniera dei colori, delle tempere, delle

colle e dello ingessare. E insomma molti altri avvertimenti che in quali non fa bisogno ragionare,

essendo oggi notissime tutte quelle cose che costui ebbe per gran segreti e rarissime in quei tempi.”

Giudizio eccessivamente negativo, Vasari tende a minimizzare tutti i tentativi pregressi di una

storiografia artistica perché il suo opus, l'opera della vita sulle Vite deve brillare ancora di più. Sarà

riduttivo anche nei confronti dell'opera del Ghiberti.

Quadro della situazione per decifrare che riguarda la pittura d'affresco. Le fasi dell'affresco:

rinzaffo, arriccio, spolvero, sinochia, intonachino, pittura d'affresco vera e propria e la pittura a

secco. Quest'ultimo caso ha causato seri problemi di deterioramento in quanto fragile.

Lettura testo

Libro dell'arte di Cennino Cennini

Da una parte ben radicato nella cultura medievale, descrive bene il molto delle corporazioni e delle

botteghe e di questi segreti, ma allo stesso tempo c'è un orgoglio per questa processualità, per la

bellezza dei materiali c'è molta sensibilità in Cennino per le capacità tecniche per i procedimenti,

per come si esegue l'opera. È un'opera cerniera tra 1300-1400, all'inizio anche in maniera faraginosa

e confusa lui cerca di mettere la pittura allo stesso livello della poesia. Un altro elemento su cui

queste due genealogie così orgogliosamente espresse all'inizio e nel capitoletto LXVII, possiamo

inserirle in una consapevolezza della grandezza di Giotto e che rientra più in generale in una

consapevolezza di una nuova epoca della pittura italiana e questa esaltazione di Giotto ha molti altri

esponenti. È un po' un'opera che chiude il Medioevo ma presenta qualche elemento che ci fa capire

che c'è questo desiderio di sollevare le arti plastiche e la pittura, che fino a quel momento erano

state considerate arti meccaniche, al rango di arti liberali.

Le 7 arti liberali sono state teorizzate in maniera precisa nel V secolo d.C. da un retore latino

Marziano Capella. In qualche modo queste 7 arti liberali definivano l'insieme delle conoscenze ma

anche delle tecniche di comunicazione.

Grammatica, retorica e dialettica= presidievano alla padronanza dell'espressione orale e scritta

Aritmetica, geometria, astronomia e musica [musica intensa in senso pitagorico, come armonia

delle sfere celesti] = riguardavano la padronanza, la conoscenza dell'ordine dell'universo.

Questa teorizzazione di Capella verrà ripresa per tutto il Medievo e per i primi anni del

Rinascimento. La scultura, pittura e architettura rimangono ancora nelle arti meccaniche. Questo

processo di nobilitare le arti della scultura, pittura e architettura al rango delle arti liberali si

compirà in modo chiaro e netto con il contributo teorico di Leon Battista Alberti.

Fonti importanti che ci fanno capire che in questo processo di nobilitazione dalle arti meccaniche

alle arti liberali svolge un ruolo molto importante la nuova attenzione che viene prestata alla figura

dell'artista, che diventa non soltanto un artefice come nel Medioevo ma un personaggio dotato

d'ingegno. In questo periodo, nel corso del 1300 e poi nel 1400, inizia un genere letterario:

elencanzioni di uomini illustri. In alcune di queste elencazioni cominciano a trovare spazio anche

gli artisti. Il primo artista, per quanto riguarda l'arta italiana, che comincia in qualche modo ad avere

una sua fortuna critica che si stacca dall'evidenza documentaria delle opere eseguite è Giotto. IBM

primo omaggio è quello di Dante, spesso in queste fonti trecentesche Dante e Giotto verrano

accostati. Nel XI canto del Purgatorio, nella prima cornice ovvero quella dei superbi, un canto

dantesco interessante perché è ricco di riferimenti alle arti. Appena aperta questa porta si richiude,

Dante e Virgilio si trovano su una specie di grande vialone che da una parte ha una grande burrone e

sulla destra una costa di montagna su cui vedono degli altorilievi. Su questo viale dovranno

camminare i superbi che devono espiare il loro peccato portando dei macigni. In questa

rappresentazione di questi altorilievi Dante coniuga la celebre espressione “visibile parlare”. Dice:

“Colui che non vide mai cosa nova [Dio] produsse questo visibile parlare novello a noi perché qui

non si trova.”. È un'esperienza totalmente nuova e questo visibile parlare consiste in 3 altorilievi

legati al mondo antico, al mondo classico, al Vecchio Testamento e al Nuovo Testamento. Si cerca

questa concordanza tra la storia pagana, tra il Vecchio e Nuovo Testamento e sono: l'annunciazione

per il Nuovo Testamento [esempio di umiltà], la danza di David davanti all'arca dell'alleanza, che fa

un po' spazientire la moglie Nicole, episodio dell'imperatore Traiano famoso per la sua equità e

giustizia. In questo canto Dante vede Oderisi da Gubbio, miniatore italiano duecentesco di cui non

conosciamo opere, e crea 3 celebri coppie di artisti: due miniatori, due pittori e due poeti. La

tematica di questa citazione d'artisti è da contestualizzare nel canto dedicato all'espiazione del

peccato della superbia, quindi il filo rosso che lega queste 3 coppie è il carattere effimero della fama

terrestre. Si passa da Oresidi da Gubbio che si vede superato da Franco Bolognese, un altro

miniatore che probabilmente è stato interpretato come miniatore più sensibile all'arte giottesco

quindi all'arte del momento. Abbiamo il paragone celebre tra Giotto e Cimabue di cui Dante scrive:

“Credette Cimabue ne la pittura tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, sì che la fama di colui è

scura”, Cimabue e Giotto erano già stati accostati da Cennino. Cimabue ha una visione in qualche

modo greca e Giotto è la nuova pittura, uno stile moderno. Come ultima coppia c'è Giudo Donzelli

e Guido Cavalcanti, un nuovo passaggio, un nuovo stile, una nuova moda letteraria e allusione a sé

stesso quando scrive “e forse è nato chi l’uno e l’altro caccerà del nido.”.

È in Dante che la figura dell'artista in generale comincia ad avere un rilievo letterario. La fama di

Giotto prosegue nel Trecento. Abbiamo la celebre novella del Decameron, nella Sesta giornata,

quinta novella di messer da Rabatta, incentrata sulle qualità interiori che non corrispondono

all'aspetto esteriore. Messer da Rabatta è un avvocato e Giotto un artista, Boccaccio accosta le arti

liberali con le arti meccaniche ma le considera alla pari e anzi nella novella si afferma che Giotto

fosse diventato una delle luci della gloria di Firenze. Giotto era già stato nominato nel 1334 dal

comune di Firenze come esperto uomo famoso a soprintendere i lavori per il campanile della

cattedrale. La novella narra del momento in cui Giotto e messer da Rabatta s'incontrano mentre si

recano nelle loro proprietà fuori da Firenze. Vengono colti da un acquazzone, si rifugiano in un

casolare e siccome sono zuppi d'acqua decidono di tornare a Firenze con i loro cavalli e messer da

Rabatta dice: “Giotto, a che ora venendo di qua allo 'ncontro di noi un forestiere che mai veduto non

t'avesse, credi tu che egli credesse che tu fossi il miglior dipintor del mondo, come tu se'?”. E

Giotto, qui esce questa tradizione di un Giotto che si distingue anche per l'ingegno non soltanto per

le capacità pittoriche, gli risponde: “Messere, credo, che egli il crederebbe allora che, guardando

voi, egli crederebbe che voi sapeste l'abbiccì.” zittendo messer Rabatta ripagandolo della stessa

moneta.

Ci sono altre fonti che parlano di Giotto:

La cronaca della città di Firenze di Giovanni Villani del 1340. Giovanni definisce il maestro

– Giotto come “nostro concittadino” e come “maestro più sovrano che si possa trovare ai

nostri tempi nell'arte della pittura”, ribadisce importanza di Giotto.

De l'origine della città di Firenze e dei suoi uomini illustri di Filippo Villano del 1380-90. Si

– entra nel genere letterario degli uomini illustri che danno gloria alla città e viene citato

Giotto. Filippo Villani cita anche gli artisti tra gli uomini illustri, è un nuova considerazione

di cui godono gli artisti. Alcuni critici hanno notato che li cita subito dopo i buffoni, l'hanno

considerato come un fatto negativo. Altri ancora hanno notato che i buffoni erano alla fine

della categoria dei retori, le persone che si distinguevano nelle arti del linguaggio. Fatto sta

che gli artisti hanno un loro spazio in quest'opera e acquisiscono notorietà. Filippo scrive: “I

pittori non hanno un talento inferiore rispetto a coloro ai quali le arti liberali hanno conferito

il titolo di maestri.”, c'è una comparazione tra le arti liberali e i pittori. L'affermazione che

Boccaccio l'aveva dedicata solo a Giotto, Filippo la dedica a tutti gli artisti. Elenca infatti

diversi artisti: Cimabue [che aveva aperto la via a Giotto secondo la Vulgata], Giotto [che si

distingue per arte e per ingegno, un punto di vista morale in quanto pensa più alla sua

reputazione che alla sua ricchezza quindi è un artista disinteressa; una grandezza culturale,

la sua conoscenza della storia fa sì che le sue pitture siano alla pari delle opere di chi trattava

le arti liberali, quindi una pittura poesis e poi una grandezza artistica, tecnica e Filippo

Villani riprende il topos delle opere che sembrano ingannare gli spettatori perché sono così

perfette che sembrano reali. Sempre nella notizia biografica di Giotto Villani inserisce i

viaggi di Giotto. Parla del soggiorno ad Assisi, a Roma, Napoli, Padova. La grandezza di

giotto è anche intesa nella vastità del suo operato, esteso in tutto il territorio della penisola.

Afferma che fece il suo autoritratto e il ritratto di Dante, cita come opera il mosaico della

Navicella a San Pietro e scrive “Con l'aiuto di uno specchio dipinse se stesso e Dante

Alighieri, poeta a lui contemporaneo in una parete del palazzo pubblico”. Abbiamo un

affresco del palazzo del Bargello di Dante della fine del 1300, quindi questa descrizione è

un'invenzione di Villani perché ritorna spesso questo topos del ritratto di Giotto e Dante e

dell'amicizia tra questi che non è assolutamente documentata da nessuna fonte. Si conclude

con un accenno alla discendenza, cita 3 artisti: Maso [più elegante], Stefano [dipinge della

natura, topos dell'artista che inganna al pari della natura] e Taddeo Gaddi [che distingue per

gli aspetti prospettici ed architettonici]. Sono formule retoriche banali ma anche Filippo

s'inserisce in questo solco tracciato da Dante e poi da Boccaccio.

Altra fonte è quella di Franco Sacchetti, nell'ultimo decennio del Trecento, la novella 75 è dedicata

ad un piccolo racconto che riguarda Giotto. Tutti e due gli episodi del racconto mostrano Giotto

come capace di distinguersi per prontezza, ingegno e loquacità. Eccelle acnhe nei motti di spirito

non solo nella pittura. In uno Giotto si reca la prima domenica del mese in via San Gallo dove si

tiene una fiera o un mercato e, mentre parla con due persone, un maiale corre e lo colpisce. Giotto si

rialza ed esclama: “O non hanno e' ragione? ché ho guadagnato a mie' dì con le setole loro migliaia

“Che rileva a dire?

di lire, e mai non diedi loro una scodella di broda.” Uno dei compagni esclama:

Giotto è maestro d'ogni cosa; mai non dipignesti tanto bene alcuna storia quanto tu hai dipinto bene

il caso di questi porci.” il motto di spirito, l'arguzia, sono segno d'ingegno.

Altro episodio è il momento in cui Giotto passeggia con alcuni suoi compagni passeggiano per le

strade di Firenze e, vedendo un dipinto di Giuseppe e Maria con Giuseppe dall'aria malinconica,

uno dei compagni chiede a Giotto: “Deh dimmi, Giotto, perché è dipinto Josef così sempre

malinconoso?”. E Giotto risponde: “Non ha egli ragione, che vede pregna la moglie, e non sa di

cui?”. Giotto è paragonato alla pari di un filologo.

Possiamo inserire in questo filone di mitizzazione della figura di Giotto un passo del Libro dell'arte

di Cennino Cennini, dove scrive “Giotto rimutò l'arte di dipignere di greco in latino, e ridusse al

moderno”, quindi orgoglio della genealogia giottesca e prospettiva evoluzionistica della pittura che

si afferma in Giotto.

Lorenzo Ghiberti

Opera di cui non possediamo copia autografa e la prima edizione moderna fu fatta all'inizio del

Novecento da Julius Schloss, studioso tedesco e autore della Letteratura artistica, che fece la prima

lettura critica del testo in due volumi con il titolo Lorenzo Ghiberti e le cose degne degne d'essere

ricordate. In italiano il titolo è Commentari ma non è quello ufficiale, Ghiberti usa il termine una

sola volta nel secondo libro. Il carattere di quest'opera è estremamente composito, disordinato,

incompiuto tanto che c'è chi sostiene che il termine Commentari non debba essere usato. È un'opera

costituita da 3 libri. Il primo libro è tratto fondamentalmente da fonti classiche, una piccola storia

dell'arte antica, una collazione di fonti classiche tra cui Vitruvio e Plinio in particolare. Abbiamo il

primo sunto in italiano del libro numero 35 della Naturalis Historia di Plinio, quello in cui si parla

più spesso di artisti. Questo riassunto italiano di Ghiberti precede di pochi anni le prime due

edizioni a stampa moderne della Naturalis Historia, che si devono ad un umanista fiorentino

Cristoforo Landino, che pubblica prima l'edizione in latino nel 1469 a Venezia e poi quella in

italiano a Roma nel 1473.

Ghiberti è un artista che gode di grande prestigio e riconoscimento, anche di agio economico che gli

è venuto dalle due committenze importantissime: le due porte del Battistero e quelle per i Santi

Patroni nelle nicchie dell'Orsanmichele. La redazione del manoscritto viene collocato tra 1447-1455

[data di morte del Ghiberti]. Quasi tutti gli studiosi sono concordi nell'ipotizzare che lo stimolo a

scrivere un'opera teorica gli sia venuto per il fatto che nel 1447 c'era stata una celebrazione postuma

del Brunelleschi a Santa Maria del Fiore, con la consacrazione di un monumento. Si è forse sentito

in qualche modo sminuito ed ha voluto consegnare ai posteri un'opera teorica che potesse ripagarlo

di questo deficit di attenzione. È un testo manoscritto conservato in un unico manoscritto apografo,

non scritto dal Ghiberti stesso ma copiato da qualcun'altro, consegnato a Firenze presso la

Biblioteca Nazionale Centrale. Di questo testo si ha traccia nelle opere e nelle conoscenze degli

artisti e teorici fino al 1500, lo cita il Gelli. Sono 3 fonti Cinquecentesce:

il Billi è una raccolta di notizie biografiche di artisti fatte da un negoziante di Firenze, non si

– sa a quale fine;

il Gelli è più importante e nella metà del 1500 scrive 20 notizie biografiche che vanno da

– Cimabue a Michelozzo;

infine l'Anonimo Magliabechiano, di cui non conosciamo il nome ma prende il nome dalla

– biblioteca in cui è contenuto, un codice in cui ci sono fonti biografiche legate agli artisti.

Si trattano di 3 fonti importanti prima del Vasari. In queste notizie biografiche del Gelli i

Commentari del Ghiberti vengono citati, ma non con questo titolo in quanto è moderno, ma viene

citato come “Uno libro di prospettiva”. Li conosce e li cita Vasari, che non è molto propenso ad

elogiare i suoi predecessori, di Ghiberti afferma che non è capace di scrive, da troppo spazio a se

stesso, per un desiderio di superbia e gloria.

Dopo queste citazioni del Cinquecento si perdono un po' le tracce del testo del Ghiberti, se ne hanno

delle citazione nel testo La storia della scultura italiana del Cocignara, a Venezia nel 1813. In

quest'opera abbiamo menzione dei Commentari e poi si passa all'edizione critica moderna dello

Schloss pubblicata a Berlino nel 1912. Spetta allo Schloss l'inquadramento cronologico di

quest'opera e anche la decodificazione di molte delle fonti citate. È ad esempio dello Schloss la

scoperta che nell'introduzione dei Commentari Ghiberti fa una parafrasi di un antico trattato di

poliorcetica, ovvero dell'arte di assediare le città, di un autore greco quasi sconosciuto Ateneo il

Tattico forse del III secolo a.C. per segnalare una delle caratteristiche di questo testo, sopratutto del

primo e terzo libro, ovvero d'essere una compilazione di fonti antiche.

I temi dei 3 libri:

il primo libro è una storia dell'arte classica attraverso questi sunti di Vitruvio e Plinio il

– Vecchio in primis;

il secondo è una piccola storia dell'arte dell'Italia, da una decadenza che Ghiberti assegna

– all'avvento del Cristianesimo e a una rinascita delle arti nel Trecento, grazie agli artisti

trecenteschi, accenna anche ai suoi contemporanei. Con un piccolo escamotage passa dalla

terza persona alla prima e fa un lungo excursus autobiografico.

Il terzo libro, che non s'incolla bene con i primi due, affronta questioni teoriche: di ottica,

– anatomia e teoria delle proporzioni. Studiosi successivi e lo Schloss hanno individuato la

maggior parte delle fonti in trattati medievali occidentali ma anche persiani e arabi.

Non c'è originalità nel primo e nel terzo libro, sono un caos di fonti. Tuttavia il primo libro, con la

sua storia dell'arte classica è funzionale alla presentazione del secondo libro, di questa rinascenza

dell'arte in Italia. Tanto che in una nuova edizione critica del 1998 a cura dello studioso Lorenzo

Bartoli è stata avanzata un'altra proposta: non è corretto chiamare tutti e 3 libri Commentari, in

quanto il termine sarebbe più adatto al secondo libro, dove effettivamente Ghiberti usa questo

termine. Il primo e il terzo libro, che sono un compendio di citazioni dalle fonti classiche, sono una

tipologia ch'era continuata in tutto il Medioevo, sopratutto a Bisanzio. Questi compendi sono stati

preziosi per trasmettere questi saperi dal mondo classico e corrisponderebbero piuttosto al genere

dello zibaldone, perché in qualche modo Commentario avrebbe, anche nel suo significato, una

valenza memoriale che infatti corrisponderebbe anche al fatto che nel secondo libro c'è un excursus

autobiografico. Anche su questa tesi ci sono opinioni discordanti, c'è chi sostiene che il termine

commentario nella terminologia quattrocentesco non avrebbe questo significato così discreto ma

poteva anche essere usato in senso lato. Lo usa nel secondo libro e Ghiberti stesso scrive nel

secondo libro: “Finito è il secondo commentario, verremo al terzo”, tanto che alcuni hanno pensato

che dopo aver parlato di pittura e scultura, questo terzo commentario potesse essere dedicato

all'architettura ma in realtà se si inizia il terzo libro c'è un improvviso salto in cui si passa a

questioni teoriche diverse.

Vasari ne parla male “Scrive il medesimo Lorenzo un'opera volgare, nella quale trattò di molte e

varie cose ma sì fattamente che poco costrutto se ne cava.” Quindi un'opera disordinata e che non è

molto utile. “Solo vi è per mio giudizio di buono che dopo aver ragionato di molti pittori antichi,

particolarmente quelli citati da Plinio, fa menzione di Cimabue, di Giotto e di molti altri di quei

tempi.”, “Netta però ch'egli mostra che il libro è stato fatto da altri.” Si rende conto che il

coefficiente di questo uso delle fonti è elevato. “Nel processo dello scrivere, poiché sapeva meglio

disegnare che tessere storie, parlando di sé stesso dice in prima persona: io feci, io dissi, io facea e

io dicevo.” Un eccesso di protagonismo.

Caratteristiche positive dei Commentari sono: l'attenzione più per le opere degli artisti che non per

gli aneddoti sulla loro vita; descrizioni molto precise delle opere; una visione italiana, non si limita

a citare solo artisti fiorentini ma cita anche Roma, Siena...

Inserisce il discorso autobiografico con un discorso un po' strano, fa un intervento moralizzante

dove dice che gli artisti devono dare importanza al merito e non al denaro e che bisogna insegnare

ai bambini a disegnare come facevano gli ateniesi. Dopo aver fatto quest'intervento scrive che anche

lui aveva avuto il privilegio di ricevere questi esempi e comincia a parlare della sua biografia.

Nei Commentari per descrivere le scene delle due porte da lui ideate, Ghibert usa il termine

historiae, di risonanza albertiana.

Storia della critica d'arte 04-05

Lorenzo Ghiberti

Il Commentario segue di 10 anni la prima versione del De pictura dell'Alberti, che è la versione

italiana. Rispetto al testo dell'Alberti ci troviamo in una dimensione diversa, in Alberti non c'è un

contesto di storicizzazione ma il desiderio di teorizzare la pittura come arte liberale e intellettuale.

In Alberti, come testimonia la lettera dedicata al Brunelleschi e che compare nella versione italiana,

è in qualche modo un testo che si sintonizza sulle novità del rinascimento fiorentino. Mentre il

Ghiberti è in un dimensione intermedia: sensibile alle novità ma in qualche modo ancora erede della

tradizione precedente. Abbiamo un testamento di Ghiberti, quello autografo è andato perduto ma lo

conosciamo grazie a una trascrizione fatta nel XVII secolo da un altro personaggio importante per

la storia della critica d'arte: Filippo Valdinucci. È proprio grazie a questa trascrizione che sappiamo

alcuni dettagli della vita del Ghiberti, era anche un collezionista e leggendo il testamento si evince

che non era solo un collezionista di opere d'arte (statuaria, pittura ed oreficeria) ma anche un

bibliofilo. Aveva moltissimi libri e questo contribuisce a dargli un'aurea d'intellettualità, anche se si

colloca in una posizione più moderata di quella di Leon Battista Alberti. Leggendo il testamento si

evince anche che Ghiberti era molto più ricco degli artisti del suo tempo, anche dello stesso

Brunelleschi, era un grande possidente di palazzi, latifondi e questa ricchezza proveniva dal suo

successo artistico e in particolare dalla seconda delle due porte del Battistero.

Il secondo Commentario è interrotto da questo suo excursus bibliografico, è il primo esempio di

autobiografia in un artista. È una biografia per opere e questo vale anche per gli altri passi del

secondo Commentario, quelli che parlano della pittura, degli scultori (che sono essenzialmente 3:

Nicola Pisano, Giovanni Pisano e Andrea Pisano). C'è questo pretesto per inserire l'autobiografia

attraverso un excursus sulle usanze degli ateniesi che insegnavano ai bambini a disegnare, da cui lui

parte dicendo d'aver avuto anche lui questa fortuna da bambino nonché d'essere stato abituato a

preferire il merito al posto della ricchezza, parole che suonano un po' strane visto la sua agiatezza

economica. Questo è il pretesto per inserire il passo autobiografia per procedere per opere, questa è

una caratteristica del ritratto degli altri artisti nel secondo commentario il Ghiberti, sono

sostanzialmente schede degli artisti per opere che vengono elencate e descritte. Sono questi gli

aspetti, una storia attraverso le opere. L'unico aneddoto che rimane in questo secondo libro è la

pecora di Giotto, figura che aveva iniziato ad essere mitizzata nel corso del 1300.

Nel passo da leggere c'è un estratto della parte storica della pittura, con la decadenza e la rinascita,

successivamente c'è il passo sulla scultura e poi l'autobiografia.

Nel corso della sua esistenza Ghiberti ha avuto rapporti con gli umanisti fiorentini, anche se questi

rapporti non chiariti da documenti certi. Sappiamo che nel retro dell'arca di san Zanobi c'è

un'iscrizione dell'umanista Leonardo Bruni, è evidente che nella Firenze del tempo non era possibile

che un artista intrattenesse (non avesse) tali rapporti, ma è molto diverso il modo con cui Ghiberti si

approccia alle fonti latine rispetto a quello degli umanisti fiorentini. Ghiberti traduce parola per

parola dal latino, a volte travisando il senso dei testi a volte modificandolo volutamente, si permette

delle variazioni rispetto alle fonti. Questo è valido sopratutto per il primo libro, che si apre con un

plagio riconosciuto dallo Schloss di un trattato di meccanica in cui Ghiberti semplicemente

sostituisce il termine “macchine belliche” con “scultura”. Ghiberti conosceva questo testo perché ne

possedeva una copia nella Firenze del tempo l'umanista Giovanni Aurispa, uno degli umanisti che

conosceva il greco, era stato anche in Grecia e dal 1419 al 1427 insegna latino a Firenze nello

studio fiorentino dove c'era anche Lorenzo Valla. Non sappiamo però come Ghiberti avesse potuto

tradurre il testo dal greco all'italiano in quanto non era ancora stato tradotto. Dopo questo plagio con

cui da inizio il primo libro, le fonti principali sono Plinio e Vitruvio. Vitruvio gli serve per

giustificare la necessità che l'artista abbia una conoscenza di tipo enciclopedico, Vitruvio l'aveva

pensato per l'archittetto e Ghiberti lo applica per lo scultore e pittore. Plinio invece gli serve

semplicemente per questa ricostruzione storica, come fonte per una ricostruzione di una storia

dell'arte dell'antichità.

Nel primo commentario una volta viene citato il termine “commentario”. Nel secondo libro la

parola commentario compare alla fine e il terzo è un compedio di collazione di testi teorici

prettamente medievali e che s'interrompe bruscamente.

L'unico manoscritto superstite non è autografo, ma doveva esserci sicuramente una copia autografa

di quest'opera. Forse ce n'era anche una seconda ma non ne siamo certi.

Un punto molto commentato nel secondo libro dei Commentari, in cui si parla anche dei pittori, è

quello in cui Ghiberti dichiara di preferire a Simone Martini Ambrogio Lorenzetti. Il commentario è

ricco di descrizioni di opere d'arte e in questo caso le descrizioni sono molto partecipi. Molti hanno

voluto vedere questa preferenza per Ambrogio Lorenzetti come un riconoscimento in quest'artista

trecentesco per quella stessa la sensibilità ad una narrazione diacronica [con più episodi raccolti

nella stessa scena], che caratterizzerà sopratutto la seconda delle sue porte, la porta del Paradiso.

Il terzo libro è una trattazione di ottica, teoria delle proporzioni e anatomia da fonti arabe, persiane,

occidentali e di minore entità antica.

Lettura testo

Ghiberti quando usa le fonti le traduce in maniera pedestre o a volte se ne discosta, un punto famoso

è quello in cui racconta l'aneddoto di Apelle e Crisoride, i quali avevano fatto una gara nel tracciare

la linea più sottile. Ghiberti fa una chiosa personale su questo punto dicendo che non è un fatto

comprensibile e deve essere stato mal compreso, poteva trattarsi di una prova di prospettiva. In

questo caso anziché travisare fornisce una prova diversa.

Leon Battista Alberti

Questo trattato ghibertiano arriva molti anni dopo quello albertiano. La vecchia tesi secondo la

quale Alberti avrebbe scritto il trattato sulla pittura prima in latino nel 1435 e l'anno successivo

l'avrebbe tradotto in volgare semplificandolo, traducendolo ad uso degli artisti fiorentini, oggi è

messa fortemente in dubbio dalla critica. L'unica tesi che è suffragata da elementi filologici è che

nel 1435-36 avviene la stesura del trattato albertiano sulla pittura in volgare e, la traduzione latina è

successiva, viene oggi datata 1439-41. E' una traduzione che ha variazioni e varie migliorie nel

testo. Queste sono le due versioni dell'opera, che dobbiamo immaginare prima quella in italiano che

in latino. Ebbe più successo la versione latino se facciamo riferimento alla quantità dei manoscritti

che ce la tramandano, di questi infatti abbiamo 22 manoscritti, seguiti da varie traduzioni nel corso

dei secoli. Per la versione in italiano il numero dei manoscritti è di appena 3. Abbiamo un altro

aspetto filologico del testo importante, abbiamo due dediche, una nella versione italiana e l'altra in

latino. Quella in italiano è dedicata al Brunelleschi sotto forma di una lettera, è una specie di lettera

prologo e presente solo in uno dei manoscritti, quello che dovrebbe essere appartenuto allo stesso

Alberti.

Alberti apparteneva ad una città esiliata, era nato a Genova, tornò nel 1428 a Firenze e vi aveva

soggiornato tra il 1434-43, gli anni conclusivi della costruzione della cupola di Brunelleschi.

Alberti si inserisce nel discorso del passaggio della pittura e della scultura da arti meccaniche ad arti

liberali e anche nel culto della personalità e degli uomini illustri, il cui primo esempio è Giotto.

Rispetto al testo del Ghiberti il testo albertiano è teorico, dove non si descrive una storia della

pittura ma vi viene fatta una teorizzazione della pittura come arte intellettuale. Alberti ha una

cultura di tipo umanistica e anche una branca dell'arte, che tuttavia è concentrata in ambito

architettonico. Quando arriva a Firenze, nel suo percorso biografico ha lasciato un segno forte il

soggiorno a Roma dove ha potuto studiare l'antichità, tanto che è presente nel De pictura il topos

della natura stanca per aver prodotto tutte queste meraviglie dell'antichità, non è più forse in grado

nuovi talenti. C'è quest'idea della grandezza dell'antichità che incombe. Alberti non cita Giotto ma

vede invece, come scrive nella lettera-prologo al Brunelleschi, nell'anno di completazione della

cupola, 1436, come un momento di rinascita per la città di Firenze. Cita artisti come Brunelleschi,

Donatello, Ghiberti, Masaccio, Luca della Robbia e dice che la cupola del Brunelleschi è un

miracolo della tecnica e dice che è così ampia da coprire con la sua ombra tutti i popoli toscani.

Siamo 10 anni prima dell'inizio della stesura dei Commentari del Ghiberti.

Interessante la dedica della versione latina del De pictura albertiano, dedicato a Francesco Gonzaga

e scrive la dedica sapendo il piacere che egli prova per le arti liberali. A partire da questa dedica,

dove la pittura viene dichiarata come arte liberale, nel corso del Quattrocento ci sono tutta una serie

di testi in cui da una parte si dichiara che pittura e scultura sono arti liberali alla pari di quest'ultime

e dall'altra si continua a coltivare sulla scia della tradizione antica il culto degli uomini illustri.

Nell'antichità il culto degli uomini importanti era rivolto a condottieri e uomini politici, in questi

testi quattrocenteschi vengono inseriti anche gli artisti [Filippo Villani già alla fine del Trecento vi

aveva inserito i pittori nella sua lista di uomini illustri], è un fenomeno che continua e si allarga. È

un fenomeno che possiamo far risalire nella fase preumanistica con l'opera del Petrarca dedicata

agli uomini illustri. È un opera in latino e in prosa, scritta tra il 1337-1351, la prende e la lascia.

Nella prima fase scrive 23 biografie di illustri romani, mentre nella seconda fase scrive 12 biografie

legate a personaggi biblici dell'antico Testamento. L'opera De viris illustribus della metà del

Trecento è importante per la ripresa del culto degli uomini illustri, che nel Quattrocento ritrova

un'azione non solo a livello letterario ma figurativo.

Antonio Manetti

Nel contesto di esaltazione della figura dell'artista si può inserire la Vita di Filippo Brunelleschi,

attribuita ad Antonio Manetti, matematico e astronomo. Manetti con questa biografia conferisce a

Brunelleschi una statura alla pari di quella che era stata attribuita solo a Giotto. In questa biografia

Manetti fa una dedica a Girolamo, la cui identità non è stata identificata, e spiega che l'autore è stato

spinto dal desiderio di capire come fosse stato restaurato e ritrovato lo stile architettonico detto

all'antica. È un testo abbastanza tendenzioso, da prendere con le pinze. È un resoconto della vita del

Brunelleschi che parte dall'infanzia, Brunelleschi studia disegno fin da bambino, si parla del suo

contributo alla prospettiva e c'è una parte dedicata al soggiorno di Brunelleschi a Roma, soggiorno

controverso perché non è certo in cui Brunelleschi passa a studiare e misurare edifici antichi da cui

Manetti dice che ricava precetti più precisi di quelli dello stesso Vitruvio. Il racconto del soggiorno

a Roma è molto vivace e segue poi un piccolo excursus in cui Manetti fa una piccola storia

dell'architettura, dal suo punto di vista. Manetti parla:

dell'architettura greca, caratterizzata da razionalità, parla degli ordini, della regolarità, il

– ritmo e l'armonia;

dell'architettura romana che aveva come caratteristica quella di essere grandiosa e quindi di

– amplificare la potenza dell'impero romano;

parla della parentesi buia dei barbari;

– parla di una rinascita carolingia;

– parla della maniera tedesca, cioè gotica;

– parla del Brunelleschi come “capace di riportare in auge i principi dell'antichità come Giotto

– aveva riscattato la pittura dallo stile bizantino”, fa un paragone con Giotto con l'intento di

elogiare Brunelleschi.

Brunelleschi viene definito un artista dalla “buona visione mentale”. Questa sua biografia lo lega

strettamente alla città di Firenze, diventa parte integrante.

Oltre al testo manettiano ci sono altre testimonianze del prestigio e del ruolo di cui godono

pittori e scultori e il riconoscimento di queste arti tra quelle liberali.

Lorenzo Valla nel 1440, l'umanista fiorentino si dice convinto dell'analogia tra pittura, scultura,

architettura da un lato e le arti liberali dall'altro.

Enea Silvio Piccolomini, futuro Paolo II, nel 1452 in un lettera dice che eloquenza e pittura sono

come legate da un affetto reciproco, un po' come dire pittura coesis.

Alamanno Rinuccini, un umanista, nel 1473 in una lettera a Federico da Montefeltro, col pretesto di

inviargli un testo tradotto dal greco, fa un elenco di artisti famosi per mostrare al duca che l'epoca

attuale non è inferiore all'epoca antica. Quest'elenco include: Giotto, Cimabue, Taddeo Gaddi,

Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi, Donatello, Luca della Robbia, Ghiberti,

Brunelleschi e Alberti.

In una lettera del 1492 dell'umanista Marsilio Ficino dichiara che “il suo secolo a Firenze arrivato

luce alle arti liberali ch'erano quasi decadute”. Le arti liberali sono: grammatica, poesia, retorica,

musica, pittura e architettura.

Genere delle liste degli uomini illustri

Filippo Villani 1390

Cristoforo Landino nel 1469 a Venezia pubblica la Naturalis Historia, nel 1473 pubblica a Roma

l'edizione in italiano. L'elenco degli uomini illustri che compie è legato ad un'impresa abbastanza

comune in quegl'anni: il commento letterario alla Divina Commedia di Dante. Un'opera a cui

Landino si dedica nel 1481, la grandezza di Dante è legata alla grandezza di Firenze [topos], questo

diventa un pretesto per Landino di fare un elenco degli uomini illustri per categorie, come aveva già

fatto Villani. Nomina uomini politici, ecclesiastici, uomini d'arme, uomini intellettuali, oratori,

poeti, musici, pittori e scultori. Il motivo è di evocarli è perché hanno reso illustri la città di Firenze.

Anche lui propone una storia dell'arte che dopo l'antichità passa per un'oscurità medievale e risorge

a Firenze, anche lui ripropone il cliché Cimabue-Giotto rendendolo forse più articolato: Cimabue ha

reinventato il termine delle proporzioni e delle figure mentre Giotto, contemporaneo di Dante

[legandosi all'altra tradizione che legava il nome di Giotto a quello di Dante], è l'artista grande e

perfetto. Come Villani cita solo un'opera di Giotto, il mosaico della Navicella di San Pietro,

perduto. Insiste, analogalmente a Villani, che Giotto aveva eseguito opere in tutta Italia, quindi

dell'irradiazione e dell'influenza delle opere giottesche e sul fatto ch'era stato il capostipite di una

schiera di artisti. Ne cita circa 10 di seguaci giotteschi, aggiunge alcuni nomi di scultori e architetti

[tra cui Brunelleschi], in tutto cita 18 nomi. Sono tutti nomi di artisti che noi consideriamo canonici,

con l'eccezione di due che sono Giuliano il Pesello e Francesco Pesellino che oggi ci appiano in una

veste minore rispetto agli altri 16 citati dal Manetti. La lunghezza di queste schede di notizie è

minima se paragonata al commento monumentale che Landino propone su Dante, in qualche modo

questi artisti vengono accostati alla figura più importante della nostra letteratura.

Un'altra lista attribuita a Manetti, ma è incerto, intitolata Gli uomini illustri a Firenze del 1400. le

date di attribuzioni sono incerte, alcuni la datano intorno al 1495. In questa lista di uomini illustri

troviamo 14 uomini illustri, di cui 6 appartengono alle arti liberali [intese in senso classico] e 8 sono

nomi di artisti che avevano raggiunto una certa importanza a Firenze. Al contrario di Landino, in

questa lista vengono citate le opere principali degli artisti. Per il Brunelleschi si fa un'eccezione, per

questo si pensa che l'autore sia Manetti, perché viene data una sintesi dei caratteri generali della sua

poetica. Gli artisti citati sono: Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Masaccio, Fra' Angelico, Filippo

Lippi, Paolo Uccello e Luca della Robbia. Fra le assenze più ecclatanti si può ricordare quella di

Andrea del Castagno e gli scultori.

Altra lista è quella di Ugolino di Vieri scritta verso il 1500, intitolata Elogio degli uomini illustri

toscani. Elenca, secondo la tradizione classica e poi medievale, santi, poeti, letterati, giuristi, eruditi,

uomini d'arme e alla fine scultori, architetti e pittori. In quest'elogio è presente anche Leonardo da

Vinci. Altra caratteristica è il fatto che ci sono delle aperture al di là di Firenze, viene incluso il

Perugino ch'era comunque passato per Firenze durante gli anni della sua formazione. C'è un

accenno al revival del mosaico, un revival ch'era stato un po' un'iniziativa di Lorenzo il Magnifico,

nel Duomo nella Cappella di San Zanobi c'è un mosaico quattrocentesco. Non abbiamo una sintesi

dell'arte antica ma abbiamo un altro modo di evocarla, perché con l'eccezione di Giotto, gli artisti

italiani citati vengono equiparati agli artisti dell'antichità. Botticelli viene equiparato a Zeusi,

Verrocchio a Lisippo, Brunelleschi a Dedalo, Filippo Lippi e Perugino ad Apelle.

Storia della critica d'arte 09-05

Bartolomeo Facio o Fazio

E' vissuto nell'italia della prima metà del Quattroccento, è un umanista che scrive l'opera alla corte

di Alfonso V d'Aragona a Napoli. Il De viris illustribus va letta contestualmente all'opera di Fabio

Biondo, l'Italia illustrata. Il contesto è la corte aragonese, che è orientata verso un certo gusto

artistico molto diverso da quello ufficiale grazie ad Alfonso V. Bartolomeo Facio è ligure è ha

un'esperienza abbastanza girovaga, studia con Guarino Veronese, umanista, e lui, grande

ammiratore di Pisanello su cui scriverà un elogio in versi, avrà una grande influenza sugli altri

umanisti italiani. Dopo quest'apprendistato va a Lucca, Firenze [prima dei soggiorni toscani era

stato a Venezia come precettore dei figli del Doge], va di nuovo a Genova e dal 1444 va alla corte di

Alfonso V d'Aragona. Quest'ultimo è entrato trionfalmente a Napoli due anni, dopo lunghe

tergiversie che lo hanno portato a diventare il primo re delle Due Sicilie. Subito dopo che Renato

d'Angiò fu costretto ad abbandonare la città Alfonso, questo sovrano “straniero”, circondato dalla

sua corte catalana sente l'esigenza di promuovere la cultura e le arti e anche di avere un punto di

riferimento culturale per orientare la sua corte che si sentiva un po' scolastica, straniera. Ecco che ci

sono 2 ragioni alla base della committenza che nel 1447 vede protagonisti i suoi due umanisti di

corte, non erano gli unici ma certamente tra i più importanti, Flavio Biondo da una parte e

Bartolomeo Facio dall'altra. Li incarica di scrivere un catalogo di uomini illustri contemporanei. Il

contesto in cui lavora gli umanisti alla corte aragonese di Napoli è molto competitivo, erano

chiamati settimanalmente alla cosìdetta ora della lettura in cui gli umanisti si sfidavano l'un l'altro

con domande difficilissime a seguito della lettura pubblica di un testo. Questo clima competitivo era

anche degenerato in proprie invettive scritte, tra cui quella di Bartolomeo Facio contro Lorenzo

Valla e viceversa. È un clima iperintellettuale e ipercompetitivo. Si colloca in questo contesto anche

la commissione che viene affidata a Bartolomeo Facio e Fabio Biondo di questo catalogo. Il primo a

consegnare l'opera è Flavio Biondo nel 1451, quindi impiega circa 4 anni a scriverla, e presenta la

prima relazione in un'opera intitolata Italia illustrata, che seguirà molte altre. È un'opera molto ricca

e vesta che riunisce in sé più generi: la guida geografica, la storia (sia insenso territoria, per regioni,

sia per categorie precise, una storia culturale e letteraria dell'Italia). È un'opera a carattere storico ed

enciclopedico, al cui interno sono presenti anche biografie d'artista, saranno molto utili per mettere

a confronto le scelte di Fabio Biondo con quelle di Bartolomeo Facio.

È molto diverso il destino e la fortuna critica di queste due opere. L'Italia illustrata di Fabio Biondo

non ebbe un'edizione critica moderna, aveva questo carattere interdisciplinare talmente ampio che

andava bene per più ambiti disciplinari, per più settori di studio. Forse è questo carattere complesso

dell'opera che ha fatto sì che non ci fosse menzione dell'Italia illustrata e delle sue biografie d'artista

nel libro sulla letteratura artistica di Julius Von Schlosser, esponente della scuola di Vienna, che

pubblica a fascicoli i ritratti storici queste analisi delle fonti nel 1924. In epoca più moderna

Michael Baxandell pubblica Giotto e gli oratori, un libro sul rapporto tra umanesimo e pittura tra

1300-1400, anche lui parla di Bartolomeo Facio estesamente ma non cita Flavio Biondo.

Possiamo ircordare che diversamente accadde nel corso del 1500 accade a Vasari, autore delle Vite.

Farà riferimento più volte a Flavio Biondo mentre ignora il De viris illustribus di Bartolomeo Facio,

che pure avrebbe potuto invece fornire diversi spunti documentari per le sue Vite.

Vengono commissionate insieme ma consegnate insieme, il De viris illustribus di Facio viene

consegnato tra 1455 e 1456. Gli studiosi pensano che in qualche modo, il fatto che fosse legato ad

una committenza unica da una parte e la consegna in tempi diversi dall'altra, Facio, probabilmente

su stessa richiesta di Alfonso di Aragona (molti aspetti dell'opera rispecchiano il gusto

collezionistico di Alfonso V), avesse congegnato diversamente l'opera e colmare quelle che erano

sembrate lacune lasciate aperte dal Biondo, che aveva consegnato un'opera colossale ma nello

stesso tempo problematica e dispersiva.

Importanti sono entrambe perché in qualche modo fissano alla metà del 1400 dei punti di

riferimento importanti per quello che sarebbe diventato nel corso del Cinquecente e poi nel

Seicento, il nuovo genere letterario quello della monografia o biografia d'artista, che vedremo in

Paolo Giovio (che darà impulso a Vasari di scrivere le Vite), Vasari e in altri autori in epoca

successiva.

In questo contesto ricordiamo Filippo Villani, esagerato definire una biografia la sua notizia

biografica su Giotto tuttavia riveste una certa importanza nella genealogia di questo genere nella

vita d'artista. Al tempo stesso ci sono due elementi della cronaca di Filippo Villani, scritta alla fine

del Trecento, che ne attenuano l'importanza rispetto alle opere che stiamo per esaminare. Il titolo è

Sull'origine della città di Firenze e dei suoi illustri cittadini, da una parte c'è la rivalutazione della

figura dell'artista in un clima preumanistico dall'altra parte il contesto è diverso perché è ricordare le

figure anche degli artisti perchè hanno portato luce e gloria alla città di Firenze. Il fine ultimo è la

gloria della città di Firenze. Possiamo inserire più correttamente la cronaca di Filippo Villani non

tanto tra le monografie d'artista, dove s'inserisce in forma embrionale perché sono degli abbozzi

dove la più ampia è quella di Giotto, quanto nel genere letterario dell'elogio della città, genere

letterario diffuso sia nel Medioevo sia nell'Umanesimo, il laudatio urbis.

Tra l'opera di Villani e il De viris illustribus di Facio e L'Italia illustrata di Biondo, non abbiamo

altri cataloghi di uomini illustri che inseriscano le figure di artisti, anzi questa mancanza salta ancor

più agli occhi perché pochi anni prima dell'opera di Facio tra 1445 e 1450 abbiamo un altro elenco,

intitolato anch'esso De viris illustribus (è proprio un genere letterario) scritto dal futuro papa Paolo

II, ovvero Enea Silvio Piccolomini. Nell'opera di Piccolomini i suoi uomini illustri sono: politici,

uomini d'arme, letterati ecc ma non figurano gli artisti. Tenendo presente che l'opera di Fabio

Biondo aveva questo carattere più enciclopedico è quindi l'opera di Bartolomeo Facio che ci

presenta per la prima volta un catalogo con gli artisti intesi come uomini illustri con maggiore

attenzione, con un punto focale incentrato verso gli uomini illustri e quindi sugli artisti, mentre in

Flavio Biondo c'era quest'aspetto che si rifletteva in un'opera enciclopedica che riguardava la storia

e la cultura italiana dall'antichità romana fino a quella umanistica. Importante il fatto che senza

ombra di dubbio Bartolomeo assegni gli artisti all'ambito delle arti liberali. Bartolomeo assegna un

ruolo più importante, nobile, elevato alla pittura anziché alla scultura (il fatto che la scultura fosse

più manuale della pittura implica una minor intellettualità), non cita architetti, l'unico “architetto”

ma non era solo tale. è Leon Battista Alberti che tuttavia Facio inserisce in un'altra categoria, quella

degli oratori. È una personalità dalle mille sfacettature che consente a Bartolomeo di inserirlo in più

categorie. Ci sono 4 pittori, 3 scultori, ma la scelta di Facio più sorprendente e che ci illumina sul

gusto del Quattrocento è l'inserimento di 2 pittori fiamminghi, Rogier van der Weyden e Jan van

Eyck. Gli altri pittori sono Pisanello e Gentile da Fabriano. Il contesto è prettamente e schiettamente

umanistico, quindi queste scelte (arte fiamminga e il gotico cortese) ci fanno riflettere. In parte

queste scelte possiamo spiegarle con il riferimento al contesto: la corte aragonese e i gusti personali

di Alfonso V d'Aragona. Dall'altra parte la scelta di Pisanello e Gentile s'inserisce in un grande

successo che questi due artisti avevano incontrato presso gli umanisti, a cominciare dall'elogio in

versi dedicato a Pisanello da Guarino Veronese (che lo aveva ricambiato con una medaglia con il

suo ritratto). Da Guarino Veronese in poi, la maggior parte degli umanisti elogiano Pisanello e

Gentile, tanto che poi Baxandell dice: “Uno dei fatti più sconcertanti della storia del Quattrocento è

che gli umanisti indirizzarono le lodi a Pisanello più che ad ogni altro artista della prima metà del

secolo. Da questo punto di vista fu Pisanello e non Masaccio l'artista degli umanisti.”. Sono scelte

che fanno rivedere i nostri canoni che vengono tramandati ufficialmente dai manuali.

Confronto tra Fabio Biondo e Bartolomeo Facio

Biondo cita: Giotto, Altichiero, Pisanello, Gentile da Fabriano, Donatello e Brunelleschi

Facio cita tra gli pittori: Pisanello, Gentile da Fabriano, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden. Tra

gli scultori Facio sceglie: Lorenzo Ghiberti, Vittorio Ghiberti e Donatello (Alberti che viene citato

però tra gli oratori, non tra gli artisti).

Non si può dire che Facio abbia chiuso gli occhi alle novità in ambito fiorentino in quanto ha citato

anche lui Donatello e Alberti. La scelta di considerare la pittura più intellettuale della scultura gli è

senz'altro derivato dalla lettura del trattato De pictura dell'Alberti. Nello stesso tempo la scelta degli

scultori risulta meno importante, Facio stesso la pospone. Ghiberti rientra ancora per certi versi nel

gusto del gotico cortese.

Ci sono delle analogie: Gentile, Pisanello e Donatello sono presenti in entrambi.

In Facio gli architetti non sono contemplati ma lo fa solo Biondo con Brunelleschi. Giotto e

Altichiero sono assenti in Facio per il semplice fatto che è diverso il taglio geografico e temporale

delle due opere. Facio si occupa esclusivamente di artisti viventi, quindi spiega l'assenza di Giotto e

Altichiero, al contrario in Biondo viene spiegata la loro presenza per il carattere enciclopedico

dell'Italia illustrata. La peculiarità del De viris illustribus per quanto riguarda gli artisti in

Bartolomeo Facio è data dalla presenza di due artisti fiamminghi, esprime grandi lodi verso questi

artisti, addirittura Jan van Eyck lo nomina pictorum princeps [principe dei pittori] e quella di

Bartolomeo Facio è la prima in assoluto. Due artisti fiamminghi su quattro, quindi il punto di vista

di Facio è fiammingo centrico e questo si spiega anche con il fatto che nello scrivere quest'opera,

Bartolomeo risponde a delle richieste precise del sovrano, appartenente ad una corte cosmopolita,

Napoli è molto aperta agli scambi, e attenta al suo personale gusto collezionistico. Arrivando a

Napoli Alfonso V porterà con sé la sua collezione in cui erano presenti opere di van Eyck e van der

Weyden. Capolavori che influenzano sia Facio nella scrittura [dice anche che scriverà solo di quello

che ha visto di persona, quindi importante il valore autoctico delle opere] e influenza anche

l'evoluzione della pittura, ad esempio Antonio e Antonello da Messina. Facio scrive [e lo afferma

per primo nella storiografia moderna] che van Eyck ha inventato la pittura ad olio, questa notizia

passerà 10 anni dopo nel trattato di architettura di Filarete, di lì passerà nella vita di Antonello da

Messina di Vasari e il Lessing interverrà proprio su questo problema della pittura ad olio.

Introduzione di Facio

L'introduzione traccia delle linee generali sulla finalità della pittura, Facio parte proprio dal topos di

un'affinità tra pittura e poesia. Le fonti (che conosciamo grazie agli studi di Baxandell) che Facio

usa per l'introduzione del De viris illustribus per la categoria degli artisti sono: Simonide, Filostrato

(autore ellenistico delle Icones, le immagini) e Quintilliano (autore legato alla Retorica).

Facio scrive: “c'è una sorta di grande affinità tra i pittori e i poeti: una pittura è in realtà null'altro

che un'opera poetica senza parole”, sta parafrasando l'antico proverbio di Simonide “La pittura

come poesia silenziosa e la poesia come pittura parlante”. Questo proverbio è citato da Plutarco nei

Moralia in un confronto tra lo storico Tucidide e l'artista Eufranore che entrambi avevano cercato di

descrivere la battaglia di Mantinea (362 a.C.). Battaglia che vede i tebani da una parte, capeggiati da

Epaminonda, e dall'altra parte la lega tra ateniesi e spartani. Plutarco fa un confronto tra la

narrazione di Tucidide e il dipinto di Eufranore, dice che in qualche modo il racconto della battaglia

offre più dettagli ma la vividezza è maggiore nel dipinto.

Le altre fonti sono Filostrato e Quintilliano. Il riferimento che fa Bartolomeo Facio è la Retorica,

divisa in 3 parti: Inventio, Dispositio e Elocutio. L'invenzione e la disposizione la troviamo nella

pittura e nella poesia, anche il pittore e il poeta hanno bisogno di avere l'idea e devono pensare al

modo in cui presentare quello da esprimere o dire. Facio s'interroga sull'elocutio, la parte di

presentazione del retore, e dice: “quella che l'elocutio è nella retorica, per la poesia e per la pittura è

l'expressio, la capacità di esprimere il carattere e l'integrità delle persone rappresentate.”. Si procede

su un parallelo tra pittura su un lato e arte oratoria sull'altro. Anche nel De pictura di Alberti certe

impostazioni sono da ricondurre alla retorica classica.

Bartolomeo Facio introduce un altro autore classico, molto importante nell'ambito del rapporto

pittura e poesia, Orazio con Ars poetica. “Non è sufficiente che la poesia fosse bella ma doveva

anche commuovere l'animo” su questo riferimento oraziano, Facio scrive nell'introduzione: “allo

stesso modo è opportuno che la pittura non sia abbellita solo dalla varietà dei colori, ma anche (e

forse più ancora) da un vigore che si può definire -per così dire- animato [figuratus].”

Figurato è un termine che rimanda a Quintilliano, che rimanda al concetto di figure retoriche

dell'oratoria. Il Codex di Filostrato, era diffuso presso diverse corti dell'Italia quattrocentesca, era

presente anche nella corte di Firenze, e non mancò d'influenzare diversi artisti per quanto

riguardava possibili iconografie dei loro dipinti.

Facio afferma che la pittura ha il primato sulle altre arti visive e comincia a considerare i primi

quattro pittori.

Il testo De viris illustribus è tramandato da due codici quattrocenteschi:

alla Vaticana di Roma

– alla Biblioteca Nazionale di Roma

La prima edizione a stampa poco corretta, con molti errori, fu pubblicata a Firenze 1745.

Lettura testo

Antonio Manetti

La vita di Brunelleschi è un testo manoscritto attribuito a Antonio Manetti. L'attribuzione a Manetti,

che è stata messa per molto tempo in dubbio, proviene dai fratelli Milanesi, che curano anche

un'edizione della Vita di Brunelleschi. Sulla base di un esame autoctico del codice avevano

riconosciuto la stessa scrittura del codice principale, oggi ritenuto autografo, con la scrittura di

Manetti presente in altri codici. Manetti scrive quest'opera intorno al 1480, anche se negli anni 1490

l'ha rivista. Manetti è un matematico ed erudito, aveva svolto un'attività di copista, copiare le opere

significava anche studiarle, aveva copiato la Divina Commedia corredandola di disegni di carattere

astronomico che compaiono nel poema dantesco. Sulla base di un confronto della scrittura Milanesi

fu il primo ad attribuire a Manetti il testo. Attribuzione che nel corso del tempo è stata messa in

dubbio ma oggi è universalmente accettata, grazie alla presenza di certi aspetti, come il Capitolare

del 1491 che riguarda la cupola del Duomo.

L'opera è tramandata da 3 codici manoscritti:

quello autografo è conservato nella Biblioteca Nazionale di Firenze e viene chiamato

– magliabechiano (Magliabechi è stato un bibliotecario fiorentino vissuto tra 1600-1700,

bibliotecario anche di Palazzo Pitti e possessore di un ampio tesoro di opere librarie, che

costituiscono il nucleo della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze), è inserito a sua volta

in un codice che raccoglie opere tra 1400-1500. Questo è l'unico codice autografo ed è

mutilo nella parte finale, che noi conosciamo attraverso gli altri due manoscritti del 1500;

Pistoiese, perché scoperto a Pistoia e conservato nella Biblioteca Nazionale Centrale di

– Firenze;

Corsiniano, conservato a Roma presso l'accademia dei Lincei.

Le edizioni a stampa moderne sono tarde, iniziano nel 1800. La prima è edita a Firenze nel 1812 e

si basava sul Magliabechiano. Le altre 3 sono del 1887: due in Germania e una a Firenze a cura di

Gaetano Milanesi. Ci sono altre edizioni successive, da ricordare quella di Elena Toesca nel 1927,

che è basata su una collazione dei vari manoscritti.

Particolarità da ricordare

Manetti inserisce nella vita di Brunelleschi la beffa del Grasso Legnaiuolo. La vita di Brunelleschi è

preceduta da una novella, che Manetti considera veritiera per le fonti orali. Inoltre ha una funzione

precisa all'interno del testo. La novella del Grasso Legnaiuolo narra di una beffa ordita da

Brunelleschi nei confronti di questo ebanista che aveva avuto l'ardire di non presentarsi ad una cena

tra amici. Brunelleschi fa credere al Grasso che è un'altra persona, fino al punto di convincerlo e

metterlo in fuga in Ungheria. È una beffa che rientra nel gusto delle novelle toscane, rientra nello

spirito fiorentino. È una novella che ha anche un aspetto inverosimile per la nostra sensibilità

contemporanea, svolge una funzione strategica all'interno della Vita di Brunelleschi. È una

conferma che Brunelleschi è l'uomo dell'impossibile, così come i suoi amici sono impossibilitati nel

credere che questa beffa possa andare a buon fine eppure Brunelleschi la progetta nei minimi

particolari e vi riesce, così la cupola sembrava un'impresa impossibile ma l'ingegno di Brunelleschi

la renderà fattibile. La novella rientra nel genere della novella spicciola, un genere che si diffonde

nel Quattrocento e non è più inserita in una struttura generale, come le novelle del Decamerone, ma

è un'episodio di scrittura erratico che va a trovare una sede di pubblicazione all'interno di un'altra

opera. Tanturli da un'interpretazione diversa, sostiene che la beffa del Grasso sia stato un'espediente

letterario per mascherare la novità di Manetti che proponeva per la prima volta un'ampia biografia

d'artista come argomento di un'opera letteraria.

Anche nella parte della vita di Brunelleschi compare il carattere incline alla beffa nei confronti del

Ghiberti, sopratutto quando gli viene affiancato nei lavori della cupola e Brunelleschi farà in modo

di rendere pubblica la sua mancanza di competenza nei fatti architettonici. Alla beffa del Grasso

corrispondono le beffe del Brunelleschi architetto. Brunelleschi è incline alla beffa e alla satira,

come dimostrano alcuni suoi sonetti rivolti contro Donatello e Antonio di Manetto Ciaccheri,

falegname che aveva eseguito alcuni suoi modelli in legno e con cui s'era più volte scontrato.

La datazione più accettata per gli studiosi è tra 1482-89 ma è altrettanto certo che questa stesura è

frutto di un'elaborazione di scritti precedenti. Altrettanto certo appare che Manetti abbia rivisto

l'opera negli anni 1490 perché le figure dei Medici appaiono costantemente in tono minore, se non

addirittura critico. Nel 1490 iniziano le predicazioni del Savonarola, a cui Manetti non è rimasto

insensibile, e nel 1494 avviene l'esilio dei Medici. Secondo alcuni queste note poco elogiative nei

confronti dei Medici sarebbero da attribuire ad una revisione del 1490. Sempre in questo periodo,

tra 1494-97, Manetti scrive un'opera che rientra nella categoria delle persone famose, come Filippo

Villani le lega alla città di Firenze, intitolata Uomini singolari di Firenze. In quest'opera si parla di

Brunelleschi attraverso le sue opere, non ci sono concessioni al tema della beffa e della satira.

Nel testo c'è un accenno all'infanzia. La relazione tecnica, che ha fatto protendere gli studiosi per

un'accettazione dell'ortografia manettiana nella Vita del Brunelleschi, è del 1420 ed è stata inviata

agli operai del Duomo e dimostra nei dettagli il metodo e le tecniche addottate da Brunelleschi.

Manetti fa delle analogie, ci da una versione di Brunelleschi parziale che vuole mettere in evidenza

solo aspetti straordinari, il carattere uniforme della sua personalità. C'è una sorta di

autoidentificazione di Manetti in Brunelleschi. Quando Manetti era giovane ha conosciuto

Brunelleschi maturo e hanno qualcosa in comune: l'interesse per la matematica, hanno preso parte

attivamente alla vita politica fiorentina.

Lettura testo

Storia della critica d'arte 11-05

Prima che Manetti passi alla descrizione delle opere architettoniche di Brunelleschi, Manetti

inserisce una nota legata al Paolo dal Pozzo Toscanelli (medico, matematico, cosmografo e geologo

fiorentino) con cui l'architetto era in amicizia per 40 anni ed è documentata. Un rapporto importante

per la formazione intellettuale del Brunelleschi. Anche Vasari scrive che Brunelleschi imparò la

geometria da Paolo dal Pozzo Toscanelli. Scrive che Toscanelli ammirava la natura religiosa di

Brunelleschi e che “gli pareva un nuovo San Paolo”, sempre Vasari ci conferma il suo contributo

nell'apprendimento delle nozioni matematiche.

Leon Battista Alberti

Alberti si trova spesso associato al suo emblema: “Quid tum” che si potrebbe tradurre con “E

allora?”. Alberti è nato a Genova da una famiglia ch'era stata esiliata per motivi politici. Il nome

Leon se lo aggiunge lui, già dalla scelta di questo secondo nome c'è una affermazione di un

carattere orgoglioso. Quando muore il padre, Alberti viene diseredato e non eredita nulla delle

sostanze paterne e avrà per tutta la vita un certo risentimento per gli altri membri della sua famiglia.

Secondo molti questo era un modo per Alberti di ribadire che a lui non importava di avere queste

origini naturali con gli altri membri della famiglia. Aveva studiato a Padova e a Bologna, dove stette

dal 1422-28 e dove si addottora in diritto canonico. Una volta diseredato si reca a Roma dove lavora

come abbreviatore canonico, colui che stilava le bolle papali, le lettere e i mandati ufficiali. In

questo soggiorno romano, oltre ad essere abbreviatore canonico, troverà molti modi di sviluppare i

suoi interessi. Nel primo libro della pittura, quando spiegherà gli aspetti della pittura prospettica del

nuovo artista rinascimentale, cita i suoi esperimenti di prospettiva che aveva fatto a Roma. Un passo

che compare nell'edizione italiana del De pictura ma che elimina nella versione latina. Avrà delle

rendite ecclesiastiche, prenderà gli ordini minori, quindi con il suo accostamento alla vita monastica

più libera risolve gli aspetti finanziari, oltre alle corti dei principi presso cui avrà modo di lavorare

nel corso della sua carriera.

La produzione trattatistica di Alberti è molto vasta, a volte in italiano, a volte in latino, a volte

scritte in entrambe le lingue (come nel caso del trattato della pittura). La cultura di Alberti è

enciclopedica, umanistica che è stata alla base della sua autobiografia, iniziata nel 1440, diventata il

prototipo del cosìdetto uomo rinascimentale, concezione proveniente dagli studi sul rinascimento

italiano di Jacob Burckhardt. I suoi trattati vertono su argomenti molto vasti e vari. Nel 1437-39 (tra

la versione italiana del De pictura e l'inizio della stesura della versione latina) Alberti scrive una

Grammatichetta della lingua toscana e contribuisce a rivalutare l'importanza della lingua toscana

dicendo che si basa su regole ben precise anche se si tratta di una lingua parlata. Il fine di questa

Grammatichetta è di restituire importanza e dignità alla lingua volgare, rispetto alla lingua latina.

Un altro elemento importante inserito nella Grammatichetta, che si lega anche all'Alberti grafico, c'è

un'attenzione per l'alfabeto. All'interno della Grammatichetta c'è una tavola nella quale Alberti

propone di razionalizzare la scrittura delle lettere dell'alfabeto volgare, ovvero eliminare i segni

superflui e accogliere la distinzione tra U vocale e V consonante, che spesso vengono confuse.

Sempre nel campo di questi interessi c'è un trattato del 1445 De equo animante (il cavallo vivo), che

è un modo d'istruire sul corretto modo di allevare e addestrare i cavalli. È un riferimento

all'antichità classica, dov'era diffuso il genere della letteratura ippiatrica, che si occupava della

salute dei cavalli. Alberti parla dei cavalli dei principi, quindi siamo in un contesto cortese.

Il soggiorno a Roma dell'Alberti viene prolungato alla metà del Quattrocento, intorno al 1450,

Alberti tra le altre cose si occupava del restauro di edifici romani importanti, quali Santa Maria

Maggiore e Santo Stefano Rotondo, si occupa anche di tracciare una pianta della città di Roma con

l'uso di un goniometro, che gli permetteva di misurare la distanza degli edifici attraverso un punto

situato sul Campidoglio. Sempre a Roma Alberti scrive il suo trattato dell'architettura. Entra in

gioco l'Alberti scienziato, ingegnere e matematico.

Negli interessi matematici sempre nel 1450, scrive un'operetta in volgare, I lumi matematici, dove

ci presenta applicazioni pratiche della matematica (es. come misurare l'altezza di un muro) alcune<

esatte altre meno, ma che comunque dimostra il suo interesse scientifico.

Nel 1456 scrive un trattato sulla criptografia, un sistema di cifratura in codice della scrittura che si

basa su una coppia di cerchi che poteva essere spostata e, conoscendo la chiave di lettura, si

potevano leggere questi messaggi in codice.

Scrive un'altra opera intitolata Griglia senatoria [I discorsi dei senatori] del 1462-64. Era un'opera

con la quale Alberti si rivolge al giovane Lorenzo il Magnifico, dove espone delle tecniche oratorie.

È un piccolo trattato di oratoria, è una delle discipline più importanti nell'umanesimo, se non quella

più importante in assoluto, e scrive che nel preparare il discorso si devono considerare una serie di

aspetti, ovvero se è possibile, necessario, facile, onesto, umile e gradevole. Tutta una panoramica di

categorie di cui il retore deve tenere conto prima di affrontare un argomento in pubblico. Il De

pictura è esemplato in massima parte sui trattati di retorica antica, quest'analisi del trattato è stata

approfondita dagli studi di Michael Baxandell.

Esiste un altro trattatello di Leon Battista Alberti che s'intitola Elementi di pittura, il cui contenuto è

simile a quello del primo libro del trattato Sulla pittura, sembra quasi una sintesi. Il primo libro del

trattato si concentra sulla cultura geometrica, matematica e prospettica del pittore. Le opinioni degli

studiosi sono discordi, secondo alcuni il trattatello Elementi di pittura sarebbe stato scritto da

Alberti durante il soggiorno bolognese, dove studia diritto canonico e matematico, secondo altri

sarebbe successivo alla stesura latina del De pictura. In ogni caso è una sintesi, del bagaglio di

nozioni tecniche e scientifiche che il pittore deve conoscere, e corrisponde agli argomenti del primo

libro del trattato Sulla pittura. Nel 1435-36 avviene la stesura in volgare, di cui rimangono 3

manoscritti e uno solo presente la lettera di dedica al Brunelleschi, pare una captatio benevolentie

da parte di un'esponente della pittura figurati che in fondo è rimasto estraneo dall'ambiente

fiorentino e vi ritorna come corpo estraneo, sembra voler attirare la benevolenza da parte del

Brunelleschi e con cui non è assolutamente documentato il rapporto di stretta amicizia che Alberti

vorrebbe far supporre. La traduzione latina è successiva, negli anni 1439-41, ebbe molto più

successo come testimoniano i ben 22 manoscritti, dove è presente la lettera dedicata a Francesco

Gonzaga duca di Mantova e in cui viene sottolineato il valore di arte liberale della pittura. Non si

tratta di una mera traduzione, nel tradurre il trattato in latino Alberti mette a fuoco alcuni particolari,

fa delle integrazioni, apporta miglioramenti e a volte elimina delle parti, come l'episodio degli

esperimenti prospettici. Il De pictura, tra le due versioni, risulta una versione più scorrevole e risolta

rispetto alla prima stesura.

Un'altra opinione abbastanza diffusa è quella secondo la quale Alberti avrebbe scritto il De pictura

per un pubblico colto ed erudito, nonché per principi e mecenati, che avrebbero potuto aiutarlo nela

sua carriera, e avrebbe scritto la versione in italiano pensandola idealmente per le botteghe,

rivolgendola ad un pubblico di artisti e artigiani. Questa opinione ha un'antica origine, si trova già

delineata a partire dal XVI secolo e arriva fino agli studi recenti di Baxandell, non tutti sono

concordi. Che fosse veramente rivolto, il trattato Della pittura, alle botteghe artistiche fiorentine è

qualcosa che non torna del tutto perché queste botteghe non erano certo pronte a recepire il

messaggio fortemente intellettuale che viene veicolato, in un passo spiega che il fine dell'opera è

quello d'insegnare all'artista di imitare con la mano ciò che è stato concepito dalla mente, è una

visione intellettuale dell'arte pittorica. Per mettere a fuoco questo tema altri studiosi hanno messo in

dubbio che il De pictura, nella versione latina, non potesse essere letto anche da artisti, come

Ghiberti che non scriveva latino ma lo traduceva quindi poteva leggere i testi albertiani anche in

latino. Si tratta di un'opera che circola di manoscritti e la presenza di molti di questi in latino attesta

una maggiore diffusione e conoscenza di questa seconda versione. Rimane in sospeso di questi veri

contatti di Alberti con Brunelleschi, anche con quello che lui chiama “amicissimo Donatello”, fa

messa anche fra parentesi l'accoglienza di quest'opera nelle botteghe fiorentine, ch'erano vere e

proprie imprese economiche fiorentissime e gelosissime di quei segreti che dai ricettari medievali

fino al Libro dell'arte di Cennini avevano cercato di divulgare.

L'argomento del primo libro è la prospettiva, che chiamerà con il termine “intersegazione”, ovvero

l'intersezione con la piramide visiva. Nell'autobiografia, iniziata nel 1440, Alberti descrive anche

una sua camera ottica di sua invenzione che ricorda l'esperimento delle tavolette prospettiche di

Brunelleschi. Alberti da due definizioni della pittura [sempre nel primo libro]: “sarà dunque pittura

non altro che intersegazione della piramide visiva”, con un'altra terminologia chiamata finestra

brunelleschiana, oppure scrive anche “la superficie da dipingere deve essere una finestra aperta per

donde io miri quello che quivi sarà dipinto”, la pittura come finestra aperta sul mondo.

Sempre nel primo libro i tre elementi della pittura che ricorrono spesso nelle argomentazioni dei

capitoletti sono:

la circonscrizione cioè il disegno perimetrale, i contorni;

– la composizione, l'accortezza delle proporzioni e dell'armonia delle forme scelte;

– recezione dei lumi ovvero la resa delle luci.

In una parte del libro si occupa dei colori e c'è ancora residuo medievale quando Alberti scrive che i

4 colori fondamentali sono legati ai 4 elementi e li tratta da un punto di vista di resa della superficie

dipinta. In questo terzo elemento svolge un ruolo importante il bianco e il nero, a seconda della

maggiore o minor presenza danno la possibilità di fare aggettare, dare profondità alle forme dipinte.

Alberti spiega anche con una certa raffinatezza scientifica che il bianco e nero non si possono mai

dare in forma assoluta ma sono sempre in una componente relativa, in cui sono più o meno

mescolati con altri colori.

Nel De pictura non viene citato nessun esempio di dipinto contemporaneo, è un'opera che si delinea

in termini puramente astratti e teorici. Enorme la differenza, sebbene siano separati da pochi anni

l'uno dall'altro, tra il Libro dell'arte di Cennino Cennini tutto basato sulla pratica, su una pittura che

è fatica e riscatto attraverso l'operato dell'uomo dal peccato originale [secondo una concezione

medievale] rispetto a questa dimensione visivamente intellettuale della pittura che ci porge Alberti,

che scrive di essere tra tutte le arti quella più nobile ed elevata.

Un altro tema che emerge è il rifiuto del fondo d'oro e l'uso dello specchio per la qualità di un'opera.

Il fondo d'oro è un effetto falsamente prezioso, Alberti non ritiene che la bravura dell'artista si

esprima attraverso l'uso o la scelta di materiali preziosi ma la preziosità dell'opera è nell'ingegno e

nell'aspetto intellettuale. L'origine della pittura per Leon Battista Alberti è da ricercare nel mito di

Narciso, che si specchia nell'acqua. Da una parte lo specchio ha un valore mitologico per l'origine

della pittura [il De pictura è una miniera di citazione classiche] ma lo specchio emerge anche come

strumento utile alla valutazione e alla qualità di un dipinto. Questo era già emerso, attraverso il

racconto di Manetti, anche nella prima delle tavolette brunelleschiane. Manetti ha spiegato che

vedere il Battistero rispecchiato nello specchio tenuto davanti con il braccio teso, permetteva di

coglierne meglio i particolari e di renderli ancora più nitidi e simili all'oggetto ritratto. L'uso dello

specchio anche per l'Alberti è riconosciuto come strumento utile al pittore. Abbiano notizia della

sua utilità e del suo sin dall'antichità classica fino ad almeno al neoclassicismo ed oltre. Plinio nella

Naturalis Historia cita ad esempio una pittrice vissuta nella prima metà del I secolo a.C. Iaia di

Cizico, città dell'Asia Minore culturalmente greca. Plinio ci ricorda che quest'epoca avevano un

certo agio economico, potevano sia vendere opere ch'erano già state preparate sia potevano eseguire

i dipinti su commisione. Di Iaia di Cizico Plinio racconta ch'era molto famosa ed aveva quasi più

successo dei suoi colleghi maschili, aveva raggiunto una certa agiatezza economica e aveva

eseguito un proprio autoritratto a Napoli. Questa notizia di Plinio ci mostra l'uso dello specchio

nell'antichità classica per un autoritratto. Filippo Villani nella sua notizia biografica su Giotto della

fine del Trecento ricorda che pubblicamente, in modo quasi spettacolare, Giotto aveva eseguito un

proprio autoritratto e un ritratto di Dante usando diversi specchi, un uso che continua nel Medievo.

Nel Rinascimento abbiamo visto l'esempio brunelleschiano e quello albertiano, Leonardo da Vinci

dichiara nel suo trattato che lo specchio è il maestro di tutti i pittori. Lo specchio continua ad essere

usato nei pittori vedutisti. Nella cultura cosìdetta del pittoresco, nell'Inghilterra del XVIII secolo, in

cui la diffusione della tecnica dell'acquerello ha fatto sì che la pittura venisse praticata da un

numero, fino ad allora sconosciuto, di dilettanti che si recano nella natura. Nell'armamentario del

pittore dilettante della cultura pittoresca inglese uno strumento era sempre presente: lo specchio di

Claude. Questo specchio è circolare, convesso e leggermente opacizzato attraverso il quale il pittore

di paesaggio pittoresco sperimentava l'effetto in rappresentazione della porzione di natura che

intendeva dipingere. Il termine usato per chiamare lo specchio ci rinvia ad un grande artista del

Seicento, Claude Lorrain, di cui v'era una cospicua presenza di opere nelle collezioni inglesi del

XVII secolo, che aveva certamente favorito il genere della pittura paesistica in Inghilterra.

Nell'esposizione pubblica a pagamento delle Sabine di David, di fronte a questa gigantesca tela

erano collocati dei grandi specchi che consentivano agli osservatori di delimitare dei particolari

dell'opera attraverso il rispecchiamento. Questa presenza dell'uso dello specchio nel De pictura

dell'Alberti può essere contestualizzata in un'ampia e nutrita fortuna di questo strumento nella

pratica pittorica.

Nella conclusione del De pictura Alberti scrive: “il pittore dovrà cercare il consiglio di tutti senza

distinzione perché l'opera deve essere grata a tutta la moltitudine” un atto di umiltà da parte del

pittore che deve tener conto del giudizio di tutti e non solamente di quelli che contano. L'opera si

conclude con la supplica di essere ricordato, in epoca medievale anche Villard de Honnecourt

nell'incipit del Livre de Portraiture. Alberti conclude dicendo di chiedere in premio di essere citato

nelle historie, così chiama la pittura nella sua forma nobile ed intellettuale, dei pittori, ovvero che in

qualche modo i pittori siano grati effigiandolo nelle loro opere, richiesta che non è stata esaudita.

Conclude dicendo “di essere stato il primo a raccomandare alle lettere quest'arte nobilissima e

sottilissima”, è un inno a questa dimensione intellettuale della pittura.

Storia della critica d'arte 13-05

Leon Battista Alberti

Il motto di Leon Battista Alberti “Quid tum”, che possiamo tradurlo con “E allora?”, è rimasto

misterioso ma tra le ipotesi c'è quella che lui volle di essere stato diseredato non è per lui fonte di

problemi. Questo motto si trova inoltre connesso più di una volta con l'altro emblema di Leon

Battista Alberti: l'occhio alato. Un occhio con le ciglia, alato e con una coda di serpente, quindi una

specie di ibridazione. Quest'occhio alato è altrettanto misterioso del Quid tum, hanno ricevuto

interpretazioni ma rimangono piuttosto misteriosi. Tra le interpretazioni dell'occhio alato, che

riportano ai temi del De pictura, è stato spiegato con un riferimento presente in un'altra opera di

Alberti. È una produzione sterminata che abbraccia un po' tutto lo scibile umano e fra queste opere

albertiane c'è una serie di testi intitolati Intercenales. Sono testi che idealmente si sarebbero dovuti

leggere durante una cena come intrattenimento per commensali eruditi, perché sono in latino e

spaziano su argomenti vari. Quando sono state scritte queste Intercenales una copia risale al 1440,

anno in cui collochiamo l'autobiografia di Alberti. Una di queste intercenali s'intitola Anuli (=anelli)

e tratta dell'iconografia di 10 anelli che hanno delle gemme con raffigurazioni, tra queste ce n'è una

che descrive una statua che presenta un occhio circondato da una corona d'alloro, quindi non

proprio un occhio alato. Tuttavia nel testo che descrive quest'occhio Alberti si sofferma sull'organo,

dicendo che è il più rapido dell'uomo, caratterizzato dunque da velocità e anche se non è un occhio

alato concettualmente viene descritto in questi termini, un occhio alato capace di volare, un occhio

che è un tributo divino ma è anche l'occhio umano che ci rende simili a Dio. Tra le spiegazioni che

sono state addotte questa sembra la più plausibile: un occhio divino che vede tutto ma anche un

occhio umano che ha la facoltà che ci rende simili a Dio, alato perché velocissimo e in grado di

percepire e dominare il mondo. Il motto e l'emblema figurato a volte si trovano uniti in una sola

opera, ad esempio ci sono alcune medaglie che lo raffigurano.

De pictura

Il De pictura è un trattato diviso in 3 libri, la prima parte riguarda la prospettiva, quindi il bagaglio

teorico di cui deve disporre il pittore. La seconda parte è dedicata alla figura del pittore e la terza

parte è dedicata alla pittura in generale. Alberti non cita espressamente nessuna opera

contemporanea ma cita solo opere dell'antichità come la calunnia di Apelle, che cita attraverso una

descrizione dello scrittore greco di epoca ellenistica Luciano, la cui iconografia verrà riproposta da

Botticelli. Cita diversi esempi di opere antiche la cui notizia proviene dalla fonte principale, la

Naturalis Historia di Plinio. Cita per quanto riguarda un passato più vicino Giotto. Di Giotto, che

loda secondo quella mitizzazione che abbiamo visto, cita il mosaico della Navicella a San Pietro,

oggi perduto e conservato in modo frammentario. Lo cita come esempio di ottima diversificazione

delle espressioni e dei sentimenti umani, nel momento in cui questa navicella è in preda alla

tempesta e quindi gli Apostoli si spaventano, è un iconografia che consente all'artista di sbizzarrirsi

nella pittura nella tematica degli affetti che verrà ripresa in modo più ampio e approfondito da

Leonardo da Vinci. Nel citare il mosaico della Navicella Alberti si inserisce in quella scia tracciata

da Filippo Villani alla fine del 1300, infatti cita anche lui il mosaico.

Il primo libro parla della prospettiva, è una trattazione teorica come teorica sarà quella del trattato

De statua.

Alberti è autore di 3 trattati, quello che è meglio conosciuto anche nella sua genesi e datazione è

senz'altro il trattato Sulla pittura.

Il trattato Sulla statua, il titolo è preciso perché Alberti non parla della scultura ma della statuaria,

della raffigurazione del corpo umano in scultura. La datazione del De statua è molto dibattuta e

incerta, altrettanto incerta è la redazione del terzo trattato dedicato all'architettura, intitolato De re

aedificatoria. Questa scelta del titolo si contrappone al De architettura di Vitruvio. Per certi aspetti

Alberti riprende temi vitruviani e per altri lo critica. Anche nel De statua Alberti in fondo fornisce

un'insieme di nozioni teoriche che devono servire allo scultore per calcolare le proporzioni della

statua. Il De statua non contiene nozioni su come scolpire nel marmo o nella fusione in bronzo, anzi

è un bagaglio di nozioni teoriche che il moderno scultore non può non conoscere. È un punto di

partenza intellettuale e la stessa cosa possiamo affermarla per il De pictura infatti nel primo libro,

che poteva essere quello in cui si poteva affrontare quest'aspetto, non si trova nessuna descrizione di

procedimenti, non si trovano istruzioni su come dipingere. Il De pictura non insegna a dipingere ma

fornisce nel primo libro quel bagaglio di nozioni teoriche che il moderno pittore non può non

conoscere. Alberti insegnerà al pittore, come afferma anche nel testo, a dipingere con la mano ciò

che aveva formulato nella mente, facendoci capire la dimensione intellettuale di questo trattato.

Nella conclusione del terzo libro osserverà che sarà il primo a trattare per iscritto un'arte così sottile

come la pittura, nella conclusione usa delle attenuanti nel caso non sia stato sufficientemente chiaro.

Il secondo libro insiste sulla cultura del pittore, consiste nell'essere erudito dal punto di vista della

geometria e della prospettiva ma questo non basta perché il pittore deve dilettarsi di arti liberali,

quindi essere una persona colta, e conoscere la storia e la letteratura perché sono le fonti principali

dell'iconografia del dipinto. In un passo dirà che in un dipinto basterebbe l'argomento da solo.

Traccia il ritratto di un pittore che è un “animale sociale”, deve essere un individuo che sa stare

nella società, deve avere tratti di gentilezza, onestà, affabilità, non può essere chiuso ma deve sapere

interagire con la società del tempo. Parallelamente Alberti ribadisce che il pittore non deve essere

mosso da cupidigia ed interessi materiali ma deve ricercare il merito intellettuale. In un punto

sosterrà che uno dei motivi d'importanza della pittura è la sua capacità memoriale, la capacità di far

apparire presenti gli assenti o dimostrare ancora presenti i defunti. Non vi sono esempi della pittura

contemporanea ma spesso nel secondo e terzo libro vengono evocati artisti del passato, la fonte è

sopratutto Plinio, viene ricordato il pittore Timante di cui Plinio ricorda che s'era distinto per aver

scelto il modo più conveniente per mostrare una forte emozione: nel sacrificio di Ifigenia,

Agamennone viene ritratto da Timante con un gesto con il quale si copre il volto, la tragedia

passionale nel vedere la propria figlia imolata viene risolta con la decisione di optare per una

modalità ellittica, non si rappresenta ma si nasconde questo sentimento che sarebbe stato difficile da

esprimere. Timante da una parte ha raggiunto l'obiettivo espressivo perché con questo accorgimento

riesce a suggerire la massima intensità di questo affetto, dall'altra non turba l'armonia del dipinto

attraverso una rappresentazione eccessiva ed esagerata di un sentimento che avrebbe turbato

l'equilibrio generale dell'opera. Un altro artista citato è Zeusi, che appare come un pittore della

bellezza perfetta che non trova né completamente né nell'immaginazione. Il riferimento a Giotto è

nel secondo libro nel capitolo 42 e dove viene definito come “il nostro pittore toscano”.

Un altro tema è quello delle origini della pittura che viene trattato due volte da Alberti in due modi

diversi. In un passo del secondo libro nel capitolo 26 Alberti riferisce un passo molto noto tratto da

Quintilliano, un mito dell'origine della pittura che si trova spesso nei trattati di critica d'arte e spesso

illustrato da tavole grafiche. Alberti scrive: “Quintilliano pensava che i primissimi pittori avevano

l'abitudine di circoscrivere le ombre formate dal sole.” questo mito di Quintilliano viene collocato

geograficamente e temporalmente alle soglie della civiltà greca, in un'ambiente mediterraneo, dove

i pastori disegnano queste ombre che vedono proiettate sul suolo. Questo aspetto del racconto di

Quintilliano è congeniale all'Alberti perché la pittura, dal suo punto di vista, si compone di 3

elementi:

la circoscrizione, il circoscrivere il perimetro con una linea, Alberti trova nel mito il primo

– fondamento della pittura;

il secondo aspetto riguarda la composizione delle superfici e dei piani, la volumetria;

– il terzo aspetto definito da Alberti come la ricezione dei lumi, riguarda il modo di colorare le

– superfici e di illuminarle o ombreggiarle con il bianco e nero, le due opposte tonalità su cui

si svolge la dimensione cromatica del dipinto.

Ci sarà una variante del mito ovvero quello di una fanciulla che inventa la pittura tracciando il

profilo dell'amato che deve partire con una candela sul muro. C'è questa prima versione che

riguarda questi primissimi pittori, che spesso sono raffigurati come pastori che disegnano le ombre

degli animali sul terreno, e c'è questa seconda versione invece più centrata sulla figura che traccia il

profilo dell'amante, un tema che si ritrova spesso nei dipinti neoclassici.

Nel corso del trattato Sulla pittura Alberti lega l'origine della pittura al mito greco di Narciso, il

passo è nel secondo libro. Scrive Alberti: “Però usai di dire tra i miei amici, secondo la sentenzia de'

poeti, quel Narciso convertito in fiore essere della pittura stato inventore; che già ove sia la pittura

fiore d'ogni arte, ivi tutta la storia di Narciso viene a proposito. Che dirai tu essere dipingere altra

cosa che simile abbracciare con arte quella ivi superficie del fonte?”. Propone il Narciso come

inventore della pittura e la trasformazione in fiore evoca il fatto che la pittura sia il fiore di tutte le

arti, quindi la storia di Narciso viene a proposito. Narciso si ripecchia nello stagno e cerca di

afferare la sua immagine e in modo simile la pittura è abbracciare la superficie del fonte con arte,

con maestria. Subito dopo l'esposizione del mito di Narciso inteso come mito fondatore della pittura

segue il riferimento a Quintilliano con l'altra origine della pittura. Questo passo celebre offre un

ampio dettaglio semantico, è denso di significati. Narciso è innamorato della propria bellezza e,

evocando la sua figura, Alberti afferma che la pittura cerca di catturare la bellezza del mondo come

Narciso tenta di catturare la sua immagine. Il primo tema è la bellezza, la pittura deve essere bella.

L'altro elemento insito è quello dell'amore e della passione, Narciso è guidato dall'innamoramento

della figura che non ha capito essere sé stesso, implicitamente Alberti sembra voler affermare che

anche il pittore deve essere mosso da una passione. Terzo tema che emerge e ci rimanda ai temi

affrontati nel primo libro del De pictura, dedicato alla prospettiva, è che la pittura è un atto di

riflessione e autoriflessione, nel senso ottico del termine. La superficie del fonte è un'equivalente di

quella intersezione della piramide visiva che Alberti si affanna a spiegare nel primo libro del suo

trattato. La pittura è anche il riflettere il mondo e sé stessi. Emerge nel mito di Narciso un altro tema

che ritroviamo spesso nella critica d'arte, in Leonardo o Michelangelo, che ogni pittore dipinge sé

stesso. “Abbracciare con arte”, per arte s'intende maestria e allude a quel bagaglio tecnico e teorico

di cui il pittore deve disporre. Il tema di Narciso in pittura non è tra quelli più fortunati in ambito

iconografico. In ambito leonardesco ricordiamo un Narciso dipinto della scuola leonardesca, ci sono

Narcisi dipinti da Tintoretto e l'esempio più celebre è quello di Caravaggio.

Alberti in tutti e due trattati (Sulla pittura e nel De pictura) compie anche un grande sforzo lessicale

per forgiare un linguaggio tecnico, in italiano, volgare e in latino che possa esprimere [sopratutto

nel primo libro] un procedimento complesso e nuovo come quello della prospettiva. Cennino

Cennini è un autore cerniera, il suo Libro dell'arte della fine del 1300 riassume la tradizione

medievale e sembra avere aperture verso il futuro, aveva avuto interessi protoumanistici durante il

soggiorno padovano, all'inizio del testo ci sono delle aperture verso un legame tra pittura e poesia

ma messo a confronto con il trattato De pictura ci appare come appartenente ad un'altra epoca, in

particolare quella medievale. Cennino e Alberti concordano sul fatto che i pittori devono essere

persone colte e concordano che non si deve dipingere per cupidigia e interesse finanziario ma per

ricercare un merito intellettuale. Tutto il resto è completamente diverso, l'interesse per la materialità

dei colori, i segreti di bottega, i procedimenti descritti per filo e per segno, il carattere misterioso

con cui racconta di aver scavato nel Mugello per ricercare il colore ocra, una dimensione fantastica.

Tutto questo non potrebbe essere più distante dalla dimensione intellettuale di Alberti e anche il

riferimento di Cennino alla fantasia, che pure aveva una sua origine classica quando parla che il

pittore può raffigurare una figura mezzo uomo e mezzo cavallo presa dalla fonte di Orazio, tuttavia

il riferimento alla fonte sia classica il contesto è medievale, ci fa pensare alle raffigurazioni

fantastiche e mostruose del Medioevo. Completamente diverso è anche l'aspetto teologico in

Cennino considera ancora la pittura come un lavoro manuale che ci riscatta dal peccato originale,

l'artista è un artifex in senso medievale, mentre per Alberti, il cui trattato è anche e sopratutto

esemplato sulla Retorica, il pittore è un dotto e un umanista.

Altri esempi di trattati scritti nel 1400 sia in italiano che in latino. Il riferimento più frequente è

l'ambito dell'ingegneria, un ambito a cui Alberti non è estraneo. L'ingegnere senese Mariano

Taccola scrive un trattato sulle macchine, intese in senso ingegneristico, intitolato De machinis

(=Sulle macchine) scritto nel 1449. Taccola scrive il trattato in due versioni, una in latino e l'altra in

italiano, anche se noi possediamo l'opera completa solo in quella latina.

Su questo tema della pittura e della retorica Alberti si riferisce a più fonti. Ci sono aspetti che

avvicinano la concezione albertiana della pittura alla retorica classica, altri aspetti sono leggermente

diversi. Un aspetto che avvicina la pittura dal punto di vista dell'Alberti alla retorica è che Alberti

sottolinea, in modo molto chiaro, che la pittura deve commuovere, deve suscitare emozioni. Questo

è anche un dei fini dell'Ars oratoria. Alberti cita tantissime fonti ma non ha un atteggiamento di

estrema precisione filologica, usa le fonti, a volte con molta libertà, tende a mescolarle, a fornire

versioni modificate che possono essere frutto di sue citazioni a memoria, c'è una certa libertà

nell'uso delle fonti. Le fonti del De pictura sono molteplici. Per quanto riguarda il rapporto pittura e

ars oratoria la fonte principale è Quintilliano con il testo Institutio oratoria del I secolo d.C.

Quest'opera di Quintilliano era conosciuta durante il Medioevo in modo frammentario e all'inizio

del Quattrocento, nel 1416, l'umanista Poggio Bracciolini aveva scoperto un manoscritto completo

dell'Institutio oratoria di Quintilliano in un monastero a San Gallo, in Svizzera. Siamo circa 10 anni

prima della stesura del trattato di Alberti, quindi poteva disporre dell'opera completa. Per quanto

riguarda questo rapporto è la versione più usata ma usa anche altre fonti. Non poteva mancare

Cicerone e l'opera De inventione, un'opera in cui Cicerone elenca le parti del discorso: inventio,

dispositio ed elocutio ma aggiunge che sono importanti anche la memoria e la pronuncia, ma che

passano in secondo piano nel rapporto pittura-retorica. Dopo aver elencato queste cinque

componenti dell'arte di parlare in pubblico Cicerone, con il De inventione, si sofferma sulla prima,

l'invenzione, l'ideazione ovvero la parte più teorica del compito di un oratore. Tra le altre fonti

classiche c'è Orazio. Un aspetto di irriducibile differenza tra pittura e ars oratoria è che secondo la

tradizione classica l'oratore doveva improvvisare mentre questo è assente secondo la concenzione

che Alberti ha del pittore. In un passo Alberti chiarisce che il pittore deve prima progettare l'opera

nei dettagli in mente e poi, quando comincia ad eseguirla, deve essere rapido e sicuro, seguire il

progetto mentale. Sul piano delle analogia si ricorda che chi si avvicinava all'arte oratoria, secondo i

consigli di Quintilliano, doveva preparare dei taccuini ordinati per argomento in cui si scrivevano:

artifici stilistici, aneddoti efficaci da usare, tutto un repertorio divisi per argomenti che per la sua

improvvisazione il retore doveva saper chiamare al momento giusto e velocemente. Questo

bagaglio di nozioni scritta, ma che doveva essere nella mente del retore, equivaleva un po' alla

preparazione grafica, ai disegni preparatori di un dipinto per la pittura.

Lettura testo

Storia della critica d'arte 16-05

Lettura testo

De statua

Entrambi non hanno una datazione certa ma tra i due è più certa quella del De statua, che alcuni

collocano intorno al 1450 in quanto ci sono delle analogie con la Descriptio urbis Romae di Alberti,

scritto nel 1450 quindi induce alcuni studiosi a datarlo in questo periodo. Nello stesso tempo nel

1465 Alberti presenta il De statua ad un suo corrispondente, forse in vista di una sua pubblicazione,

per questo altri studiosi optano per questa datazione.

Ci sono delle analogie tra il De statua e il primo libro del De pictura, alcuni studiosi hanno avanzato

un'ipotesi: in virtù di questa analogia hanno pensato che ci dovesse essere un seguito del De statua

in cui ci si occupava della scultura come arte e dello scultore come figura. Fatto sta che si tratta di

un'esposizione molto tecnica, in questo c'è un'analogia con la parte tecnica dedicata alla prospettiva

nel trattato del De pictura. Il De statua espone su come misurare i corpi, che devono essere

riprodotti in scultura, e come si devono trasferire le proporzioni, ovvero il variare della scala di

grandezza della scultura rispetto alla natura. Si parla proprio di statuaria, non di scultura in generale.

Il corpo umano è il tema principale, c'è tutta una trattazione tecnica in cui Alberti spiega che si deve

misurare il corpo nella natura attraverso un metro (un regolo) composto da 6 piedi il cui nome latino

è exempeda. Questo strumento di misurazione ha ulteriori sottovalori che gli permettono di

misurare, lo scultore dovrà prendere la misura dal vero e dovrà riportarla nella statua, la statua potrà

avere dimensioni ridotte ma sarà fatta in modo da garantire la giustezza delle proporzioni date.

Alberti scrive che questo si può ottenere con un secondo strumento di misurazione della statua,

rispetto al quale si farà una specie di comparazione rispetto all'exempeda originario. È un trattato

tutto improntato sul tema della misurazione dei corpi, della proporzionalità della statua eseguita

rispetto al modello originario tanto che Alberti scrive che si potrà trasferire in una statua di piccole

dimensioni un corpo grande come la montagna del Caucaso.

Un altro strumento famoso descritto nel De statua è il goniometro, che

permetterà di rivelare in modo preciso le parti aggettanti. Sulla testa della

statua si collocherà il goniometro, che è una specie di disco, dal cui centro

partirà una specie di regolo con le sue misurazione sul quale è possibile far

scorrere dei fili a piombo scorrevoli, che permetteranno di calcolare in

modo preciso e matematico l'aggetto del corpo rispetto alla figura da

rappresentare.

Anche nel trattato De statua ricorre il grande tema della proporzione ideale

dei corpi che, come viene scritto nel De pictura la bellazza è data da una

selezione delle varie presenze del bello in natura, divise tra corpi diversi,

così la proporzionalità del corpo è data da una misurazione fatta su più

corpi, da una collazione di varie misure ideali che portano a stabilire le proporzioni ideali del corpo

umano. Non sono quindi date in natura ma devono essere raggiunte da una collazione di varie

misurazioni come viene descritto anche nel De pictura.

De re aedificatoria

La datazione è parimenti problematica, quella più generalmente accettata dagli studiosi è quella del

1452, sarebbe stato scritto dunque nel soggiorno romano dell'Alberti, e questa data nasce dal fatto

che nel 1452 Alberti parla di questo trattato al papa Niccolò V. Non sappiamo se ne parla perché

quest'opera è conclusa ma è comunque la data più certa. Questo trattato ha altri legami con

personalità del tempo, con Leonello d'Este della corte di Ferrara dove Alberti aveva soggiornato e si

era interessato all'ingegneria idraulica (l'ultimo libro del trattato analizza questo argomento). Inoltre

c'è un altro personaggio famoso che viene spesso citato: Federico da Montefeltro, tanti pensano che

sia coinvolto nella committenza.

Ci sono punti di contatto e divergenze rispetto a quello che è il modello ideale, ovvero il trattato di

Vitruvio De architettura, da Alberti si differenzia già nel titolo.

Divergenze Alberti è contro Vitruvio quando ne critica la vaghezza terminologica, la terminologia di

Vitruvio è il frutto di traduzioni di termini greci di cui non sempre Vitruvio era riuscito a volgere in

latino in modo preciso, ci sono esempi di confusione terminologica. Vitruvio viene quindi per la

vaghezza e la confusione terminologica e viene contraddetto per il fatto che Alberti pensa che la

modernità possa superare in grandezza l'antichità. L'antichità dunque è un modello importante ma

non irripetibile, si può superare. Nello stesso tempo ci sono analogie con il trattato di Vitruvio.

Analogie nella struttura:

entrambi sono composti 10 libri;

– assenza di apparati grafici e disegni (i disegni saranno presenti nel trattato di architettura di

– Filarete).

Simile a Vitruvio è il fatto che il fondamento ultimo dell'architettura sia l'unione tra la razionalità e

natura, cioè l'esempio dato dalla natura. Natura e ragione sono i due pilastri su cui si fonda

l'architettura. Alberti fa una sua esposizione storica dell'architettura dando dei caratteri generali:

l'architettura orientale è caratterizzata da una dimensione colossale;

– l'architettura greca è caratterizzata dal riferimento alla natura, ad una dimensione organica;

– l'architettura romana è caratterizzata da solidità (come aveva detto anche Vitruvio) ma anche

– della piacevolezza della decorazione.

Temi dei libri:

1-2-3 parlano di aspetti necessari nell'architettura, quindi la parte della costruzione.

4-5 parlano della comodità dell'architettura, quindi architettura come confortevole.

6-7-8-9 sono dedicati al tema dell'ornamento, della decorazione.

10 compendio di vari temi, ritorna il tema dell'ingegneria idraulica, come usare l'acqua per irrigare i

giardini e per rinfrescare gli appartamenti, sono temi di utilità domestica al cui interno trova spazio

l'ingegneria idraulica.

Antonio Avellino detto il Filarete

Il suo trattato di architettura è legato alla corte degli Sforza a Milano, dove Antonio Avellino viene

chiamato sin dal 1451. Al suo arrivo ha già la collaborazione con Ghiberti a Firenze. Nel 1431 era

stato chiamato a Roma per eseguire la porta bronzea di San Pietro. Si trova nella metà del secolo a

Milano e infatti il suo trattato, che anche se ha a che fare con la città ideale, è strettamente legato

all'ambiente milanese. Filarete viene chiamato da Francesco Sforza che prende il potere a Milano

nel 1450, dopo un vuoto di potere determinato dalla morte nel 1447 di Filippo Maria Visconti,

quindi la famiglia dei Visconti si esaurisce con Filippo Maria. C'era anche stato un breve tentativo

d'instaurare una repubblica ambrosiano nel 1450 che degenera e prende il potere Francesco Sforza.

Francesco Sforza è un capitano di ventura che aveva sposato una discedente della famiglia Visconti,

Bianca Maria Visconti. Con il suo arrivo al potere, che corrisponde alla pace di Lodi nel 1454 che

determina un inizio di relativa pace nelle corti italiane fino al 1490. Con Francesco Sforza si

distendono i rapporti tra il ducato di Milano e Firenze, tanto che chiama diversi architetti. Chiama a

Milano Michelozzo, Francesco ha donato un palazzo milanese ai Medici, che ne fanno la sede della

loro filiale milanese della loro banca, in cui Michelozzo è impiegato ma di cui rimane solo il portale

esposto nei Musei Civici di Milano. Sono tanti i personaggi che affluiscono a Milano in questi anni

da Firenze. Verrà chiamato l'architetto Benedetto Ferrini al castello sforzesco e più importante di

tutti nel 1451 arriva Antonio Avellino che riveste una serie di ruoli importanti: viene nominato

capomaetro del Duomo di Milano, viene incaricato di progettare e costruire l'ospedale Maggiore di

Milano, costruisce il Duomo di Bergamo (che viene poi distrutto), viene inviato in missione a

Venezia dove dovrebbe costruire una palazzo per gli Sforza e nel corso di questo soggiorno scrive il

trattato di architettura che, parimenti a quello albertiano, ha una datazione complessa. Alcuni

studiosi affermano che fu iniziato già all'inizio degli anni 50, ma il grosso dell'opera è stato scritto

tra il 1461-64. Francesco Sforza muore nel 1466 e questo avrebbe indotto, dopo un momento di

incertezza, il Filarete ad aggiungere un nuovo libro e a dedicarlo a Piero De Medici. Se il trattato di

architettura è un omaggio a Milano e al suo principe Francesco Sforza, (il nome della città ideale

infatti è Sforzinda) compaiono numerosi riferimenti a volte sotto forma di acronimi e anagrammi

alla dinastia degli Sforza, dall'altra parte l'ultimo libro è frutto di un'esigenza politica legata alla

rinnovata situazione politica dopo la morte di Francesco nel 1466.

Il trattato è composto da 21 libri, a cui sono aggiunti altri 3 libri che parlano di disegno e pittura e,

se aggiungiamo l'ultimo libro improvvisato e dedicato a Piero De Medici in cui si loda e si scrive la

politica architettonica e i monumenti di Piero De Medici, arriviamo a 25 libri complessivi. È un

testo che è stato ampiamente diffuso in copie manoscritte, dimostrandone la sua diffusione. C'è

anche una versione in latino e le versioni a stampa del libro sono invece molto tarde.

La prima, teorizzata dalla Holt, è tedesca e risale al 1890 dello Ottingen, non è un'edizione molto

curata tanto che gli editori della versione italiana della Holt l'hanno sostituita da un manoscritto

italiano. La prima edizione ha parti mancanti, è molto lacunosa. Nel 1965 abbiamo un'edizione

inglese in facsimile, riproduceva fotograficamente l'aspetto originario del manoscritto. Nel 1972

abbiamo l'edizione italiana di Liliana Grassi che è l'edizione critica moderna del trattato di Filarete.

Filarete presente punti di contatto e divergenze con Alberti. Il trattato è in

forma dialogica tra il signore, un principe ideale, e il suo architetto, in cui si

parla di una città ideale. La città ideale ha una pianta a stella ottagonale

iscritta in un cerchio, quindi un pianta circolare in cui l'ottagono è data

dall'incrocio di due quadrati. È uno schema molto conosciuto anche in età

medievale, questa iscrizione di due quadrati nel circolo assumeva, nella

cultura medievale e rinascimentale, una valenza cosmologica. La pianta

centrale ottagonale di Sforzinda in qualche modo la presenta come città

ideale, che è una specie di specchio ideale del cosmo.

Differenze tra Filarete e Alberti

La prima grande differnza è che in Alberti abbiamo un'esposizione che consiste in pura teoria,

astrazione teorica, mentre Filarete espone le sue idee sull'architettura in forma discorsiva, è in forma

dialogica e questa narrazione assume spesso anche caratteri fantastici e visionari. Questo non

significa che il trattato sia soltanto una descrizione di concetti fantastici, c'è questo tono visionario

ma è coniugato con un'attenzione alle esigenze pratiche e funzionali della costruzione, anzi è molto

ricco di informazioni su questo punto. Nel trattato infatti c'è tutta una serie d'informazione sulla vita

quotidiana in una città del Quattrocento, estremamente utili per uno storico tout court. Contempla

due opposte polarità: fantastico visionario e concreta pratica.

Una cultura non pienamente risolta in un senso solo, come quella dell'Alberti, ma sintetica. Una

cultura che per molti aspetti rispecchia problemi affrontati dall'Alberti, ma per altri presenta ancora

una forte presenza di un'impostazione culturale ancora legata al Medioevo. Quella dell'Alberti è una

scienza moderna, l'architettura intesa come scienza moderna, quella del Filarete è una sapienza

ancora fortemente legata ad una religiosità di tipo medievale. Basti dire che la storia dell'architettura

nel trattato del Filarete è divisa in 6 età non esemplate sulla storia ma sul modello del Vecchio e

Nuovo Testamento. L'inizio dell'architettura è legata alla creazione di Adamo e l'ultima fase

dell'architettura è legata all'avvento del cristianesimo. Un'impostazione ancora di tipo teologico e

fortemente religioso, creando una netta differenza con il modello albertiano.

Sempre legato alla presenza di grumi medievali alla formazione del Filarete c'è la forte

connotazione in senso simbolico dell'architettura. Una connotazione che il Filarete ha desunto da

diverse fonti:

il Razionale del vescovo Durand, dove c'era il tema del simbolismo liturgico;

– il trattato medievale scritto in arabo nella Spagna del XI secolo, chiamato con il nome nella

– traduzione latina del XII secolo il Picatrix, un trattato di magia, occultismo in cui c'è anche

una forte componente simbolica della dimensione iconografica.

Attraverso questi trattati magico-astrologici come la Picatrix e attraverso il simbolismo liturgico del

Razionale del vescovo Durand, Filarete desume una dimensione simbolica dell'architettura che ci fa

pensare molto al vescovo Durand quando nel Duomo ideale della città di Sforzina, a pianta centrale,

dice che i 4 campanili rappresentano i 4 Evangelisti. Analogalmente il Palazzo del vizio e della

virtù, già il nome ci rimanda alla dimensione visionaria più medievale che rinascimentale, è diviso

in 7 parti che corrispondono alle 7 virtù (4 virtù cardinali e le 3 teologali). Infine si inserisce nella

trattazione del Filarete una componente legata all'Oriente, che proviene dalla lettura del Milione di

Marco Polo. Un libro composito, frutto di una sinergia di fonti diversi, anche contradditorio ma più

semplice dell'Alberti.

Storia della critica d'arte 18-05

Antonio Averlino detto il Filarete

Filarete esalta l'architettura prospettica toscana, esalterà Brunelleschi, parlerà del Palazzo Rucellai a

Firenze come esempio di massima architettura. Il trattato è costellato di una polemica antigotica.

Filarete chiama l'architettura gotica con l'espressione “manieraccia moderna”, sul piano teorico o

più semplicemente a parole, Filarete si fa promotore della nuova architettura prospettica toscana e

avrà un rifiuto nei confronti dell'architettura gotica. Questo non corrisponde molto ai fatti perché di

fatto Filarete era ancora abbastanza iniziato in questa architettura gotica, si vede nel gusto di una

decorazione ricca, lavorata e verticalissima che troviamo sia in alcuni particolari dell'Ospedale

Maggiore sia nei disegni degli edifici ideali della città di Sforzinda. D'altra parte questo gusto

tardogotico era tipico dell'architettura lombarda in quel momento. A parole difende la nuova

architettura prospettica toscana ma di fatto era ancora immischiato in una cultura tardogotica.

Questo si rivela anche nella sua esperienza come scultore, la porta bronzea a San Pietro dimostra

più affinità con la cultura del tardoantico, paleocristiana piuttosto che con la cultura classica della

Roma augustea. C'è questo contrasto irrisolto nella cultura di Filarete.

L'altro elemento molto forte è quello della grecità, la cultura greca è molto presente nel trattato

d'architettura di Filarete. Questo è da mettere in contatto con la figura dell'umanista di Francesco

Filelfo che è stato il tramite per Filarete per la conoscenza di opere greche, in particolare si pensa

che spetti al Filelfo (era uno dei principali grecisti dell'Italia del 1400, era stato anche a Firenze a

insegnare greco) la traduzione e la diffusione di frammenti di Dialoghi platonici conservati, sotto

forma di manoscritto, nella biblioteca di Pavia. Secondo alcuni sarebbe stato proprio Filelfo a

leggere parti del De architettura di Vitruvio. D'altra parte Filarete è un soprannome esemplato dalla

lingua greca (a Filelfo non sarà sicuramente sfuggito) che significa “colui che ama la virtù”. Fil è il

prefisso amare, aretes significa virtù, quindi Filarete sceglie già nel nome un rimando alla cultura

greca. Si vede già un contrasto tra Filarete, intriso di cultura greca, e Alberti, intriso di cultura

romana.

Ci sono due punti famosi del trattato d'architettura che dimostrano fonti greche che possiamo

ricondurre ai Dialoghi platonici.

1) L'idea che sia la testa dell'uomo il punto di partenza, il canone del sistema delle proporzioni

generali, che Filarete ha desunto nel Dialogo Timeo, dove si affrontano questioni

cosmologiche e della struttura del mondo. L'idea che la testa dell'uomo si il canone ultimo

deriva dal dialogo platonico.

2) L'altra fonte platonica si mescola con quell'altra componente, quella visionaria. Nel corso

della trattazione Filarete racconto che si deve costruire un porto per Sforzinda e negli scavi

viene fuori un cofanetto che racchiude un libro d'oro. Questo libro d'oro è scritto in greco e

parla di una città fantastica caratterizzata da edifici stravaganti, preziosi e il nome di questa

città è Plusiapolis, cioè la città ricca. Plusiapolis rinvia ad un altro dialogo platonico, il

cosìdetto Dialogo Crizia. Crizia è un filosofo sofista che nel dialogo espone la storia dell'arte

attica e ha modo di raccontare della città di Atlantide. Abbiamo un duplice contrapposizione

nel dialogo platonico: Atene, città semplice e virtuosa, e Atlantide, città immaginaria e

sfarzosa. Questa contrapposizione si riverbera nel trattato di architettura di Filarete dove si

contrappongono Sforzinda, città ideale ma attenta alle esigenze pratiche della vita degli

abitanti (misto tra idealizzazione, simbologia, metafora simbolica degli edifici ma contiene

tanti spunti architettonici e urbanistici in senso pratico), e Plusiapolis, città greca riscoperta

per caso con un libro d'oro in cui, secondo alcuni, c'è il ricordo della Bisanzio che Filelfo

aveva a lungo conosciuto nel corso del suo soggiorno in quella città e doveva aveva modo di

studiare il greco sopratutto medievale (secondo alcuni non era tanto bravo nel greco classico

quanto nel greco medievale).

C'è un sottofondo di cultura religiosa, il mito della capanna che racconta Vitruvio nel De

architettura come origine di quest'ultima. L'uomo primitivo costruisce una capanna per ripararsi,

mentre Filarete sostituisce l'uomo primitivo con Adamo. Il Nuovo e Antico Testamento

costituiscono la griglia storica del trattato. A questi riferimenti fantastici tratti da Platone o dal

mondo orientale, Filarete è anche lettore del Milione di Marco Polo, si aggiungono ricordi concreti:

Filarete è stato a Roma, quindi conosce l'architettura romana;

– Venezia, quindi quando parla di queste città sulle acque come Sforzinda rinvia al modello

– veneziano;

c'è il ricordo di altri edifici del mondo antico, il tema dei portici ritorna frequentemente negli

– edifici in Sforzinda rimanda secondo alcuni al Palazzo di Diocleziano a Spalato.

Il trattato d'architettura di Filarete è costituito dal dialogo tra il signore di Sforzinda e il suo

architetto, con dei piccoli rinvii a Francesco Sforza attraverso degli anagrammi.

Piero della Francesca

Abbiamo 3 trattati di tipo matematico e scientifico, datati nell'ultimo decennio, quindi negli anni 80

del 1400. Questi trattati sono intitolati: Sulla prospettiva della pittura (De perpectiva pingendi), Il

libro dell'abaco e Il libro dei cinque corpi regolari (Libellus de quinque corporibus regularibus).

Il libro dei cinque corpi regolari tratta dei 5 solidi perfetti e che si possono iscrivere in una sfera, di

cui parla sempre Platone. Platone, nel Dialogo di Timeo, li collega ai 4 elementi e il quinto è la

quintessenza, che li riassume tutti. Sono solidi a 4, 6, 8, 20 e 12 facce, sono un esempio di come

questi studi matematici facessero tesoro anche della cultura classica. Questo libro dei cinque corpi

regolari, pubblicato solo all'inizio del XX secolo, circolava solo in forma manoscritta, ebbe una

vicenda particolare: lo ritroviamo nella parte finale del trattato De divina proportione di Luca

Pacioli. Luca Pocioli è di Borgo San Sepolcro come Piero della Francesca, pubblicherà questo

trattato nel 1509 a Venezia ma lo dedica con una lettera già nel 1498 a Ludovico Sforza il Moro.

Questa lettera è il punto di partenza per la complessa questione del Trattato della pittura di

Leonardo da Vinci.

Il De divina proportione è un modo per chiamare la sezione aurea, assume una valenza divina, quasi

di origine del cosmo, di norma che sottende tutto il creato. Questo è un po' il tema del De divina

proportione. Nella terza parte parla molto del problema delle proporzioni naturali e del corpo

umano. Nella terza parte inserisce il trattato dei cinque corpi regolari di Piero della Francesca, una

questione che ha a lungo occupato gli studiosi, che hanno parlato di plagio, altri hanno parlato di

una traduzione di questo testo (non ancora conosciuto sotto forma di libro a stampa).

Il trattato Sulla prospettiva della pittura di Piero della Francesca è una ripresa di tematiche

albertiane con l'aggiunta di una presentazione più ricca dell'Alberti. Si parte dalla prospettiva

brunelleschiana. Piero affronterà problemi matematici e geometrici sempre più complessi.

Nella prima parte del De pictura di Alberti, offre una

spiegazione chiara e precisa di come rappresentare il

pavimento piastrellato in prospettiva. Questo tema si

era già diffuso nella pittura trecentesca ed era stato

trattato in modo empirico. Spiega come fare a

calcolare la profondità della superficie piastrellata, ci

da un punto di fuga. Alberti spiega che tracciando la

diagonale troveremo i punti in cui far passare la linea

parallela della seconda fila e così via.

Lettura testo

Leonardo da Vinci

Il Trattato della pittura ha due vicende parallele:

il destino che incontrano i manoscritti di Leonardo dopo la sua morte, che va per conto suo.

– una vicenda editoriale di quello che chiamiamo Trattato della pittura che va per un'altra

– strada.

Gli scritti di Leonardo dopo la sua morte

Luca Pocioli nella lettera a Ludovico il Moro dice tra le altre cose che Leonardo da Vinci ha quasi

terminato di scrivere il Trattato della pittura e ne sta scrivendo un altro sul movimento. Nel 1498 ci

sarebbe già stato un Trattato della pittura completato o quasi da Leonardo. Questo trattato però non

è mai stato trovato, bisogna interpretarlo come un testo andato perduto o come un'informazione

poco precisa sul fatto che Leonardo si stava occupando di queste problematiche? Il secondo

momento chiave della scena è nel castello di Clou vicino ad Amboise, Leonardo accetta la richiesta

di Francesco I di trasferirsi in Francia, dove muore nel 1519. Nel documento che racconta della

visita del Cardinale d'Aragona in Francia, dove si reca per trovare Leonardo nel 1517, uno dei suoi

accompagnatori testimonia che Leonardo aveva numerosi codici con suoi disegni e scritti.

Patrimonio che Leonardo da Vinci lascia all'allievo Francesco Melzi, già lo seguiva nel 1513, anno

in cui Leonardo s'era trasferito a Roma. La presenza di Leonardo a Roma è molto in sordina,

sottotono, isolato nella Villa di Belvedere, non partecipa alla vita sociale sotto il papa Leone X.

Francesco Melzi viene in possesso di tutti i suoi scritti e, secondo la vulgata ovvero l'opinione

corrente, li riporta in Italia e li custodisce nella sua casa a Vaprio d'Adda in Lombardia. Alla sua

morte passano al figlio e li venderà a Pompeo Leoni, uno scultore italiano alla corte di Filippo II di

Spagna e inizia quindi una dispersione degli scritti leonardeschi che, nella prima metà del 1600,

Federico Borromeo (fondatore della Biblioteca Ambrosiana nonché grande collezionista di dipinti)

cerca di raccogliere nuclei di questi scritti leonardeschi che riceveranno un nuovo impulso di

dispersione nel 1796 durante la campagna napoleonica e prendono la via per Parigi. Tornerà alla

Biblioteca Ambrosiana solamente il cosìdetto Codice atlantico, atlantico perchè erano stati incollati

su fogli di grande formato che si usavano per gli atlanti geografici. Oggi questo Codice atlantico è

stato restaurato da poco tempo, sono stati scollati da questi fogli e rilegati su dei passepartout in 12

volumi che vengono esposti al pubblico. Gli scritti di Leonardo sono sparsi in collezioni pubbliche e

private di tutto il mondo: Winstor, il British Museum, l'Institut de France, la Biblioteca Ambrosiana.

I Codici Madrid I e Madrid II trovati a Madrid nel 1965 danno un po' l'idea di come apparivano

questi scritti leonardeschi: sotto forma di taccuini disordati o dei veri e propri quaderni strutturali in

cui si affrontava una problematica. Il Madrid I e II ci offrono un esempio di queste due tipologie.

Uno di questi codici ci offrono una parte importante di studio sul Monumento equestre per

Francesco Sforza, di cui Leonardo fece solo il modello in creta, perduto, e che non venne mai fuso.

Un altro codice è il Codice Hammer acquistato da Bill Gates.

Vicenda editoriale

I manoscritti sono caratterizzati da uno stretto rapporto tra parola scritta e disegno. Il disegno ha la

stessa importanza, nella riflessione teorica di Leonardo della parola scritta. Diversa è la vicenda

editoriale degli scritti leonardeschi, o del Trattato della pittura, corre per suo conto. La prima

edizione di un'opera manoscritta (editio princeps) del Trattato della pittura è quella del 1651 e viene

realizzata a Parigi, esce contestualmente sia in versione francese che italiana. Il valore filologico e

culturale dell'editio princeps parigina sono diametralmente opposti.

Valore culturale dell'editio princeps

Altissimo è il valore culturale, che è la prova provata dell'immensa fortuna critica di cui Leonardo

da Vinci ha goduto e continua a godere in Francia. Sempre sul piano culturale è importante perché

contiene un apparato iconografico che è opera del più importante pittore francese del 1600 Nicolas

Poussin, che aveva vissuto la maggior parte della sua esistenza a Roma. Avevano cercato di farlo

tornare a Parigi, lui acconsente ma solo per un paio d'anni e ritorna a Roma. A Roma era diventato il

punto di riferimento massimo del classicismo, tra gli ammiratori di Nicolas Poussin ci sarà il Bellori

che ne fa in qualche modo il massimo esponente delle sue teorie del bello ideale. Nicolas Poussin

esegue dei disegni per illustrare il Trattato della pittura di Leonardo e, questi disegni, verranno

tradotti in incisione da Abram Bosse che aggiunge elementi paesaggistici che a Poussin non

piacciono. Nel tradurre il carattere vivido, vivace, dinamico degli schizzi leonardeschi Poussin li

sottopone ad una specie di idealizzazione in senso classico. I modelli di queste illustrazioni

poussiniane si rifanno a sculture dell'antichità celebri e nel rappresentare corpi in movimento

vediamo un'idea di stasi, di armonia, di equilibrio. Non è soltanto l'illustratore degli scritti

leonardeschi ma è un interprete in chiave di armonia classicheggiante.

Lo scarso valore filologico dell'editio princeps

L'editio princeps viene realizzata usando due codici: il codice Barberini e alcuni fogli del Codice

Antlantico dell'Ambrosiana. Il codice Barberini era appartenuto a Cassiano dal Pozzo, anche lui in

contatto con Poussin, grande collezionista e promotore dell'impresa del Museum Cartaceum, una

raccolta di disegni che indicavano monumenti della Roma antica eseguiti da artisti famosi

contemporanei, tra questi artisti che collaborarono a questa raccolta grafica c'era anche Nicolas

Poussin. La fonte del testo dell'editio princeps deriva da questi due codici e il risultato è che il testo

è estremamente lacunoso, impreciso, breve e questo noi lo possiamo sapere grazie alla seconda

edizione degli scritti di Leonardo.

La seconda edizione è del 1817 a Roma. Nel 1817 Giacomo Mensi, uno studioso, pubblica una

nuova edizione che si basa su un altro codice, chiamato Codice Urbina Latinus (urbinates perché

era stato per diverso tempo alla corte di Urbino) del 1270, conservato alla Biblioteca Apostolica

romana. Questo Codice non è autografo, non è un codice che raccoglie scritti originali, scritti di

pugno dallo stesso Leonardo ma è una collazione fatta usando tutti i codici. La vulgata cioè

l'opinione corrente (non sono tutti d'accordo su questo) è che l'esecutore materiale del Codex Urbina

Latinus fosse stato lo stesso Francesco Melzi che, dopo la morte di Leonardo, trascrive i passi più

importanti di quello che noi chiamamo Trattato della pittura raggruppando lo scritto per argomenti.

Confrontando l'edizione del 1817 con quella del 1651 ci troviamo di fronte una vastita

d'informazione, un corpus di scritti molto maggiore rispetto a quello parigino e molto ben

congeniato. Il Codice Urbinate viene riscoperto alla fine del 1700, la pubblicazione viene fatta

infatti nel 1817, ma l'esecuzione viene fatta nella prima metà del 1500 probabilmente dallo stesso

Melzi. Era molto noto all'epoca, lo cita Vasari nella seconda edizione della vita di Leonardo.

Tuttavia se ne perdono poi le tracce e compare nel 1817.

Lettera a Ludovico il Moro

Leonardo si trasferisce a Milano tra il 1482-99, anno in cui muore Ludovico il Moro. La lettera a

Ludovico il Moro viene datata tra 1482-83, altri la postdatano al 1485-86, questo significherebbe

che occorre capire cosa avesse fatto Leonardo a Milano prima che scrivesse la lettera a Ludovico

Sforza per ottenere un impiego. Non è certo che la lettera sia autografa, ovvero scritta da Leonardo,

e addirittura che sia ideata da Leonardo, c'è chi pensa che possa aver suggerito gli argomenti della

lettera Bernardo Rucellai, cognato di Lorenzo il Magnifico e ripudiato a Milano dove svolgeva

funzioni di ambasciatore e rappresentante mediceo presso la corte degli Sforza. È una lettera divisa

in 10 punti dove nel primo punto si presenta come stratega militare ed esperto di macchine belliche

e di questioni di ingegneria. Solo nell'ultimo punto accenna alle sue altre qualità.

Lettura testo

Storia della critica d'arte 20-05

Codice Urbinate Latino 1270

I libri ereditati da Francesco Melzi ritorna a Milano già negli anni 20 fino agli anni 40 rimangono in

Lombardia. Ci sono opinioni discordi sulla minore o maggiore fedeltà del Melzi alle direttive che

sicuramente il suo maestro Leonardo gli aveva impartito. Indipendetemente dal fatto che non è un

codice autografo ma che è un codice che collaziona i testi dagli altri libri leonardeschi, è innegabile

che nel Codice Urbinate 1270 abbiamo sulla totalità del Codice ¾ del contenuto che riferiscono,

anche se in forma mediata, temi e contenuti dei libri leonardeschi che sono rimasti perduti. Rimane

in sospeso la questione di quanto siano stati trascritti fedelmente rispetto all'originale ma rimane il

fatto che grazie al Codice Urbinate conosciamo molti testi leonardeschi che sono andati perduti,

anche se in forma mediata. Melzi lavora su 18 libri e oggi di questi 18 ne rimangono solo 8. Il

Codice Urbinate non aveva in parte una caratteristica di libro ancora aperto, non completato, lo

possiamo capire dal fatto che Melzi lascia in bianco alcuni fascicoli alla fine di 3 sezioni (la 2, 3 e

5). Li lascia in bianco perché probabilmente voleva fare delle aggiunte, questo ci fa capire su come

lavorasse, prendeva un po' da una parte un po' dall'altra, quindi questi fascicoli lasciati in bianco ci

fanno capire che fosse ancora un lavoro da terminare. Ha un valore immenso perché ci tramanda

molti testi andati perduti ma non sono mancati studiosi che hanno visto nel Codice non solo delle

trascrizioni di fonti leonardesche, fatta secondo criteri razionali e dando loro un aspetto più

organico, ma anche un elemento arbitrario.

Il Codice Urbinate oltre a tramandare il pensiero di Leonardo è anche una produzione arbitraria di

Francesco Melzi, molti studiosi sono a favore di quest'ipotesi. Questo si rispecchierebbe nel fatto

che Francesco Melzi (inizia la compilazione tra 1530-1540 quando è in Lombardia, muore nel

1558) avrebbe risentito del dibattito critico in corso in Italia in quegl'anni nel riorganizzare il

materiale leonardesco. Questo si può vedere, per dare sostegno a questa tesi, nel fatto che Melzi nel

primo libro dell'Urbinate dedichi ampio spazio al paragone delle arti, l'importanza maggiore o

minore della pittura rispetto alla scultura, dibattito molto sentito alla metà del 1500.

Venne riscoperto alla fine del XVIII secolo ed è alla base dell'edizione romana del 1817 a cura di

Guglielmo Mante.

Altro momento importante degli studi sugli scritti leonardeschi avviene alla fine dell'Ottocento, in

cui si cominciano a registrare nuove edizione degli scritti leonardeschi. Da ricordare l'edizione

francese prodotta tra 1881-91 ed è un'edizione in facsimile dei 12 manoscritti leonardeschi

conservati presso l'Institut de France a Parigi. A quest'edizione in facsimile, che testimonia un

rinnovato interesse a confrontarsi con la tradizione diretta del pensiero leonardesco, con quanto

effettivamente c'è giunto, testimonia un rinnovato interesse filologico. Quest'edizione francese

legata al fondo dell'Institut de France presenta anche un'edizione in lingua francese.

Il Codice Urbinate riserva degli aspetti da illustrare. Analizzando il Codice Urbinate fino al recto

del foglio 34, nella parte iniziale di questo codice sono presenti delle correzioni successive alla

stesura del Melzi. Correzioni che secondo gli studiosi sono state fatte da un correttore, da qualcuno

che è stato nominato redattore del testo in vista di una sua pubblicazione. Questa correzioni sarebbe

avvenuto a Firenze o a Venezia. Vasari cita questo progetto di edizione critica degli scritti

leonardeschi solamente nella seconda edizione della vita di Leonardo. Le Vite hanno due edizioni,

in quella del 1550 non si parla di questo progetto ma se ne parla nella seconda del 1568. Con la

morte di Melzi inizia la vita erramonda del Codice Urbinate 1270, che ad un certo punto cade

nell'oblio. Nella metà del Cinquecento il Codice è certamente conosciuto negli ambienti eruditi e

nelle botteghe dei pittori. Ci sono citazioni indirette in trattati dell'epoca e tra questi il più

importante è quello del Lomazzo, pittore e trattatista lombardo, quindi legatissimo alla pittura

leonardesca. La maggior parte degli studiosi sono concordi nell'affermare che sarebbe stato proprio

Lomazzo a far conoscere il Codice al Vasari a Firenze. La presenza del Codice Urbinate 1270 a

Firenze è certa e, dalla permanenza di questa Codice a Firenze, sarebbero nate delle copie

manoscritte parziali, si pensa che il numero di queste copie sia di circa 50. La presenza di queste

copie nei fondi fiorentini è un elemento a favore che queste prime copie manoscritte, il Codice

Urbinate è una sorta di “riassunto” e queste copie sono un ulteriore sunto, testimonia che è il luogo

in cui viene eseguita questa prima azione di copiatura dell'Urbinate.

Il Codice Urbinate 1270 passa da Firenze a Urbino nel 1580, quando viene acquistato dall'erudito

Guidobaldo del Monte, fratello del Cardinale del Monte, per la biblioteca del duca d'Urbino. Da

Urbino passa a Roma dove cade nell'oblio e, alla fine del Settecento, venne riscoperto nella

Biblioteca Apostolica Vaticana. L'editio princeps parigina del 1651 si basa essenzialmente su una di

questa dell'Urbinate generate a Firenze nella seconda metà del 1500. Una di queste copie era

arrivata a Roma nella biblioteca del Cardinale Francesco Barberini, dal cui Codice Barberini era

stato tratto l'editio princeps. Questo copia riassunta manoscritta presente nella biblioteca del

Cardinale Francesco Barberini, nipote di Urbano VIII, era stata messa a disposizione degli studiosi.

Il segretario del Cardinale Barberini era questo collezionista ed erudito Cassiano dal Pozzo, che lo

fa vedere e lo fa a sua volta copiare. È in questo entourage intellettuale barberiniano, dove sono

presenti Cassiano dal Pozzo e Nicolas Poussin, che nasce il progetto dell'editio princeps che viene

elaborata tra 1630-40 e vede la luce a Parigi nel 1651. In questa versione abbrevviata da cui nasce

l'editio princeps del 1651, delle 8 sezioni del Codice Melziano ne sono presenti solo 3. Manca

nell'editio princeps anche la parte del paragone delle arti.

I temi degli scritti:

il paragone delle arti, la superiorità della pittura rispetto alla scultura. Leonardo specificherà

– che la scultura, pur praticandola, è un'arte meccanica che richiede sforzo fisico e fa sudare

l'artista, per Leonardo non ci sono dubbi sulla dimensione meccanica della scultura e la

dimensione liberale della pittura.

parti legate alla prospettiva. Leonardo scriverà che la prospettiva si divide in 3: lineare

– [quella albertiana], bicolore e di spedizione [latinismo, viene dal spedito che vuol dire

prontezza e velocità]. Quest'ultime sono accorgimenti che il pittore deve adottare per far

capire che l'aspetto cromatico e la compattezza dei volumi sfumano tanto più appaiono in

lontananza. La prospettiva lineare è esatta dal punto di vista matematico e scientifico ma

non da conto degli aspetti della visione che il pittore non può ignorare.

Idea che la pittura sia una scienza che si fa nell'esperienza e, l'approccio alla scienza di

– Leonardo, è un approccio che da conto della sperimentazione. In un passo dirà che si fa

l'esperienza grazie alla matematica, alla teoria, ma al tempo stesso la matematica non giunge

a maturità senza l'esperienza. Sono due aspetti strettamente connessi tra loro.

Leonardo da grande valore al disegno e all'ideazione, una fotografia dell'opera che è già nella mente

dell'artista, nell'abbozzo riesce virtualmente a vederla nella sua integrità. Leonardo è molto sensibile

ai suggerimenti che possono venire dall'esperienza visiva. Con le macchie sul muro o con le

venature dei marmi possono suggerire sviluppi figurativi all'artista.

Lettura testo

Storia della critica d'arte 23-05 Disegno della piramide visiva spiegata e descritta

da Leonardo nel passo De pictura liniale [p. 206]

Benedetto Varchi

Varchi diventa famoso perché nel 1549 l'editore Torrentino, che sarà nel 1550 l'editore della prima

edizione delle Vite vasariane, pubblica 2 conferenze tenute da Benedetto Varchi nell'Accademia

fiorentina, un'accademia ancora legata ad argomenti letterari perché per avere un'accademia delle

arti e del disegno si dovrà aspettare il 1563, l'Accademia fiorentina era diventata un'instituzione

pubblica nel 1542 grazie a Cosimo De Medici.

In queste 2 confererenze pubblicate in questo libretto, Varchi ha l'idea di aggiungere una serie di

lettere, aveva fatto una specie d'inchiesta scritta invitanto scultori e artisti sul tema del paragone

delle arti, ovvero se fosse più importante la pittura o la scultura. La lettera di Michelangelo e di

Cennino Cennini sono da contestualizzare in questo dibattito del 1549.

Il tema degli uomini illustri nei cicli decorativi

Nel 1370 Francesco da Carrara a Padova nel suo palazzo fa dipingere una sala degli uomini illustri

da Guariento o Jacopo Avanzi. Il programma iconografico della sala era stato dettato dallo stesso

Francesco Petrarca, che s'era trasferito a Padova pochi anni prima nel 1367. questo ciclo andò

presto perduto già all'inizio del Cinquecento appariva danneggiato e nel 1540 risulta già sostituito

da altre decorazioni. Nella metà del Quattrocento a Firenze nella villa a Carducci alla Legnaia fu

illustrato il ciclo degli uomini illustri da Andrea del Castagno, che oggi è frammentario. Nel secolo

successivo si trova ancora il tema degli uomini illustri come germe, primo nucleo di riflessione per

una serie di opere che sono legate a Paolo Giovio (legato anche all'inizio delle Vite vasariane) che,

nella sua villa sul lago di Como, prediligerà ai cicli decorativi la forma del ritratto. Aveva messo

insieme una collezione di ritratti di uomini importanti del passato e dei suoi tempi.

3 fonti importanti della prima metà del 1500:

Antonio Billi nel 1500-30;

– Gelli del 1540;

– Anonimo Magliabechiano del 1550.

sono 3 fonti che hanno punti in comune e trattano delle raccolte di biografie di artisti. Queste fonti

verranno edite solo alla fine del 1800, tuttavia erano noti nei circoli intellettuali fiorentini, Vasari se

n'è servito nelle sue Vite a volte trascrivendo degli errori. Sono importanti dal punto di vista

domcumentario e meno da quello storiografico, sono più insieme di notizie e tra questi autori ci

sono anche i Commentari del Ghiberti e, citando un esempio dall'antichità, la Naturalis Historia di

Plinio.

Il Billi e il Gelli sono rispettivamente un commerciante e un calzolaio. Questo ha portato

all'osservazione che anche nel ceto imprenditoriale fiorentino era diffuso l'interesse per il passato

artistico della città e c'era il desiderio di cimentarsi nella scrittura. Il Gelli sicuramente coltivava

interessi letterari, più dubbio a proposito di Antonio Billi, su cui non abbiamo la certezza che lui sia

stato autore o semplicemente il possessore del manoscritto.

1) Raccolta di Billi presenta 45 notizie biografiche che vanno da Brunelleschi a Michelangelo e

prima di questa parte c'è un omaggio iniziale a Giotto, di cui si esalta il fatto che abbia un ruolo

italiano (già visto in Villani). Il Billi si muove sui topos della grandezza degli artisti, ad esempio

Brunelleschi (esaltato come inventore della prospettiva) viene affincato a Dante per la sua

grandezza. Michelangelo perché è l'unico capace di brillare in tutte e 3 le arti. Donatello è pari agli

scultori antichi. Leonardo è esaltato per le arti del disegno. Non sappiamo se è effettivamente Billi

l'autore e anche se non si eleva in una dimensione veramente storiografica dimostrava una buona

conoscenza delle opere degli artisti, sopratutto dei precedenti.

2) Raccolta del Gelli del 1540-50, membro dell'Accademia fiorentina e quest'istituzione aveva la

finalità di commentare i 3 grandi autori toscani (Dante, Petrarca, Boccaccio). Gelli partecipa ad una

di queste conferenze, partecipa a quella sul Petrarca, e ritorna sul ruolo fondamentale di Firenze

come patria in cui le arti erano risorte, da Giotto fino a Michelangelo. Ha lasciato questo

manoscritto con un numero di 20 notizie biografiche che vanno da Cimabue a Michelozzo.

3] Anonimo Magliabechiano o Gaddiano, perché appartenuto alla famiglia Gaddi, della metà del

1500 costituito da 66 notizie biografiche. La particolarità è che si trova un'analogia con i

Commentari del Ghiberti perché si muove anche fuori dall'ambito fiorentino, cita ad esempio artisti

romani e senesi. Le notizie vanno dal 1200-1300 con Giotto e si arriva al 1541, perché cita di

Michelangelo il Giudizio Universale. Un'altra caratteristica rispetto ai suoi due predecessori è che

cita sempre il luogo di conservazione delle opere, perciò riveste una grande importanza

documentaria.

Disputa della pittura di Giovanni Santi, scritta per il duca d'Urbino nell'ultimo quarto del 1400. In

questa lunga cronoca animata, sono più di 1200 versi, tratta del paragone tra pittura e poesia ma

anche include una piccola panoramica dell'arte del 1400. Si muove su un ambito nazionale, non più

solo locale, cita Jan van Eyck, Rogier van der Weyden [sulla scia di Facio], cita fiorentini,

Antonello da Messina, cita ferraresi, veneziani, Mantegna e proprio per questo carattere di

classificazione topografico riveste una certa importanza dal punto di storiografico perchè ci

permette di identificare i germi iniziali di una visione degli artisti attraverso una ripartizione per

scuole geografiche.

Accademia fiorentina

Viene ufficializzata nel 1492 da Cosimo de Medici, non è la prima forma accademica a Firenze.

Anche il giardino di San Marco voluto da Lorenzo il Magnifico svolgeva un'attività simile ad

accademia, con questa raccolta di marmi antichi e dove anche Michelangelo aveva mosso i suoi

primi passi come artista. Spesso gli studiosi hanno considerato il giardino di San Marco come una

federazione storiografica con la motivazione per Vasari di lodare Lorenzo il Magnifico e quindi a

lodare i Medici. Si trova testimonianze di quest'accademia, del giardino di San Marco, brevemente

nella vita di Michelangelo e poi in quella di Piero a Torrigiano. Da parte di Vasari c'è

un'esagerazione ma c'è anche un fondo di verità. Il giardino di San Marco è ancora ricordato da una

targa in via Cavour.

C'erano altre forme accademiche, l'altra forma è quella degli Orti oricellari (=dei Rucellai) che nel

loro giardino avevano una cerchia di letterati e intellettuali ed è attesta nei primi anni del 1500.

Nel 1540 si forma l'Accademia degli umidi, il precedente dell'Accademia letteraria che Cosimo

riconosce, spesso hanno nomi strani e sono legati ad un concetto, l'umidità allude alla fertilità

quindi un concetto positivo. Partecipano all'accademia membri della borghesia mercantile e

organizzavano conferenze e traduzioni di autori classici. Quest'accademia degli umidi viene

trasformata nel 1541 in Accademia fiorentina e nel 1542 Cosimo I la trasforma da istituzione

privata a pubblica.

Questo è il panorama su cui vertono le conferenze che Varchi tiene. Nell'Accademia fiorentina, pur

essendo il fulcro della glorificazione di Dante, Boccaccio e Petrarca, prende un certo contatto con

gli artisti, alcuni di questi diventano membri come Benvenuto Cellini e Michelangelo. L'Accademia

pur essendo letteraria apre a questioni legate alle arti visive.

Benedetto Varchi

Benedetto Varchi era uno studioso di diritto, aveva svolto una carriera di giurista e storico. Era

legato alla famiglia degli Strozzi, ostile ai Medici, e questo spiega il fatto che Varchi sia andato in

esilio nel 1535 e avesse compiuto un soggiorno a Venezia dove frequenta l'ambiente veneziano.

Soggiorna anche a Padova dove studia filosofia, era famosa in quel momento per lo studio

dell'aristotelismo, rinvigoriti dal fatto che nel 1540 era stata riscoperta la poetica di Aristotele

(Firenze invece era il fulcro del neoplatonismo), nel cui frammento ci sono molti riferimenti agli

artisti del passato. Era una riscoperta che rinvigorisce il dibattito critico sulle arti e lo ampia dal

punto di vista aristotelico. Varchi viene richiamato a Firenze da Cosimo nel 1543 e viene subito

reintegrato nell'Accademia fiorentina. Durante questo secondo soggiorno fiorentino viene incaricato

da Cosimo a scrivere una storia fiorentina, in cui Varchi darà molto spazio al ruolo che

Michelangelo aveva avuto nella difesa della Repubblica fiorentina, lo definisce una delle glorie di

Firenze. Nel 1547 è anche l'anno delle 2 conferenze, che confluiranno nel libro pubblicato da

Torrentino nel 1549, le tiene nel mese di marzo a distanza di una settimana, la prima il 6 e la

seconda il 13 marzo. L'Accademia fiorentina si era già aperta alla questione delle belle arti e infatti

queste due conferenze sono incentrate sul tema delle arti visive. Varchi in questo campo, pittura e

scultura, non vantava una preparazione molto specifica, gli viene attribuita dai contemporanei una

certa mancanza di esperienza, si possono trovare errori e lacune. Questo probabilmente è il motivo

che lo porta ad arricchire il suo libretto con le testimonianze scritte degli artisti.

Primo tema della lezione del 6 marzo è una composizione di Michelangelo. La lezione ha un

commento parola per parola del componimento di Michelangelo, con un atteggiamento filologico

macchinoso e pesante, per ogni parola si cercano riferimenti all'antichità e a Dante. Spesso in questa

lezione Varchi non manca di sfoggiare la sua erudizione in materia di aristotelismo.

La seconda lezione invece è incentrata sul tema del paragone delle arti, sul confronto pittura-

scultura ma anche in parte il confronto pittura-poesia. Tema che era stato già trattato in modo

sintetico nel trattato albertiano della pittura. Nel 1528 era stato pubblicato il Cortigiano di

Baldassarre Castiglione, ambientato nel 1507 nel palazzo di Urbino, è un trattato delle buone

maniere del perfetto cortigiano che tratta vari temi ma quello centrale è quello del comportamento

del cortigiano. Il cortigiano deve essere naturale, deve seguire delle regole, ma essere al tempo

stesso disinibito in maniera spontanea e naturale. Fra i tanti temi si affronta quello della superiorità

della pittura rispetto alla scultura, dove si ribadisce questo tema. Anche Leonardo affronta questo

tema, concordando sulla superiorità della pittura.

Le Rime di Michelangelo erano ben note. Michelangelo scriveva queste Rime come passatempo e,

pur dichiarando che non era un buon poeta, era orgoglioso di quest'attività. Negli ultimi anni, 1564,

aveva radunato un certo numero di componimenti pensando ad una pubblicazione che non ebbe

luogo. La prima edizione delle Rime era postuma, avvenne nel 1623, e fu curata dal pronipote

Michelangelo Buonarroti il Giovani che ne alterò e censuro anche molti aspetti in ossequio ai

principi della Controriforma, certi aspetti sembravano troppo scandalosi. I componimenti sono circa

300, ci sono 3 interlocutori ricorrenti:

Tommaso de Cavallieri, nobile romano che fu anche ritratto da Michelangelo in un disegno,

– particolare perché Michelangelo detestava la ritrattistica;

la poetessa Vittoria Colonna, che poetava in stile neopetrarchesco, che Michelangelo

– frequenta a Roma dal 1536 fino al 1547, anno della morte di Vittoria Colonna, morte che

getta Michelangelo nel più grande sconforto. Questa infatuazione di Michelangelo era in

visione neoplatonico, era un innamoramento intellettuale e religioso, infatti le donò diverse

opere;

donna bella e crudele, in cui possiamo leggere in filigrana Vittoria Colonna o comunque la

– donna ideale.

Michelangelo si muove in un registro petrarchesco, citazioni dantesche e registro comico e

burlesco, che si può collegare a Luigi Pulci che Michelangelo aveva letto. Talvolta è una poesia

ostica ed intellettuale, densa di concetti quindi non è una lettura facile.

Lettura testo (Rime)


ACQUISTATO

8 volte

PAGINE

72

PESO

1.11 MB

AUTORE

Gingy.

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia e tutela dei beni archeologici, artistici e librari
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Gingy. di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della critica d'arte e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Nigro Alessandro.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Storia della critica d'arte

Riassunto esame Storia della critica d'arte, prof. Nigro, libro consigliato Storiografia e collezionismo dal Vasari al Lanzi,  Barocchi
Appunto
Lezioni di storia della critica d'arte
Appunto
Fonti Critica d'arte
Appunto
Riassunto esame archeologia e storia arte romana, prof. Romeo, libro consigliato Arte e archeologia del mondo romano, Torelli, Grassigli e Menichetti
Appunto