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In GRECIA:

 la discussione sull’arte e la storia dell’arte è nata molto tardi,

 allora i maggiori pensatori avevano scarso rispetto per gli artisti stessi.

l’ARTISTA:

Dalle fonti si apprende che

a) per buona parte del V secolo era stato considerato come un ARTIGIANO, il

cui lavoro è stato molto ammirato,

b) ma stava molto al di sotto, nel rango sociale, di altre figure come ad esempio il

filosofo, l’oratore e il tragico,

c) infatti egli era sullo stesso livello dei barbieri, dei cuochi e dei fabbri.

 di un lavoro manuale ha rubato la spiritualità dell’artista.

La necessità

 L’OPERA D’ARTE era considerata:

a) non un prodotto della creatività umana

b) ma è qualcosa di ispirato da Dio,

c) la sua esecuzione è stata considerata un compito umile.

SOCRATE:

 469-399 a.C.,

 che un tempo lavorava come scultore,

 fu costretto ad abbandonare la professione a causa del disprezzo per esso,

 nel complesso trovava l’arte insignificante.

9

IL VERDETTO DI PLATONE.

PLATONE:

 427-347 a.C.,

 figura molto importante e preminente nella formazione delle attitudini greche nei

dell’arte,

confronti

 egli era stato direttamente interessato dall’arte della sua epoca.

 Mentre lui non ci ha lasciato alcuna teoria esauriente sull’arte, Platone tuttavia in

alcuni momenti della sua vita è stato profondamente coinvolto con l’arte

con l’arte del passato immediato.

contemporanea e

 Nelle LEGGI egli stabilisce TRE COMPITI del CRITICO:

a) Identificare la materia,

Decidere l’esattezza della rappresentazione,

b) Giudicare la qualità dell’esecuzione.

c)

 Eppure, nonostante le sue premesse, Platone durante la vecchiaia è diventato più

intollerante nei confronti dell’arte, in particolare nei confronti del nuovo illusionismo

dei suoi contemporanei come:

a) SKOPAS e

b) PRASSITELE, l’ARTE

e si spinse fino a etichettare tutta come PERICOLOSA e SPREGEVOLE.

 Sorprendentemente ha avuto una grande ammirazione per l’arte egizia, che era

dominata di belle forme geometriche senza molte alterazioni.

 Secondo Platone, l’artista come mago o mimo guadagnò un posto secondario nella

società.

 Platone, nei suoi ultimi anni, abbandonò ogni analisi sui singoli artisti.

Tutte le allusioni agli artisti, così comuni nei suoi primi dialoghi, scomparvero nei

suoi ultimi scritti, a tal punto che arrivò a un’amara conclusione: «non c’è alcun

danno, alcuna sconfitta, alcuna perdita nel non aver mai pensato alla pittura».

10

GORGIA DI LEONTINI:

 483-375 a.C.,

 il filosofo sofista,

 si oppose alle teorie di Socrate e di Platone

 e sosteneva e difendeva l’uso dell’illusione come uno degli elementi validi e legittimi

dell’arte.

ARISTOTELE:

 384-323 a.C.,

 L’atteggiamento nei confronti degli artisti cambia con Aristotele, il quale riconosce

la funzione sociale dell’arte;

 anche lui, in alcune eccezioni di rilievo, ha considerato l’artista come un

eppure

semplice artigiano.

Soltanto gli artisti che avevano cominciato a teorizzare in merito al loro mestiere poterono

rivendicare una posizione sociale più elevata.

L’opinione prevalente in merito alla figura dell’artista nell’antichità è stata riassunta

efficacemente da PLUTARCO: «per quanto noi ammiriamo l’opera d’arte, non possiamo

fare a meno di disprezzare il suo creatore». 11

SENOCRATE DI ATENE.

Date queste circostanze, come potrebbe svilupparsi e tantomeno prosperare lo studio della

storia dell’arte?

Presumibilmente tale tendenza si sarebbe rivelata fallimentare, indegna di considerazione, e

ancora tuttavia esisteva almeno un piccolo corpo di letteratura sulla storia dell’arte, il quale:

 anche se per la maggior parte è andato perduto

 o sopravvive solo nelle versioni distorte di Plinio e di altri Romani,

 ciò che rimane punta verso una figura chiaramente importante: SENOCRATE DI

ATENE.

SENOCRATE DI ATENE:

 396-314 a.C.,

 uno scultore,

 che ha studiato con un allievo di Lisippo,

 è stato chiamato da BERNHARD SCHWEITZER come il PADRE DELLA STORIA

DELL’ARTE.

Per quanto ampia possa sembrare questa affermazione, è vero che SENOCRATE:

stava agli albori dell’indagine storico artistica

a)

b) e che i suoi scritti perduti hanno annunciato, preannunciato e segnalato una

categoria completamente nuova di pensiero sull’arte.

 Sulla base degli schemi storici di DEMOCRITO e della sua scuola, SENOCRATE

focalizzava il proprio interesse sul REALISMO dell’arte del suo tempo.

 Lungi dall’avvicinarsi all’arte vagamente o senza precisione, SENOCRATE ha

introdotto un sistema dinamico di 4 CATEGORIE INDIPENDENTI:

1) SIMMETRIA o quello che potremmo definire la PROPORZIONE di un

lavoro,

2) RITMO,

3) QUALITÀ DELLA LAVORAZIONE,

12

4) Ciò che BERNHARD SCHWEITZER aveva indicato come il PROBLEMA

OTTICO. 13

PRIME BIOGRAFIE E GUIDE TURISTICHE.

nell’età di Senocrate tendevano a essere non molto

Altri tentativi di scrittura storico-artistica

sistematici:

 raggruppamenti casuali di pittori e scultori di talento abbastanza disparati

 spesso basati su informazioni apocrife.

DURIS DI SAMO:

 340-260 a.C.,

 fu probabilmente il primo a compilare una raccolta di biografie.

 Passi della sua opera, conservati negli scritti di Plinio, suggeriscono che questo

devoto dell’arte, il sovrano di Samo, stava già agendo come mediatore tra:

l’artista e

a)

b) il pubblico.

Descrizioni letterarie di dipinti in Omero, culminarono egli scritti di:

 FLAVIO FILOSTRATO IL VECCHIO e

 CALLISTRATUS. 14

Oltre alle biografie degli artisti e alle descrizioni dei quadri, una vasta letteratura di viaggio

è stata scritta circa le più importanti città greche:

 nel I SECOLO a.C. PASITELE:

a) scultore ellenistico

b) attivo a Roma della Grecia, alimentando così la

c) scrisse un libro sulle principali opere d’arte

già forte passione romana per la collezione di arte greca, status symbol presto

fornito nella forma di una diretta commissione di copie.

 Nel II SECOLO a.C. PAUSANIA:

a) ha scritto la guida completa sulla Grecia per i turisti romani, descrivendo a

fondo le città principali;

l’opera ha dato conto ad alcune singole opere d’arte

b)

c) e funziona anche oggi come una fonte di informazioni su molti capolavori

perduti; un esempio è la descrizione della leggendaria statua dell’ATHENA

PARTHENOS di FIDIA. 15

PLINIO IL VECCHIO:

 morto durante l’eruzione del Vesuvio del 79 d.C.,

 ci ha lasciato nei 34 libri di un totale di 36 libri della sua HISTORIA NAATURALIS

(o NATURLIS HISTORIA, STORIA DELLA NATURA) una vera e propria

enciclopedia del pensiero greco sull’arte:

a) in puro stile classico, alle

b) egli subordinò e assoggettò i suoi profili dei grandi artisti dell’antichità

disquisizioni di carattere tecnico sulle varie materie prime come pietre e

metalli.

c) Egli ha tramandato le biografie e gli aneddoti di V e IV secolo relativi agli

artisti in questo arco di tempo, che lui conosceva da fonti greche.

 Oltre a questo punto, Plinio ha trasmesso una visione organica di arte che in ultima

analisi deriva da Senocrate:

a) una metafora ciclica del compimento,

b) la crescita e

c) la decadenza che avrebbe dominato tutto il Medioevo.

Questa metafora ciclica del concepimento-crescita-decadenza sopravvisse in

GIORGIO VASARI e in J. J. WINCKELMANN.

 Trascendendo i più anziani, resoconti puramente meccanici di opere isolate, Plinio

costruì un chiaro principio di collegamenti sottostanti.

16

Negli scritti di Cicerone e Quintiliano le opere sono usate come esempi illustrativi dagli

oratori, e le analogie di stile nelle arti visive e nella retorica sono reciprocamente

illuminanti.

Il sistema risultante aderì con forza a un insieme fisso di valori, i PICCHI, che questo

tracciò completamente conformandosi alle nozioni classiche di tempo e aiutando a spiegare

e fondare un giudizio sugli sviluppi passati e futuri.

La finzione di una Golden Age era una caratteristica indispensabile del pensiero storico.

Nell’ANTICHITÀ:

 Era raramente preso in considerazione il valore intrinseco di ARTISTICO.

 Tra le poche eccezioni si ricordano:

a) Platone,

b) Senocrate,

c) Vitruvio,

Crisostomo, noto per aver scritto un elogio sull’artista Fidia, disegnando

d) un’analogia fra il lavoro dell’artista e la creazione divina,

le possibili creazioni di Senocrate, nell’antichità classica non esisteva una storia

con

dell’arte in quanto tale.

A giudicare dallo spirito del tempo, questa non poteva esistere, non più di quanto

poteva nel Medioevo, e ciò non vuol dire che l’arte in questo ampio periodo di

tempo, in queste vaste età non sia riuscita a svolgere un ruolo importante nella vita

comunitaria. 17

L’ASTORICO MEDIOEVO.

Durante la tarda antichità l’enfasi scivolò, fu spostata:

 dai concetti, principi fisici e meccanici dell’arte

 a un’interpretazione spirituale della medesima,

che culmina negli scritti di PLOTINO e AGOSTINO.

AGOSTINO:

 354-430 d.C.,

 Grande opera in questo contesto è il DE PULCHRO ET APTO (SUL BELLO E SUL

CONVENIENTE),

 opera oggi perduta,

 con “SUL BELLO E SUL CONVENIENTE”,

tradotta

 qui sono proseguite le teorie dell’arte della tarda antichità.

 Nelle sue grandi opere successive, come:

a) CONFESSIONI

b) CITTÀ DI DIO,

ha creato un nuovo concetto di arte spirituale e cristiano,

Nel V SECOLO PROCOPIO:

 storico di corte,

 ha dato preziosi dettagli sull’attività edilizia di Giustiniano, ma senza fornire criteri

teorici sul significato architettonico degli edifici.

18

Durante la RINASCENZA CAROLINGIA:

 ALCUINO,

 EGINARDO,

 RABANO MAURO,

hanno cercato: la conoscenza dell’antichità e

1) di far rivivere

2) di integrarla nella vita contemporanea.

Il vescovo BERNARDO DI HILDESHEIM ha continuato questi sforzi in qualità di

committente e costruttore.

Filosofi medievali come:

 ROBERTO GROSSATESTA,

 VINCENZO DE BEAUVAIS,

 TOMMASO D’AQUINO

Sono stati essenziali nell’articolare il ruolo dell’arte e dell’architettura negli ordini divini.

19

In generale il MEDIOEVO:

 Mantenne costantemente la visione antica per quanto riguarda il ruolo dell’artista

nella società,

 dell’artigiano sono state messe a disposizione

Con la differenza che ora le abilità

della Chiesa.

Artisti/artigiani a servizio della Chiesa.

In queste condizioni L’ARTISTA:

 non poteva vedere la propria situazione dal punto di vista storico,

 ha dovuto seguire l’itinerario prestabilito che CENNINO CENNINI ha raccontato

e

in merito allo sviluppo dell’artista (sul suo “LIBRO DELL’ARTE”).

Secondo CENNINO CENNINI, lo sviluppo dell’artista si articolava in diversi momenti:

 il PRIMO ANNO doveva iniziare come allievo, studiando per un anno con lo scopo

di fare pratica nel disegno,

 i SEI ANNI SUCCESSIVI avrebbe dovuto:

a) lavorare e servire presso una bottega sotto la guida di un maestro, per

imparare a lavorare in tutte le categorie inerenti alla professione di artista;

b) iniziare il lavoro di colori;

c) imparare a definire le dimensioni e a macinare il gesso;

d) fare esperienza;

e) imparare la doratura e lo stampaggio.

 i SEI ANNI ANCORA SUCCESSIVI avrebbe dovuto, infine, fare esperienza nella

pittura:

a) impreziosendo con mordenti,

realizzando vesti d’oro e

b)

c) facendo pratica nella pittura su muro.

20

Non stupisce che la formazione di un artista non ha fatto nulla per stimolare

l’immaginazione storica, nulla per lui o per chiunque altro coinvolto nell’arte.

Esistevano solo i LIBRI DI REGOLE, manuali tecnici per il lavoro nello studio o nella

bottega.

Un altro esempio di queste guide medievali estremamente influenti è la raccolta di bozzetti e

TH

l’album di schizzi intitolato LIVRE DE PORTRAITURE BY THE 13 CENTURY:

 VILLARD D’HONNECOURT,

di un architetto francese,

 rappresenta nozioni medievali nella teoria delle proporzioni

 e offre un’ampia documentazione della pratica artistica e architettonica.

21

NUOVA TEORIA ITALIANA DELL’ARTE.

Nei secoli XIV e XV le città-stato come:

 FIRENZE

 SIENA,

hanno visto un cambiamento nella sensibilità artistica, all’inizio della quale può essere

individuato negli scritti di grandi poeti, come:

 DANTE, su CIMABUE e GIOTTO,

 BOCCACCIO, che dopo vent’anni dalla morte di GIOTTO è ancora in grado di

sentire il pieno impatto di originalità del pittore.

Così l’artista divenne una figura centrale nella letteratura, e pittori e scultori

improvvisamente sono stati utilizzati come veicoli di dibattito estetico.

22

CENNINO CENNINI:

 vivendo più o meno al confine tra MEDIOEVO e RINASCIMENTO,

 egli testimoniava il grande fermento estetico, che entro il 1550 avrebbe portato

un’ondata di biografie di artisti che culminarono con GIORGIO VASARI (con le

VITE). 23

ALBERTI E GHIBERTI.

Il RINASCIMENTO in ITALIA, soprattutto a FIRENZE:

 ha portato un cambiamento decisivo

non solo nella posizione sociale dell’artista,

a) ma anche nello studio dell’arte, che si è sempre più orientato verso la storia.

b)

 La RISCOPERTA DELL’ARTE CLASSICA ha avuto enormi conseguenze per la

dell’arte in generale:

valorizzazione

Il teorico MARSILIO FICINO (neoplatonico) predicava l’importanza degli

a) studi storici, sottolineando che la saggezza di millenni può essere unita alla

conoscenza più empirica;

l’arte classica ha contribuito in parte a liberare l’artista dalle restrizioni della

b) Chiesa e della Corona.

 E la riscoperta dell’arte classica ha conferito nuova importanza agli artisti, i quali:

a) ricoprono una funzione importante,

b) hanno guadagnato il rispetto degli studiosi.

24

LEON BATTISTA ALBERTI:

 1404-1472,

 grande architetto e teorico,

 nei suoi scritti si avvicinò all’arte da un punto di vista storico.

 Il suo trattato DE PICTURA:

a) estremamente influente,

b) sulla pittura,

c) scritto nel 1435,

d) aveva incluso una discussione su artisti contemporanei:

 Brunelleschi,

 Donatello,

 Ghiberti,

 Masaccio,

 Luca della Robbia.

 Il suo libro DE STATUA:

a) del 1465,

b) sulla scultura.

 Il suo DE RE AEDIFICATORIA, completo nel 1452.

 L’ultimo lavoro:

a) pubblicato postumo nel 1485,

b) ha sollecitato un ritorno alle forme di Vitruvio,

c) e ha offerto una visione teorica originale.

25

LORENZO GHIBERTI:

 1378-1455,

 una generazione più vecchio dell’Alberti,

 ha avuto un impatto simile a quello dell’Alberti nel suo tempo.

 I criteri storici che ha sposato tornarono a:

a) Plinio,

b) Vitruvio,

c) altri autori vari.

 I COMMENTARII:

a) tradotti in tedesco da J. V. SCHLOSSER,

b) si divide in TRE VOLUMI:

 nel I LIBRO:

1) si rifà ad autori antichi,

2) ma aggiunge anche opinioni personali;

 nel II LIBRO c’è una critica agli artisti trecenteschi, soprattutto

fiorentini;

 nel III LIBRO:

1) la più grande sezione del suo lavoro tratta la base teorica del suo

approccio,

2) si occupa di OTTICA e di TEORIA DELLE PROPORZIONI.

 GHIBERTI fissò GIOTTO al vertice di un nuovo sviluppo,

 poi con una mossa audace ha inserito la propria carriera nella cronologia.

26

27

LEONARDO E RAFFAELLO.

la storia dell’arte ha guadagnato importanza, molta più attenzione veniva rivolta ai

Quando

suoi inizi classici.

CRISTOFORO LANDINO, nel 1473, ha tradotto e pubblicato le opere complete di Plinio.

LEONARDO DA VINCI:

 1452-1519,

 ha contribuito enormemente alla sua epoca in qualità di:

a) architetto,

b) scultore,

c) pittore,

d) naturalista,

e) teorico.

 E i suoi scritti ebbero un impatto immediato:

migliorando lo stato dell’arte,

a)

b) in particolare della sua arte preferita, la PITTURA.

 lui l’ARTE è:

Per a) una forma di conoscenza e

b) una forma di filosofia,

e in questo modo l’ha messa su un piano completamente nuovo.

 LEONARDO:

a) non ha davvero pensato storicamente

b) ma ha lavorato sulle esperienze immediate

c) e ha studiato scientificamente la natura.

Nonostante ciò egli era in grado di:

giudicare l’arte del passato e

a) 28

b) gettare nuova luce su artisti come GIOTTO e MASACCIO.

 In LEONARDO:

a) si allontana il significato di antichità

e la sua massima priorità diventa l’ORIGINALITÀ.

b)

 crisi dell’arte dopo l’epoca romana agli artisti i quali:

Egli ha attribuito il calo, la

a) imitavano i loro maestri

b) invece di imitare la natura.

Per lui infatti una nuova era aveva avuto inizio con GIOTTO, il quale:

a) non aveva imitato il suo maestro e predecessore CIMABUE

b) ma aveva imparato a studiare direttamente la NATURA.

 aveva intuito un altro crollo, un’altra crisi dopo GIOTTO.

Eppure LEONARDO 29

RAFFAELLO:

 RAFFAELLO SANZIO detto RAFFAELLO,

 1483-1520,

 è stato, rispetto a LEONARDO, uno studente più dedito allo studio dell’arte del

passato.

 Egli ha redatto il primo piano per il restauro dell’antica Roma, un progetto che gli

archeologi riuscirono a realizzare solo a distanza di secoli.

 JAKOB BURCKHARDT ha sottolineato che RAFFAELLO con un’inquietante

dell’arte comparata:

visione ha gettato le basi per la storia

a) concepita come rilevamento di lavoro

per ogni rudere in questione ha richiesto un piano, un’elevazione e un disegno

b) di sezione separata. 30

31

DÜRER E LE CRONACHE D’ARTE DEL NORD EUROPA.

L’interesse per la teoria artistica e tecnica era aumentato nel NORD, così cominciano ad

apparire le CRONACHE ALL’ITALIANA sugli artisti locali.

Uno dei principali istigatori e iniziatori fu:

DÜRER:

 1471-1528

 Come i suoi contemporanei italiani ha studiato:

l’arte antica

a)

b) gli antichi precursori della storiografia artistica.

 Il DIARIO DI DÜRER:

a) del suo tour nei PAESI BASSI,

b) è un documento di grande importanza perché:

 non solo registra le sue riflessioni sull’arate indigena del passato e del

presente,

 anche i tesori portati dall’America da CORTEZ;

ma descrive da parte di un europeo per l’arte pre-

è stato il primo apprezzamento

colombiana.

 DÜRER conosceva anche il piano di TENOCHTITLAN:

a) pubblicato a Norimberga

b) ne 1524

c) e questo piano deve avere influenzato la sua opera ETLICHE del 1527.

 In OLANDA ha fatto una valutazione convincente del lavoro di:

a) VAN EYCK,

b) ROGIER VAN DER WEYDEN e

c) HUGO VAN DER GOES. 32

CHRISTOPH SCHEURL:

 1481-1552,

 di Norimberga

 stampò a Bologna il suo libro DE LAUDIBUS GERMANIAE:

a) sugli artisti della sua città natale

l’opera è ispirata a DÜRER.

b)

 Egli condivide con gli italiani la convinzione che l’ARTE:

aveva raggiunto un picco nell’antichità,

a)

b) fu dormiente durante il Medioevo e

c) si riprese a Norimberga. (?) 33

LE ARTI CONCORRENTI.

Nel XVI secolo continuò il dibattito sulle implicazioni tecniche e sociali delle varie forme e

dei vari generi artistici:

BALDASSARRE CROCE:

 1478-1529

 nel suo libro IL CORTIGIANO:

a) del 1528,

b) afferma che «molte cose possono piacere ai nostri occhi in egual misura, tanto

che sarebbe quasi impossibile dire quale si preferisce».

A riprova della parità di perfezione cita diversi artisti:

 Leonardo,

 Mantegna,

 Raffaello,

 Michelangelo,

 Giorgione.

 Egli dà avvio a nuove discussioni sul tema della GERARCHIA DELLE ARTI.

34

IL PRIMO CRITICO D’ARTE.

PIETRO ARETINO:

 1492-1556

 uno dei più famosi uomini della sua epoca,

 non aveva la solida formazione da umanista,

 e sfidò:

a) sia le regole della poetica del Rinascimento

sia quelle dell’Umanesimo,

b)

preferendo il contatto immediato con le singole opere.

 Molto originale e innovativo per la sua epoca è il suo APPROCCIO INTUITIVO.

 Ha agito da intermediario tra gli ARTISTI e i COLLEZIONISTI, con notevole

profitto.

 Fu amico del VASARI fin da giovane.

 Ha fornito al Vasari una grande quantità di notizie per le sue VITE.

 È nato ad AREZZO ma ha trascorso la sua giovinezza a ROMA.

 Nel 1527 si trasferisce a VENEZIA, dove si stabilì definitivamente.

 Il suo concetto di ARTE è stato plasmato dalla sua amicizia con:

a) TIZIANO (pittore) e

b) JACOPO SANSOVINO (scultore); DIRETTA DELL’ARTE.

da loro ha imparato una PERCEZIONE SENSORIALE

 In contrasto con il modo di pensare dell’epoca, ARETINO affermò il ruolo

dell’inconscio nell’arte:

«accade spesso che un vero poeta inciampi su qualcosa di meraviglioso e vero senza

che lo avesse mai pensato» (la LETTERA AI PEDANTI).

 ARETINO aveva un rapporto importante con MICHELANGELO.

Il loro SCONTRO (soprattutto sull’affresco maestoso della Cappella Sistina) era

stato essenzialmente un gioco di potere tre ARTISTA e CRITICO.

35

In questo caso la CRITICA D’ARTE ha realizzato il suo pieno potere, anche se è

risultata piuttosto pericolosa nell’Aretino.

 Certamente il lavoro dell’Aretino ha spianato la strada al suo connazionale

presentato al mondo dell’arte la

GIORGIO VASARI, il quale, con le sue VITE,

PRIMA STORIA COMPLETA DI BIOGRAFIE DI ARTISTI.

36

37

CAPITOLO 1: STORIE DI ARTISTI.

XVI secolo fu un periodo decisivo per la storiografia dell’arte:

Il  la gamma delle preoccupazioni della storia dell’arte ha cominciato ad essere mappata

intorno al 1550,

 e queste preoccupazioni ricevono piena coerenza storica intorno al 1750.

Ognuna di queste fasi è stata guidata da artisti.

GIORGIO VASARI:

 è stato giustamente definito il PADRE DELLA BIOGRAFIA D’ARTISTA

 e talvolta anche PADRE DELLA STORIA DELL’ARTE (meno legittimamente);

 bisogna ricordare tuttavia che:

a) il suo lavoro non scaturì dal nulla,

b) ma molti scrittori prima di lui avevano compilato simili raccolte di biografie.

 Le RACCOLTE DI BIOGRAFIE PRE-VASARIANE erano:

a) la guida di FILIPPO VILLANI della città di FIRENZE (scritta due secoli

prima delle VITE del Vasari);

b) la storia degli artisti fiorentini di CRISTOFORO LANDINI;

c) il libro di ANTONIO BILLI (apparso decenni prima delle VITE di Vasari,

concentrato sugli artisti fiorentini);

l’ANONIMO MAGLIABECCHIANO intorno al 1540 inizia a

d) comporre

un’ambiziosa storia dell’arte dall’antichità alla sua epoca.

L’opera è rimasta incompiuta, forse perché l’autore fu scoraggiato dalla

comparsa delle VITE del Vasari nel 1550;

e) la STORIA DELLA PITTURA di MARCANTONIO MICHIEL;

f) il DIALOGO SULLA PITTURA di PAOLO PINI del 1548;

g) MICHELANGELO BIONDO pubblica, nel 1549, il suo libro DELLA

NOBILISSIMA PITTURA; 38

h) PAOLO GIOVIO ha scritto diverse biografie.

È noto soprattutto il catalogo della sua collezione privata, pubblicato postumo

nel 1577 a Nocera con il titolo di MUSAEILIOVANI IMAGINES.

39

CAPITOLO 2: POUSSIN E L’ACCADEMIA FRANCESE.

LA FILOSOFIA DELL’ARTE INTORNO AL 1600.

L a teoria dell’arte del XVI e del XVII secolo:

 si è sviluppata:

a) sia come una continuazione

b) sia come una confutazione

delle idee del VASARI,

 ed è stata caratterizzata da una convergenza sempre maggiore tra:

TEORIA DELL’ARTE,

a) STORIA DELL’ARTE e

b) CRITICA D’ARTE.

c)

Con l’avvento della TEORIA MANIERISTA e gli scritti di FEDERICO ZUCCARO

e di GIAN PAOLO LOMAZZO, queste tre tipologie di studio (TEORIA, STORIA,

CRITICA) divennero inseparabili.

Presto qualsiasi cosa scritta sull’ARTE DEL PASSATO E IL SUO SVILUPPO STORICO

come TEORIA DELL’ARTE.

fu qualificata

La figura chiave di questa tendenza è stata GIAN PAOLO LOMAZZO:

 1538-1590,

 nato a MILANO,

 iniziò un apprendistato in pittura con GIOVANNI BATTISTA DELLA CERVA,

 proseguendo nel contempo gli studi in altri campi.

 A 33 anni divenne cieco, così cominciò a dedicarsi ininterrottamente alla

SCRITTURA di:

a) opere fantasiose, 40

b) opere autobiografiche e

trattati di base sull’arte.

c)

 TRATTATO DELL’ARTE E DELLA PITTURA, SCULTURA ET

Il suo

ARCHITETTURA:

a) pubblicato a MILANO

b) nel 1584

c) non è altro che la ricapitolazione di atteggiamenti cinquecenteschi relativi alla

storia e alla teoria dell’arte.

d) Ha uno stile brillante,

il libro è organizzato dividendo il REGNO DELL’ARTE in 7 SFERE,

e)  che funzionano come i 7 PIANETI

 armonizzando in tal modo l’ordine universale.

Ogni PIANETA o SFERA deve tutelare l’artista che gli è stato assegnato:

 MICHELANGELO = SATURNO,

 GAUDENZIO FERRARI = GIOVE,

 POLIDORO CALDARA = MARTE,

 LEONARDO = SOLE,

 RAFFAELLO = VENERE,

 MANTEGNA = MERCURIO,

 TIZIANO = LUNA.

 LOMAZZO ha dato priorità assoluta alla TEORIA.

è stato fondamentale per l’arte sulla base

Proprio questo predominio della TEORIA

di un sistema concettuale e dell’accademia francese.

41

FEDERICO ZUCCARO:

 1542-1609,

 il suo trattato prammatico L’IDEA DEGLI SCULTORI, PITTORI ED

ARCHITETTI:

a) del 1607,

b) è un aperto critico delle VITE di VASARI,

c) ha aiutato ulteriormente la formazione delle accademie e della teoria

accademica in generale.

 Anche in questo caso tutta la storia dell’arte è stata inserita in un quadro filosofico.

42

43

CAPITOLO 3: ARTE E ILLUSIONISMO.

SHAFTESBURY E IL NEOPLATONISMO.

L’ILLUMINISMO:

 può essere visto sotto due differenti punti di vista,

 pertanto se ne possono dare DUE INTERPRETAZIONI DIVERSE:

a) la PRIMA è quella di WINCKELMANN, con il suo ZELO MISSIONARIO,

b) la SECONDA è quella del XVII SECOLO, con il suo approccio basato sulle

REGOLE NUOVE DELL’EMPIRISMO.

A seconda di quale viene presa in considerazione, una cosa è certa: l’inizio del XVIII

secolo:

a) ha cercato di abbandonare le nozioni a priori a favore di valori più freschi, più

intuitivi di incontro per l’artista e

b) e nel processo ha anche tentato di trovare un terreno

il suo potenziale pubblico. 44

ANTHONY ASHLEY COOPER:

 lord di SHAFTESBURY d’Inghilterra,

 1671-1713,

 ha svolto un’indiscutibile grande parte in questo cambiamento di sensibilità;

 nel suo lavoro IL MORALISTA:

a) delineando i pensieri di Platone e di Giordano Bruno

b) egli definisce 3 TIPI DI BELLEZZA:

 quella della forma senza vita,

 quella della creazione (ma non forme finite o sterili)

 e la più alta, quella della causa principale e fondamento di ogni

bellezza.

 È evidente che, per la genialità delle sue intuizioni individuali, SHAFTESBURY in

generale è rimasto affascinato dalla filosofia illuminista:

radicata a un’estetica ossessionata dal modello delle scienze meccaniche,

a) mettendo le opere d’arte a livello con:

b)  automi,

 piante esotiche o

 armi.

 Eppure il pensiero più originale di SHAFTESBURY è venuto fuori in seguito

all’immersione nell’antico idealismo, in particolare in quello di:

a) PLATONE e

b) PLOTINO,

che meglio guidarono il suo tentativo di conciliare:

il reale con l’ideale,

a)

b) il sensuale e il concettuale.

 L’ARTE DELLA GRECIA:

a) gli sembrava un fenomeno esclusivamente autoctono,

b) successivamente trasmesso ad altri popoli.

45

CAPITOLO 4: IL DIBATTITO SUL LAOCOONTE.

IL PROBLEMA.

Il destino della giovane disciplina della storia dell’arte sarebbe stata determinata

dall’atteggiamento successivo al XVIII secolo nei confronti delle arti e dalle polemiche per

un lavoro in particolare.

Questa era il LAOCOONTE:

 l’antica scultura o gruppo scultoreo,

 della quale alcuni frammenti sono stati scoperti nella VIGNA DI FELICE DE

FREDIS,

 il 14-01-1506,

 sul COLLE DELL’ESQUILINO a Roma.

 Dal giorno della scoperta (casuale) sono stati fatti diversi sforzi per riassemblare il

lavoro correttamente;

 Grazie alla ricerca di VERGARA CAFFARELLI ora vediamo il gruppo scultoreo

nella sua disposizione apparentemente originale.

 La STORIA DEL LAOCOONTE e dei suoi figli sopravvive in due fonti antiche:

a) PLINIO IL VECCHIO e

l’ENEIDE di VIRGILIO,

b)

ma l’unico punto in comune tra le due storie è che LAOCOONTE fu PUNITO

DAGLI DEI:

a) PLINIO dice che LAOCOONTE:

 si sposò contro gli ordini di Dio

 e sfidò Dio generando figli in età avanzata;

VIRGILIO nell’ENEIDE afferma che LAOCOONTE e i suoi figli vengono

b) attaccati dai serpenti marini di Nettuno per aver avvertito Troia del cavallo di

legno dei Greci.

 PLINIO racconta la fama del gruppo scultoreo nell’antichità:

46

a) la statua del LAOCOONTE e dei suoi figli

PALAZZO DELL’IMPERATORE TITO

b) ospitata nel

c) i corpi delle figure sono cinti e avvolti dai sorprendenti serpenti marini

d) è stata eseguita in conformità con un piano concordato da 3 ARTIGIANI:

 AGESANDRO,

 POLIDORO e

 ATENODORO DI RODI.

 Il lavoro oggi ai MUSEI VATICANI è pensato per essere proprio come quello

descritto da PLINIO.

 Oggi si ritiene che:

a) il gruppo NON sia stato realizzato con un UNICO BLOCCO DI MARMO,

b) mentre PLINIO diceva che il gruppo scultoreo era stato scavato in un unico

blocco di marmo.

 Per quanto riguarda la DATA DI COMPOSIZIONE, gli studiosi non hanno mai

raggiunto un consenso.

 Nella resa figurativa della scena, ove i personaggi risultano cristallizzati in una

configurazione pluridirezionale di membra e spire in tensione patetica,

vide l’espressione esemplare dell’ideale classico

WINCKELMANN di bellezza, dove

plastico dell’espressività gestuale dischiudeva superbamente la dimensione

il pathos

metafisica dell’ethos. riteneva che la vera essenza dell’arte classica risiedeva

Lo studioso, infatti, nella

capacità di spiritualizzare la tensione patetica della sofferenza e del dolore in una

la profondità del mare che resta

«nobile serenità e quieta grandezza»: «…Come

agitata ne sia la superficie, l’espressione

sempre immobile per quanto delle figure

grande e posata.

greche, per quanto agitata da passioni, mostra sempre un’anima

Quest’anima, nonostante le più atroci sofferenze, si palesa nel volto del Laocoonte, e

non nel volto solo.

Il dolore che si mostra in ogni muscolo e in ogni tendine del corpo e che... quasi

crediamo di sentire noi stessi, questo dolore, dico, non si esprime affatto con segni di

nel volto o nell’atteggiamento».

rabbia 47

 L’ethos interpretato come l’equilibrata

supremo del Laocoonte allora venne

mediazione tra il dolore tragico del corpo e una grandezza dell’anima senza pari.

 Altra importante riflessione sul tema sarebbe stata sviluppata da LESSING nel 1766,

il quale riconosceva nell’intensità espressiva del gruppo marmoreo il «sacrificio della

verità e dell’espressione in l’esasperazione

nome della legge della bellezza»:

drammatica era veicolata in un’espressione di dignitoso dolore che secondo

l’eminente critico creava una netta distinzione tra la sfera estetica ed etica da quel

movimento significativo. In effetti, LESSING aveva come scopo quello di dimostrare

l’inferiorità delle arti visive rispetto alla poesia; la pittura e la scultura erano

considerate incapaci di rappresentare la dinamica dei sentimenti transitori, poiché

lavorano nel campo dello “spazio” e della stasi.

 In questo dibattito sulla funzione espressiva del pathos in scultura, si sarebbe inserito

anche Goethe, riconoscendo nel gruppo marmoreo l’espressione di un vero e proprio

idillio tragico: il momento raffigurato prescelto non è vincolato solo al contiguo, ma

cristallizza tramite l’euritmia dei tre corpi avvolti dalle spire una continua

oscillazione tra passato, presente e futuro. L’opera allora è una scultura in

movimento, ove la dinamica trasversale dei corpi nel tempo si ricongiunge

all’espressione di una verità antropologica della natura umana (di fronte al dolore,

l’uomo reagisce attraverso il timore, il terrore o la pietà che vediamo riflesse nei volti

dei tre protagonisti della tragedia).

 come l’opera abbia, nel corso dei secoli, acceso l’immaginazione di molti

Vediamo

critici d’arte, per non parlare delle varie interpretazioni figurative suggerite dalla

visione del Laocoonte durante il Rinascimento, a comprova di come nel gruppo sia

scorgere molteplici sfaccettature di quell’ideale di bellezza classica che da

possibile

sempre sopravvive nel cuore della civiltà occidentale.

48

49

CAPITOLO 5: LA RIVOLUZIONE DI WINCKELMANN.

LA SVOLTA.

WINCKELMANN:

 secondo FRANZ WICKHOFF, ha drasticamente alterato la sensibilità artistica

europea;

 fu il primo grande studioso a percepire:

il carattere organico dell’arte,

a)

b) il ciclo in cui esso germoglia, fiorisce e decade, simile a una pianta.

 Il suo lavoro partì da una tendenza intellettuale di interesse letterario, che

crucialmente ha influenzato il clima politico e sociale di metà e fine Settecento

europeo.

 Era riuscito a scrollarsi di dosso in modo ironico l’annoso dominio culturale di

Roma.

 Al di là dei dati anagrafici, WINCKELMANN appartiene soprattutto al movimento

generale del XVIII secolo, in cui i LAICI:

a) sia a causa dei loro elevati standard culturali

b) sia a causa dei difetti evidenti del sistema dominante,

richiedono una riforma complessiva delle attuali condizioni.

 Egli è parte di quel vasto MOVIMENTO DEL TERZO STATO:

a) che ha sfidato gli eccessi della casta privilegiata dei governanti politici e

culturali, che stavano facendosi beffa del concetto di dignità umana, e

corrompendo tutti gli aspetti della vita pubblica con la loro sfrenata sovranità

frivola.

 Così l’opposizione, lunga sofferenza in tutti i settori (anche nella vita professionale)

ha assunto un CARATTERE RIVOLUZIONARIO.

 DATI BIOGRAFICI di WINCKELMANN:

a) nato il 9-12-1717, 50

b) a causa di diverse malattie la sua famiglia versa in uno stato di dissesto

finanziario e materiale pressoché costante.

Un giorno scriverà: «sono cresciuto come una pianta infestante,

completamente incustodito» (riguardo alla sua giovinezza).

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in storia dell'arte
SSD:
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher tatiana1988 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della critica d'arte e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Tor Vergata - Uniroma2 o del prof Agosti Barbara.

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