Storia dell'arte moderna - Mantegna

MANTEGNA

Storie di S. Giacomo

Storie di S. Cristoforo

puntualità con cui è ricreata la ambientazione classica

costruzione prospettica è impeccabile

proporzioni rapportate all'arco di trionfo che fa da filtro al paesaggio

retrostante

ricerca antiquaria ad ampio raggio poiché i dettagli antichi sono funzionali a

una ricostruzione storica dei fatti

tanto precisa da puntare al recupero della monumentalità, gestualità del mondo

romano

San Cristoforo saettato e il trasporto del corpo decapitato del Santo 1455

rigore

potenza illusionistica, che caratterizzerà tutta la sua produzione successiva.

- colonna ionica in primo piano:

separa le scene

mette in comunicazione lo spazio reale con quello dipinto ? così convincente

prolungamento del primo

- tra i due episodi non vi è cesura

- composizione più ariosa

- personaggi tratti dalla vita contemporanea

- psicologicamente individuati

- edifici solo in parte esemplati su modelli antichi

- ammorbidirsi delle forme

testimoniano un mutamento in atto, dovuto con ogni probabilità con Giovanni

Bellini, del quale Mantegna aveva sposato la sorella nel

1454.

qui già temi di tutta la sua futura carriera:

illusionismo spaziale

interesse antichità

gusto per ricostruzione dei costumi e delle iscrizioni.

1457-59 - Pala di S. Zeno

Lo spazio dipinto confluisce in quello reale

Gregorio Correr, abate del convento e raffinato intellettuale, veneziano di

nascita e educato da Vittorino da Feltro nella Ca' Zoiosa di Mantova.

Autentico punto di svolta nelle Pale d'altare: vera risposta pittorica

all'altare del Santo di Donatello.

Loggia aperta vista dal basso

monumentale predella con 3 episodi della Passione

ricorrere di alcuni elementi paesistici ? stessa vicenda in momenti diversi

luce usata per esaltare l'imitazione della consistenza materica: diversa

lucentezza marmi o lampada sospesa sopra la Madonna

Registri usati si arricchiscono nella predella

scene immerse nel paesaggio

da un punto di vista ribassato che dà ruolo di protagonista al cielo

l'orazione nell'Orto:

in un'alba luminosa e trasparente che esalta per contrasto la solitudine di

Cristo

ogni dettaglio ha significato

tentativo virtuosistico, ma non fine a set stesso, di rendere i rumori della

campagna sul fare del giorno a evidenziare la pena solitaria del Redentore

Pittura coltivata e impegnata che Mantegna porterà a Mantova

1455 – Ludovico Gonzaga, marchese lo invita a stabilirsi.

1460 – si stabilisce a Mantova e vi rimane fino alla morte. Pittore ufficiale

della corte ducale. Sotto i membri della famiglia:

Ludovico (1444-78)

Federico (1478-84)

Francesco (1484-1519)

due brevi permanenze a Firenze e a Roma.

Non poteva lavorare per altri committenti, tutt'al più donare i frutti del suo

ingegno. Ebbe da ridire su salario non pagato e commissioni non adeguate a lui.

Ebbe maggior consonanza intellettuale con Ludovico dal quale ottenne commissioni

che gli procurarono gloria. I Gonzaga promuovevano fama artista perchè si

riverberava su di loro.

Il padre di Ludovico

Gianfrancesco (1407-44), fatto marchese dall'imperatore di Lussemburgo,

Sigismondo

aveva richiesto lavoro a Pisanello e Brunelleschi e finanziato la Ca' Zoiosa di

Vittorino da Feltre, chiamato nel 1423 come precettore dei suoi figli.

Da queste radici umanistiche:

contatti di Ludovico con Donatello

ricorso ad artisti toscani quali Antonio Manetti e Luca Fancelli

Alberti e Mantegna, chiamati quasi in contemporanea

innalzarono la città a capitale del rinascimento.

Primi lavori di Mantegna

naturalezza

intenti celebrativi

Cappella del Cestello

perduta di cui rimangono alcune tavole, ora disperse tra vari musei.

1461 - Morte della Vergine

rigore prospettico, le figure accompagnano il succedersi in profondità dei piani

con gesti naturali, monumentali

colori luminosi

passaggi chiaroscurali più morbidi che sottolineano l'interpretazione quotidiana

del tema

scelta iconografica rara: vera officiatura funebre in una stanza

che si apre non su una natura, ma sui laghi mantovani

Nobile naturalezza mai più abbandonata dal pittore, anche in opere di

destinazione pubblica.

1465-74 - Camera degli Sposi – CAMERA PICTA

piano nobile torre nord del Castello di S. Giorgio che il pittore decorò dal

1465 al 1474 → nella targa dedicatoria a Ludovico e Barbara di Brandeburgo.

Era una sala di rappresentanza, i soggetti dovevano essere aulici e celebrativi.

Lunette e vele triangolari del soffitto dipinse emblemi di casa Gonzaga e

monocromi di soggetto mitologico che alludono al prevalere della poesia

(impersonata da Arione) e della musica (Orfeo) sull'ignoranza e della civiltà

(Ercole) sulla bestialità dei mostri.

Nella Copertura finge stucchi e ritratti di imperatori romani tratti da modelli

antichi, per celebrare il valore militare dei Gonzaga.

Sulle 4 pareti immagina un finto loggiato scandito da pilastri su un basamento

policromo. Intera struttura è protetta da finti tendaggi di cuoio dorato che

sono spostati per mostrare la Corte.

Scambi tra spazio reale e dipinto, in coerenza con le precedenti ricerche

illusionistiche, culmine nell'invenzione del finto Oculo → punto di partenza per

le decorazione cinquecentesche e seicentesche.

Oculi

• lacunari popolati da busti di imperatori romani

• decorazioni marmoree da sfondo ai Gonzaga colti in atteggiamenti naturali

•

- mira a fare della Camera un'aula antica, nella quale la vita di corte e la sua

storia contemporanea rivendicano la stessa nobiltà del passato classico.

Anni successivi di appagamento.

In questi anni

1475 ca - S. Sebastiano

Louvre.

La figura del Santo domina, grazie a un punto di vista leggermente ribassato, un

paesaggio vasto, ben scandito in profondità.

L'attenzione si concentra sul corpo atletico di S. Sebastiano che in origine

aveva tonalità tenere e luminose → a rappresentare l'eroe saldo fisicamente e

moralmente che trionfa sulla violenza degli aguzzini rugosi e sdentati.

Senso etico profondo

•

acquista un timbro più intimo per le numerose annotazioni “vere”

rigore prospettico e formale

•

che si ritrova nel

1480 ca - Cristo Morto

che parte della critica vuole realizzata in questi anni.

Spettacolare scorcio prospettico. Uso privato, date anche le modeste dimensioni

(68x81 cm).

In origine una tavolozza più limpida.

Su tela con tempera non verniciata. Questa tecnica

che non prevedeva strato riflettente verniciatura finale comporta una

• netta definizione dei dettagli, descrizione nitida che ben si adatta

all'inquadratura insolita prescelta

il campo pittorico è dominato da Cristo. Pietra dell'Unzione, venerata a

• Costantinopoli, ma nel 1482-83 un suo frammento venne portato a Mantova.

Riferimento il vaso di unguenti alla destra della Vergine piangente.

Inquadratura estremamente ravvicinata rende protagonista la pietra e

• taglia i volti dei tre dolenti

attenzione sulle piaghe del Redentore, accuratamente descritte

•