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Storia dell'arte (ottimi per la maturità) Appunti scolastici Premium

Appunti di Archeologia e storia dell'arte per l’esame del professor Di Macco. Gli argomenti trattati sono i seguenti: la pittura di paesaggio, il Romanticismo, Joseph Mallord William Turner, John Constable (1776-1837), Caspar David Friedrich (1774-1840).

Esame di Archeologia e storia dell'arte docente Prof. M. Di Macco

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ESTRATTO DOCUMENTO

Claude Monet (1840-1926)

La pittura delle impressioni

Oscar-Claude Monet, indiscutibilmente riconosciuto come il più "impressionista" degli

Impressionisti, nasce a Parigi il 14 novembre 1840 e muore il 16 dicembre 1926 a Giverny, un

piccolo e tranquillo villaggio agricolo a Ovest della capitale, nella valle della Senna.

Di origini familiari assai modeste, trascorre la propria fanciullezza a Le Havre. Fin da giovanissimo

si dimostra assai versato nel disegno e grazie all'interessamento di una ricca zia ha la possibilità di

trasferirsi a Parigi per frequentare una

Scuola d’arte.

Nel dicembre del 1862 è nuovamente a Parigi dove conosce, tra gli altri, Pissarro e Degas e dove

all'insegnamento accademico continua a preferire la pittura en plein air e le stimolanti

sperimentazioni sulla luce e sulla percezione dei colori.

Dopo il 1880, anno della sua ultima presenza al Salon, il successo sembra alfine arridere a Monet,

ormai divenuto indiscutibilmente l'uomo simbolo dell'Impressionismo e il battagliero erede di quel

ruolo-guida che Manet, già stanco e malato, non era più in grado di svolgere compiutamente.

Fin dal celebre dipinto Impressione, sole nascente, che diede poi il nome

all'intero movimento impressionista, le tematiche di Monet appaiono già

perfettamente delineate. Il dipinto, realizzato nel 1872, inizialmente non aveva

titolo e quando, in occasione dell'esposizione del 1874 nello studio di Nadar,

gli chiesero che cosa scrivere sul catalogo è ancora Monet che ricorda: «dato

che ovviamente non poteva passare per una vista di Le Havre, risposi: Scrivete

Impressione».

Osserviamo attentamente l'opera. Non vi è alcuna traccia di disegni preparatori e dunque il colore è

dato direttamente sulla tela, con pennellate brevi e veloci. Ogni oggettività naturalistica del soggetto

è superata e stravolta dalla volontà di Monet di trasmetterci attraverso il dipinto le sensazioni

provate osservando l'aurora. Egli, in altre parole, non vuole più descrivere la realtà ma vuole

cogliere l'impressione di un attimo, diversa e autonoma rispetto a quella dell'attimo immediatamente

precedente e di quello successivo.

L'uso giustapposto di colori caldi (il rosso e l'arancio) e freddi (il verde azzurrognolo) rende in

modo estremamente suggestivo il senso della nebbia del mattino attraverso il cui manto si fa

lentamente strada un sole inizialmente pallido, i cui primi riflessi aranciati guizzano sul mare,

evidenziati con straordinaria incisività da pochi e sapienti tocchi di pennello.

Negli anni Novanta l'artista, sempre più entusiasmato dai problemi della

luce e dalle sensazioni di colore, si dedica a diverse serie, nelle quali

ritrae un medesimo soggetto in decine di tele successive. Il punto di

ripresa è quasi sempre lo stesso e quel che cambia sono solo le

condizioni oggettive di luce, a dimostrazione di come uno stesso

soggetto possa essere sufficiente a destare infinite e sempre nuove sensazioni. Ricordiamo al

riguardo la celebre serie di cinquanta tele dello stesso formato dedicata alla facciata della Cattedrale

di Rouen, molte delle quali sono ancora oggi sparse in vari musei del mondo. L'artista dipinge la

facciata dalla finestra della medesima stanza d'affitto e da una bottega vicina - oggi non più esistenti

- in diverse condizioni climatiche (sole, pioggia, nebbia) e a diverse ore del giorno in due successivi

soggiorni: nel febbraio-aprile del 1892 e nello stesso periodo dell'anno successivo, completando

alcune tele in atelier sulla scorta di fotografie e schizzi dal vero.

Nel ciclo delle Cattedrali, che comprende oltre cinquanta dipinti, eseguiti tra il 1892 ed il 1894,

indaga e riproduce in maniera sistematica il variare della luce sull'architettura, in rapporto ai diversi

punti di vista ed alle diverse ore di osservazione.

La veduta è frontale e la facciata fuoriesce dallo spazio della tela che non è sufficiente a contenerla.

Al mattino il sole avvolge in maniera morbida le forme e le restituisce quasi dilatate nei punti più

chiari. Il tono utilizzato tende agli ocra ed agli azzurri che nelle zone più luminose scoloriscono in

tonalità gialle.

Così egli rappresenta la cattedrale in diverse ore del giorno e con diverse condizioni atmosferiche,

giungendo ogni volta a risultati pittorici diversi. La cattedrale a volte sembra smaterializzarsi, a

volte si cristallizza in forme più salde, ma la luce ne modifica in ogni caso la percezione cromatica,

così che la sua facciata cambia di colore a seconda dell’ora del giorno.

L’atmosfera è vaporosa e violacea, la poca luce fredda che penetra viene rimandata dalla pietra e si

rifrange nel gioco di riflessi. È uno studio tra le rifrazioni, difrazioni e dissolvenze che mira e separa

immagini come fatto interiore dell’oggettività della cosa, sempre concreta e definita. Si sente che la

facciata si prolunga al di la dei limiti del quadro, il campo visivo non coincide più con il campo di

coscienza. Nella Cattedrale di Rouen, pieno sole, armonia blu e oro, realizzato nel 1894 e oggi

conservato al Musée d'Orsay di Parigi, il titolo - scelto dallo stesso autore - ci aiuta a

meglio comprendere i suoi intenti. Monet, ad esempio, è del tutto indifferente

all'arabescata struttura architettonica della costruzione gotica. Egli, infatti, si

concentra esclusivamente sul gioco di luci e ombre che il sole della tarda mattinata

produce sulla superficie della facciata e attraverso il fitto ricamo delle cuspidi e degli

archi fiammeggianti, creando quell'armonia di toni che spazia dal giallo oro delle

zone in piena luce agli azzurri delle ombre fino al blu intenso del cielo. «Ogni giorno», nota stupito

al riguardo, «aggiungo e scopro qualcosa che non avevo ancora visto.».

È comunque l'acqua, come s'è accennato, uno degli elementi che maggiormente affascinano Monet

il quale, più ancora degli altri Impressionisti, torna a cimentarvisi in tantissime occasioni,

studiandone la mobilità e analizzandone il colore.

In generale l'artista ama dipingere da solo, rigorosamente en plein air, ma talvolta non disdegna la

compagnia del coetaneo Renoir, con il quale condivise un'amicizia fraterna, basata sulla stima e la

solidarietà reciproche.

Edgar Degas (1834-1917)

Il ritorno al disegno

Edgar-Hilaire-Germain de Gas (detto Degas) nasce il 19 luglio 1834 da una ricca e nobile famiglia

all'interno della quale trascorre una fanciullezza e una prima gioventù tranquille e agiate. Il padre,

un banchiere di origine napoletana, è uomo di raffinata cultura e sotto la sua guida il giovane Degas

comincia a frequentare assai precocemente il Museo del Louvre, ove ammira soprattutto i grandi del

Rinascimento italiano. La scelta di intraprendere la carriera artistica è dunque subito assecondata

dal padre.

La prima formazione pittorica avviene in ambiente accademico e il suo principale punto di

riferimento è rappresentato inizialmente da Ingres, del quale ammira soprattutto la straordinaria

purezza del disegno. La Scuola di Belle Arti non fa comunque per lui e dopo appena sei mesi ne

abbandona la frequenza e intraprende lunghi e regolari soggiorni in Italia (1854-1859),

frequentandone a più riprese i musei e riempiendo di schizzi e notazioni i suoi taccuini.

L'esperienza italiana matura nell'artista la consapevolezza dei propri mezzi ma, al tempo stesso, gli

fa percepire tutti i suoi limiti. Degas, infatti, si dimostrerà sempre profondamente insoddisfatto della

propria arte, che continuerà ad affinare con lo studio dei grandi del Rinascimento «cercando,

secondo la propria formula, lo spirito e l'amore di Mantegna e la vivacità e il colorismo di

Veronese». Tornato a Parigi continua lo studio dei classici, ai quali si sente ormai di aggiungere,

come già fece anche Manet, il romantico Delacroix. Da queste premesse appare subito evidente

come la personalità artistica di Degas sia articolata e complessa. Nonostante l'impegno e la

propaganda impressionisti, però, egli rimase sempre un convinto assertore del disegno e anche della

pittura in atelier, come prescritto dalla migliore tradizione accademica. Secondo l'artista, infatti,

anche l'impressione di un istante è così complessa e ricca di significati che l'immediatezza della

pittura en plein air non può che coglierla in modo riduttivo e superficiale «Va molto bene copiare

quel che si vede», afferma l'artista, ma è assai preferibile «disegnare quello che non si vede più, se

non nella memoria; è una trasformazione in cui l'immaginazione collabora con la memoria, e così

non si riproduce se non quello che vi ha colpiti, cioè l'essenziale».

Nel 1861 l'artista conosce Manet, al quale lo legherà per il resto della vita una profonda anche se

contrastata amicizia. Con Manet egli divide la passione per le stampe giapponesi, delle quali diventa

in breve uno dei massimi collezionisti e grazie a lui viene anche introdotto nel gruppo del Café

Guerbois. Alla metà degli anni Sessanta la sua pittura, pur rimanendo sempre fedele agli ideali del

disegno e del lavoro in atelier, si caratterizza sempre più in senso realistico. Ciò non significa

rappresentare le cose e i personaggi così come appaiono ma piuttosto come li conosciamo per averli

visti tante volte e in diversi contesti, al fine di «stregare la realtà», come era solito ripetere, «nella

consapevolezza che l'artista può riuscire a dare il senso del vero solo agendo in modo del tutto

innaturale». Pertanto la natura di Degas non è mai quella immediatamente derivante dalla

sensazione visiva, come in Monet, ma il frutto complesso di studi, riflessioni e accomodamenti

successivi. I Dal 1874, in seguito alla morte del padre, gli affari di famiglia subiscono un brusco

tracollo al quale Degas si sente in dovere di far fronte e, per la prima volta, è costretto, come gli

altri Impressionisti, a dipingere per vivere.

È a partire da questo periodo che l'artista inizia a lavorare sul tema delle ballerine, un soggetto che a

lui - frequentatore da sempre di opere, balletti e spettacoli teatrali - era estremamente congeniale e

che trovava nel contempo un discreto successo tra i collezionisti.

Il decennio tra il 1880 e il 1893 segna il periodo di massima notorietà dell'artista, il quale, pur

avendo partecipato a ben sette delle otto mostre impressioniste e continuando a esserne uno dei più

attivi organizzatori, persiste nel definirsi «realista» piuttosto che «impressionista».

Morì il 27 settembre 1917 A quel punto la grande stagione dell'Impressionismo poteva considerarsi

definitivamente conclusa.

La lezione di ballo è il primo dei grandi dipinti appartenente alla serie delle

ballerine. Realizzato tra il 1873 e il 1875, dunque a cavallo della prima

esposizione impressionista nello studio di Nadar (1874), contiene in sé già tutti i

temi della maturità artistica di Degas. In esso l'artista rappresenta il momento in

cui una ballerina sta provando dei passi di danza sotto l'occhio vigile del maestro

mentre le altre ragazze, disposte in semicircolo, osservano attendendo a loro volta

il proprio turno di prova. Il taglio che Degas impone al dipinto è di tipo

fotografico e, come in un'istantanea, alcune figure risultano fuoriuscire dall'inquadratura. Ciò

suggerirebbe una pittura di getto, atta a cogliere l'impressione d'un momento. Nulla di più falso e gli

stessi tempi di realizzazione - tre anni - stanno a testimoniare come in realtà l'opera sia frutto di un

difficile e meditato lavoro di atelier, condotto su decine di schizzi preparatori. «Nessun'arte è tanto

poco spontanea quanto la mia», confessa al riguardo l'artista, «e quanto io faccio è il risultato della

riflessione e dello studio dei grandi maestri. Dell'ispirazione, della spontaneità e del

temperamento», conclude provocatoriamente, «non so assolutamente nulla».

Dal punto di vista tecnico, infine, in opposizione alle teorie impressioniste, egli non rifiuta né il

disegno (evidentissimo nella figura del maestro, il cui volume netto e definito la rende il fulcro di

tutta la composizione) né l'uso del bianco e del nero. Bianchi sono infatti i tutù delle fanciulle, nei

quali il senso di vaporosa leggerezza è sottolineato dalla presenza di sfumature dello stesso colore

dei fiocchi che portano in vita e neri, invece, sono i nastrini di raso al collo.

In un caso e nell'altro Degas riesce pienamente nel difficile intento di far coesistere il rigore formale

derivato dall'amore per Ingres e per i rinascimentali con la realtà di un'epoca in cui il quotidiano

s'era sostituito alla mitologia e le ballerine alle dee.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)

La gioia di vivere

Pierre-Auguste Renoir nasce a Limoges il 25 febbraio 1841. Suo padre, un modesto sarto, si

trasferisce a Parigi in cerca di fortuna quando il figlioletto ha appena tre anni. La situazione

economica della famiglia non è florida e a poco più di tredici anni Auguste viene messo a fare

l'apprendista presso la bottega di un decoratore di porcellane. È così che si manifesta la sua precoce

attitudine artistica e il padre, nella speranza di farne un artigiano di qualità, gli permette di

frequentare anche dei corsi serali di disegno.

Nel 1862 entra alla Scuola di Belle Arti frequentando i corsi tenuti da Charles Gleyre. un pittore

presso il quale conobbe alcuni di quelli che sarebbero poi stati i suoi principali amici, primi fra tutti

Bazille (v. Itinerario 29) e Monet, con cui avrebbe condiviso le interminabili discussioni al Café

Guerbois e le prime esperienze di pittura en plein air.

Il giovane pittore, però, pur dimostrandosi molto insofferente verso l'ambiente culturale che

gravitava intorno alla Scuola di Belle Arti, accetta di buon grado lo studio del disegno e, pur non

arrivando mai alla straordinaria capacità di sintesi di Degas, consegue ben presto risultati di grande

freschezza.

Pur avendo partecipato a solo tre delle otto mostre del gruppo (compresa naturalmente la prima, allo

studio di Na-dar), Renoir è - insieme a Monet - il rappresentante più spontaneo e convinto del

movimento. Per lui la pittura è gioia di vivere, capacità di stupirsi ogni giorno di fronte alle piccole-

grandi meraviglie del creato, voglia di farsi travolgere dalle emozioni e dai colori.

Non diversamente da quanto accadeva a quasi tutti gli altri esponenti del gruppo impressionista, la

maggior parte delle sue opere continuava a essere preferibilmente respinta piuttosto che accettata

dalle esposizioni ufficiali. I colori dei suoi dipinti venivano infatti considerati troppo luminosi e

volgari, mentre l'uso spregiudicato delle pennellate veloci, semplicemente accostate sulla tela,

continuava a far ritenere a certi critici che si trattasse di lavori sommari e non rifiniti secondo le

giuste regole.

La pittura dell'artista è inizialmente più incline al paesaggio, come in Monet, ma ben presto si

orienta in modo deciso verso il ritratto o comunque, più in generale, verso la rappresentazione di

soggetti umani mirabilmente inseriti nel loro ambiente. Grande rilievo, in particolare, assumono i

soggetti femminili, ai quali Renoir si dedicherà in seguito con frequenza sempre crescente, fino a

farsene quasi una mania, come nel caso delle bagnanti, tema al quale egli dedicherà oltre quaranta

dipinti. Nel 1881 l'artista si reca in Italia.

Relativamente alle esperienze artistiche lo entusiasma soprattutto lo straordinario ciclo degli

affreschi vaticani di Raffaello, che giudica «colmo di sapere e di saggezza». Ed è proprio la

riflessione sulla «saggezza» pittorica di Raffaello che mette in crisi la sua visione impressionista

della realtà, nella quale tutto si limita all'apparenza e alla sensazione d'un attimo.

Ecco allora che le forme dei suoi personaggi e soprattutto delle sue bagnanti, non hanno più la

luminosa leggiadrìa di un tempo. Il colore si fa più denso, quasi solido, e a poco a poco spariscono

tutti i riferimenti al presente. Gli imponenti nudi degli ultimi tempi, infatti, assomigliano più a

maestose dee pagane immerse in una natura arcaica piuttosto che a giovani parigine distese su un

prato in riva alla Senna.

Nei primi anni del Novecento Renoir è ormai stimatissimo e affermato anche a livello europeo.

Nel 1919 sente la fine avvicinarsi e se ne dispiace perché confessa che proprio allora, a settantotto

anni: «comincio a I saper dipingere». La notte del 2 dicembre di quello stesso anno, dopo aver

chiesto una matita per tracciare l'ultimo disegno, si assopisce e muore per arresto cardiaco.

I colori di Renoir sono mobili e brillanti, in continuo e mutevole rapporto reciproco e sempre

sensibili agli infiniti filtraggi che la luce del sole subisce nell'attraversare le fronde degli alberi. «Le

ombre non sono nere», ripeteva al riguardo, «nessuna ombra è nera. Ha sempre un colore. La natura

conosce soltanto i colori: il bianco e il nero non sono colori».

Una delle più perfette ed equilibrate dimostrazioni di questa teoria delle

ombre la troviamo nel celebre Moulin de la Galette, un dipinto abbozzato

en plein air e successivamente ultimato in atelier . Realizzato nel 1876 fu

esposto l'anno successivo alla terza esposizione impressionista, l'ultima alla

quale Renoir partecipò. La scena ritratta è quella di un ballo popolare

all'aperto ambientato al Moulin de la Galette, un vecchio mulino

abbandonato posto sulle alture di Montmartre, il pittoresco quartiere settentrionale di Parigi. Il

nome del locale fa riferimento ai dolcetti (in francese galettes, appunto) che venivano offerti come

consumazione compresa nel prezzo di ingresso di 25 centesimi.

Per eseguire l'opera Renoir frequenta per sei mesi il Moulin, al fine di entrare meglio in contatto

«con quel piccolo mondo che ha un suo tipico aspetto e», come ricorda il fratello Edmond,

«immerso nel turbinìo di quella festa popolare, rende il movimento indiavolato con una verve che

stordisce». Dipinto parte dal vivo (facendo posare amici, amiche e qualche modella scelta tra le

frequentatrici abituali del luogo) e parte in atelier, dove si limita a riorganizzare gli schizzi colti sul

posto, il quadro costituisce uno dei capolavori della maturità artistica di Renoir.

Tramite un uso nuovo e libero del colore l'artista cerca di suggerirci non solo il senso del

movimento, già di per sé difficile, ma addirittura lo stato d'animo collettivo e la gioia spicciola d'un

pomeriggio di festa. Forma e colore diventano così un tutt'uno: la prima è costruita mediante il

secondo che, a sua volta, assume un rilievo diverso in relazione al contrasto fra luci e ombre e fra

toni caldi e freddi. Si osservino ad esempio le due coppie danzanti a sinistra: i vestiti delle ragazze

spiccano contro gli abiti maschili per la diversa luminosità (sono infatti assai più chiari) che li fa

vibrare di colore definendo di conseguenza sia la forma dei corpi sia la sensazione del moto.

L'apparente casualità della rappresentazione nasconde invece un'attenta valutazione compositiva,

frutto evidente dello studio dei classici. Pur non essendoci dei piani stabiliti (non esiste infatti un

soggetto principale), nessun personaggio risulta isolato, in quanto è inserito in un determinato

gruppo (chi balla, chi chiacchiera, chi siede al tavolino, chi guarda in una certa direzione).

L'insieme di questi gruppi, uniformemente inondati dalla luce tremolante che filtra dalle fronde

degli alberi, determina la profondità prospettica dell'intera scena nella quale, come ben si vede, il

disegno gioca un ruolo estremamente marginale. .

POINTILLISME

(PUNTINISMO)

Origina dall’impressionismo, si basa sull’applicazione delle scoperte in campo ottico e sulla

percezzione visiva e delle teorie del colore

Caratteristiche:

• I colori non sono mescolati ma disposti sulla tela pura sotto forma di punti e piccole macchie.

Forma e colore si ricompogono a distanza sulla retina dell’occhio di chi guarda.

• Sfrutta il principio della scomposizione dei colori e utilizza un procedimento che consente

effetti di luminosità e di intensità cromatica maggiori rispetto a quelli ottenuti con le mescolanze

sulla tavolozza.

• Per ottenere effetti di brillantezza o toni più smorzati utilizza il principio del contrasto dei colori

complementari: questi se accostati si esaltano a vicenda producendo un effeto di grande

luminosità; se mescolati si spengono avvicinandosi al grigio.

Artisti:

• Seurat POSTIMPRESSIONISMO

Il postimpressionismo è un termine convenzionale, usato per individuare le molteplici esperienze

figurative sorte dopo l’impressionismo.

Nel 1886 è allestita l’ultima mostra della pittura Impressionista che poi declina.

Caratteristiche:

• Non basta descrivere in modo oggettivo la reraltà; occorre dare spazio ai valori soggettivi

guardando dentro di se.

• Ci si serve della forma e del colore per comunicare il proprio stato d’animo.

• Si rappresentano situazioni temi e argomenti di impegno sociale.

• Si utilizza l’arte come mezzo di provocazione e reazione ai valori della società borghese di fine

secolo presa dal vortice della produzione e del profitto.

Artisti:

• Céanne, Gauguin, Van Gogh, Seurat,

Postimpressionismo

Corrente artistica che inizio in Francia dopo l'ultima mostra impressionista, con il nome di

Neoimpressionismo e vedeva in Georges Seurat, il suo fondatore con il dipinto "Bagno ad

Asnières".

Caratteristiche comuni ai Postimpressionisti furono il rifiuto della sola impressione visiva e la

tendenza a cercare la solidità dell’immagine, la sicurezza del contorno, la certezza e la libertà del

colore, appigli sicuri per l’inquieto vivere di quegli artisti che furono i protagonisti della svolta

nell’arte al tramonto del XIX secolo: primi tra tutti Paul Cezanne, George Seurat, Paul Gauguin ,

Vincent van Gogh.

Georges Seurat (1859-1891)

Il Neoimpressionismo o Impressionismo scientifico o Cromoluminismo o

Pointillisme o Divisionismo

Seurat come gli impressionisti, venne rifiutato dal Salon ufficiale e si aggregò ad altri pittori dando

vita al Gruppo degl'artisti indipendenti che aprirono una propria galleria.

Seurat inizio con il Bagno ad Asnières (1883-1884), ma la sua formazione era

di stampo ingresiana, incentrata sulla padronanza del disegno, ma ben presto

intraprese una strada tutta sua sperimentando una nuova tecnica, definita in

seguito, Pointillisme (anche se Seurat avrebbe preferito il termine

Cromoluminismo) in Francia e Divisionismo in Italia, che consisteva

nell'accostamento di puntini di diverso colore e grandezza, che con diversa densità davano l'effetto

luce ombra.

Questi artisti usavano pochi colori perché avevano capito che una serie di punti gialli e blu sarebbe

stati percepiti di colore verde e così via.

La Domenica alla Grand Jatte (1883-1885), fu la prima grande tela di Seurat,

che potrebbe definirsi il manifesto del Neo Impressionismo e impegnò l'artista

per circa un anno, in esso i puntini di colore sono pressoché infiniti, ognuno è

stato deposto sulla tela badando a quello vicino.

L’aria è luminosa e calda. Vi è un notevole affollamento di figure e persone.

Gente che passeggia, che è seduta a terra, che fuma, che pesca. Sull’acqua del fiume si vedono vele

che passano, rematori che remano. Le figure sono assolutamente immobili anche se colte

nell’atteggiamento di camminare. Ma hanno soprattutto una identica posa: sono tutti o di profilo o

in vista frontale. Ciò dà loro un carattere quasi irreale che ricorda inaspettatamente la pittura egizia.

Le figure vengono definite da un contorno ben evidente; hanno una resa decisamente chiaroscurale;

lo spazio appare del tutto nitido e messo a fuoco.

Il libro di Charles Henri, "Introduction a une estetique scientifique", influenzò molto

sull'attività del pittore francese, perché spiegava come i colori caldi o freddi possano

trasmettere le emozioni. Esempio di questo pensiero fu Il circo (1891) di Seurat,

dove clown e saltimbanchi erano realizzati con punti gialli e rossi per evidenziare

l'allegria e la vitalità (tipica del circo Circense), mentre i toni scuri significavano

l'immobilità. L'opera fu esposta benché non fosse terminata al settimo Salon des

Independants, durante il periodo dell'esposizione Seurat morì. Seurat raffigura il circo con il

tendone a strisce e l'atmosfera festosa. Si tratta dell'ultima opera del pittore, rimasta incompiuta per

la sua morte.

Il circo, eseguito nel 1891, esposto quell'anno al Salon des Indépendants e lasciato incompiuto

dall'artista.

L'opera è preceduta da uno schizzo preparatorio che rivela la geometria dell'insieme: un rigoroso

reticolo di verticali e orizzontali. La forte presenza del blu indica le zone più scure che, nell'opera

finita, avrebbero contornato i corpi contribuendo alla loro definizione. Seurat costruisce il suo

dipinto con sapienza e il maggior effetto prospettico è dato dalla figura del clown in primo piano,

visto di spalle, piuttosto che dall'architettura dei palchi che circondano la pista circolare.

Seguendo quella speciale attenzione che gli Impressionisti prestavano alla realtà e alle

contraddizioni della città industriale, senza rifugiarsi in un piacevole mondo ideale classicheggiante,

l'artista riproduce fedelmente la distinzione in classi sociali degli spettatori. Questi, infatti,

acquistavano il biglietto a prezzi sempre più alti quanto più i posti erano vicini alla pista: ecco che,

allora, uomini e donne ben vestiti si trovano in basso, mentre i meno abbienti occupano i gradini più

in alto.

Il numero di equitazione oggetto del dipinto era la principale attrazione dei circhi - in questo caso il

circo «Fernando» -, la più briosa, dinamica ed elettrizzante.

A sottolineare tali sensazioni Seurat dissemina la tela di linee ascendenti. Tendono verso l'alto i

capelli raccolti in grandi ciuffi puntuti dei clown, la veste dell'equilibrista che presenta il suo

numero sul cavallo in corsa, la criniera e la coda del cavallo stesso, le spigolosità dell'equilibrista

che si esibisce in un salto mortale, gli abiti degli spettatori, le loro bocche incurvate, i baffi degli

uomini impomatati, gli archetti dei violini dell'orchestra, le pieghe della tenda d'accesso. Alle linee

si aggiunge la prevalenza di colori caldi, perciò dinamici, a cui l'artista ricorre: il giallo e il rosso.

La cornice sul tono dell'azzurro, infine, contribuisce alla massima luminosità del dipinto,

accostandosi a una tela il cui tono complessivo, di sommatoria, è quello del complementare

arancione.

Seraut dipinge lungamente en plein air.

Seurat lavorava in sintonia con la scienza convinto che l’arte da un contributo alla conoscenza.

Nei quadri di Seurat anche la cornice è sempre dipinta per un volere decorativo.

In realtà, però, questa pittura che vuole essere razionale e scientifica sfugge a Seurat diventando

irrazionale.

Paul Cézanne (1839-1906)

“Trattare la natura secondo il cilindro, la sfera e il cono”

Altro artista attivo in questi anni è Paul Cezànne, che dopo le esperienze realiste e impressioniste, si

dedicò a nuove tecniche come l'accostamento di strisce di colore dalle più scure alle più chiare per

dare l'idea del chiaroscuro. Dall’Impressionismo Cezanne apprese il dipingere en plein air e la

ricerca della massima luminosità dei colori. Tuttavia l’esperienza impressionista fu per lui solo

l’inizio di una ricerca che lo vide tormentarsi continuamente nella speranza di giungere a quella

verità essenziale delle cose che l’impressione visiva non poteva esaurire.

I suoi soggetti principali sono paesaggio, ritratti e nature morte. Il disegno di Cezanne è deciso ed è

realizzato con linee ondulate che si sovrappongono nel delimitare i contorni, mentre un tratteggio

rapido indica le zone in ombra e modella i volumi. Talvolta al disegno a matita si aggiungono delle

macchie di acquerello. Cezanne mette per la prima volta in pittura un punto di vista, per la

costruzione dell’immagine, non realistico.

Secondo Cezanne nella pittura ci sono due cose: l’occhio e il cervello, ed entrambe devono aiutarsi

tra loro. Ciò vuol dire che la lettura semplicemente percettiva della natura non è sufficiente. Esiste,

infatti un secondo livello di lettura, quello intellettivo.

Dipinge la natura secondo il cubo, il cilindro, la sfera; tali figure geometriche si colgono andando

oltre e dentro la visione.

Soggetto predominante nell'attività di Cezànne è la montagna di Sainte-Victoire dipinta da varie

angolazioni e momenti della giornata.

È del 1872-1873 La casa dell'impiccato a Auvers-sur-Oise, uno dei due dipinti

che Cézanne espose alla prima mostra degli Impressionisti. La scelta del plein

air e i piccoli tocchi di colore con i numerosi chiari fanno di questo dipinto

un'opera sicuramente impressionista. Tuttavia il paesaggio senza alcuna presenza

umana, il paese quasi incastonato fra i due grandi edifici in primo piano, in

mezzo ai quali la strada sterrata si insinua dirigendosi verso il basso, la vallata grandissima limitata

dal cielo che da un tenue color lilla prende corpo trasformandosi in un azzurro deciso e lo scarso

olio impiegato nel diluire i pigmenti colorati - la qual cosa conferisce alla superficie una scabrosità

e una corposità inusuale negli Impressionisti - mostrano già la volontà dell'artista di andar oltre la

ricerca di questo ultimi.

Infatti secondo Cézanne «nella pittura ci sono due cose: l'occhio e il cervello, ed entrambe devono

aiutarsi tra loro».

Ciò vuol dire che la lettura semplicemente percettiva della natura (considerata, cioè, solo quale

appare, come si mostra ai nostri sensi) non è sufficiente. Esiste, infatti, un secondo livello di lettura,

quello intellettivo. L'intelligenza deve spronare il pittore-ricercatore a indagare la realtà per

scoprirne l'essenza, la verità nascosta dalle apparenze che la rivestono.

È la geometria, che permea tutte le cose e a cui tutto può essere ricondotto, la verità a cui Cézanne

tende.

Le sue figure, pur nell'essenzialità delle forme, acquistano quindi una maggiore monumentalità e

una potenza architettonica, mentre l'uso costruttivo del colore determina piani, curve, spigoli,

mutamenti d'inclinazione, differenze di luce, come in una scultura di creta appena abbozzata, ma

che già mostra il modellato finale.

Uno dei capolavori dell’artista, I giocatori di carte (1898),è un dipinto ad olio

su tela di cm 47 x 56 realizzato tra il 1893 ed il 1896 da Paul Cézanne. È

conservato al Musée d'Orsay di Parigi.

Sul medesimo tema della partita a carte Cézanne dipinse cinque differenti versioni.

L'immagine si presenta con uno schema fortemente geometrizzato, che conferisce ai due personaggi

dignità classica. Distorcendo la visione prospettica, Cèzanne riesce ad ottenere il massimo grado di

centralità, che risulti credibile in una scena di vita vissuta: questo lieve scarto dal centro è un acuto

stratagemma per evitare il rischio che l'opera risulti troppo artefatta: le cose non ci si presentano

mai in uno stato di perfetto equilibrio. Tutta la tela è costituita da abbassamenti di tono dei colori

blu, giallo e rosso. Le pennellate si compongono a tasselli, e talvolta si presentano solitarie e

sintetiche, come il riflesso sulla bottiglia o il semplice tratto che descrive l'occhio infossato del

giocatore di destra.

Nel dipinto Cèzanne, non rende solo un'impressione, ma anche una descrizione del senso interno

all'azione, come se fosse la sintesi destinata a permanere nella mente, quasi calcificata e sotto forma

di ricordo.

Due uomini in un'osteria di paese stanno giocando a carte davanti a uno specchio. Potrebbe

sembrare un tema tipicamente impressionista: basti ricordare Il bar delle Folies-Bergères di Manet

o L'assenzio di Degas . Ma non c'è più nulla di impressionista in questo dipinto. Lo specchio sembra

far parte della boiserie, cioè del rivestimento ligneo e l'attenzione di Cézanne è tutta per il tavolo e

per i due giocatori. Il modo in cui essi sono rappresentati li avvicina a degli inanimati manichini.

Ma è proprio questo ciò che importa; l'aver isolato i puri volumi, la geometria di cui sono fatti i

corpi: la forma semisferica del cappello del giocatore di destra, il cilindro sormontato da una lieve

calotta sferica del cappello del giocatore di sinistra, gli innesti delle superfici cilindriche e tronco-

coniche delle maniche alla gran massa squadrata delle giacche; e poi ancora i parallelepipedi - quasi

dimostrazione del sistema trilitico - che generano il tavolino su cui è gettata una tovaglia la cui

rigidità, quasi metallica, pare fatta apposta perché sembri anch'essa definita per via di superfici

geometriche semplici. Le pennellate contribuiscono alla resa volumetrica organizzandosi in

pezzature di diverso colore che sembrano colpi d'ascia su un tronco da scolpire.

Negli ultimi anni della sua vita Cézanne sarà affascinato e quasi ossessionato dal

paesaggio che era abituato a vedere sin da bambino: quello dominato dalla

montagna Sainte-Victoire che dipingerà innumerevoli volte e sempre in modo

diverso, quasi a realizzare ciò che aveva scritto a Emile Bernard nel 1906 e cioè

che si sarebbe liberato del malessere che lo imprigionava solo quando avesse

realizzato qualcosa che si fosse sviluppato meglio che in passato. Nel dipinto di Filadelfia, alla

rappresentazione dei volumi, cioè alla scomposizione delle cose (paesaggio naturale e paesaggio

creato dall'uomo) in essenzialità e loro ricomposizione tramite superfici accostate, si somma la

ricerca della profondità senza prospettiva geometrica, ma attuata tramite i colori.

Sono lo spessore e la corposità dell'aria che Cézanne intende mostrare nella profondissima valle

bloccata dal profilo del monte. E l'aria e il cielo assumono anche i colori delle case e degli alberi: il

verde è pure nel cielo da cui solo un tenue contorno azzurrino riesce a separare il monte, tanto i loro

colori sono simili. La profondità è tutta lì, in quel cielo unito alla montagna dall'aria palpabile che si

interpone fra il pittore e l'oggetto ritratto. Cézanne non poteva creare nulla di più diverso da un

dipinto impressionista. Basta confrontarlo con la tela di Renoir, il più giocoso e solare degli

Impressionisti, avente lo stesso soggetto. Renoir dipinge un qualcosa di estremamente carezzevole e

limpido. Un dipinto che riconcilia l'uomo con la natura, un paesaggio paradisiaco in cui le case sono

piccole macchie cullate dalle fronde e dove l'erba ingiallita dal sole, le chiome degli alberi di

svariati colori, le colline rosate, il monte lontano e il cielo sembrano come pettinati dal pennello e

pronti a dare gioia all'osservatore. Il dipinto di Cézanne è invece la natura vinta e svelata, sezionata

e poi ricomposta, pronta per essere consegnata ai pittori-ricercatori delle generazioni future.

È un fatto che i Cubisti riterranno Cézanne loro padre e ispiratore: la strada era stata tracciata.

Paul Gauguin (1848-1903)

Via dalla pazza folla

Se per Seurat abbiamo una definizione molto precisa (pointellismo e neo-impressionismo), per

Gauguin facciamo più fatica, è una pittura sintetista.

Nella sua pittura utilizza il cosiddetto a plot, la sua arte utilizza una tecnica, il cloisonnisme ripreso

dalle vetrate medievali e si differenzia profondamente dall’impressionismo perché usa il colore in

modo simbolico.

L’opera di Gauguin viene definita: ideista, simbolista, sintetica, soggettiva e decorativa.

Ideista perché tende ad esprimere l’idea dell’artista.

Simbolista perche viene espressa attraverso il simbolo

È quindi per forza un simbolista non tanto per i soggetti quanto per il colore usato.

Sintetismo è una pittura che rende le forme alla loro essenza.

Il sintetismo riguarda la forma a plot e cloisonmisme riguarda il colore il quale viene steso in

maniera “piatta”.

Recupera il nero, bandito dagli impressionisti perché considerato un non colore.

Fa il bordo nero, attorno ai soggetti, come nelle vetrate gotiche dove c’era il piombo a distaccare i

colori diversi (es: La visione dopo il sermone del 1888)

Alla base del sintetismo vi è la conoscenza delle stampe giapponesi,

Colore simbolico è svincolato dalla realtà (es Cristo Giallo (1889)).

Il titolo "Il Cristo Giallo" allude all'antinaturalismo cromatico e quindi al valore

simbolico del colore. Tutto è semplificato e sintetizzato. La tela è dominata dalla

presenza incombente in primo piano della croce lignea marrone con l’uomo

crocifisso giallo. Gialli sono anche i prati ed i monti, divisi in strisce orizzontali e

punteggiati dalle macchie rosse degli alberi, mentre sul davanti, stanno tre

contadine bretoni, vestite di blu, simbolo delle pie donne evangeliche. Predominano

i colori primari (giallo, blu, rosso) evitando i tono intermedi, così da ottenere uno

straordinario potere suggestivo: ogni colore, ogni linea, posti in un ordine o in un altro,

quantitativamente maggiori o minori, hanno infatti, come le note nella musica, continuative o

simultanee, la possibilità di creare stati d’animo differenti in ciascuno di noi. La pittura, ”come la

musica, - scrive Gauguin - agisce sull’anima attraverso i sensi; i toni pittorici armoniosi

corrispondono alle armonie dei suoni”.

Stilisticamente l'opera deve molto al "cloissonisme", ovvero ad uno stile che, prendendo ispirazione

dalle vetrate gotiche, tende a delimitare le figure con spessi tratti neri, quali le piombature che

circondano le figure delle vetrate, e a campirle con colori uniformi e saturi.

Il quadro, firmato e datato, trae spunto dal Crocifisso ligneo medievale conservato nella chiesa

gotica di Trémalo a poca distanza da Pont-Aven in Bretagna, dove Gauguin abitava. Qui il pittore

aveva conosciuto Emile Bernard, che gli aveva trasmesso qualcosa del suo misticismo, come è

visibile in questa tela, la quale è stata dipinta nel villaggio marino di Le Pouldu, dalle magnifiche

spiagge deserte, dove Gauguin si era trasferito nella ricerca di un posto ancor più solitario e

primitivo: “Sono sulle rive del mare, in un albergo di pescatori -scrive a sua moglie in Danimarca -,

vivo come un contadino, soprannominato Selvaggio”.

Ad Aha oe feii? (Come! Sei gelosa?), un dipinto del 1892 , Gauguin attribuiva un

grande significato. Infatti, in una lettera a un amico scriveva: «Ho fatto

ultimamente un nudo a memoria, due donne sulla spiaggia, credo che sia anche la

mia cosa migliore fino ad oggi».

Il soggetto è tratto da un fatto a cui Gauguin aveva assistito. Egli racconta nel

suo libro Noa Noa:

«sulla spiaggia due sorelle che avevano appena fatto il bagno, distese in voluttuosi

atteggiamenti casuali, parlano di amori di ieri e di progetti d'amore di domani. Un

ricordo le divide: "Come! Sei gelosa?"».

Il dipinto, naturalmente, rielabora l'episodio che, privo di valori descrittivi, possiede soltanto valori

pittorici.

Sulla sabbia rosa, nei pressi dell'acqua i cui riverberi e scintillìi sono interpretati come chiazze di

colore grigio, ocra, arancio e nero, due fanciulle si riposano.

L'una è distesa in pieno sole, l'altra è accoccolata, gravitante sul braccio destro e quasi

completamente in ombra. Fra le due fanciulle (la seconda delle quali ricorda i profili delle divinità

greche con la ghirlanda di fiori candidi che le cinge la testa e con i capelli raccolti dietro la nuca,

fermati da un nastro azzurro) si sviluppa un contrasto immediato.

Compositivamente sono l'una il rovescio dell'altra (le loro teste sono sui due estremi di una stessa

direzione), i loro corpi sono fusi in una sola massa compatta, metà della quale è chiara e l'altra

scura. Al perizoma rosso della fanciulla in pieno sole corrisponde - dal lato opposto - la veste rossa

con fiori grigio-verdi, poggiata a terra, della fanciulla con la ghirlanda.

I volti e i corpi bruni sprigionanti una forte carica erotica (dovuta forse alla complicità che ci rende

involontariamente solidali con l'artista che vede senza essere visto) sono trattati sinteticamente,

mentre la natura (sabbia e acqua) è resa in maniera antinaturalistica. Se pure mancasse la scritta

esplicativa che Gauguin appose al margine inferiore sinistro della tela, ci accorgeremmo comunque

che tra i due personaggi si sviluppa un muto colloquio che diviene enigmatico e come collocato in

un luogo primordiale e mitico, a motivo anche dei colori intensi e innaturali.

Il capolavoro di Gauguin Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?

(1897-1898)

Gauguin dipinse la grande tela prima del tentato suicidio del gennaio

1898, volendo lasciare dopo la morte quello che considerava un

testamento spirituale di alto valore filosofico. Ogni elemento dell'iconografia ha infatti un valore

simbolico, che rimanda a qualche aspetto del percorso della vita umana. La composizione, secondo

un procedimento ricorrente nelle sue opere (specie nel periodo tahitiano), assembla e ripete elementi

formali che già ricorrevano in opere precedenti.

Al centro della tela è raffigurata una donna intenta a raccogliere dei frutti che simboleggiano i

piaceri della vita, ricorda anche l'immagine biblica di Eva.

Alla sua destra Gauguin dipinge un idolo con le braccia levate ad indicare l'aldilà.

L'opera può essere interpretata come una metafora della vita, dall'infanzia alla vecchiaia

Poco prima di un tentativo non riuscito di suicidio, Paul Gauguin dipinse la tela di grandi

dimensioni che avrebbe dovuto essere una sorta di testamento spirituale: Da dove veniamo? Chi

siamo? Dove andiamo?. Si tratta di un dipinto molto più esteso in lunghezza che in altezza, tanto da

poter essere paragonato a un fregio. Proprio del fregio classico, probabilmente, Gauguin voleva dare

l'impressione. I bordi superiori della tela recano a destra la firma e la data d'esecuzione, a sinistra il

titolo su un fondo giallo-oro. Secondo l'artista ciò era stato voluto perché il dipinto desse

l'impressione di un affresco con gli angoli rovinati, realizzato su una parete d'oro.

Così Gauguin descriveva in una lettera a un amico questa sua opera che egli considerava un

capolavoro:

«A destra, in basso, un bambino addormentato e tre donne sedute. Due figure vestite di porpora si

confidano i propri pensieri. Una grande figura accovacciata, che elude volutamente le leggi della

prospettiva, leva il braccio e guarda attonita le due donne che osano pensare al loro destino. Al

centro una figura coglie frutti. Due gatti accanto a un fanciullo. Una capra bianca. Un idolo, con le

braccia alzate misteriosamente e ritmicamente, sembra additare l'aldilà. Una fanciulla seduta pare

ascoltare l'idolo. Infine una vecchia, prossima alla morte, placata e presa dai suoi pensieri, completa

la storia, mentre uno strano uccello bianco, che tiene una lucertola con gli artigli, rappresenta la

vanità delle parole».

Alcuni significati simbolici balzano evidenti, ad esempio la nascita, la vita e la morte rappresentate

da un bambino (all'estremità destra), da giovani donne e da una vecchia (all'estrema sinistra); altri

sono rivelati nella lettera dell'artista.

Tuttavia, le suggestioni a cui ci induce il dipinto possono benissimo condurci a interpretazioni il più

vicino possibile alla sensibilità di ognuno. A ciò siamo legittimati proprio dal titolo che Gauguin

volle dare a quest'opera emblematica e che ripropone i grandi quesiti della storia dell'umanità: da

dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? Cioè a dire: perché esistiamo e qual è il fine della nostra

vita?

Sono queste, forse, le riflessioni che costituiscono l'oggetto dei discorsi delle due figure in rosso.

L'espressiva figura eretta che coglie un frutto da un albero, la più luminosa dell'intero dipinto,

l'unica maschile in una narrazione tutta al femminile, può rappresentare l'uomo che coglie - nel

momento più esaltante della propria vita, quello della giovinezza - il frutto prezioso e la parte

migliore dell'esistenza, come pure può rinviare al concetto ebraico-cristiano della caduta, del

peccato. Il dipinto, allora, cercherebbe la sintesi tra elementi religiosi occidentali e credenze

orientali (l'idolo azzurro sullo sfondo).

La vecchia stanca e rassegnata pare, invece, riflettere sulla sua vita passata, sui rimorsi e i rimpianti.

Però le parole, come aveva affermato Gauguin, sono vane, inutili; esse non risolvono i problemi né

danno risposte alle angosce della vita.

Vincent van Gogh (1853-1890)

“Se un qudro di contadini sa di pancetta, fumo, vapori…va bene, non è

malsano”

Vincent Van Gogh è sicuramente la figura più rappresentativa di questo periodo, iniziò come

realista con il dipinto "I mangiatori di patate" e altri di vita contadina, mentre durante il soggiorno

parigino conobbe l'impressionismo e il post-impressionismo influenzato da Pissarro, Seurat e

Signac che lo portò a schiarire la sua tavolozza e si dedicò alla pittura "en plein air".

Cambia stile quando conosce Gauguin con cui avrà una turbolenta amicizia fino alla fuga di

quest'ultimo a causa della instabilità mentale di Van Gogh che arrivò a tagliarsi l'orecchio per

inviarlo all'amico.

Di questo periodo sono le opere migliori come: "Il seminatore", "La camera da letto" e "Il caffè di

notte".

L'instabilità mentale lo porta ad essere rinchiuso in una casa di cura dove dipinge le sue ultime

opere prima del suicidio, "Notte stellata", "Campo di grano con volo di corvi" e "la chiesa

d'Auvers", dipinto che con le sue linee ondulate anticipa i caratteri dell'Espressionismo. Morirà

suicida a Auvers nel 1890 a 37 anni.

Tutti gli artisti rifiutati dal circuito ufficiale, da Van Gogh a Touluse-Lautrec, da Cezànne a

Rousseau e più tardi anche cubisti e fauves furono racchiusi in un termine generico di Post-

impressionismo.

Van Gogh è molto vicino all'impressionismo, visto che ne condivide pienamente il naturalismo, ma

in lui sussiste la necessità di trasfigurare le immagini per meglio rendere le sue sensazioni. Era

arrivato al punto di «addomesticare» la natura, rappresentandola solo filtrata attraverso la sua per-

sonalità. I colori di Van Gogh sono carichi, soprannaturali, nel senso che non corrispondono alla

realtà, ma sono in grado di suggerire emozioni molto forti: nulla e nessuno avrebbero potuto

costringerlo a riprodurre la realtà fedelmente. E il colore era proprio lo strumento da lui preferito

per personalizzare la visione della natura.

Nelle sue prime opere e ricorrente la rappresentazione del mondo degli umili, con scene

intimamente drammatiche dalle quali viene fuori il suo animo di predicatore, che gli aveva fatto

conoscere le miserie del mondo. Il suo capolavoro, relativamente a questo

ciclo, è l mangiatori di patate, dove cinque contadini sono intenti a

consumare la loro misera cena, costituita da nient'altro che patate, mentre

una donna versa del caffè. L'ambiente è severo, poverissimo, appena

illuminato dalla lanterna appesa, che riesce ad evidenziare i lineamenti

sofferti dei contadini. Van Gogh rende perfettamente la drammaticità della

loro esistenza, fatta di fatiche spossanti, di ore interminabili sotto il sole:

piccoli lampi di luce si soffermano impietosamente sulle loro mani legnose, sui volti scolpiti dal

freddo e dal sole. Tutto è delineato con pochi tratti, ma talmente espressivi, da riuscire ad esprimere

compiutamente tutti i patimenti subiti da quella gente.

Egli dipinse numerosi ritratti e autoritratti, tra i quali, in

particolare, sono molto noti un Autoritratto del 1887 ed uno

dell’anno seguente, nei quali si raffigura senza una parte

dell'orecchio sinistro, che si era tagliato in uno dei tanti momenti di

follia. A Van Gogh piaceva molto l'espressività del volto umano, e spesso gli andava di raffigurare

sui volti dipinti i suoi stati d'animo. Nell'ultimo periodo,

Campo di grano con corvi è un dipinto ad olio su tela di cm 50,5 x 103

realizzato nel 1890 dal pittore Vincent Van Gogh.

È conservato al Van Gogh Museum di Amsterdam.

Questo è uno degli ultimi quadri che Vincent dipinse prima di

suicidarsi.Vincent la sera del 27 luglio andò in campagna e si sparò un colpo di pistola, morendo

dopo due giorni, assistito dal fratello Theo; erano passati solo cinque anni dalla realizzazione del

suo primo quadro importante I mangiatori di patate.

Infatti la tela è dominata da un'atmosfera cupa, carica di presagio, e il volo di corvi non alleggerisce

in alcun modo la tensione. In qualche modo, questo quadro traccia una sorta di testamento per Van

Gogh, è tangibile, osservando il cielo turbolento e il volo minaccioso dei corvi, il tormento e la

pateticità della vita del Nostro. Inoltre il dipinto è ricco di forti simboli, prima di tutto il grano, che

indica la fertilità, e quindi la vita. Poi la stradina, così tortuosa, proprio come è stata la vita del

pittore. Notevole è quindi la forte contrapposizione dei colori, violentemente riportati sulla tela, che

non possono non tramutarsi, in parole, nella contrapposizione della vita con la morte. E' proprio in

questo campo che Van Gogh si suiciderà, chissà, forse con la mera speranza di trovare una nuova

vita dopo la morte

Van Gogh dipinse alcune delle sue più belle opere, tra le quali Campo di grano con volo di corvi,

un paesaggio agreste dai colori inquietanti, dove un ciclo scuro e minaccioso si prepara a sfogare le

sue ire su di un campo di grano color giallo oro, e nel quale aleggia sinistramente uno stormo di

corvi neri che svolazzano basso. E una espressione quanto mai eloquente delle condizioni mentali di

Van Gogh, la cui disperazione sta ormai per sfociare nel suicidio, che avverrà proprio in uno di quei

campi, dove la tristezza e la solitudine lo accerchiavano, stringendolo in una morsa mortale. Ma è

errato giudicare l'opera di Van Gogh in chiave prettamente psicanalitica, come hanno fatto in molti,

poiché non sono tanto le sue tematiche a stupire, ma la loro esecuzione, che tradisce un talento

pittorico forse irripetibile, espresso con frenesia, un'ansia incontrollabile che generava

immancabilmente degli stupendi capolavori.

Alcune opere principali sono:

Domenica alla Grande Jatte - Georges Seurat

La colazione - Paul Signac

Al promenoir del Moulin Rouge - Touluse-Lautrec

Tavolo da cucina - Paul Cezànne

Il seminatore - Vincent Van Gogh

Notte stellata - Vincent Van Gogh

La visione dopo il sermone - Paul Gauguin

Simbolismo

Il Simbolismo è un movimento che investe l’arte europea anche nel campo letterario sia in prosa

che in poesia.

Bodler sostiene che la realtà si presenta a noi attraverso dei simboli che l’occhio del poeta può

cogliere.

Attraverso il sentimento, la sensibilità, vengono messe in gioco nell’uomo delle componenti

irrazionali.

Il simbolismo rivuole dare visibilità a ciò che non si vede (la natura ha dei misteri che la ragione

non può cogliere) rendere visibile l’invisibile.

Con il simbolismo abbiamo molti rapporti con i poeti decadenti.

Il primo movimento europeo che può essere definito simbolista, ed è anche il massimo è quello di

Dante Gabriel Rosetti, altri nomi Willim Morris ed Edmund Burn-jones.

Fondano una confraternita dei pre-raffaelliti.

Dal punto di vista dello stile vogliono tornare a prima di Raffaello.

Beata Beatrix.

Simbolismo italiano è il divisionismo.

A differenza di tutte le correnti realistiche, il simbolismo si rifà alla letteratura.

Jones rappresenta la storia della bella addormentata.

Altro artista Gustave Morrow “l’apparizione” rappresenta uno dei miti della letteratura decadente

A differenza dell’impressionismo, il simbolismo non è uno stile di pittura ma riguarda i contenuti.

Il pittore simbolista può o no rinnovare lo stile. All’interno delle sue opere inserisce degli elementi

simbolici.

Bisogna rendere visibile l’invisibile.

La pittura simbolista rinnova lo stile quando due pittori Gauguin e Munch utilizzarono il colore in

modo simbolico e quindi si svincolarono dalla realtà.

Il Simbolismo è un movimento artistico-letterario di origini francesi, nato alla fine del

diciannovesimo secolo. Nell'arte, il movimento si caratterizza per il rifiuto dei pittori di rifarsi al

realismo, nella convinzione che la pittura dovesse rappresentare idee e stati d'animo, piuttosto che

esprimere su tela il mondo visibile.

Lo stile si presenta piuttosto vario: i tratti principali si identificano in ricchezze minuziose e serenità

stilizzate, con l'intento comune di creare un mondo ultraterreno...

I soggetti principali del simbolismo sono immagini religiose e mitologiche, scene di erotismo,

morte e peccato.

L’Art Nouveau

L’esperienza delle arti applicate a Vienna tra Kunstgewerbeschule e Secession

Dal nome del movimento artistico d’avanguardia formatosi a Vienna nel 1897, le secessioni sono le

corrispondenti dei Salon de Refuses. Libere associazioni di artisti che espongono le loro opere fuori

dai salon accademici. Vengono fatti dei salon alternativi nei quali gli artisti presentano le loro

opere. Ma l’arte delle secessioni si caratterizza sostanzialmente per due aspetti:

1. arte simbolista

2. uso decorativo della linea che è ondulatoria, sinuosa (riprende elementi della natura ad esempio

i rami dei fiori)

Lo stile che si afferma nelle secessioni è la cosiddetta Art Nouveau (Francia), Stile Liberty

(Inghilterra), Jugendstil (Germania e Austria), Stile Floreale (Italia).

Art Nouveau Movimento artistico diffuso in Europa e negli Stati Uniti tra il 1880 e il 1910,

promotore di uno stile architettonico e decorativo che trovò espressione in un'ampia gamma di arti

applicate, dal design d'interni alla produzione di mobili; dalla grafica all'arte della lavorazione dei

metalli, del vetro e della ceramica; dai disegni su stoffa all'illustrazione di libri.

Fu caratterizzato dalla predilezione per le linee curve (da cui la denominazione coup de fouet, 'colpo

di frusta', utilizzata in area francofona), ispirate alle forme sinuose del mondo vegetale (fu perciò

detto anche stile floreale) e combinate a elementi di fantasia. L'espressione art nouveau (in francese

'arte nuova') deriva dal negozio Maison de l'Art Nouveau che il mercante Siegfried Bing aprì a

Parigi nel 1896.

L’opera alla fine è antinaturalista, bidimensionale, decorativa, aggettivi tipici dell’Art Nouveau.

Impressionismo dipinge solo ciò che vede, l’Art Nouveau è una pittura che può dipingere anche ciò

che non si vede.

Lo stile Art Nouveau conobbe versioni leggermente differenti nei diversi paesi in cui attecchì e

assunse denominazioni proprie.

JUGENDSTIL TEDESCO E SECESSIONE VIENNESE

In Germania e in Austria, lo stile noto a Monaco come Jugendstil (in tedesco, 'stile giovane') e a

Vienna come Sezessionstil (in tedesco, 'stile della Secessione') conobbe grande successo nelle arti

applicate e nell'illustrazione di riviste, e trovò le espressioni più originali nei dipinti di Gustav Klimt

e nei mobili e progetti architettonici di Josef Hoffmann.

Secessione viennese Movimento artistico sviluppatosi a Vienna tra la fine del XIX e l'inizio del XX

secolo: intendeva distaccarsi dalle accademie e dalle associazioni artistiche ufficiali per affermare

un nuovo gusto estetico, riconducibile alle coeve esperienze dell'Art Nouveau. In parallelo,

fenomeni simili si svilupparono anche a Monaco (1892) e a Berlino (1898). Principalmente di

carattere architettonico e relativo alle arti applicate, il Sezessionstil risentì dell'influenza dello stile

geometrico dell'architetto scozzese Charles Rennie Mackintosh. I principali esponenti del

movimento a Vienna, che si riconoscevano nella rivista “Ver Sacrum”, furono il pittore Gustav

Klimt, autore del manifesto della Wiener Sezession e organizzatore della prima esposizione (1897),

il pittore e grafico Koloman Moser (detto Kolo) e gli architetti Otto Wagner, Josef Hoffmann e

Josef Maria Olbrich; quest'ultimo progettò il Palazzo della Secessione (1898).

Gustav Klimt (1862-1918)

Oro, linea, colore

Klimt, Gustav (Vienna 1862-1918), pittore austriaco, uno dei fondatori della Secessione viennese,

versione austriaca dell'Art Nouveau. Formatosi nella città natale, realizzò le prime opere, consistenti

principalmente in grandi decorazioni murali in stile naturalistico, per teatri ed edifici privati.

Le sue opere migliori sono caratterizzate da superfici piatte e senza ombre, sinuosi contorni e giochi

di arabeschi, figure e colori simili a quelli del mosaico, tecnica che Klimt aveva cominciato ad

approfondire in seguito a un viaggio a Ravenna nel 1903.

Rappresentazione bidimensionale. Ritorna l’uso dell’oro.

Giuditta I è un dipinto ad olio su tela di cm 84 x 42 realizzato nel 1901 dal pittore

austriaco Gustav Klimt. Quest'opera rappresenta la maturità del pittore austriaco: è

considerata come la prima opera del periodo aureo, contraddistinto da un linguaggio di

forte astrazione simbolica e dall'uso massiccio dell'oro.

Racchiusa in una cornice di rame sbalzato (realizzata da suo fratello Georg, scultore e

cesellatore), Klimt dipinge per la prima volta (una seconda Giuditta seguirà nel 1909)

la bella eroina biblica. Il soggetto è stato sempre utilizzato quale metafora del potere di

seduzione delle donne, che riesce a vincere anche la forza virile più bruta. In clima

simbolista la figura di Giuditta si presta ovviamente alla esaltazione della femme fatale crudele e

seduttrice, che porta alla rovina e alla morte il proprio amante. Il pittore raffigura la protagonista

come una donna moderna, con il volto di Adele Bloch-Bauer, esponente dell'alta società viennese.

L'immagine ha un taglio verticale molto accentuato con la figura di Giuditta, di grande valenza

erotica, a dominare l'immagine quasi per intero. La testa di Oloferne appare appena di scorcio, in

basso a destra, tagliata per oltre la metà dal bordo della cornice. Da notare la notevole differenza tra

gli incarnati della figura, che hanno una resa tridimensionale, e le vesti, trattate con un

decorativismo bidimensionale molto accentuato.

Dietro la testa di Giuditta è rappresentato un paesaggio arcaico e stilizzato di colline e alberi, che

richiama i motivi decorativi geometici tratti dalle ceramiche micenee.

L'opera è esposta al Österreichische Galerie Belvedere di Vienna .

Danae, del 1907-1908 circa, un olio che riprende un tema più volte trattato dai

pittori nel corso dei secoli. Qui il gran corpo della fanciulla si modella in una spirale

ellittica racchiusa dal perimetro della tela, che dal tradizionale e caratteristico

quadrato volge al rettangolo, seppure in modo appena percettibile.

Danae, abbandonata nel sonno - o nella voluttà - è nuda. Una gran massa di capelli

rossi le incorniciano testa e spalle; il tronco è appena sfiorato da un velo violaceo a disegni

circolari; le gambe sono flesse verso il ventre, mentre il flusso di una copiosa pioggia dorata -

metamorfosi di Zeus - scivola su di lei, sensuale e portatore di nuova vita. Il dipinto, allora, si carica

anche di significati mitici e simbolici non inusuali nelle opere di Klimt.

L'incontro con i colori violenti dei Fauves e di Matisse rigenera, in un qualche modo, il linguaggio

dell'artista austriaco conducendolo a sostituire le minuzie decorative lineari con getti di colore dagli

arditi accostamenti e dall'inesauribile ricchezza cromatica.

LE AVVANGUARDIE ARTISTICHE

Primi anni 900 in Europa: fermenti nuovi in cultura e arte.

Caratteristiche:

• Artisti portano nuove esigenze espressive opposte al passato. Una sola certezza: non

esistono verità assolute.

• Scardinati i principi di ordine, proporzione, simmetria ancora dominanti nell’arte.

• Non è più necessario che l’opera d’arte raffiguri la realtà. (Gaugin, Van Gogh, Cesanne,

avevano anticipato)

Artisti:

• Die Brucke, Fauves, Cubismo, Futurismo

FAUVES

1905 alla mostra parigina di Salon D’Automne opere suscitano interesse: colore acceso e

violento da apparire provocatorio.

Caratteristiche:

• Questa’arte di contrappone alla concezzione impressionista della pittura, sottolinea la

necessità di raffigurare non ciò che si vede ma ciò che si “sente” nell’osservare e riprodurre la

realtà. Lo strumento espressivo degli artisti Faves è il colore.

• Cercano la pura e semplice carica espressiva del colore non più usato per il chiaroscuro e

i volomi ma per le qualità proprie per la sua bellezza: è steso puro in maniera spesso violenta.

• Reintroducono la linea di contorno per accentuare i contrasti e annullare la

tridimensionalità di corpi e spazio.

• La forza comunicativa della pittura Fauves la accomuna all’espressionismo tedesco ma

di questo non ha carica di violenza e di angoscia.

Artisti:

• Matisse,. Braque. Derain

I Fauves

Con il termine fauves (in francese belve feroci) si indica un gruppo di pittori, per lo più francesi,

che all’inizio del Novecento diedero vita ad un’esperienza di breve durata temporale ma di grande

importanza nell’evoluzione dell’arte. Questa corrente è anche detta fauvismo.

Fauvismo o Fauvisme Movimento pittorico francese, sviluppatosi tra il 1898 e il 1908 circa,

caratterizzato dall’abbandono dell’impostazione mimetica e conoscitiva dell’impressionismo, teso

alla fedele resa del dato visivo, a vantaggio di un’arte fondata sul puro valore espressivo ed

evocativo del colore, utilizzato nei toni più decisi e violenti; tra i più importanti precursori e

ispiratori della corrente, un ruolo di primo piano ebbero i postimpressionisti Georges Seurat, Paul

Gauguin e Vincent van Gogh.

Il termine fauves (“belve”) fu utilizzato per la prima volta nel 1905 dal critico francese Louis

Vauxcelles, per sottolineare in senso spregiativo l’uso “selvaggio” del colore di alcuni pittori che

esponevano in quell’anno le loro opere al Salon d’Automne, a Parigi. Benché gran parte di questi

artisti fosse presente nel panorama della pittura francese già da alcuni anni, i loro nomi divennero

famosi soprattutto a partire da quel momento: tra gli altri, si distinsero André Derain, Maurice de

Vlaminck, Raoul Dufy, Georges Braque, Henri Manguin, Albert Marquet, Jean Puy, Emile Othon

Fresz e, soprattutto, Henri Matisse.

La definizione coniata dalla critica non fu tuttavia mai accettata dagli artisti, che giudicavano il loro

linguaggio lirico e solare, piuttosto che ferino. Di fatto, le loro opere si qualificavano per i vigorosi

contorni, il disegno semplificato ma intensamente drammatico, un disinvolto uso dei colori, sfruttati

per le potenzialità espressive anziché per la rispondenza mimetica con il reale. Questo impiego del

colore fu inizialmente influenzato dalle ricerche di Georges Seurat e di altri pittori puntinisti, che

accostavano piccoli tocchi di pigmento puro per ottenere effetti cromatici vivaci e molto luminosi.

I giovani fauves discutevano molto di impressionismo, spesso in termini negativi ma apprezzando la

novità di una luce generata dall’accostamento di colori puri.

La loro arte si basava sulla semplificazione delle forme, sull’abolizione della prospettiva e del

chiaroscuro, sull’uso incisivo del colore puro, spesso spremuto direttamente dal tubetto sulla tela.

L'importante non era più, come nell'arte accademica, il significato dell'opera, ma la forma, il colore,

l'immediatezza.

Partendo da suggestioni e stimoli diversi, ricercavano un nuovo modo espressivo fondato

sull’autonomia del quadro: il rapporto con la realtà visibile non era più naturalistico, in quanto la

natura era intesa come repertorio di segni al quale attingere per una loro libera trascrizione

Fu Matisse colui che in modo più consapevole operò la frattura definitiva con il tradizionale uso

naturalistico del colore: in un ritratto, il naso poteva essere anche verde, se ciò contribuiva alla

composizione e alla valenza espressiva del dipinto; a questo si riferiva il pittore quando affermava:

“Non dipingo donne; dipingo quadri”. Attraverso tale innovativa posizione teorica e pratica il

fauvismo si avvicinava all’espressionismo europeo, che più rigorosamente fece del colore (e della

pittura in generale) un mezzo di espressione soggettiva, del tutto staccato da ogni finalità di

riproduzione della realtà oggettiva.

Tutti i fauves, anche i meno avvertiti dal punto di vista teorico, si riconobbero in questa poetica, pur

sviluppando ciascuno un proprio stile individuale. La mancanza di una vera identità di scuola si

palesò tuttavia attorno al 1908, quando l’imporsi del cubismo e di varie altre tendenze artistiche

segnò la frammentazione e moltiplicazione delle sperimentazioni dei pittori del gruppo; tra questi,

solo Matisse proseguì coerentemente la ricerca estetica ed espressiva intrapresa.

Henri Matisse (1869-1954)

Il colore sbattuto in faccia

Matisse, Henri (Cateau-Cambrésis 1869 - Nizza 1954), pittore e scultore francese, principale

esponente del movimento fauve e figura fondamentale nello sviluppo dell’arte contemporanea.

Cresciuto in una famiglia di commercianti, studiò giurisprudenza a Parigi (1887-1889),

intraprendendo quindi la carriera dell’avvocatura. Nei primi anni Novanta del secolo abbandonò

tuttavia la professione per dedicarsi agli studi artistici: frequentò numerose scuole, tra cui

l’Académie Julian, l’Ecole des Beaux-arts, l’Ecole des arts Décoratifs. Nell’atelier di Gustave

Moreau, tra il 1895 e il 1899, ebbe modo di analizzare e copiare alcune opere della tradizione

accademica, passata e recente. I suoi lavori di questi anni rivelano la consonanza con un certo

naturalismo convenzionale mediato dai nabis. Un viaggio in Bretagna e in Corsica lo stimolò inoltre

alla pittura di paesaggio, che sperimentò utilizzando una tavolozza via via più chiara e luminosa,

sull’esempio degli impressionisti.

Il percorso verso la maturità artistica conobbe una svolta nel 1899 con lo studio delle opere di Paul

Gauguin, Paul Cézanne e Vincent van Gogh, che Matisse poté avvicinare grazie all’intermediazione

del collezionista John Russel; grande rilevanza ebbe inoltre la conoscenza dell’arte africana e

orientale, di cui Matisse apprezzò in particolare il rigore compositivo, la semplificazione lineare e

coloristica, il decorativismo. Da questo momento nelle sue tele – principalmente nature morte,

interni, nudi femminili – comparvero toni più caldi e si impose una maggiore attenzione alla

costruzione spaziale. Nel 1904 le sue ricerche stilistiche sfociarono, durante un soggiorno a Saint-

Tropez presso l’amico Paul Signac, nell’adesione al puntinismo, rielaborato in modo personale. Un

significativo esempio dell’esperienza puntinista è offerto dal dipinto Lusso, calma e voluttà (1904,

Musée d’Orsay, Parigi), nel quale la scomposizione cromatica, attuata per brevi pennellate, si

accompagna all’uso di contorni marcati, che danno rilievo ai volumi. Tuttavia, già nelle tele

immediatamente seguenti Matisse tornò alla stesura continua del colore, utilizzato in modo sempre

meno naturalistico: nel Ritratto di Madame Matisse (detto anche La striscia verde, 1905, Statens

Museum for Kunst, Copenaghen), il volto della moglie del pittore è diviso verticalmente da una

pennellata verde brillante che corre lungo la linea del naso e contorna gli occhi e la bocca.

Fondamento dell’estetica matissiana è la centralità e si direbbe l’autonomia espressiva del colore e

della forma, svincolati da ogni obbligo mimetico. Ciò che conta sono le relazioni cromatiche e il

ritmo compositivo, elementi che nelle tele di Matisse si caricano spesso di una connotazione

vitalistica. Toni caldi, pennellate fluide, forme sinuose si fecero ancora più evidenti dopo i viaggi in

Marocco e a Tahiti, che ispirarono all’artista paesaggi luminosi, nudi di opulente odalische, interni

esotici.

Tra il 1946 e 1951 Matisse fu impegnato nella progettazione e decorazione della cappella di Sainte-

Marie du Rosaire a Vence, su commissione pubblica. Realizzò non solo le vetrate, gli arredi sacri e i

mosaici – sortendo effetti compositivi analoghi a quelli ottenuti con il découpage –, ma ideò anche

parte dell’articolazione architettonica.

Quadro tra i più famosi di Matisse, La stanza rossa è un’immagine vivace ed

intensa che porta alle estreme conseguenze la forza del colore dipinto. La

quantità di rosso nella scena, presente oltre che sulla tovaglia anche sulle pareti

della stanza, crea la sensazione di interno in maniera astratta ma molto

suggestiva. Il rosso, infatti, è disposto in maniera talmente piatta ed uniforme da

non consentire una facile identificazione dei piani orizzontali e dei piani verticali.

ESPRESSIONISMO

Nasce intorno al 1905 a Dresda in Germania

Caratteristiche:

• Gli artisti denunciano la mancanza di valori spirituali della società contemporanea e

rappresentano la sofferenza esistenziale dell’uomo moderno.

• In pittura gli artisti deformano le immagini prese dalla realtà e le esprimono con colori

forti e naturali e con un segno incisivo.

• Scompaiono dai quadri prospettiva e chiaro scuro per modellare i volumi e viene messo

in crisi il concetto di armonia.

• Colgono spunti dalle opere di Vang Gogh, Climt, dei Fauves e di Munch

Artisti:

• Kirchner

L’Espressionismo

L’esasperazione della forma

Orientamento artistico volto a esprimere, attraverso il supporto e le tecniche prescelte, sensazioni ed

emozioni, condizioni spirituali o esistenziali, più che a rappresentare la realtà oggettiva. Tale scopo

viene perseguito enfatizzando elementi della composizione artistica, come il colore o il tratto di

contorno delle figure in un'opera pittorica, e in genere mediante la forte caratterizzazione di vari

aspetti formali o contenutistici, che porta spesso a una deformazione espressiva.

Il termine “espressionismo” è oggi utilizzato perlopiù per indicare un movimento artistico specifico,

affermatosi in Europa a partire dai primi anni del XX secolo. All’origine del suo sviluppo vi fu

l’interesse per le opere di Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Edvard Munch, James Ensor, artisti

capaci di esprimere intense emozioni e stati d'animo (perlopiù drammatici o angosciosi) mediante

colori violenti, composizioni semplificate e linee calcate. Forti consonanze legano inoltre gli

espressionisti ai fauves francesi (André Derain, Raoul Dufy, Georges Braque, Henri Matisse), che

coniugarono la sperimentazione sul colore con uno spiccato gusto decorativo. L'espressionismo

figurativo ebbe un parallelo nella musica, nel cinema, nel teatro e nella letteratura.

La corrente espressionista prese piede in vari paesi europei, con diverse declinazioni stilistiche; ma

conobbe particolare fortuna in Germania, dove il perdurare di elementi della tradizione romantica e

simbolista favoriva l’attenzione alle dinamiche dello spirito e agli aspetti del vissuto individuale. Il

termine comparve per la prima volta nel 1911 sulla rivista berlinese “Der Sturm” (“La tempesta”),

alla quale collaboravano, tra gli altri, gli austriaci Adolf Loos (architetto) e Oskar Kokoschka

(pittore).

Il gruppo Die Brucke

«Una fune sopra un abisso»

L’esperienza espressionista era iniziata già sei anni prima, nel 1905, con la nascita a Dresda del

gruppo Die Brücke (“Il ponte”), fondato dai pittori Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel e Karl

Schmidt-Rottluff, cui successivamente si affiancarono Emil Nolde, Max Pechstein, Cuno Amiet,

Otto Müller. Le opere di questi artisti (tele, sculture, xilografie, disegni) si caratterizzavano per la

grande intensità espressiva, fondata talvolta sulla ripresa di stilemi propri dell’arte popolare o

primitiva. Il lavoro creativo doveva mirare, per gli esponenti del gruppo, alla spontaneità e alla

piena libertà della manifestazione artistica, intesa come immediato riflesso delle emozioni e della

particolarissima condizione umana dell’autore.

È l’espressione dell’impulso creativo, anche sul piano tecnico, l’elemento che accomuna tutte le

personalità del gruppo. Anche i soggetti sono abbastanza omogenei: si va da scene di realtà

metropolitana, tanto care, ai futuristi italiani, a nudi nel paesaggio o in interni; da gruppi di ballerine

a scene di circo. In ogni caso, comunque, ricorrono un’esagerata enfatizzazione dei colori e una

voluta spigolosità delle forme, sempre legate da un’ironia sottile e doloroso, a volte addirittura

macabra.

Nel 1911 Die Brücke si trasferì a Berlino, dove espose principalmente nella galleria di Herwarth

Walden, fondatore della rivista “Der Sturm”.

I colori degli sfondi sono i caldi colori del sud.

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938)

Kirchner, Ernst Ludwig (Aschaffenburg 1880 - Davos 1938), pittore tedesco. Esponente di primo

piano dell’espressionismo, cercò di rendere le forme naturali attraverso semplificazioni radicali e

talvolta brutali; in alcuni suoi dipinti, quali Autoritratto con modello (1907 Kunsthalle, Amburgo),

le linee marcate e i colori contrastanti trasmettono una violenta emozione. Fu influenzato

dall’intenso cromatismo e dalle composizioni deformate del neoimpressionismo e dall’espressività

delle sculture lignee africane e dell’Oceania.

Kirchner fu il principale promotore, nel 1905, del gruppo espressionista Die Brücke a Dresda. Nel

1911 si trasferì a Berlino, dove realizzò alcune delle opere più significative dell’espressionismo

tedesco, soprattutto scene a soggetto femminile, come Cinque cocottes (1913, Wallraf-Richartz-

Museum, Colonia), nelle quali la deformazione grottesca ridicolizza la manierata artificiosità della

società berlinese. A partire dalla fine degli anni Venti, di pari passo con i tentativi di sciogliere

alcuni nodi teorici, la sua produzione si fece sempre più astratta.

I nazisti lo considerarono un artista “degenerato” e nel 1937, in occasione della mostra “Entartete

Kunst” gli confiscarono un gran numero di dipinti. Un anno dopo Kirchner morì suicida.

In Cinque donne per la strada (1913) Kirchner rappresenta un gruppo di prostitute in

attesa. L’atmosfera è quella ambigua della sera, in una squallida via di Berlino. I

bagliori giallognoli dei lampioni a gas gettano lame di luce che fanno meglio risaltare

l’azzurro-nerastro dei lunghi abiti delle donne. Queste, agghindate con pellicce

verdastre ed esagerati cappelli, paiono tanti uccelli spettrali. I loro lugubri volti,

inverosimilmente imbellettati, hanno contorni taglienti come coltelli. In essi è

possibile riconoscere chiare influenze d’arte primitiva, come si trattasse di grandi, inquietanti

maschere magiche. Sono donne di strada e il loro mestiere dovrebbe essere quello di dispensare

sesso. Kirchner, invece, le interpreta come tetre forme animalesche, torbide dispensatrici di morte,

simbolo grottesco della degenerazione morale e dell’inaridirsi dei sentimenti umani.

Edvard Munch (1863-1944)

Il grido della disperazione

Uno dei primi e più significativi esponenti della pittura espressionista europea è senza dubbio

Edvard Munch, il cui influsso fu assolutamente determinante anche per il successivo sviluppo delle

esperienze tedesche e austriache.

In lui, infatti, si trovano tutti i grandi temi sociali e psicologici del tempo: dall’incertezza del futuro

alla disumanizzazione della società borghese, dalla solitudine umana al tragico incombere della

morte, dall’angoscia esistenziale alla crisi dei valori etici e religiosi.

Munch, Edvard (Löten 1863 - Ekely, Oslo 1944), pittore e incisore norvegese; la sua opera, di forte

impronta esistenziale, diede un impulso fondamentale allo sviluppo dell'espressionismo.

Intraprese gli studi di pittura a diciassette anni a Christiania (l'odierna Oslo) e, nel 1885, con una

borsa di studio statale poté recarsi per breve tempo a Parigi, dove ebbe modo di conoscere

l'impressionismo. In occasione di un secondo soggiorno parigino (1889-1891) scoprì le opere di

Georges Seurat, Vincent van Gogh e Paul Gauguin, che studiò con particolare passione (anche

l’esperienza impressionsta, comunque, viene presto superata:”non dipingo mai ciò che vedo”, scrive

a riguardo l’artista, scartando ogni tentazione di pittura en plein air, “ma ciò che ho visto”). Tornato

in Norvegia, mise a punto uno stile proprio, in cui si coniugano il senso della linea derivato dall’Art

Nouveau con l’uso del colore espressivo dei postimpressionisti. Tra i soggetti, ricorrono immagini

di morte, di solitudine e di malattia, assurte dal valore privato del ricordo doloroso a metafore della

condizione umana.

Nel 1892 l’esposizione a Berlino di un gruppo di sue tele, riunite sotto il titolo di Fregio della vita,

suscitò violente reazioni da parte del corpo accademico, che spinse le autorità a chiudere la mostra.

Ma il favore entusiastico degli artisti indipendenti, che diedero vita da quel momento alla

Secessione di Berlino, determinò un’efficace organizzazione che portò le opere di Munch in diverse

città tedesche, dando un forte impulso allo sviluppo dell'espressionismo in Germania. Nel 1904

Munch espose venti dipinti alla Secessione di Vienna, conseguendo una notorietà molto vasta in

tutta l’Europa occidentale.

A Parigi, dove vive tra il 1895 e il 1896, espone con un discreto successo al Salon des Artistes

Independants. Nel 1914 i tempi sono ormai maturi affinché la sua arte anche se mai del tutto

compresa, venga comunque accettata anche dalla critica. Muore il 23 gennaio 1944 nella sua

proprietà di Ekely, presso Oslo.

L’arte di Munch prende le mosse delle drammatiche esperienze di vita dell’artista, segnato da una

serie di lutti familiari che ebbero inizio con la scomparsa prematura della madre, morta di

tubercolosi quando Edvard aveva solo cinque anni, seguita a breve dalla medesima tragica fine della

sorella quindicenne Sophie (1877). Opere come Fanciulla malata (1885-86, Nasjonalgalleriet,

Oslo), o Morte nella camera della malata (1895, Nasjonalgalleriet, Oslo) evocano direttamente

questi traumi del passato.

Ma oltre il sentimento della morte e della malattia permea nella pittura di Munch anche il tema

dell’amore e dell’erotismo: la donna compare nelle sue tele sempre figura ambigua, seduttrice,

vampiro e vittima nello stesso tempo, strumento del destino, votata anch’essa al disfacimento e alla

rovina. Esprimono questa visione ad esempio Vampiro (1893-94, Munch Museet, Oslo), Madonna

(1893-94, Munch Museet, Oslo), La donna in tre fasi (1894, collezione Rasmus Meyer, Bergen), La

danza della vita (1899-1900, Nasjonalgalleriet, Oslo).

Davanti a tale sviluppo di angosce e di solitudini l’uomo patisce la più profonda disperazione, ed è

questo il timbro più noto dell’opera di Munch, che sostanzia capolavori quali Il grido (o L'urlo,

1893, Nasjonalgalleriet, Oslo), Disperazione (1902, Thielska Gallerie, Stoccolma), Sera sulla via

Karl Johan (1892, collezione Rasmus Meyer, Bergen), Angoscia (1894, Munch Museet, Oslo).

La pittura di Munch si basa sul dramma umano dell'esistenza, con le paure, i conflitti di coscienza, i

complessi, le fobie.

La sua opera più significativa è II grido, del 1893, che si incentra sull'immagine

drammatica e angosciosa di un uomo, il cui volto è sfigurato dall'urlo che lancia.

Urlo che sembra quasi produrre delle onde d'urto che si infrangono sul paesaggio,

prospetticamente molto curioso. L'uomo si trova su di un ponte di legno

lunghissimo, apparentemente di grandezza infinita, mentre il cielo è formato da

onde sinuose di colori vivissimi quanto allucinanti. Si tratta di un 'espressione

eccentrica, ma nonostante tutto estremamente realistica e di notevole effetto.

Il Grido, noto anche come L'urlo, è un celebre dipinto di Edvard Munch, realizzato nel 1893 su

cartone con olio, tempera e pastello, e, come per altre opere di Munch,

il senso profondo del dipinto, realizzato nel 1893, lo troviamo descritto dall’artista stesso in alcune

pagine di un suo diario:

«Camminavo lungo la strada con due amici quando il sole tramontò, il cielo si tinse

all'improvviso di rosso sangue. Mi fermai, mi appoggiai stanco morto ad un recinto.

Sul fiordo neroazzurro e sulla città c'erano sangue e lingue di fuoco. I miei amici

continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura... e sentivo che un grande

urlo infinito pervadeva la natura.»

La scena fortemente autobiografica, è ricca di riferimenti simbolici. L’uomo in primo piano esprime

nella solitudine della sua individualità, il dramma collettivo dell’umanità intera (grido dell’uomo è

un eco del grido della natura). Il ponte, la cui prospettiva si perde all’orizzonte, richiama i mille

ostacoli che ciascuno di noi deve superare nella propria esistenza, mentre i presunti “amici” che

continuano a camminare, incuranti del nostro sgomento, rappresentano con cruda disillusione la

falsità dei rapporti umani.

Ma, come sempre in Munch, i contenuti non sono mai disgiunti dalla forma e qui la forma perde

qualsiasi residuo naturalistico diventando preda della angosce più profonde dell’artista. L’uomo che

leva, alto e inascoltato, il suo urlo terribile è un essere serpentinato, quasi senza scheletro, fatto della

stessa materia filamentosa con cui sono realizzati il cielo infuocato o il mare oleoso.

Al posto della testa vi è un enorme cranio repellente, senza capelli, come di un sopravvissuto a una

catastrofe atomica. Le narici sono mostruosamente ridotte a due fori, gli occhi sbarrati sembrano

aver visto un abominio immondo, le labbra nere rimandano alla putrescenza dei cadaveri. E l’urlo

disperato e primordiale che esce da quella bocca straziata si propaga nelle convulse pieghe di colore

del cielo, della terra e del mare.

Si distinguono chiaramente sullo sfondo i due amici che si allontanano lungo il ponte, estranei al

terrore che angosciava il loro compagno. Mentre la bocca spalancata sembra emettere dei suoni che

sconvolgono il paesaggio, con delle linee curve, ma non la strada, l'unica consigliera e amica

dell'uomo, testimonianza della freddezza di talune persone: il volto deformato sembra un teschio;

anche il corpo sembra essere privo di colonna vertebrale.

È l’urlo di chi si è perso dentro se stesso e si sente solo, inutile e disperato anche (e soprattutto) fra

gli altri. Il dipinto, che destò enorme scalpore, faceva in realtà parte di un’opera più complessa, una

sorta di grandiosa narrazione ciclica, intitolata il Fregio della vita (1893-1918) e composta da

numerose tele a loro volta suddivise in quattro grandi temi: Il risveglio dell’amore, L’amore che

fiorisce e passa, Paura di vivere, La morte. Evidentemente Il grido fa parte del terzo soggetto.

Munch irrompe nel panorama pittorico europeo con una violenza tale che non rimarrà senza

conseguenze, anticipando di circa un decennio l'esplosione del fenomeno espressionista. Le

laceranti contraddizioni politiche e intellettuali della belle époque non avrebbero mai potuto trovare

un cantore più lucido e disincantato.

Sera nel corso Karl Johann, dipinto eseguito nel 1892 e poi esposto, nello stesso

anno, alla fallimentare mostra di Berlino . La scena rappresentata dovrebbe essere

quella del tranquillo passeggio serale nella principale arteria dell'antica

Christiània, centro animato e pulsante della vita economica e politica della città.

Munch interpreta il rito del passeggio, tipico di un certo ambiente borghese, come

un'orrida processione di spettri dagli occhi sbarrati. Dell'umanità dei personaggi non sono rimasti

che gli attributi esteriori: i seri cilindri degli uomini e gli sfiziosi cappellini delle signore. I volti,

invece, sono maschere scheletriche, oscure incarnazioni di forze misteriose e spaventevoli.

Il senso che se ne ricava è quello di un feroce attacco alla borghesia e alle sue vuote ritualità, nelle

quali è coinvolto addirittura il Parlamento (l'edificio a destra, sullo sfondo), le cui finestre

innaturalmente gialle sembrano occhi sinistri che controllano che tutto vada secondo gli schemi

previsti. Unico elemento di disarmonia, dunque di opposizione, anche politica, è la figura che si

incammina sulla destra, ombra incerta e solitaria. Nel semplice ed efficacissimo simbolismo

munchiano essa rappresenta l'artista stesso, colui che, incurante del consenso della massa, rema

comunque contro corrente. Di lui non vediamo il volto, è vero, ma possiamo esser certi che avrà il

volto di un uomo e non di uno scheletro. CUBISMO

A Parigi Picasso e Braque approfondiscono tema della rappresentazione degli oggetti nello

spazio.

Prime opere: oggetti studiati nella loro essenzialità appaiono come volumi geometrici puri (cubi,

coni, cilindri).

Caratteristiche:

• I cubisti non dipingono la realtà in modo naturalistico.

• Rifiutano l’idea che l’arte debba rappresentare il prorpio mondo interiore. La realtà deve

essere indagata secondo un processo logico e bisogna abbandonare i metodi tradizionali di

rappresentazione (prospettiva, simmetria, equilibrio).

• Come vedere le cose: la realtà è vista da più posizioni affinchè le cose siano

rappresentate nella loro totalità anche nelle parti nascoste.

• Come dipingere l’oggetto: la tridimensionalità e resa rapprentando a costate le varie parti

di un oggetto (diverse facce di una figura solida)

• Che cosa ottenere: la rappresentazione simultanea dell’oggetto (quarta dimensione

quella del tempo necessario perché la forma dell’oggetto si stabilizzi nella nostra coscienza).

Artisti:

• Picasso, Braque

Il Cubismo

«un pittore non deve mai fare quello

che la gente si aspetta da lui»

Cubismo Movimento pittorico novecentesco, promosso da Pablo Picasso e Georges Braque, che

esercitò un'influenza determinante su tutta l'arte del XX secolo. Il cubismo scardinò la tradizionale

impostazione rappresentativa affermata in pittura fin dal Rinascimento: anziché descrivere gli

oggetti rispettandone la posizione reciproca e la collocazione nello spazio, i pittori cubisti li

scomponevano idealmente in piani e forme geometriche elementari, e sintetizzavano in un'unica

composizione bidimensionale più aspetti della medesima realtà, come da punti di vista diversi.

Influirono profondamente sull'elaborazione di questo rivoluzionario approccio artistico, attento agli

aspetti 'essenziali' della natura, la conoscenza dell'arte tribale africana e dell'Oceania, con la sua

semplificazione estrema del reale e della figura umana, e l'opera del pittore postimpressionista Paul

Cézanne, che rivela la struttura geometrica del reale.

Il termine cubismo viene fatto risalire ad un'osservazione di Henri Matisse davanti ad un dipinto di

un paesaggio, L'Estaque, esposto da Georges Braque al Salon d'Automne del 1908. La frase di

Matisse, che parlò di piccoli cubi, fu raccolta dal critico d'arte Louis Vauxcelles che, per primo, usò

la parola cubismo in un suo articolo. Louis Vauxcelles recensendo alcune opere di Braque esposte

nel 1908, le descrisse come composte da forme cubiche. La critica d'arte distingue due fasi del

cubismo: il cubismo analitico (1909-10), caratterizzato da un'accentuata frammentazione di piani e

forme geometriche, e dal ricorrere di colori spenti o addirittura del monocromo; e il cubismo

sintetico, sviluppatosi a partire dal 1912, che attuò un parziale recupero del colore e delle forme,

comunque ormai completamente svincolate dalla concezione tradizionale dello spazio.

Cubismo analitico (1908)

Nella prima fase cubista, quella denominata cubismo analitico, gli artisti sperimentano un

linguaggio artistico che consente loro di rappresentare in modo totale la realtà, in base ad un intento

assolutamente razionale, ponendosi di fronte ad essa con un atteggiamento scientifico e, appunto,

analitico.

I cubisti tendono sempre a non rappresentare la dimensione lirica, interiore, spirituale, bensì una

realtà concreta; ciò si evince anche dalla scelta dei soggetti, per la maggior parte nature morte. Le

rappresentazioni tradizionali della realtà sembrano parziali e di contro sviluppano una tecnica

pittorica che segna la dissoluzione della prospettiva tradizionale, rinascimentale. Partendo dalla

meditazione sull'operato di Paul Cezanne, puntano ad una riorganizzazione dello spazio pittorico,

potenziando la sintesi plastica delle forme, sviluppando una lettura della realtà in chiave

volumetrica e moltiplicando i punti di vista secondo cui il soggetto rappresentato viene osservato.

Oltre a Cezanne, fonte d'ispirazione è il divisionista Seurat, con le sue teorizzazioni su contrasti di

tono, tinta e linea. Per raggiungere questo obiettivo il cubista spezza la superficie pittorica in

tasselli, piccole superfici che registrano ognuna un punto di vista diverso, così che lo spettatore

guardando il quadro possa compiere una sorta di itinerario virtuale a trecentosessanta gradi nello

spazio e nel tempo.

Il cubismo reagisce direttamente all'Impressionismo accentuando il valore del volume su quello del

colore, che viene eliminato quasi totalmente (al massimo vengono utilizzate le gamme del grigio e

del bruno) e gli elementi chiaroscurali sono dati da luce ed ombra. Il colore infatti è visto come

componente solo decorativa, come elemento di disturbo per l’artista quanto per lo spettatore, capace

di distogliere entrambi dalla necessità di analizzare ed indagare la realtà.

Cubismo sintetico (1912-1915)

Il cubismo sintetico nasce tra il 1910 e il 1911, grazie a Picasso e Braque, che si rendono conto che

spezzando troppo la superficie pittorica, i suoi singoli frammenti non sono più ricomponibili

virtualmente e l'opera si avvicina sempre più ai caratteri dell’astrattismo, infatti i cubisti non

vogliono perdere la riconoscibilità dell'oggetto.

Con la collaborazione di Juan Gris elaborano una serie di tecniche per uscire da questo paradosso in

cui sono incappati portando alle estreme conseguenze la loro tecnica di rappresentazione del reale.

Introducono nel quadro frammenti di realtà, di oggetti reali combinati alle parti dipinte (tecnica del

collage), utilizzano mascherine con numeri o lettere (tecnica mista, tipo stencil); inseriscono trompe

l'œil e riproducono l’effetto delle venature del legno con la tecnica del pettine passato sul colore

fresco.

Inoltre si assiste al ritorno del colore e soprattutto il processo dell'opera non ha inizio attraverso

l'osservazione del reale, ma si creano sulla tela forme geometriche semplici variamente composte,

in intersezione, orientate in vario modo e solo in un secondo momento queste suggeriscono oggetti

reali. La realtà viene dunque sintetizzata, creata nell’immagine. Gli oggetti sulla tela non sono più

copia del reale, esistono nel momento in cui vengono concretizzati nell’immagine pittorica, di essi

c’è solo il concetto formale.

Oltre a Pablo Picasso e a Georges Braque, che lavorarono a stretto contatto dal 1907 fino allo

scoppio della prima guerra mondiale, aderirono alle ricerche cubiste pittori come Albert Gleizes,

Robert Delaunay, Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Roger de La Fresnaye e Juan

Gris. Fra quanti applicarono tali concezioni artistiche alla scultura si ricordano lo stesso Picasso,

Raymond Duchamp-Villon, Jacques Lipchitz, Aleksandr Archipenko, Maurice de Vlaminck e

Lyonel Feininger. L'affermazione teorica del movimento si deve ai saggi Il cubismo (1912) di

Albert Gleizes e Jean Metzinger, e Pittori cubisti (1913) di Guillaume Apollinaire.

L’opera che prelude il cubismo è Les demoiselles d'Avignon di Picasso, risalente al 1907, in cui si

notano molti degli elementi tipici dello stile cubista, oltre a quelli già esposti, sono evidenti: la

passione per la scultura africana, che porta l’autore a concepire i volumi come fossero ottenuti dal

legno scavato, caratterizzati da piani perpendicolari o paralleli tra di loro, molto spigolosi; la linea

di contorno dominante, le superfici piatte, la semplificazione delle forme (elementi che il cubismo

deve a Henri Matisse); l’assenza di ambientazione; la non distinzione tra immagine e fondo; le

campiture di colore piatte e omogenee. Ma è anche nota l'opera "La Guerra di Guernica" dove

raffigura questa dolorosa guerra dove soffrono anche degli animali, ma in alto a destra c'è una

finestra che simboleggia la speranza e la luce. Sempre in quest'opera si vede una madre che piange

il figlio morto e si osservano anche dei frammenti di spade di soldati.

Pablo Picasso (1881-1973)

Il grande patriarca del Novecento

Picasso, Pablo (Malaga 1881 – Mougins, Cannes 1973), pittore e scultore spagnolo, ritenuto uno dei

massimi artisti del Novecento e un maestro dell'incisione. Antesignano di rivoluzioni stilistiche, per

tutta la vita continuò a rinnovare il proprio modo di fare arte, dominando mezzi espressivi diversi.

Figlio di un insegnante di disegno, José Ruiz Blasco, mostrò un talento precocissimo, vincendo a

quindici anni una borsa di studio – che tuttavia non utilizzò – per l'Accademia Reale di Madrid. Le

sue prime prove, di sapore accademico, a partire dal 1901 sono firmate con il cognome della madre,

che da allora egli adottò per tutte le sue opere.

Pablo Picasso morì per un attacco di cuore l'8 aprile 1973 a Mougins, in Provenza, dove aveva fatto

erigere la propria residenza. Fu sepolto nel parco del castello di Vauvenargues.

Il lavoro di Picasso è spesso categorizzato in "periodi". Benché i nomi dei periodi più recenti siano

oggetto di discussione, quelli più comunemente accettati sono il "periodo azzurro" (1901-1904), il

"periodo rosa" (1905-1907), il "periodo africano" (1908-1909), il "cubismo analitico" (1909-1912),

il "cubismo sintetico" (1912-1919).

Prima del 1901

L'apprendistato di Picasso col padre iniziò prima del 1890; i suoi progressi possono essere osservati

nella collezione dei primi lavori conservati presso il Museu Picasso di Barcellona, che raccoglie una

delle più complete raccolte dei primi lavori dell'artista. Il carattere infantile dei suoi quadri

scompare tra il 1893 e il 1894, anno in cui si può considerare un pittore agli inizi. Il realismo

accademico dei lavori della metà degli anni '90 è ben visibile nella "Prima comunione" (1896), dove

viene ritratta la sorella Lola. Nello stesso anno dipinge il "Ritratto di zia Pepa", considerato "senza

[2]

dubbio uno dei più grandi dell'intera storia della pittura spagnola" .

Nel 1897 il suo realismo viene influenzato dal simbolismo in una serie di paesaggi dipinti con

innaturali toni del violetto e del verde. Seguì quello che alcuni chiamano il "periodo modernista"

(1899-1900). La conoscenza delle opere di Rossetti, Steinlen, Toulouse-Lautrec ed Edvard Munch,

unita all'ammirazione per i suoi vecchi maestri preferiti come El Greco, portò Picasso ad elaborare

nei lavori di questo periodo una visione personale del modernismo.

Il periodo blu

Il "periodo blu" (1901-1904) consiste di dipinti cupi realizzati nei toni del blu e del turchese, solo

occasionalmente ravvivati da altri colori. L'inizio del periodo è incerto tra la primavera del 1901 in

Spagna o l'autunno dello stesso anno a Parigi. Nel suo austero uso del colore e nei soggetti

(prostitute e mendicanti sono soggetti frequenti) Picasso fu influenzato da un viaggio attraverso la

Spagna e dal suicidio dell'amico Carlos Casagemas. Dall'inizio del 1901 dipinse diversi ritratti

postumi di Casagemas, culminanti nel triste dipinto allegorico "La Vie" (1903) oggi conservato

[3]

presso il museo d'arte di Cleveland .

Lo stesso umore pervade la nota acquaforte "Il pasto frugale" (1904) che ritrae un uomo cieco e una

donna, entrambi emaciati, seduti ad una tavola praticamente vuota. Anche la cecità è un tema

ricorrente nei lavori di Picasso di questo periodo, rappresentata inoltre nella tela "Il pasto del cieco"

(1903, conservato presso il Metropolitan Museum of Art) e nel ritratto "Celestina" (1903). Altri

soggetti frequenti sono gli artisti, gli acrobati e gli arlecchini. Questi ultimi, dipinti nel tipico

costume a quadri, diventano un simbolo personale dell'artista.

Il periodo rosa

Il "periodo rosa" (1905-1907) è caratterizzato da uno stile più allegro, caratterizzato dai colori rosa

e arancione e ancora contraddistinto dagli arlecchini. In questo periodo Picasso frequenta Fernande


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Moses

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in storia dell'arte
SSD:
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Moses di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Archeologia e storia dell'arte e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Tor Vergata - Uniroma2 o del prof Di Macco Michela.

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