Riassunto esame Storia della Critica d'Arte, prof. Agosti, libro consigliato La storia della storia dell'arte, Kultermann

IL PROBLEMA.

Il destino della giovane disciplina della storia dell’arte sarebbe stata determinata

dall’atteggiamento successivo al XVIII secolo nei confronti delle arti e dalle polemiche per

un lavoro in particolare.

Questa era il LAOCOONTE:

 l’antica scultura o gruppo scultoreo,

 della quale alcuni frammenti sono stati scoperti nella VIGNA DI FELICE DE

FREDIS,

 il 14-01-1506,

 sul COLLE DELL’ESQUILINO a Roma.

 Dal giorno della scoperta (casuale) sono stati fatti diversi sforzi per riassemblare il

lavoro correttamente;

 Grazie alla ricerca di VERGARA CAFFARELLI ora vediamo il gruppo scultoreo

nella sua disposizione apparentemente originale.

 La STORIA DEL LAOCOONTE e dei suoi figli sopravvive in due fonti antiche:

a) PLINIO IL VECCHIO e

l’ENEIDE di VIRGILIO,

b)

ma l’unico punto in comune tra le due storie è che LAOCOONTE fu PUNITO

DAGLI DEI:

a) PLINIO dice che LAOCOONTE:

 si sposò contro gli ordini di Dio

 e sfidò Dio generando figli in età avanzata;

VIRGILIO nell’ENEIDE afferma che LAOCOONTE e i suoi figli vengono

b) attaccati dai serpenti marini di Nettuno per aver avvertito Troia del cavallo di

legno dei Greci.

 PLINIO racconta la fama del gruppo scultoreo nell’antichità:

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a) la statua del LAOCOONTE e dei suoi figli

PALAZZO DELL’IMPERATORE TITO

b) ospitata nel

c) i corpi delle figure sono cinti e avvolti dai sorprendenti serpenti marini

d) è stata eseguita in conformità con un piano concordato da 3 ARTIGIANI:

 AGESANDRO,

 POLIDORO e

 ATENODORO DI RODI.

 Il lavoro oggi ai MUSEI VATICANI è pensato per essere proprio come quello

descritto da PLINIO.

 Oggi si ritiene che:

a) il gruppo NON sia stato realizzato con un UNICO BLOCCO DI MARMO,

b) mentre PLINIO diceva che il gruppo scultoreo era stato scavato in un unico

blocco di marmo.

 Per quanto riguarda la DATA DI COMPOSIZIONE, gli studiosi non hanno mai

raggiunto un consenso.

 Nella resa figurativa della scena, ove i personaggi risultano cristallizzati in una

configurazione pluridirezionale di membra e spire in tensione patetica,

vide l’espressione esemplare dell’ideale classico

WINCKELMANN di bellezza, dove

plastico dell’espressività gestuale dischiudeva superbamente la dimensione

il pathos

metafisica dell’ethos. riteneva che la vera essenza dell’arte classica risiedeva

Lo studioso, infatti, nella

capacità di spiritualizzare la tensione patetica della sofferenza e del dolore in una

la profondità del mare che resta

«nobile serenità e quieta grandezza»: «…Come

agitata ne sia la superficie, l’espressione

sempre immobile per quanto delle figure

grande e posata.

greche, per quanto agitata da passioni, mostra sempre un’anima

Quest’anima, nonostante le più atroci sofferenze, si palesa nel volto del Laocoonte, e

non nel volto solo.

Il dolore che si mostra in ogni muscolo e in ogni tendine del corpo e che... quasi

crediamo di sentire noi stessi, questo dolore, dico, non si esprime affatto con segni di

nel volto o nell’atteggiamento».

rabbia 47

 L’ethos interpretato come l’equilibrata

supremo del Laocoonte allora venne

mediazione tra il dolore tragico del corpo e una grandezza dell’anima senza pari.

 Altra importante riflessione sul tema sarebbe stata sviluppata da LESSING nel 1766,

il quale riconosceva nell’intensità espressiva del gruppo marmoreo il «sacrificio della

verità e dell’espressione in l’esasperazione

nome della legge della bellezza»:

drammatica era veicolata in un’espressione di dignitoso dolore che secondo

l’eminente critico creava una netta distinzione tra la sfera estetica ed etica da quel

movimento significativo. In effetti, LESSING aveva come scopo quello di dimostrare

l’inferiorità delle arti visive rispetto alla poesia; la pittura e la scultura erano

considerate incapaci di rappresentare la dinamica dei sentimenti transitori, poiché

lavorano nel campo dello “spazio” e della stasi.

 In questo dibattito sulla funzione espressiva del pathos in scultura, si sarebbe inserito

anche Goethe, riconoscendo nel gruppo marmoreo l’espressione di un vero e proprio

idillio tragico: il momento raffigurato prescelto non è vincolato solo al contiguo, ma

cristallizza tramite l’euritmia dei tre corpi avvolti dalle spire una continua

oscillazione tra passato, presente e futuro. L’opera allora è una scultura in

movimento, ove la dinamica trasversale dei corpi nel tempo si ricongiunge

all’espressione di una verità antropologica della natura umana (di fronte al dolore,

l’uomo reagisce attraverso il timore, il terrore o la pietà che vediamo riflesse nei volti

dei tre protagonisti della tragedia).

 come l’opera abbia, nel corso dei secoli, acceso l’immaginazione di molti

Vediamo

critici d’arte, per non parlare delle varie interpretazioni figurative suggerite dalla

visione del Laocoonte durante il Rinascimento, a comprova di come nel gruppo sia

scorgere molteplici sfaccettature di quell’ideale di bellezza classica che da

possibile

sempre sopravvive nel cuore della civiltà occidentale.

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CAPITOLO 5: LA RIVOLUZIONE DI WINCKELMANN.

LA SVOLTA.

WINCKELMANN:

 secondo FRANZ WICKHOFF, ha drasticamente alterato la sensibilità artistica

europea;

 fu il primo grande studioso a percepire:

il carattere organico dell’arte,

a)

b) il ciclo in cui esso germoglia, fiorisce e decade, simile a una pianta.

 Il suo lavoro partì da una tendenza intellettuale di interesse letterario, che

crucialmente ha influenzato il clima politico e sociale di metà e fine Settecento

europeo.

 Era riuscito a scrollarsi di dosso in modo ironico l’annoso dominio culturale di

Roma.

 Al di là dei dati anagrafici, WINCKELMANN appartiene soprattutto al movimento

generale del XVIII secolo, in cui i LAICI:

a) sia a causa dei loro elevati standard culturali

b) sia a causa dei difetti evidenti del sistema dominante,

richiedono una riforma complessiva delle attuali condizioni.

 Egli è parte di quel vasto MOVIMENTO DEL TERZO STATO:

a) che ha sfidato gli eccessi della casta privilegiata dei governanti politici e

culturali, che stavano facendosi beffa del concetto di dignità umana, e

corrompendo tutti gli aspetti della vita pubblica con la loro sfrenata sovranità

frivola.

 Così l’opposizione, lunga sofferenza in tutti i settori (anche nella vita professionale)

ha assunto un CARATTERE RIVOLUZIONARIO.

 DATI BIOGRAFICI di WINCKELMANN:

a) nato il 9-12-1717, 50

b) a causa di diverse malattie la sua famiglia versa in uno stato di dissesto

finanziario e materiale pressoché costante.

Un giorno scriverà: «sono cresciuto come una pianta infestante,

completamente incustodito» (riguardo alla sua giovinezza).

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CAPITOLO 6: VERSO UNA DISCIPLINA STORICA.

ESTETICA CLASSICA.

IMMANUEL KANT:

 1724-1804,

 nel secondo paragrafo della KRITIK DER URTEILSKRAFT ha dato una definizione

di BELLO, distinguendo:

a) il giudizio che chiamiamo GUSTO

b) dal GIUDIZIO COGNITIVO.

Il BELLO per KANT è tutto ciò che viene creato come PIACERE

DISINTERESSATO.

 Il BELLO:

a) era una questione di sentimento,

b) in nessun modo commisurato da prove concettuali esatte.

c) Definito dal piacere disinteressato che suscita,

d) Esso differiva dal PIACEVOLE, con il suo ELEMENTO DI

GRATIFICAZIONE,

e) e differiva dal BENE, con il suo VALORE OGGETTIVO DISTINGUIBILE.

 L’elemento fondamentale dell’ESTETICA DI KANT era la sua DOTTRINA DEL

GENIO, che ha dato una nuova direzione alla perenne questione sul rapporto tra

NATURA e ARTE. modo è stata un modello per l’artista (come

Per KANT la NATURA in nessun

PLATONE aveva postulato nella DOTTRINA DELLA MIMESI).

Al contrario era l’ARTE nelle vesti di genio che per prima ha dato le LEGGI SULLA

NATURA. 52

AUGUST WILHELM VON SCHLEGEL:

 proprio come KANT aveva sovvertito completamente la teoria mimetica,

SCHLEGEL aveva insistito sul principio che il POTERE FORMATIVO

DELL’ARTE era simile o addirittura uguale a quello della natura: l’ARTE CREA

L’AUTOSUFFICIENZA, come la natura stessa.

La TEORIA MIMETICA DEL XVIII SECOLO:

 era stata completamente svalutata, screditata e abbandonata, e

 anche se SCHLEGEL aveva continuato ad applicare la sua intenzione principalmente

alla letteratura, la sua TEORIA rimaneva una prefigurazione di tutte le arti del

Novecento.

FRIEDRICH VON SCHILLER:

 1759-1805,

 per quanto egli sia uno storico,

 un contributo essenziale per la coscienza storica dell’epoca.

ha fornito

 Influenzato da WINCKELMANN

 che a sua volta ha un forte impatto sui romantici

 elabora così una seconda linea parallela di ragionamento estetico riprendendo:

a) WINCKELMANN,

b) GOETHE e

c) SCHOPENHAUER.

Di questa seconda linea, che culmina con SCHILLER, è stata tramandata

un’affermazione di HELMUT KUHN, il quale ha commentato:

a) la genesi del moderno pensiero storico-artistico, visibile in questa seconda

linea di pensiero, è più di interesse storico.

b) Questa mostra che la prima fase:

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 non è stata graduale,

 l’inizio era più l’ideazione di un unico modulo incondizionatamente

valido (la determinazione di alcuni classici di bellezza).

 L’immagine di una GRECIA IDEALE, espressa nei versi di SCHILLER, fu presto

contrastata dalla passione di SCHLEGEL per il MEDIOEVO.

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CAPITOLO 7: GOETHE STORICO DELL’ARTE.

IL GIOVANE GOETHE E LA CATTEDRALE DI STRASBURGO.

JOHANN WOLFGANG VON GOETHE:

 1749-1832,

 tra tutte le sue attività, GOETHE è stato anche uno STORICO DELL’ARTE

 e anche se la maggior parte degli storici dell’arte si sono mostrati riluttanti

nell’assecondare l’affermazione di HEINZ LADENDORF che definiva GOETHE

GLI STORICI DELL’ARTE TEDESCHI, hanno

come il PIÙ GRANDE DI TUTTI

l’affermazione di FRANZ WICKHOFF che definisce

invece accettato di buon grado

GOETHE UNO DEI PRINCIPALI FONDATORI DELLA DISCIPLINA, vista

l’enorme mole di studi di Goethe sulle arti visive.

 È certamente vero che metodologicamente GOETHE abbia affrontato molti

argomenti che sarebbero stati ampliati solo molto più tardi:

a) problemi storici,

b) stilistici

c) sulla nomenclatura

d) saggi monografici e

e) biogra