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Il Botticelli risale alle origini del contrasto tra natura e storia: dunque al Lippi e ad Andrea del Castagno; ma il

suo scopo è di superare questa opposizione, cercando qualcosa che sia al di là della natura e della storia.

La Giuditta è un’opera chiaramente legata al Lippi, ma il Botticelli insiste sul sentimento della malinconia:

malinconia come senso di vuoto che succede all’azione. Uno stato d’animo al posto di un sentimento defini-

to; inutilità dell’azione e della storia che lascia posto al malinconico effondersi del sentimento della natura

senza storia, dove tutto avviene senza una volontà che decida.

Nel San Sebastiano, sempre del 1473, Botticelli riprende la tavola analoga di Andrea del Castagno: ma, abo-

lito il primo piano, sospende la figura a mezz’aria. La rende più sottile, perché la bella forma del corpo abbia

come unico termine di paragone la luminosità del cielo; un cielo vuoto, allontanato ulteriormente dalla pro-

fondità del paesaggio. Con linee oblique e spezzate, la luce del fondo si concentra dietro il corpo del santo:

la forma diviene limpida, chiara, e non piena di luce come in Piero della Francesca; si illumina ai margini e si

risolve nei contorni che ritagliano le zone d’ombra.

A differenza di Andrea del Castagno, non c’è esaltazione dell’eroe, ma malinconia per la sua bellezza offesa

e ferita: una bellezza che il mondo non comprende perché la sua ragione è al di là dello spazio naturale e

del tempo storico.

Questa volontà di trascendere tutto ciò che è afferrabile, allontana nettamente il Botticelli dalla certezza for-

male di Piero della Francesca e, al contempo, lo avvicina a Leonardo (spirito dubbioso, scettico e critico). Ma

Leonardo si spinge dentro la realtà per analizzarla e scoprirne il segreto: vuole cioè l’esperienza; Botticelli,

invece, non vuole contaminarsi con l’esperienza, cerca di andare oltre e di trascenderla, cercando quindi

l’idea. E’ questo il contrasto – anti Piero della Francesca – fra il più anziano ed il più giovane degli allievi del

Verrocchio.

L’idea del neo-platonismo fiorentino non è propriamente l’archetipo platonico: anzi, a dire il vero non è nulla

di definito, bensì un vago essere al di là rispetto alla natura e alla storia (al di là, quindi, della spazio e del

tempo). Non dobbiamo dimenticare che il neo-platonismo è una filosofia della crisi: crisi dei grandi valori

affermati dall’Umanesimo ad inizio ‘400, ma anche delle grandi aspirazioni politiche e culturali di Firenze. Per

i filosofi ed i letterati della cerchia neo-platonica, quindi, l’idea è al di là del tempo: il cristianesimo preesiste-

va alla venuta di Cristo; l’antico non è storia vissuta ma un’idea della natura.

(fig. 134) La Primavera (1478) è piena di significato allegorici complessi, ma il messaggio dell’opera sarà ri-

cevuto a diversi livelli: il significato concettuale sarà chiaro ai filosofi; ma tutti possono coglierlo nella bellezza

del boschetto e dei fiori, nel ritmo delle figure, nell’attraente fisicità dei corpi, nei caldi colori. Se il valore dei

segni non è quello di spiegare la realtà, bensì quello di superarla, cadono tutti i fattori di conoscenza della

realtà voluti dalla pittura fiorentina della prima metà del ‘400 (che avevano visto il loro culmine proprio nella

costruzione teorica di Piero della Francesca). Cade dunque la prospettiva come struttura dello spazio; cade

la luce come realtà fisica; cade la ricerca della massa e del volume come concretezza delle cose e dello

spazio. L’allinearsi dei tronchi paralleli ed il ricamo delle foglie sono elementi non prospettici nella Primavera:

ma è grazie a questo fondo senza profondità che le figure acquistano un risalto notevole e che i colori acqui-

stano una migliore visibilità (in contrasto con l’oscurità degli alberi).

(fig. 135) Mandato a Roma da Lorenzo de’ Medici, il Botticelli dipinse – nel 1481-82 – tre affreschi nella cap-

pella Sistina. La ‘missione’ voluta da Lorenzo ha uno scopo politico-religioso. Gli affreschi hanno soggetti bi-

blici, ma non sono trattati come quadri di storia: i significati vengono praticamente traslati. Storie della vita di

Mosè vogliono essere una prefigurazione della vita di Cristo; Il sacrificio del lebbroso e la tentazione di Cristo

allude alla fedeltà di Cristo alla legge mosaica e quindi alla continuità di Vecchio e Nuovo Testamento; la

Punizione allude anch’essa alle leggi divine e alle sanzioni inflitte a chi le infrange. I fatti sono raccordati

tramite impetuose riprese di ritmo lineare dopo lunghe pause. E la drammaticità è affidata proprio al ritmo

piuttosto che all’azione o ai gesti dei singoli personaggi.

(fig. 136) Il ritorno a Firenze coincide con la pittura della Nascita di Venere (1485). Il dipinto non è affatto

una pagana esaltazione della bellezza: tra i significati impliciti troviamo quello della corrispondenza del mito

della nascita di Venere dall’acqua marina e dell’idea cristiana della nascita dell’anima dall’acqua del battesi-

mo. Il bello che il pittore vuole esaltare – con la purezza delle linee e con un colore oramai insensibile alla

luce – è un bello spirituale e non fisico: la nudità di Venere significa semplicità e purezza. La natura è

espressa nei suoi elementi (aria, acqua, terra) e simbolica è anche la conchiglia. Sono 3 gli episodi ritmici

distinti: i Venti, Venere che sorge dalla conchiglia, l’ancella che accorre. Per tre volte il ritmo nasce, sale

all’intensità massima e si spegne. E la legge che governa il ritmo è la nostalgia, la malinconia per qualcosa

che si è perduto.

Rispetto all’Angelico, Botticelli non è sorretto dalla certezza della Fede. Con il passare del tempo, l’ansia del

Botticelli si trasforma in angoscia, solitudine, disperazione (anche a causa del precipitare degli eventi fioren-

tini). Gli ultimi anni del Botticelli sono descritti dal Vasari come gli anni di un uomo decrepito – morì a soli 65

anni – convinto seguace di Savonarola, sempre più ipercritico. Il ritorno di Leonardo a Firenze, ad inizio ‘500,

non fa che inasprirlo ulteriormente in quanto la pittura che Leonardo mostra ai fiorentini è l’esatto opposto

dell’ideale del Botticelli: nessun contorno netto e nessun colore lucente, è tutto un moto di masse ed un tur-

bine di luci ed ombre. Leonardo analizza la realtà e non la trascende affatto né punta al cielo. Non accetta

l’autorità storica né cede al significato dell’antico: mente Botticelli risaliva alle fonti ed aveva persino rifatto un

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famoso quadro di Apelle, La Calunnia (fig. 133). Leonardo non ha alcun riguardo per la tradizione fiorentina,

mentre Botticelli aveva illustrato la Divina commedia.

(fig. 137) Proprio nel 1500 – anno che gli sembra quello della fine del mondo – Botticelli dipinge la Natività: il

più aspramente polemico dei quadri del suo ultimo periodo. Accompagnato da una scritta apocalittica, che

prevede immense sventure per il nuovo secolo – mente Leonardo spiega la nuova scienza – il dipinto incita

a tornare indietro, alla mistica ingenuità dei primitivi, buttando via tutto ciò che la pittura ha trasformato in

scienza: prospettiva, proporzioni, anatomia, antico. Le figure sono immerse in uno spazio assurdo dove le

più vicine sono meno grandi di quelle lontane (perché così facevano ingenuamente i primitivi); le linee non

corrono ad un punto ma procedono a zig-zag. Questa opera, come Storie di San Zanobi, sono quanto di più

intenso il pittore abbia dipinto, e mettono in mostra la sua lucida disperazione, in cui la prospettiva non fa lo

spazio bensì il vuoto.

Filippino Lippi (figlio di Filippo) fu l’unico discepolo del Botticelli ma già per lui l’impulso spirituale del mae-

stro è roba da lasciarsi alle spalle. L’idea dell’arbitrio divino non lo sfiora neppure, mentre ciò che lo stimola è

la fantasia. L’arte è per lui il momento pratico, operativo della fantasia: quello che mette a profitto un’energia

mentale che prima andava dispersa.

(fig. 138) Per Filippino Lippi, il punto di partenza per la fantasia è pur sempre un dato oggettivo: in questo,

Filippino si riallaccia all’insegnamento paterno. A rafforzare questa idea era giunto a Firenze, nel 1483, il ca-

polavoro del grande pittore fiammingo Hugo van der Goes: il Trittico Portinari. Se le grandi teorie d’inizio

‘400 erano già in crisi, l’opera di Hugo ne affretta il processo di dissoluzione. Il dipinto dimostra che la pro-

spettiva priva gli oggetti (cose o persone) di ogni particolarità e vivacità perché li riduce a semplici funzioni di

un sistema.

Filippino Lippi afferra subito i nuovi stimoli e non per nulla il Botticelli gli ha insegnato che l’arte non è cono-

scenza o studio della struttura universale. Per lui, ciò che porta dal dato reale alla fantasia non è un sistema

ma una traiettoria fra due poli. Dunque lui si sposta dalla constatazione all’invenzione arbitraria.

Tra il 1481 ed il 1483, Filippino completa gli affreschi lasciati a metà da Masaccio nella cappella Brancacci: è

un’occasione per mettere in discussione l’opera dei grandi patriarchi d’inizio ‘400. Alla poderosa costruzione

di masse del Masaccio, il Lippi oppone una controparte cronistica, piena di annotazioni ritrattistiche. Ma il

contrasto non scivola nella contraddizione perché il nucleo di fondo è sempre lo stesso.

(fig. 139) Anche nell’Apparizione della Vergine a San Bernardo, 1486, il gusto per i contrasti è dominante:

Lippi mette insieme ritmi botticelliani e tipiche messe a fuoco fiamminghe. La natura è per lui più capricciosa

della fantasia umana: arbitraria è la Vergine che appare tra uno stuolo di angeli come arbitrario è l’albero

schiantato, descritto fino alla minima scheggia (che fa da leggìo).

Piero di Cosimo è vicino a Filippino Lippi nel suo essere affascinato dal dipinto del fiammingo Hugo van der

Goes. Per lui il problema è quello di trovare una ‘via di mezzo’ tra il rigore prospettico e la messa a fuoco

degli oggetti fiamminga. I ritratti di Simonetta Vespucci e di Giuliano di Sangallo rappresentano la soluzione

al problema: il primo è lineare, pieno di simbolismi sottili e molto ‘fiorentino’ nel suo gusto per un segno ed

un colore puntigliosi; il secondo ritratto è nuovissimo per la sua messa a fuoco che lega la figura allo spazio,

dando un significato spaziale perfino alle penne sul davanzale.

(fig. 140) Il secondo problema è più complesso perché riguarda l’antico: Piero di Cosimo lo risolve in modo

originale rinunciando all’autorità ma non al fascino dell’antico. Egli cerca la poesia dell’antico e non la filoso-

fia o la storia. Morte di Procri, 1501-1510, ne è l’esempio: ancora tiepida e rosea nelle morbide carni, fa pen-

sare a quelle fanciulle ritrovate intatte e come dormienti nei sarcofagi. Ma al di là del corpo, un cane nero e

triste non nasconde un paesaggio che sparisce in trasparenze di acque e vapori di cielo. L’antico non è più

una grande lezione storico-naturalistica ma la nostalgia di un mito dissolto nel tempo, sentimento della mor-

te.

(fig. 141) Domenico Ghirlandaio è lontano sia dal Botticelli che da Leonardo. Egli è un pittore per il quale

l’erte non è ricerca ma documento e testimonianza. Nelle Esequie di Santa Fina traccia nel fondo il profilo

della città, con le sue torri medievali. Limita poi lo spazio con un’abside profonda che rappresenta scenica-

mente – e non simbolicamente – la chiesa. Pone gli astanti a semicerchio opponendo alle verticali dei pilastri

l’orizzontale della santa sul cataletto. Le figure sono ordinate lungo i piani prospettici, e sono tutte ugualmen-

te a fuoco: sono quindi determinate con esattezza ritrattistica. Il Ghirlandaio è l’inventore di un genere che

più tardi prenderà il nome di soggetto storico-moderno. Se la società di fine ‘400 vuole vedere espressi

nell’arte i propri grandi valori ideali (Fede, Natura e Storia), ora vuole vedere, espressa in quelle forme, se

stessa. Questa esigenza è ben presente in Pinturicchio, specie negli affreschi della Libreria Piccolomini a

Siena.

3.18 – L’esordio fiorentino di Leonardo

Leonardo Da Vinci si forma nella cultura fiorentina e ben presto reagisce a quella cultura con una vivacità

polemica e con una ricerca sperimentale (che svolgerà nel campo delle scienze naturali) che si oppone pro-

prio all’idealismo estetizzante della cerchia neo-platonica.

Sotto l’influenza del Verrocchio, Leonardo realizza alcune Madonne in cui la sorgente luminosa è duplice:

frontale e dal fondo. Siccome tende ad ottenere l’effetto del rilievo, l’artista accentua l’andamento curvilineo

dei contorni. Ma le opposte incidenze della luce impediscono al chiaroscuro di ‘girare’ in un solo senso e

quindi lo diffondono fino a farlo sfumare. 20

La Madonna del garofano (Monaco) è molto vicina alla Dama col mazzolino di Verrocchio: la mano e il bam-

bino in avanti; la luce diretta sul petto e si riflette sul volto; i contorni sono volutamente indecisi affinché la fi-

gura appaia immersa in uno spazio pieno di densità e movimento. La scultura interessa a Leonardo proprio

perché non ha contorni definiti e perché è un corpo immerso in luce ed atmosfera naturali.

(fig. 142) Nell’Angelo dipinto nel Battesimo del Verrocchio, i contorni sono indefiniti ed il chiaroscuro più

sfumato a causa dell’inclinazione del capo e la massa soffice dei capelli. L’intervento di Leonardo non si limi-

ta alla sola figura dell’angelo: egli si occupa del paesaggio del fondo, più precisamente alla valle con il fiume

cui s’incanala la luce che dal cielo giunge fino al primo piano. E’ chiaro come Leonardo voglia controllare la

giustezza del rapporto tra sorgente e schermo e regolare la trasmissione naturale della luce.

(fig. 143) Nell’Annunciazione, Leonardo non ha ancora deciso di abbandonare i principi di visione abituali,

anche se cerca di sintetizzare nell’angelo l’ultimo slancio e la frenata del volo; ma colloca la Madonna al limi-

te di una zona d’ombra, sfiorata dalla luce obliqua che giunge dal fondo, cioè rappresenta la figura insieme

all’atmosfera che l’avvolge.

(fig. 144) Il ritratto detto di Ginevra Benci è significativo di un’esperienza polemica anti-Botticelli che caratte-

rizza gli ultimi anni della prima attività fiorentina di Leonardo da Vinci. La figura è quasi frontale, eliminando

così i profili laterali a favore di un viso largo ed appiattito fatto di tenui variazioni chiaroscurali. La bellezza è

in netto contrasto con quella del Botticelli: ma Leonardo progetta l’immagine sul fondo di un cespuglio sta-

gliato in controluce, esattamente come nella Primavera del Botticelli; ed anzi si spinga oltre accettano, a mo’

di sfida, il riferimento simbolico del cespuglio di ginepro al nome della donna. Il cespuglio però funge anche

da schermo scuro che mette in risalto la luminosità del viso e dei capelli.

(fig. 145) L’opera conclusiva, ed incompiuta, del primo periodo fiorentino è l’Adorazione dei Magi: cioè uno

dei soggetti maggiormente presenti nella pittura fiorentina del ‘400. Leonardo tratta il tema nel 1481-82,

prendendo posizione rispetto alla tradizione che parte da Lorenzo Monaco per arrivare al recente dipinto del

Botticelli (1477) che elimina il carattere sacro della rappresentazione e la trasforma in una celebrazione della

famiglia dei Medici. Andando al di là del Botticelli, Leonardo elimina anche la capanna, confonde i Magi con

una ressa di persona agitate. Dunque, se il Botticelli sviluppava il tema più come epifania, manifestazione

del divino, che come adorazione, Leonardo rifiuta l’aspetto sociale del tema e va diretto al nucleo filosofico.

Poiché il concetto fondamentale del pensiero neo-platonico è il furor, Leonardo espone il suo concetto, com-

pletamente diverso, di furor.

“Epifania” è fenomeno: dunque nel fenomeno e non nell’astratta idea si manifesta il divino. Il fenomeno sor-

prende tutto e tutti: l’apparizione divina fa impazzire e scalpitare i cavalli, emoziona i presenti, turba gli animi.

Il fenomeno si vede e si medita: a destra un giovane invita la gente a guardare; a sinistra un vecchio china il

capo per riflettere. Il fenomeno accade nella natura: la Madonna appare in paesaggio aperto e siede su un

rialzo nel terreno. Nel fondo, grandiose architetture in rovina: con l’apparizione, infatti, cadono i rami secchi e

rifiorisce il tronco della vita; crolla lo scenario remoto della storia e rinasce la natura. Tanto le figure lontane

che quelle vicine sono agitate dal furor: ma nelle lontane (quelle della storia oramai ‘antica’) il furor è lotta di

guerrieri a cavallo, mentre nelle vicine è impeto di affetti e di moti. La Madonna è un’esile figura risolta con

poche linee curve e leggermente inclinata: sembra ruotare su se stessa creando un vortice che risucchia il

contorno. Così la massa delle figure si precipita ma è fermata dalla barriera invisibile di quello spazio vuoto:

ancora una volta, dunque, il movimento è incompiuto perché nella realtà nulla è compiuto e tutto è in conti-

nuo divenire. Non vi sono gesti di figure bene individuate, ma solo azioni che rientrano in questa orbita vorti-

cosa (ben diversa, quindi, dal ritmo del Botticelli). E’ come se tutti gli astanti fossero una sola figura.

(fig. 146) Epifania e San Gerolamo, altro quadro incompiuto, sono ancora opere neo-platoniche, anche se

eretiche rispetto alle idee della cerchia neo-platonica e del Botticelli. Leonardo cerca allora a Milano una cor-

te che possa offrire un ambiente culturale totalmente diverso, mettendo in evidenza come anche i Medici

non fossero contenti del suo spirito artisticamente reazionario. Si presenta al Duca di Milano più come inge-

gnere che come artista, sapendo bene che in quella città le invenzioni e le tecniche contavano ben di più del

pensiero dei filosofi.

Alla polemica antibotticelliana dell’Epifania, il Botticelli non risponde. Del resto l’avversario è fuggito a Milano

ed ha lasciato l’opera incompiuta. Risponderà più avanti, nel 1501, con la Natività mistica, opera apocalittica

e reazionaria; ma sarà proprio quello l’anno in cui Leonardo farà il suo trionfale ritorno a Firenze, carico di

gloria e presentando una nuova pittura.

3.19 – La città come monumento

Dal punto di vista sociologico, la Firenze del ‘400 si regge sugli ordinamenti democratici che il Comune si è

dato del ‘200 e nel ‘300. Le altre città, invece, sono sedi di Signorie: quindi l’attività degli artisti dipende dal

principe e dalle sue volontà. Ne deriva una maggiore omogeneità della ricerca artistica e, se vogliamo, una

minore libertà rispetto a Firenze. Ed è così che nascono le cosiddette ‘scuole’ cittadine e regionali.

Dal punto di vista ideologico, il passaggio da una società democratica ad una società in cui il potere è invece

concentrato nelle mani di una sola persona non comporta affatto la rinuncia allo storicismo: comporta, sem-

mai, il passaggio da un’ideologia che tende a ritrovare le radici storiche della comunità ad un’ideologia che

tende a fondare sull’antichità della storia l’autorità del principe. Si spiega così il netto prevalere del classici-

smo monumentale di Leon Battista Alberti (attivo in molte città) su quello ideologico di Filippo Brunelleschi,

che si richiama alla tradizione fiorentina. 21

Dal punto di vista urbanistico, una città nelle mani del principe si presta essa stessa ad essere un monumen-

to: cioè dimostrazione visibile dell’armonia che regna all’interno della città o dello stato. Il tema della città

ideale deriva dal desiderio di una città concepita secondo una teoria: questo concetto è essenziale nella cul-

tura umanistica.

La città ideale è dunque un polo centrale nella progettazione artistica del ‘400, così come centrale è il ruolo

della teoria. La città ideale viene evocata sempre nelle opere ma non è un progetto da attuare, scavalcando

la storia, bensì uno schema di forma che agisce all’interno della città reale. Non un’utopia, ma teoria di una

prassi che tende a riqualificare l’esistente.

Silvio Piccolomini – umanista e papa con il nome Pio II – decide di trasformare la sua città natale, Corsi-

gnano, in una dimora per la corte pontificia (1458), affida l’incarico ad un seguace di Leon battista Alberti:

Bernardo Rossellino. A metà circa della strada principale, in mezzo al borgo medievale, l’artista progetta il

nucleo più importante e rappresentativo: la cattedrale; ai lati di essa pone i Palazzi Piccolomini e Borgia,

mentre dinanzi all’edificio sacro mette il Palazzo Pubblico. L’intera città risulta trasformata: il nuovo entra in

rapporto col vecchio. Gli edifici principali si distinguono per la maggiore regolarità architettonica, non per la

maggiore grandezza (in quanto l’autorità non si esprime con la superiorità materiale bensì con quella del

prestigio culturale). Questa regolarità si attenua negli edifici secondari, e si perde in quelli delle persone co-

muni (che si inseriscono perfettamente nel borgo medievale). L’opposizione non è più solamente quella fra

città e campagna: esistono anche delle gradualità, delle gerarchie strutturali ed architettoniche.

La piazza è concepita come unità prospettica che, attraverso il reticolo sulla pavimentazione, raccorda i

singoli edifici facendone elementi di un unico progetto architettonico. Il Palazzo Piccolomini riprende lo

schema fiorentino del Palazzo Rucellai; la facciata della chiesa, invece, presenta una novità rispetto alle

tendenze precedenti: la facciata è quasi il fondale di una scena che si apre ai lati per dare modo agli spetta-

tori di godere del paesaggio.

3.20 – Convenerunt in unum

Federico da Montefeltro diviene Principe di Urbino nel 1444 e mira fin da subito a fare della sua corte il cen-

tro più vivace della cultura contemporanea. Urbino diverrà così un centro di confluenza e di irradiazione di

diverse esperienze, tutte sovrastate dall’opera di Piero della Francesca che favorisce l’insorgere di quella

cultura originale che sarà la premessa indispensabile su cui Bramante e Raffaello – entrambi di Urbino –

fonderanno l’universalismo storico del classicismo romano del primo ‘500.

(fig. 147) Il significato della Flagellazione, dipinta da Piero della Francesca per Urbino, non è ancora chiaro:

sembrerebbe un’allegoria delle sofferenze patite dalla Chiesa orientale caduta sotto il controllo degli Infedeli

e, nel gruppo di destra, il costituirsi di un’alleanza anti-turca. Al di là dell’interpretazione dubbia, è chiaro in-

vece che una prospettiva rigorosissima mette in relazione due scene lontane nel tempo e nello spazio; non

si tratta certo di una novità: già l’Angelico, nella sua Annunciazione, si era servito della prospettiva per stabi-

lire un rapporto fra episodi diversi, anche se all’insegna di una relazione di causa ed effetto. Nel dipinto di

Piero, invece, il rapporto è unicamente di tipo simbolico e ideologico. La prospettiva non corrisponde ad uno

sviluppo spaziale o temporale; di conseguenza, le colonne del portico si sovrappongono in una fuga rapidis-

sima che rende immediato il nesso fra le due scene. Inoltre, uno studiatissimo gioco di analogie formali met-

te continuamente in relazione le due scene: i tratti somatici della figura in primo piano sono molto simili a

quelli del Cristo; la posizione dei piedi scalzi è identica; le due figure, inoltre, sono le uniche due presentate

frontalmente, mentre il profilo di Pilato si ripete nel personaggio in primo piano a sinistra. Ancora: la figura

del presunto Oddantonio è uguale, ma opposta, a quella del personaggio con turbante che ordina la flagella-

zione. La luce stessa, in un dipinto luminoso, si concentra maggiormente sulle due figure principali: Cristo e

Oddantonio. Insomma, Piero si propone dunque di dimostrare l’identità di forma tra due episodi storicamente

distanti ma di identico valore.

Con la Pala di Brera, Piero della Francesca dimostra che non esistono grandezze incommensurabili, poiché

tra minimo e massimo (il piccolo uomo e la grande cavità architettonica) esiste una media (la testa della Ver-

gine); con la Madonna di Senigallia, estende l’enunciato alla qualità delle cose e della luce; con la Flagella-

zione dimostra che, essendo lo spazio uno, episodi diversi non possono non entrare in rapporto tra loro; nel-

la Madonna di Willimastown, una delle sue ultime opere, abolisce quasi del tutto l’architettura e posiziona le

figure in uno spazio formato dall’incontro di due superfici rette.

3.21 – Il Palazzo Ducale di Urbino

A Pienza, Rossellino concepisce la città come un solo insieme monumentale; a Urbino, Federico da Monte-

feltro concepisce il Palazzo Ducale a scala urbanistica: una città in forma di Palazzo, secondo la definizione

di Baldassarre Castiglione. L’edificio, infatti, modifica l’orientamento stesso di Urbino, spostandone il bari-

centro dalla direzione verso Rimini e la valle Padana a quella verso Roma.

(fig. 148) La facciata verso la valle è concepita come facciata dell’intera città, come segno urbano immedia-

tamente riconoscibile per chi giunge da fuori; e, al tempo stesso, come ingresso monumentale derivato dagli

archi di trionfo romani. E’ un’architettura militare che si trasforma in civile, alludendo contemporaneamente

alle virtù guerriere e al pacifico governo del Signore. Scarpata, torricini e cortina sono tipici elementi di fortifi-

cazione, quasi un’armatura; la successione verticale delle logge compensa con i vuoti prospettici le masse

cilindriche dei torricini. E l’alternarsi dei vuoti e dei pieni corrisponde alla funzione di filtro che la facciata

svolge, mettendo in rapporto l’estensione infinita del paesaggio con lo spazio urbano. 22

Nel cortile l’elemento militare scompare e lo spazio è un grande spazio aperto, pieno d’aria e di luce. I 4 lati

sono concepiti come altrettante facciate, ognuna bloccata alle estremità da una lesena che – come nella

facciata dell’Ospedale degli Innocenti – si sovrappone al medaglione tondo. La citazione brunelleschiana, la

funzione è quella di far sì che lo spigolo impedisca al succedersi delle arcate di darsi come ritmo ininterrotto

che percorre l’intero cortile. Il piano diviene così superficie luminosa: si tratta di una concezione che poi ver-

rà sviluppata da Bramante nei cortili romani, di Santa Maria della Pace e del Vaticano.

Nella facciata verso la città, il valore urbanistico è preminente: rifiutando la soluzione fiorentina del Palazzo

Medici o Rucellai, a Urbino la facciata si articola in due ali che costruiscono una piazza o cortile esterno, il

cui terzo lato sarà formato, qualche anno dopo, dal fianco della cattedrale. Come per il cortile, anche la piaz-

za è concepita con due ali che sono piani distinti l’uno dall’altro: lo stesso alternarsi di piani pieni e vuoti (fi-

nestre e portali) è diverso nel prospetto orientale e in quello settentrionale.

(fig. 149) Lo studio di Federico da Montefeltro è un ambiente irregolare e dalla pianta asimmetrica. Si tratta

di uno spazio privato ed artificiale: il soffitto di legno copre la volta e abbassa l’eccessiva altezza; gli ottagoni

correggono le irregolarità planimetriche. Lungo le pareti corre uno zoccolo di legno intarsiato, che lascia po-

sto alle due porte verso la sala udienze e verso il guardaroba, ma nasconde la porta che si affaccia sulla

loggia: evita così lo scontro tra spazio naturale della vallata e spazio artificiale dell’interno.

(fig. 150) In alto erano collocati una serie di personaggi illustri dipinti, presumibilmente, da un grande pittore

fiammingo, Gus di Gand: 28 riquadri raggruppati in 7 pannelli, collegati tra loro da una rigorosa prospettiva

architettonica. La tenda alle spalle dei personaggi illustri, di colore complementare a quella che domina i di-

pinti, serve a ‘staccare’ gli uomini dal fondo architettonico, spingendoli in avanti, in primo piano. Nello studio-

lo abbiamo l’accostamento, ma non la fusione, di due culture: spazio italiano e ambiente fiammingo.

3.22 – Francesco di Giorgio Martini e Giuliano da Sangallo

La progettazione del palazzo ducale di Urbino non è frutto di un'unica mente, anzi è frutto di una intensa col-

laborazione. La direzione dei lavori è di Federico da Montefeltro, architetto dell’intero progetto. Al di là della

fondatezza di queste fonti, è lui che sceglie gli artisti ed è lui ad impostare il programma della ricerca. Accan-

to a lui, e sotto la consulenza di Leon Battista Alberti e Piero della Francesca, i principali artefici della costru-

zione furono Luciano Laurana e, più tardi, Francesco di Giorgio Martini. La critica assegna quasi tutta la

costruzione al Laurana, ma di lui poco sappiamo: sappiamo che era vicino a Piero, e che gli si attribuiscono

il cortile, la facciata ad ali e forse anche la facciata dei torricini.

Francesco di Giorgio Martini si è formato col Vecchietta, il più progressivo degli artisti senesi. Il suo esordio

lo fece come pittore e scultore. La pala dell’incoronazione (1472) non è un capolavoro ma reca in sé tracce

specifiche dell’irrequietezza dell’artista. Alcuni rilievi, come la Formella, dimostrano come, nella scultura,

l’artista abbia portato un acuto senso critico; in essi, Francesco viole realizzare una sintesi: ma di cosa? Egli

sente che le due grandi concezioni in contrasto sono il mondo come pura forma di Piero della Francesca e il

mondo come puro evento, quindi senza forma, di Donatello. Anche se non giunge a soluzioni concrete, que-

sta riflesisone mette in evidenza come Francesco avesse individuato i due poli del dilemma dell’arte italiana

del ‘400.

Ad Urbino, nel 1477, ha inizio la sua attività di architetto: Francesco è studioso di rovine e lettore di Vitruvio,

dunque per le sue opere di fortificazione – volute dal duca Federico – individua dei precedenti nell’antico.

(fig. 152) Nella Rocca di Sassocorvaro, per esempio, l’artista trova la forma della testuggine per, che allude

alla testudo romana, ma che esprime anche, nelle compattezza delle forme, l’impenetrabilità della fortezza.

Gli apparati difensivi costituiscono un elemento fondamentale nella determinazione della forma urbana:

Francesco sente che il problema dell’architettura è inseparabile dal più vasto problema urbanistico, e lo pro-

va il suo trattato sull’architettura, il più importante dopo quello dell’Alberti. Porti, ponti e tracciati urbani, chie-

se e palazzi vengono tutti teorizzati con lo scopo di fissare una tipologia architettonica in diretta relazione

con la regolarità urbanistica. Con Il Palazzo della Signoria a Iesi si preoccupa di fissare in edificio concreto

questa tipologia.

La ricerca si sposta anche sull’architettura sacra: non si tratta, però, in questo caso, di fondare una nuova

tipologia, bensì di studiare il rapporto che esiste tra le due tipologie civile e sacro. Il problema aveva già divi-

so l’Alberti ed il Brubelelschi: quest’ultimo negava differenze strutturali e spaziali; l’Alberti ribatteva che, es-

sendo tipologie desunte dalla storia, non si può negare che ogni forma storicamente determinata corrispon-

da ad un altrettanto determinato significato concettuale.

(fig. 153) Francesco di Giorgio Martini progetta la chiesa di Santa Maria delle grazie al Calcinaio proprio

mentre il fiorentino Giuliano da Sangallo ha appena iniziato a costruire a Prato, su ordine di Lorenzo de’

Medici, la chiesa di Santa Maria della Carceri. Il confronto fra i due edifici chiarisce le divergenze che esisto-

no, in questo periodo (1485), fra la cultura fiorentina e quella sviluppatasi ad Urbino ed estesasi ad altre città

italiane.

Giuliano da Sangallo è il maggior erede del Brunelleschi, pur sviluppando un lavoro più vicino alla cerchia

neo-platonica medicea.

(fig. 154) La sua Villa Medicea è un puro volume geometrico portato in alto, nella luce aperta, dal basamen-

to porticato; e la mancanza di semplicità rustica chiarisce la volontà di eleganza attraverso l’inserto inatteso

del timpano classico. 23

La chiesa di Prato è un geometrico incastro di volumi matematicamente definiti dalla pianta a croce greca: 4

bracci lunghi in modo eguale si congiungono in uno spazio centrale fondato sulle due figure elementari del

quadrato e del circolo. Nell’interno, le membrature in pietra si stagliano sull’intonaco bianco, separando piani

e volumi. Solo la trabeazione che corre a metà altezza, riccamente decorata, segna una pausa nello svilup-

po verticale dell’edificio. L’anello della cupola non tocca i 4 arconi che la sorreggono, per cui la semisfera è

sospesa nell’aria.

La Chiesa di Cortona, al contrario, è un organismo plastico: nella navata, le forti membrature della volta si

tendono come elastici; l’alto zoccolo cinghia lo spazio, lo rinserra; le finestre poggiano sulla sommità degli

archi esterni delle cappelle laterali, così da formare un nodo plastico e luminoso (la massima luminosità è in

alto, mentre le nicchie in basso sono in penombra). La trabeazione non è una pausa, anzi riprende il profon-

do aggetto dei timpani collegando il telaio della parete all’attacco degli arconi trasversali. La costruzione è

quasi un’equazione: i due schemi tipologici, quello a pianta centrale e quello a pianta longitudinale, non sono

fusi ma proporzionali.

Giuliano da Sangallo, in accordo con il neo-platonismo, concepisce la tipologia come un’idea di forma perfet-

ta, preesistente all’intervento dell’architetto; Francesco di Giorgio, invece, pensa che i tipi sono schemi

astratti, formulati dalla mente umana, che hanno una differente origine storica e quindi una diversa simbolo-

gia (si ricollega all’Alberti).

3.23 – La cultura figurativa nell’Italia centrale

Sia la soluzione fiorentina (l’arte come esperienza) dia quella pierfrancescana (l’arte come sistema) nascono

dall’esaurirsi della concezione dell’arte come conoscenza. Il diffondersi della pittura fiamminga non è la cau-

sa bensì la conseguenza della crisi degli ideali del primo ‘400.

(fig. 155) Melozzo da Forlì dipinge in Vaticano, nel 1477, Sisto IV che consegna la biblioteca apostolica al

Platina. Proviene da Urbino: l’affresco celebra il riconoscimento solenne, da parte della chiesa, della cultura

umanistica. Dietro le figure vi è una profonda prospettiva architettonica: rappresenta la biblioteca ma anche

l’autorità storica della Chiesa. Per la prima volta, un’architettura dipinta fa da scenario illusionistico alle figu-

re, ambientandole in uno spazio amplificato. Per Melozzo, nello spazio illusorio dell’architettura classica le

figure diventano più grandi del vero. Le figure somiglianti rendono verosimile l’architettura finta, mentre

quest’ultima ingrandisce la scala delle figure. L’artificio rettorico si estende anche ai gesti e ai movimenti, che

vengono amplificati. Gli angeli, gli apostoli, il Redentore che decorano l’abside della chiesa dei Santi Apostoli

sono i primi esempio di figurazione rettorica, in cui gli scorci prospettici favoriscono l’intensificarsi delle

espressioni sentimentali.

Se l’Alberti e il Brunelleschi, anche per reazione al gotico, avevano ridotto l’architettura a scala umana, Me-

lozzo prima e Bramante poi portano la figura umana a scala monumentale. E’ una tendenza al grandioso

che a Roma non si limita alla pittura, estendendosi all’architetture: per esempio, la monumentalità del Palaz-

zo della Cancelleria, in chiara relazione con la rettoricità strutturale dei dipinti del Melozzo.

Pietro Perugino fu uno dei primi pittori umbri ad uscire dal provincialismo raffinato che si era stabilito a Pe-

rugina nel corso della seconda metà del ‘400. Anche se tardivamente, a Perugina si sente l’influenza di Piero

della Francesca e l’artista che più ne coglie l’insegnamento è proprio il Perugino. Ma l’altra metà della sua

formazione la deve alla bottega del Verrocchio, dove incontra Leonardo e Lorenzo di Credi.

(fig. 156) Nel 1482, il Perugino dipinge nella cappella Sistina la Consegna delle chiavi, opera già matura e

carica della forza dimostrativa della sua pittura. Allinea in primo piano le figure principali, alternando vuoti e

pieni in modo da non creare confusione: il fatto storico deve essere chiaro. Dietro le figure lo spazio è

un’immensa piazza con pavimento in marmo, con linee parallele che segnano la prospettiva: è uno spazio

certo ed unitario come il tempo del fatto. Le grandezze delle figure diminuiscono col crescere della distan-

za; ma quella del Perugino, più che esattezza prospettica, è sensazione visiva: infatti molte piccole figure ri-

sultano scure su quel fondo bianco. Tempio ed Archi, disposti simmetricamente sullo sfondo, hanno signifi-

cati ideologici (la Chiesa, la Legge e l’Antico); gli alberi sono tipi vegetali proprio come le figure sono tipi

umani. Perugino riesce a far coincidere spazio teorico e spazio empirico, immagine mentale e immagine vi-

siva. Non trova una sintesi tra poli opposti, bensì una media.

(fig. 157) Pinturicchio lavora accanto al Perugino già nelle piccole figurazioni dell’Armadio di San Bernardi-

no (1473); poi si ritrovano a Roma, e lavorano assieme alla cappella Sistina. Che Pinturicchio rimanga in-

fluenzato dal Perugino è fuor dubbio; ma il suo stile scorrevole è anche molto più duttile e vario, più capace

di mettere a frutto i diversi suggerimenti, anche quelli che potevano venire dagli affreschi del Botticelli. A

questo proposito, Viaggio di Mosè è significativo: anche Pinturicchio, come il Perugino, schiera le figure im-

portanti in primo piano; con altri personaggi più lontani suggerisce la distanza. Solo che i personaggi sono

disposti in gruppi che lasciano uno spazio vuoto nel centro, dove viene posizionato il bellissimo angelo: i tipi

sono molto vari ed il pittore identifica singolarmente ogni personaggio con viva curiosità; anche l’ambiente è

ricco di piante diverse fra loro (è dunque molto vario). L’unità di tempo e di luogo tipica del Perugino viene

tradita riunendo nello stesso riquadro due fatti della vita di Mosè: proprio come aveva fatto il Botticelli. Ma

anche il ritmo della linea del Botticelli viene ripetuto, a dimostrazione che Pinturicchio vuol dare ai propri per-

sonaggi un ritmo meno rigido di quelli del Perugino.

Pinturicchio sa di essere soprattutto un decoratore: lo dimostra negli affreschi dell’appartamento Borgia e in

tutta la sua produzione romana degli ultimi anni del ‘400 e dei primi anni del ‘500. Anche lui, dunque, stru-

24

mentalizza la pittura, ma lo fa per il gusto per le immagini variopinte (quindi per un gusto estetico ed artistico)

piuttosto che per affermare i principi della Fede. Per lui il piacere degli occhi è anche piacere per l’intelletto;

e non si fa scrupoli nel ricorrere ai mezzi più facili pur di rendere attraenti le immagini. Colori vivaci, raggi,

stelle e palline d’oro sono gli ingredienti costanti dei suoi affreschi. E’ senza dubbio il più laico dei pittori del

suo tempo, il solo che si occupi della pittura per ciò che essa può offrire agli occhi. Per farlo, preleva il me-

glio della pittura contemporanea – Perugino, Signorelli, Ghirlandaio – e lo immette nelle proprie opere.

Ma non bisogna fare discorsi semplicistici: così facendo, Pinturicchio ottiene un risultato importante: le

forme, i colori, le linee e la stessa prospettiva vengono svuotati di tutti i contenuti concettuali a cui erano

sempre stati connessi, trasformandoli in linguaggio; per questo si dice che la sua pittura abbia avuto un effet-

to de-mitizzante.

(fig. 158) E’ con Luca Signorelli che si ottiene quello che possiamo definire il trapasso dalla pittura come

rappresentazione alla pittura come discorso. L’antitesi tra il sistema formale di Piero della Francesca ed il

metodo fiorentino era, in sostanza, l’antitesi tra stasi e movimento (essere e divenire): irrisolvibile sul piano

teorico, veniva affrontato sul piano pratico-religioso. Nella Flagellazione e negli affreschi della sagrestia del

Santuario di Loreto, il Signorelli si dimostra vicino a Piero della Francesca. Ma lui ha compiuto anche

un’esperienza fiorentina molto più significativa di quella del Perugino: così, se il dilemma è tra stasi e movi-

mento, occorre contrapporre a Piero, cioè al maestro della stasi assoluta, il Pollaiolo, maestro del movimento

assoluto.

Osserviamo, appunto, la Flagellazione: è come se le figure in movimento siano state fermate per un istante

oppure figure ferme siano state messe in movimento. Le linee di contorno sono fortemente incise, i gesti so-

no esagerati: il meccanismo che regola le figure è quello delle leve e delle molle che deve vincere l’inerzia,

muovere ciò che è fermo e fermare ciò che si muove. La luce non viene dal cielo e non è realtà naturale: la

luce si accende allo scattare del moto, come un faro che si accende all’aprirsi del sipario. Si tratta dunque di

una pittura ‘teatrale’, coreografica, perché ogni figura - anche in situazioni complesse – si colloca in un pre-

ciso punto dello spazio dove può compiere il suo gesto e ricevere la sua luce.

(fig. 160) Nei Due frati ospiti al convento, usa la prospettiva per ottenere un effetto luminoso più vasto ed ef-

ficace, utilizzando le figure (le due donne presso la scala) come punti d’appoggio della trasmissione della lu-

ce dalla porta aperta sul fondo.

(fig. 159) L’opera maggiore del Signorelli è la decorazione della cappella di San Brizio, nel duomo di Orvieto

(iniziata nel 1499); si tratta di un’efficace e spettacolare messa in scena: Storia dell’Anticristo, Giudizio Uni-

versale, Resurrezione della carne, Inferno, Paradiso. Tutto è raffigurato con aspri accenti apocalittici di botti-

celliana memoria, con l’intento di terrorizzare i fedeli, di persuaderli a credere nelle vere profezie. Del resto

siamo alla vigilia della Riforma protestante e delle battaglie di Martin Lutero: dunque la ricerca di un contatto

personale con Dio è all’ordine del giorno.

3.24 – L’Umanesimo figurativo nell’Italia settentrionale

L’Italia settentrionale, tra la fine del ‘400 e l’inizio del ‘500, è soggetta agli attriti fra i vari stati che entrano in

competizione fino a generare il periodo delle cosiddette guerre d’Italia (cioè il tentativo, da parte delle super-

potenze europee, di conquistare la penisola). La cultura figurativa padana è dunque molto più legata alla

Francia e Germania piuttosto che alla Toscana. Solo grazie allo spostamento verso nord di artisti fiorentini –

come Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Filippo Lippi – è possibile riscontrare un significativo impulso al

rinnovamento.

Il genio che cambia di colpo, ma radicalmente, la situazione di stasi è Andrea Mantegna: si forma studiando

Paolo Uccello, del Castagno, Filippo Lippi e Donatello; la sua non è una cultura esclusivamente figurativa,

ma è anche storica e filosofica. Anzi, l’incontro del Mantegna con Donatello avviene proprio sul piano della

storia: le immagini statuarie della volta della Cappella Ovetari agli Eremitani sono difficilmente spiegabili

senza l’esperienza di Donatello per l’Altare del Santo.

Benché giovanissimo, il Mantegna diviene ben presto il solo grande protagonista della cappella Ovetari: di-

pinge sulla parete absidale l’Assunta, sulla parete sinistra le Storie di San Giacomo, e su quella destra il

Martirio di San Cristoforo. Per lui l’architettura non delimita lo spazio ma sta nello spazio, proprio come

le figure. Non vi è uno sazio naturale in cui sistemare edifici e persone.

Per il Mantegna, anche la natura è storia; ed estremizza la concezione donatelliana della storia come dram-

ma. Ed il dramma non è nel passato, ma qui ed ora.

(fig. 161) il Trittico di San Zeno a Verona (1459) è in diretta relazione, anche ideologica, con l’altare del San-

to di Donatello: sviluppa il motivo del profondo legame tra mito classico e sentimento cristiano. Anche qui

non c’è distacco tra spazio esterno e lo spazio del dipinto: le colonne scolpite della cornice formano un recin-

to prospettico che si addentra nei tre riquadri del trittico e li unisce. Il raccordo storia-realtà o passato-

presente è esplicito: i fanciulli classici scolpiti sull’architrave diventano angeli musicanti in primo piano; la

frutta del rilievo antico si trasforma in frutti veri nelle ghirlande del piano frontale.

Per il Mantegna non sono le cose a mutare, bensì i significati delle cose; e mutano nel senso che il naturale

diviene spirituale. Il Trittico di San Zeno è un’esaltazione del lavoro umano (e dunque della storia) o dell’arte

che ha intagliato i rilievi dell’architrave ed i marmi del trono, tessuto il tappeto e intrecciate le ghirlande di

frutti. Tutto ciò che è materiale diviene, con l’opera spirituale dell’uomo, più raro e prezioso: e questo pro-

cesso di elevazione delle cose deve essere ben visibile. 25

Nel San Sebastiano a Louvre, il frammento di architettura classica a cui il martire è legato (quindi è legato

alla storia, che è insieme tormento e salvezza) è quasi un’altra figura: la figura antica dell’eroe che vediamo

soffrire. Il senso è che solamente distruggendo le cose fatte che l’uomo si supera, va avanti, attua la propria

storia che ha come fine ultimo la salvezza. Il San Sebastiano del Mantegna evoca il mito di Prometeo, l’eroe

dell’esperienza.

(fig. 162) Nell’Incontro del marchese col figlio le figure sono illuminate frontalmente e dal fondo, dove un va-

sto paesaggio pieno di monumenti antichi è tutto pervaso dalla luce riflessa dalle nuvole bianche. E’ il primo

esempio di paesaggio classico, in quanto la natura non è sopraffatta dalle rovine ed erosa dal trascorrere dei

secoli e delle generazioni; i nobili edifici del passato sono in armonia con le linee dei colli e vivono della

stessa luce. Il legame passato-presente, quasi minaccioso nelle prime opere, si è trasformato con il Mante-

gna in un legame armonioso di continuità.

(fig. 163) Nell’ultimo periodo di attività del mantegna è possibile distinguere due modi: nelle composizioni

classico-allegoriche vi è una molteplicità di figure, larghi spazi, ritmi melodici e colori sfumati (ad esempio nei

due pannelli per lo studiolo di Isabella d’Este); nelle composizioni sacre, come il Cristo morto di Brera, la

forma è chiusa, dura, esplicita. Così anche il pensiero della storia, che nel primo periodo del Mantegna risol-

veva nella propria unità ogni interesse conoscitivo e morale, si spezza in due: da un lato l’ambiguità

dell’allegoria, dall’altro la dura necessità morale. Forse l’ultimo Mantegna è stato turbato dalle ansie religiose

che si diffondono ovunque come presagio di sventure imminenti e vi reagisce con un più duro rigore di Fede.

Al Mantegna si ispirò senz’altro l’Antico (vero nome Pier Jacopo Bonacolosi), scultore, che si dedicò con

grande talento nel rifacimento di bronzi e gemme dell’antichità.

3.25 – Lo Squarcionismo

Il Mantegna stette, da giovane, presso la scuola di Francesco Squarcione, sarto e pittore nonché raccogli-

tore di antichità. Lo Squarcione fu piuttosto un imprenditore che un artista: nella propria bottega raccoglieva

giovani pittori per lo più forestieri e, a quanto pare, abusava del loro lavoro. L’unica opera certa dello Squar-

cione è del 1452, il Polittico de Lazara: opera che imitava lo stile di Antonio Vivarini.

(fig. 164) il più importante artista dello squarcionismo è indubbiamente Carlo Crivelli, che escogitò una for-

mula che ebbe molta fortuna: un tipo di bellezza ‘cortese’ e, in fondo, tardo-gotica, ma aggiornata nelle linee

angolose, nei profili appuntiti, nei gesti marcati, nei colori vivaci, nei costumi. Ma rimane un’artigianato raffi-

nato, capace di destare interesse solo perché dimostra l’affermarsi di una cultura figurativa minore.

3.26 – Ferrara

Ferrara è la città che, nella seconda metà del ‘400, ha una cultura artistica di così alto livello da sovrastare

altre realtà emiliane senza mezzi termini. Ercole I, duca d’Este, trasforma la città avvalendosi dell’opera

dell’architetto Biagio Rossetti: il progetto prevede l’ampliamento dell’area urbana, che è il risultato di uno

studio dell’urbanistica e delle sue possibilità di sviluppo; e si tratta di rigenerare la città medievale. L’idea di

spazio realizzata da Rossetti si riallacciava alla cultura figurativa ferrarese – quella dei vari Tura, del Cossa e

de’ Roberti – cioè una spazialità indipendente da premesse di prospettiva assoluta; ed in nessun modo

omogenea e geometrizzata, anzi fatta di rapiti passaggi da una grandezza ad un’altra: strettoie e grandi

aperture, direzioni convergenti e poi divergenti, scarti di vario tipo.

(fig. 165) Nel Palazzo dei Diamanti, iniziato dal 1492, la nota dominante non è la facciata bensì lo spigolo,

armato di solide paraste (elementi strutturali di sostegno): le pareti si prospettano sempre d’infilata, in una

condizione di luce radente che mette in relazione luci ed ombre delle facce triangolari dei bugnati appuntiti.

La pittura ferrarese sboccia nella seconda metà del secolo: la città, sotto il principato dell’illuminato Lionello

d’Este, diviene il punto di convergenza di almeno 4 correnti figurative:

1) lo storicismo di Leon Battista Alberti;

2) lo storicismo, ben diverso, del Mantegna;

3) l’universalismo formale di Piero della Francesca;

4) l’opposta ricerca di intensità espressiva del fiammingo Rogier van der Weyden.

Cosmè Tura non cerca di creare una sintesi delle correnti, anzi ne aumenta il contrasto. Sembra voler dire,

in questo modo, che il valore dell’arte è al di sopra dei contenuti ideologici e delle correnti che li veicolano.

Tutta la pittura di Tura mira a conservare una coerenza perfetta in condizioni sempre più difficili. E lo scopo

più difficile che si pone il Tura è di ridare lustro alla cultura medievale.

Il contatto con l’ambiente padovano è fondamentale per il Tura: il suo problema diventa chiaro dinanzi

all’altare di Donatello. Sono due le cose che lo colpiscono: la qualità luminosa della materia (il bronzo) ed il

pensiero dell’antico come mondo misterioso a cui si accede solo grazie alla ‘magia’ della tecnica. E la tecni-

ca del Tura trova il suo modello proprio nell’alchimia: con essa si indaga la legge interna che spinge la mate-

ria a trasformarsi in una perfezione ideale, in una suprema qualità della luce. E’ questo il senso medievale

con cui il Tura interpreta Donatello. Il pittore pensa che il compito sia quelli di imitare tutte le materie, con lo

scopo di purificarle, promuoverle ad uno status superiore, fino alla sostanza universale (cioè la luce).

(fig. 166) La Primavera per il Palazzo Belfiore è la summa di questa poetica del Tura: l’immagine pare sbal-

zata in una lamina metallica; il Tura non utilizza il rilievo per occupare lo spazio (come diceva l’Alberti), ma

per imitare le cose che hanno rilievo liberandole dalla materia che dà loro rilievo. I colori sono duri e lucidi

come lo smalto: non perché brillino di luce ma perché la materia in se stessa ha luce. La linea è sempre inci-

26

siva e piena di continui ritorni. Parti del trono diventano foglie, conchiglie, oro, perle rubini: tutto si appuntisce

perché la materia deve sottilizzarsi, diventare energia.

(fig. 167) La poetica del Tura è fedele alla propria linea ma non insensibile alle diverse tendenze in Italia. Il

polittico Roverella (1474 circa) è opera sicuramente ispirata al Mantegna, specialmente alla Pala di San Ze-

no; ma il Tura concepisce il ‘monumentale’ come un accumulo verticale di piani paralleli e vicini, scanditi dai

gradini della scala, conclusi dalla nicchia poco profonda del trono.

Nella Pietà della lunetta, le figure sono compresse al limite della profondità prospettica di una volta a botte,

come se non potessero penetrarvi. In questo aggravarsi delle masse, il Tura dimostra di riallacciarsi alle ri-

cerche plastiche del Cossa, così come più tardi si rifà alle considerazioni sulla Luce di Giovanni Bellini.

Il medievalismo del Tura non può considerarsi una involuzione rispetto a Piero della Francesca e al Mante-

gna perché indica un problema religioso non secondario rispetto a quello teorico di Piero e storico del Man-

tegna: lo scopo dell’arte non è la dimostrazione della verità della Fede poiché essa stessa è un fenomeno

di elevazione spirituale.

(fig. 168) Il maggior monumento della pittura ferrarese è la decorazione astrologica dei Mesi nel Palazzo

Schifanoia. Ogni figurazione di mese ha tre partiti: nel superiore il trionfo della divinità la cui influenza domi-

na il mese; nella mediana, i segni dello zodiaco e le tre personificazioni astrali, nell’inferiore le attività umane.

L’astrologia, sconfessata come scienza, era ufficialmente insegnata nello Studio di Ferrara. Probabilmente il

progetto di decorazione è da attribuire proprio al Tura, visto che l’astrologia era una disciplina tramandata

dal medioevo.

Tra i pittori che vi lavorano c’è Francesco del Cossa: a lui sono da attribuirsi quelle parti basate su una lar-

ga struttura spaziale con miniature molto curate, ricollegabili a Piero della Francesca. Anche il Cossa ama i

contrasti: l’ingrandimento, la trasposizione dimensionale gli permettono di sviluppare in scala spaziale le fi-

nezze lineari e coloristiche delle miniature.

Deluso dagli scarsi compensi dati dal duca di Ferrara, il Cossa si sposta a Bologna. L’Annunciazione ripren-

de lo schema del Tura, ma lo sviluppa in una direzione diversa: l’architettura è un organismo articolato, con

archi arretrati che lasciano libero il primo piano, dov’è l’angelo quasi di spalle; tra gli archi c’è la Vergine, in

piedi. Una stanza in penombra ed una strada in prospettiva completano il tutto. Le vesti sono modellate in

modo da riflettere la luce in tutte le direzioni: questo per dare una consistenza storica (in senso mantegne-

sco) al fatto; il Cossa scompone l’unità luminosa di Piero della Francesca in luce incidente e luce riflessa.

Nei santi monumentali del polittico Grifoni (1473) va ben oltre: collega, come fa il Mantegna, le figure ai pila-

stri quasi per indicarne la dimensione ideale, maggiore del vero. Ne accentua la grandezza con la vuota pro-

fondità degli sfondi; le illumina in modo che sembrino ricevere la luce dall’interno per rifletterla all’esterno. Si

presentano, quindi, come grandi schermi plastici intensamente colorati.

L’ultima opera del Cossa, La Madonna tra i Santi (1474) è arida e senza splendore: dietro ai santi seduti c’è

un muro di pietra grigia che, dietro al trono della Madonna, si apre in un’arcata stretta e profonda. L’artista

scava profondamente il volto dei santi e li illumina di traverso per dare risalto agli spigoli: sente, insomma,

che per esprimere l’ideale di forza morale bisogna rinunciare al bello naturale.

(fig. 169) Nella decorazione di Schifanoia un ruolo importante è giocato anche da un pittore molto più giova-

ne: Ercole de’ Roberti: è un discepolo del Cossa ma non un suo seguace. Lo accompagna a Bologna e do-

po la sua morte ne prosegue l’opera. Nel Mese di settembre si vede subito che il motivo dominante della sua

opera è il movimento: si tratta di un movimento inteso come animazione o attivazione dell’immagine. Se

questa concezione deriva dal Pollaiolo, lo sviluppo è però diverso. Infatti è un movimento che, anziché susci-

tare lo spazio, fa sorgere altre immagini, vicine e lontane, affini o dissimili.

(fig. 170) La pala dipinta nel 1481 per Santa Maria in Porto Fuori a Ravenna dimostra come Ercole consideri

superato l’ascetismo religioso del Tura: la sua ispirazione religiosa è intesa nel senso di religione = senti-

mento. La pala finge una vasta ariosa campata, aperta sui quattro lati come un tabernacolo sorto per magia

in mezzo alla campagna. Sullo sfondo, la marina di Ravenna. La volta raccoglie la luce del paese e la fa ri-

cadere uniformemente sulle figure disposte a piramide: spiccano le tende scure sul cielo e, sulle tende, i veli

bianchi delle sante; in basso, due santi risaltano sul fondo grigio dei pilastri. La luce è quindi un elemento dif-

fuso che armonizza gli elementi presenti nel dipinto. Né la Madonna né i Santi sono più un idolo: sono im-

magini di una dignità umana superiore, legate tra loro da un sentimento profondo e comune.

Il San Giovannei Battista, olio su tavole, è una figura molto esile, quasi trasparente, posizionata su sfondo di

laguna e rocce pervaso da una luce di tramonto grigiorosa. La figura è allungata proprio per suggerire il ‘con-

tatto’ della persona spirituale con quel cielo. Ercole vuole suggerire la spiritualità religiosa, esattamente co-

me il Tura nel Sant’Antonio da Padova; ma, mentre quest’ultimo è un eroe tormentato che si impone sulla

natura, il San Giovanni Battista di Ercole è una figura malinconica, intimamente legata al paesaggio, come

se personaggio e natura vivessero assieme l’esperienza del giorno morente (cioè la luce del tramonto).

Nella Pietà – uno dei massimi dipinti religiosi del ‘400 – è sempre la malinconia il sentimento dominante: Er-

cole riprende un motivo fiammingo del grande Rogier van der Weyden e lo collega all’esperienza recente di

Giovanni Bellini. Lega alla nota patetica della grande ombra scura del manto della Madonna l’evocazione

della Crocifissione. E’ la prova che Ercole aveva intuito che l’intesa tra la pittura italiana e quella fiamminga,

impossibile sul piano teorico o intellettuale, poteva compiersi sul piano comune del sentimento religioso della

natura. 27

(fig. 171) Alla morte di Ercole de’ Roberti, non rimase più nessun nome illustre a Ferrara in grado di garan-

tirne il ruolo di capitale artistica; ruolo che, invece, era passato nelle mani di Bologna. A Bologna si muove il

migliore dei seguaci di Ercole, Lorenzo Costa: ma si tratta di una pittura più moderna, come dimostra la pa-

la di San Giovanni in Monte.

Eppure, la cultura figurativa ferrarese si fa sentire anche a Bologna grazie allo scultore pugliese Niccolò

dell’Arca, il cui cognome fu dato in seguito alla composizione del Coronamento dell’Arca di San Domenico

(ultimata del 1473).

Questa è la prima opera databile di Niccolò, e in essa troviamo alcuni aspetti peculiari della sua arte: masse

cariche di tensione espressiva, intenso naturalismo di derivazione fiamminga (specie nella precisa individua-

lità di ogni singolo oggetto), qualità della materia delle vesti di San Giovanni. L’altra fonte della sua cultura è,

appunto, la pittura ferrarese.

(fig. 172) Nelle statue in terracotta che formano la Pietà di Santa Maria della Vita, eseguita dopo il 1485, si

ricollega ad un artigianato antico e popolare. Si serve dell’arte per realizzare una ‘sacra rappresentazione’

fortemente emotiva, capace di suscitare reazioni immediate degli affetti. La sorgente di questa qualità è an-

cora una volta il dinamismo interno tipico della cultura ferrarese: l’urlo straziante della Maddalena e l’avvitarsi

dei corpi e delle vesti ha una corrispondenza nelle opere ferraresi di Ercole de’ Roberti e non nella pittura

chiesastica di Francesco Francia.

3.27 – L’Italia meridionale: Antonello da Messina

Il più noto pittore napoletano del ‘400 è Colantonio, in stretto rapporto con l’arte fiamminga. Alfonso

d’Aragona possiede una raccolta di pittura fiamminga, che vanta originali di Jan van Eyck e di Rogiervan der

Weyden.

(fig. 173) Tuttavia, Alfonso non è estraneo ai problemi della storia: decide di erigere un arco in cui comme-

morare i propri trionfi. L’Arco di Alfonso d’Aragona viene realizzato da Francesco Laurana (1458) a Napoli.

E’ stato in rapporto con Piero della Francesca a Urbino: nei busti di Battista Sforza e di Eleonora d’Aragona

trasporta in scultura la ricerca di volumi regolari, con piani continui che annullano quasi del tutto il chiaroscu-

ro (come se la luce fosse trattenuta e permeasse la forma). La figura di riferimento è la fig. 174.

(fig. 175) Antonella da Messina si forma nella bottega del Colantonio. Un confronto fra l’opera del messina

San Gerolamo nello studio e l’omonima opera del pittore napoletano evidenzia subito una netta differenza, e

non soltanto dal punto di vista della qualità. Colantonio colloca il santo in primo piano e gli mette intorno una

vasta quantità di oggetti (libri, carte, penne, forbici ed il cappello cardinalizio) che hanno lo scopo di descrive-

re l’ambiente. Nel quadro di Antonello da Messina, invece, gli stessi oggetti occupano uno spazio ed è in

questo modo che lo definiscono. Lo spazio è prospettico: Antonello lo costruisce in modo da ingrandire o

rimpicciolire le cose a seconda della distanza dal primo piano. Dunque Antonello conosceva bene la pro-

spettiva e la sua origine storica ben precisa; ma se Antonello non era in contatto con la toscana, egli conce-

pisce il suo quadro nello spirito di una cultura umanistica: il Santo non è un eremita nella sua cella bensì uno

studioso nel suo scrittoio; l’edificio è vasto e nobile, con alte volte e corridoi a colonne. E’ visto dall’esterno,

attraverso una larga porta con arco ribassato; cioè secondo la direzione della luce che vi penetra e che si

concentra sulla figura posta al centro, quasi al vertice della piramide visiva (di cui la base della porta è la se-

zione). La luce sul volto del santo è data dal riflesso delle pagine del libro aperto. Indubbiamente Antonello si

pone il problema della rappresentazione dello spazio, ma lo risolve con un procedimento inverso rispetto ai

fiorentini: un procedimento che gli è suggerito dall’esperienza fiamminga. Non è la figura che domina lo spa-

zio, bensì è lo spazio che si restringe fino a trovare nella figura il suo punto focale.

(fig. 176) Nella Vergine Annunziata, del 1475, i piani della tavola, del leggìo, della mano protesa riflettono

sul volto la luce che scende dall’alto; la regolarità quasi geometrica del volto e del velo è dovuta al fatto che

la l’intensità della luce viene attenuata dal suo essere riflessa e non diretta.

Partendo dallo spazio empirico dei fiamminghi invece che dallo spazio teorico e architettonico del Brunelle-

schi, Antonello da Messina è arrivato a conclusioni molto vicine a quelle di Piero della Francesca. Solo che

Antonello, nel caso della luce, assume la luce divino-teorica di Piero come luce anche naturale.

(fig. 177) Nel 1475 Antonello è chiamato a Venezia per dipingere la pala di San Cassiano. Vi giunge quando

Giovanni Bellini si è staccato dal Mantegna e si è avvicinato alle problematiche di Piero della Francesca. Ed

è questo il punto d’incontro fra Antonello da Messina ed il maestro Veneziano Bellini. Le figure dei santi, nel-

la pala, sono raggruppate attorno all’alto trono della madonna, ma sono comprese in un vasto spazio archi-

tettonico in cui la luce si fonde con l’atmosfera. L’impostazione che Antonello dà alla composizione è chia-

ramente monumentale, cosa senza precedenti nelle opere siciliane dell’artista. Il rapporto tra spazio e figure

non è più affidato alla direzione dei raggi e alla sensibilità dello schermo: la luce penetra, fa vibrare i colori,

dissolve la durezza delle linee.

(fig. 178) Il legame con Piero della Francesca è evidente nel San Sebastiano: si tratta di un’interpretazione

mitologico-naturalistica che tuttavia non allontana l’ideale della forma tormentata, spezzata, spigolosa del

Mantegna; anzi, questo ideale è testimoniato dal frammento di colonna che Antonello pone in terra: rette e

curve, cilindro e sfera. Antonello insiste sulla forma cilindrica: cilindriche sono le forme del torso nudo; cilin-

drici il tronco dell’albero e i comignoli sui tetti; le pareti della piazza sono piane, mentre ovoidale è la testa

del santo (quasi sferica). Il piano riflette la luce, mentre la superficie curva ed il cilindro la diffonde uniforme-

28

mente. Il Santo non soffre e guarda avanti, ma la sua non è un’estasi mistica. Le frecce conficcate nel corpo

segnano l’ora con le ombre corte, come fossero meridiane.

Questo martirio non è un fatto storico, ma un’apparizione mitica: ciò è confermato dlal’albero che sorge, co-

me per incanto, dal pavimento di marmo. Il tema del mito – come comunicazione profonda fra umanità e na-

tura – aveva già ispirato a Giovanni Bellini per opere come L’Orazione nell’orto di Londra; per Antonello, che

ha vissuto profondamente l’esperienza di Piero della Francesca, la comunicazione diventa identità, il mito

è rivelazione. L’incontro fra Antonello e Giovanni Bellini, avvenuto a Venezia nel 1475, decide il futuro della

pittura veneta: ciò che ora sic cercherà nel mondo classico non è più la filosofia bensì la poesia della natu-

ra.

3.28 – La nuova cultura figurativa a Venezia

Le correnti dominanti a Venezia, alla metà del secolo, sono 2:

1) quella tardo-gotica cautamente modernista di Jacopo Bellini;

2) quella antitetica, ma per rigorismo religioso, di Antonio Vivarini.

(fig. 179) Dei due figli di Jacopo Bellini, Gentile Bellini rimarrà sempre un moderato: eredita la bottega e la

clientela del padre, diventa il ritrattista ufficiale dei dogi, si reca in Oriente a fare il ritratto del sultano. I suoi

tentativi di aggiornarsi non sono efficaci, ma gli sono utili per abbattere tutta una serie di manierismi e a ren-

dere più sottili le linee e più trasparente il colore. Il Miracolo della Croce è una delle opere dell’ultimo periodo

di vita di Gentile, quando Giovanni Bellini aveva già dato sfoggio della grandezza della sua pittura meditati-

va: tuttavia, evitando confronti immediati, queste opere mostrano come Gentile sia stato, oltre ad un ritratti-

sta, un vedutista; ed è questo l’aspetto più originale della sua attività: sembrerebbe un lontano precursore

della corrente del vedutismo (che avrà a Venezia notevoli sviluppi).

Diversa e più problematica è la personalità dell’altro figlio di Jacopo, Giovanni Bellini: già la sua prima scel-

ta è significativa, in quanto accoglie dapprima la ‘resistenza’ di Vivarini agli aspetti del tardo-gotico e, subito

dopo, si avvicina alla rigorosa essenzialità e alla consistenza plastica del Mantegna. La Trasfigurazione di

Cristo (1455) dimostra però i limiti del rapporto di Giovanni col Mantegna, poiché lo storicismo di quest’ultimo

gli rimane estraneo. Il senso simbolico del crescendo in tre gradi (della natura, dell’umano e della spiritualità)

prevale su ogni senso storico-religioso.

(fig. 180) L’Orazione dell’orto di Londra (1460) evidenzia il motivo dominante nel pensiero dell’artista: tra na-

turalismo classico e spiritualismo cristiano non vi è conflitto, poiché ciò che lega le due epoche è Cristo stes-

so che, scendendo sulla terra, ha dato alla natura un nuovo significato. Perciò la natura si fonde con il sen-

timento umano e si identifica con il sentimento divino.

Il problema del rapporto natura-storia è quello che unisce, fra il 1460 ed il 1470, il Bellini ed il Mantegna: solo

che il Mantegna lo risolve riassorbendo la natura nella storia, il Bellini risolvendo la storia nella natura. La

storia è scritta e non può mutare, mentre la natura è mutamento continuo.

(fig. 181) La divergenza delle due concezioni emerge chiaramente confrontando due opere di eguale sog-

getto e molto simili anche nella composizione. Nell’Orazione nell’orto di Londra il Mantegna mette a nudo la

storia di una natura ‘antica’ e oramai andata in rovina con l’avvento della spiritualità cristiana. La città nel

fondo è Roma, quindi la ‘storia’ per antonomasia: quindi è storico, cioè immutabile, il fatto rappresentato.

Poiché il colloquio di Cristo con il Padre non può avere testimoni umani, per volere del cielo gli apostoli sono

caduti in un sonno profondo. Solo i conigli e gli uccelli alludono alla natura, al suo esistere al di fuori del tem-

po storico. Il tronco che fa da ponte è l’albero di Adamo che darà il legno per la croce; il ramo morto con

l’avvoltoio ed il ramo vivo dell’albero alludono all’era che muore e a quella che nasce.

Nell’omonima opera del Bellini, sempre a Londra, vi sono gli stessi elementi, ma senza un rapporto diretto di

causa ed effetto. La prima luce dell’alba percorre il paesaggio, il sonno ha vinto i discepoli; Cristo è un esse-

re che soffre e le pieghe della veste lasciano alludere ad un brivido di freddo o di angoscia. Il Mantegna fa

uscire le guardie dalla città, perché oramai la sentenza è stata pronunciata; il Bellini, invece, lascia spazio

all’incertezza: le guardie sono ad un bivio e devono decidere se varcare o no il ponte. E se decidessero di-

versamente? Oppure se Cristo fuggisse dal cancelletto aperto? Tutto può cambiare. Anche la luce cambia:

viene avanti dall’orizzonte, illumina e si dilegua; la natura assorbe il dramma.

(fig. 182) L’Incoronazione della Vergine di Pesaro – poco dopo il 1470 – è il documento che testimonia

l’incontro della pittura di Giovanni Bellini con quella di Piero della Francesca. Fino a quel momento, la pittura

del Bellini traduceva il flusso del sentimento nella modulazione della luce e del colore. Ma la pittura di Piero

pone il problema della verità: si può attraverso il sentimento della natura giungere alla conoscenza? La di-

sposizione delle figure è rigidamente prospettica; i colori si fissano nei riquadri del pavimento, negli specchi

marmorei del trono, perfino nelle vesti e nei volti. Geometria e prospettiva, però, hanno un valore simbolico:

fissano i colori in modo proporzionale, anziché per sfumature; inoltre fermano il flusso della comunicazione

per via del sentimento.

(fig. 183) L’incontro con Antonello da Messina è fondamentale per il Bellini: lo aiuta a superare il problema di

sentimento e verità, di naturale e metafisico. La Pala di San Giobbe (1487) è un’interpretazione della Pala di

San Cassiano di Antonello; ma la ‘sacra conversazione’ si svolge in un ambiente più chiuso ed illuminato da

una luce calda che scende, riflessa, dal catino dorato dell’abside. Ciò che il pittore vuole esprimere è lo stato

d’animo delle figure, il loro esistere insieme in un dato luogo e tempo. 29

(figg. 184, 185) La ricerca della relazione fra spazio e colore viene approfondita nel trittico dei Frari (1488),

nella Pala di San Zaccaria (1505) e in quella di San Giovanni Crisostomo (1513). In tutte, Giovanni Bellini

porta avanti l’obiettivo di conseguire una spazialità aperta, illimitata, costruita senza illusioni prospettiche, in

cui i rapporti di distanza sono il risultato di diverse qualità luminose del colore. Nella Pala di San Pietro Marti-

re il pittore, oramai 80enne, elimina coraggiosamente anche l’architettura e il trono: la conca absidale è co-

stituita da un semicerchio di santi che guardano in alto la Vergine, sospesa a mezz’aria. Ogni cosa, in que-

sta pala, è miracolo: la Vergine sospesa, gli angeli tra le nubi, i santi raccolti a quell’ora: eppure la luce batte

sui volti e sulle vesti in modo naturale; e le piccole figure lontane, pastori e cavalieri, stanno a dimostrare che

non c’è nulla di più miracoloso che la natura stessa nei suoi aspetti più consueti.

3.29 – L’arte senza mito di Vittore Carpaccio

Vittore Carpaccio risponde al Bellini in questi termini: se tutto è miracolo, niente è miracolo. La formazione

di questo artista è ancora oggi molto discussa: il fondamento della sua cultura è certamente la pittura di An-

tonello da Messina, vista però da un giovane che non ha bisogno di paragonarla o conciliarla con una poeti-

ca precedente e che ha quale unico interesse quello di cogliere e mettere a fuoco certi fatti altrimenti inaffer-

rabili. Certo è che ha viaggiato: dunque pare essere entrato in contatto con il Perugino, il Ghirlandaio e forse

Pinturicchio. Se la critica lo ha spesso considerato un pittore facile e ‘di genere’, è anche vero che le sue

opere non sono affatto prive di idee, anzi è una pittura di comunicazione o di discorso.

Se c’è un pittore che lotta contro ogni banalità dettata dal buon senso, questi è proprio il Carpaccio: non fa

altro che dipingere storie miracolose; ma il suo concetto di miracolo è interessante: un miracolo, se lo si ve-

de, lo si vede come qualsiasi altra cosa; se non lo si vede, allora non c’è. La pittura, per il Carpaccio, non

deve insegnare a meditare, a pregare, a fantasticare, ma semplicemente a vedere e comunicare ciò che si

vede. Perciò la grandezza del Carpaccio deriva proprio dal fatto che la sua pittura non deve dir nulla che si

possa tranquillamente dire anche con le parole o con i numeri. Il suo valore sta nel porsi come un nuovo

modo di esperienza, unico e specifico. Dunque il Carpaccio è contro l’idealismo e lo spiritualismo pittorico.

La veduta viene contrapposta alla visione belliniana: ma non è anti-cultura, bensì il principio di una nuova

cultura.

La prospettiva, per il Carpaccio, è un elemento importante, ma rimane da vedere come viene utilizzata:

nell’Arrivo degli ambasciatori, la prospettiva è impeccabile; ma sul davanti, le pareti formano un vano in leg-

gera penombra aperto sulla piazza luminosa, cosicché le figure vicine sono come prese fra due sorgenti di

luce senza però risultare appiattite o sfuocate. Le figure lontane sono nitide e animate, anche se non sono

minutamente descritte. Il Carpaccio mira alla chiarezza: le immagini delle cose distanti sono più piccole ma

soprattutto sono strutturalmente diverse. Perciò le figure lontane, create con pochi colpi di pennello,sono ve-

re e proprie macchiette, ma comunque ben integrate nell’insieme e nell’occhio di chi osserva. Il Carpaccio,

insomma, si serve della prospettiva non per costruire uno spazio universale ma per definire con chiarezza la

profondità del campo visivo. L’occhio non deve solo ‘ricevere’: deve cercare, frugare, percorrere, scoprire. E’

uno strumento assimilabile alla cinepresa nelle mani del regista: uno strumento collegato all’attività della

mente.

(fig. 186) Sogno di Sant’Orsola (1495) è stato realizzato dal pittore perché interessato ai fasci di luce che

entrano nella stanza in penombra dalle porte aperte e dalla finestra; di conseguenza, l’interesse si sposta

sull’animarsi dello spazio ed il destarsi delle cose: il cagnolino, il letto, le lenzuola, il tappeto, le pantofole. Il

significato autentico è questo e non il sogno mistico della donna; e nulla cambierebbe se, al posto

dell’angelo che entra con la palma, entrasse la cameriera con la colazione illuminata dallo stesso fascio di

luce.

Se Antonello da Messina aveva trovato una sintesi di due sistemi di visione, quello italiano e quello fiammin-

go, il Carpaccio va oltre: li fonde in un solo e più ricco linguaggio.

(fig. 187) Le tele per l’Oratorio di San Giorgio degli Schiavoni (1502-1507) l’artista è così sicuro di sé e della

sua immaginazione chele immagini si generano l’una dall’altra con una vivacità incredibile. Per lui l’attività

della mente è sempre connessa alle esperienze degli occhi. E l’immaginazione funziona proprio come

l’occhio: non vede mai una cosa, una persona o un’azione, ma sempre un insieme, un contesto. Anche di-

nanzi ad un gesto eroico, l’occhio non può non vedere la donna che strizza il bucato sul balcone.

(fig. 188) Giambattista Cima da Conegliano realizza, nel 1489, la Madonna tra i santi Giacomo e Girola-

mo, opera che rivela tutte le sue migliori qualità (quelle che gli hanno permesso di diffondere la cultura arti-

stica di Venezia sul territorio veneto): un gusto raffinato nel realizzare il piano liscio dietro i due santi, il tron-

co cilindrico della Madonna, inseriti nella prospettiva di una pergola. Sarà soprattutto un grande paesista, ma

questo suo gusto raffinato sarà presente sempre nei suoi dipinti.

3.30 – L’architettura e la scultura a Venezia

Nel 1500, Jacopo de’ Barbari fissa l’immagine di Venezia nella sua grande pianta: non è né una veduta

ideale né una pianta moralizzata, che riassume e concentra – come la tradizione medievale – in pochi mo-

numenti significativi la simbolica urbana. Si tratta di un’opera complessa, la cui realizzazione è preceduta da

molto lavoro dei tecnici per i rilevamenti e per i calcoli matematici: così facendo, si è ottenuta una prospetti-

va corretta che permetta di vedere, in un solo colpo, l’intera estensione della città.

La tecnica è nuova, in quanto non si tratta di un dipinto bensì di una xilografia, ricavata da sei grossi blocchi

di legno. L’immagine non è determinata dalla pittura o dal disegno, ma dal diverso grado di incisione e dal

30

conseguente alternarsi ritmico dei tratti neri sul foglio di carta bianca. La diversa qualità luminosa provocata

dalla variazione dei segni, e non il colore, fa emergere la città.

La fisionomia urbana moderna che la pianta vuole suggerire si delinea nella seconda metà del ‘400: San

Marco e il Palazzo Ducale possono considerarsi finiti, anche se si vuole accrescere il loro prestigio attraver-

so decorazioni interne ed esterne. Si costruiscono altre chiese e palazzi per famiglie molto ricche; ma anche

quartieri di abitazioni borghesi e popolari. Poiché la città, essendo costruita sull’acqua, non permette di modi-

ficare la vecchia rete di canali, il nuovo spazio si definisce soprattutto con le facciate. Le proporzioni, il colo-

re, la luce ed il nuovo spazio urbano di Venezia si ottengono sulla base dei lavori di Bellini e Carpaccio.

Per Venezia, mare e flotta sono protezioni più che sufficienti: dunque i visitatori esterni non si trovano davan-

ti poderose difese; l’immagine che vuol dare di sé è quella di città ricca e civile. Ma il punto più interessante

è il contatto con le concezioni toscane: anche se i marmi impiegati non sono in blocchi ma in lastre (sottili,

levigate e soprattutto riflettenti), con lo scopo di irradiare la luce proveniente dal cielo e dall’acqua, la facciata

non è più una chiusura bensì un diaframma.

Mauro Codussi lavora a Venezia più o meno negli anni in cui Giovanni Bellini ed il Carpaccio, per vie diver-

se, giungono a definire lo spazio come misura della luce mediante le qualità del colore. Con il Codussi, la

facciata non è intersezione prospettica bensì un velo quasi trasparente tra due entità luminose (cielo ed ac-

qua). Nelle chiese di San Michele, San Zaccaria, Santa Maria Formosa e San Giovanni Crisostomo instaura

un nuovo tipo strutturale, che bene si adatta a costruzioni sospese, portate da pali subacquei e distanziati gli

uni dagli altri per maggiore stabilità. Le facciate, poi, non adottano una decorazione tradizionale, bensì una

soluzione intellettuale: essa consiste nel delineare l’orizzonte ideale nel semicerchio del lunettone frontale,

spesso fiancheggiato da due mezze lunette. Sotto questo orizzonte ideale, la facciata si dispiega attraverso

brevi risalti e piccole rientranze (per lo più nicchie).

(fig. 189) Queste caratteristiche le ritroviamo nel Palazzo Corner-Spinelli e Vendramin-Calergi: entrambi

eclissano, tramite la loro proporzionalità e con la netta prevalenza dei vuoti scuri tra i luminosi risalti delle co-

lonne, il tipo tardo.

Pietro Lombardo è scultore e architetto. La piccola chiesa della Madonna dei miracoli è interamente rivesti-

ta di marmo secondo precisi disegni geometrici, e pare uscita da un quadro del Carpaccio. La tecnica adot-

tata dal Lombardo evoca un valore d0immagine antico e tipico della cultura bizantina. Ma non lo fa per tra-

mandare vecchie tradizioni: l’artista opera una scelta consapevole che ha lo scopo di porsi come ritorno

all’antico.

(fig. 190) Antonio Rizzo entra a contatto con la pittura di Giovanni Bellini e Antonello da Messina: così la

sua plastica si rinnova, rinunciando alla continua frattura di piani e sviluppando superfici più morbide e quindi

sensibili all’avvolgimento luminoso. Lo si vede bene nel Monumento Tron (1476), e maggiormente nelle due

statue di Adamo ed Eva del Palazzo ducale: due nudi che dipendono palesemente dal San Sebastiano di

Antonello da Messina.

3.31 – L’Umanesimo figurativo in Lombardia

Nella prima metà del ‘400, Milano è il maggior centro italiano del gusto “internazionale”. La costruzione del

duomo prosegue sulla strada dei problemi essenzialmente tecnici e decorativi: quindi l’infiltrazione delle

nuove correnti che anteponevano la cultura storica alla perizia tecnica, è lenta e difficile. Il toscano Antonio

Averulino, detto il Filarete, lavora a Milano per Francesco Sforza senza crecare di imporsi alle tendenze

dominanti. Nel suo trattato parla di una città ideale, ma nella sua architettura si limita a poche innovazioni

morfologiche inserite in un contesto tradizionale. Lo si vede nella facciata dell’Ospedale maggiore, in cui una

finta archeggiatura inquadra bifore gotiche con fitte decorazioni.

(fig. 191) Michelozzo lavora al Banco mediceo senza riuscire ad imporre la sua autorità, che sicuramente

era maggiore di quella del Filarete.

Esponente del gusto lombardo è Guiniforte Solari, che rettifica in senso gotico il progetto del Filarete per

l’Ospedale maggiore, sovrapponendo all’architettura un secondo piano di bifore in cotto. Inoltre lavora e

conclude con alte volte a crociera l’interno della Certosa di Pavia.

(fig. 192) L’edificio avrebbe dovuto essere quasi una replica del duomo di Milano: invece è testimonianza e

documento di una variazione di gusto. Giù il Solari, aggiungendo le volte, le svincola dalla struttura dei piloni,

mirando a rendere più vasto lo spazio della chiesa. Giovanni Antonio Amadeo, principale ideatore della

facciata, accentua questo compromesso: cerca di far convivere la tradizione romanica delle loggette in fac-

ciata con la sporgenza dei piloni gotici, mascherando le incongruenze con una decorazione molto fitta.

(fig. 193) Il compromesso è ancor più palese nella Cappella Colleoni di Bergamo, finita nel 1475, che divie-

ne in eclettico insieme di stili. La scultura di Amadeo riflette il tentativo di aggiornare la tradizione senza

rinnovarla: ritmi spezzati succedono o si sovrappongono a quelli del tardo-gotico, ed un più vivace contrasto

di luce si sparge sulle superfici senza però rinnovare la struttura plastica.

Neanche la conoscenza delle opere toscane o fiamminghe riesce a modificare la cultura artistica lombarda,

decisamente orientata – ancora sulla metà del secolo – verso la tradizione gotico-internazionale. La Croce-

fissione di Donato de’ Bardi rimane un caso isolato nel suo essere vicina a van Eyck in modo significativo.

La trasformazione radicale della cultura figurativa lombarda avviene nella seconda metà del ‘400. I motivi

sono 3:

1) la pittura di Vincenzo Foppa; 31

2) l’opera pittorica ed architettonica di Donato Bramante;

3) la presenza a Milano di Leonardo.

(fig. 194) Vincenzo Foppa è bresciano, ma la sua prima formazione è lombarda. Il suo punto di partenza è

Gentile da Fabriano, che aveva lavorato a Brescia. E’ però l’esperienza padovana ad essere presente nella

sua Crocefissione (1456): l’inquadratura in un’arcata, la cui profondità è aumentata da una transenna rien-

trante, ha due scopi: situare le immagini in uno spazio diverso ed “antico”, significando subito che si tratta di

una visione spirituale; invitare ad entrare figuratamene nello spazio della pittura. Dietro le figure vi è una val-

le profonda, con Gerusalemme illuminata dai raggi solari. La prospettiva del paesaggio è una specie di corri-

doio a piano inclinato, che incanala la luce di fondo verso il primo piano. La stessa luce che modella i corpi

crocifissi annullando i particolari con sfumature di chiaroscuro.

La ricerca plastica del Foppa è fin da subito anche ricerca luministica: il San Girolamo è il primo quadro dove

la sorgente luminosa – invece di divenire lume universale come nel Rinascimento – si condensa in luce la-

terale. Gli affreschi nella Cappella di San Pietro Martire sono fondamentali per il rinnovamento della cultura

figurativa lombarda. Poi cede alle suggestioni del Bramante perché ravvivano in lui l’esperienza padovana.

3.32 – Bramante e Leonardo a Milano

Due artisti chiudono il secolo e si aprono al nuovo orientando la cultura artistica in direzioni opposte. En-

trambi lavorano a Milano ed entrano spesso in rapporto: Bramante e Leonardo.

(fig. 195) Donato Bramante, che era stato in contatto con Melozzo ad Urbino, dipingeva nel 1477 figure di

Filosofi sulla facciata del Palazzo del Podestà a Bergamo. Ma è significativo che il primo lavoro di quello che

sarà il più importante architetto del ‘500 a Roma consista nel dare dignità alla facciata di un vecchio palazzo;

e che poco dopo, a Milano, faccia lo stesso dipingendo in nicchie architettoniche figure di uomini d’arme e

filosofi. Evidentemente, per il Bramante, l’idea della monumentalità architettonica coincide con quella

della figura umana eroica: l’arcata, la nicchia, la profonda cavità a cui corrisponde una forte membratura o

il volume plastico di un corpo squadrato saranno elementi fondamentali dell’architettura del Bramante, sia a

Milano che a Roma.

Sicuramente Bramante ha capito qual è il nesso che lega il culto dell’Alberti per il monumento al classicismo

storicamente documentato del Mantegna. Come pittore concepisce la figura umana in scala gigantesca, cioè

protagonista eroica di uno spazio monumentale; come architetto, concepisce lo spazio come ambiente idea-

le. Egli trasporta l’universalismo di Piero della Francesca dal piano conoscitivo a quello psicologico. E sul

piano psicologico non ha molta importanza se lo spazio è reale o illusorio, costruito o dipinto: in ogni caso è

una rappresentazione, un’immagine.

(fig. 196) A Milano ricostruisce la vecchia chiesa di Santa Maria. Vuole che la cupola raccordi e concluda

nella propria cavità emisferica quantità spaziali equivalenti; poiché l’area ristretta non gli permette di svilup-

pare il coro in modo proporzionale alla navata, realizza in stucco un finto coro, sfruttando le possibilità illu-

sionistiche della prospettiva. Una profondità finta è uguale ad una profondità reale sul piano della funzionali-

tà visiva, dice Bramante.

Nel 1488 partecipa, assieme ad altri maestri, ai lavori per il Duomo di Pavia: è certamente sua l’idea della

cupola impostata su tre navate, così da riassumere tutta la spazialità dell’edificio.

(fig. 197) L’ultima impresa milanese del Bramante è il Coro di Santa Maria delle grazie: la cupola, fasciata

da un alto tamburo rivestito da una galleria di archi abbinati tra pilastri, sorge su un grande dado i cui lati si

sviluppano nella ampie curvature di tre absidi. Bramante concepisce le mura come sottili, come diaframmi tra

spazio interno e spazio esterno, come se l’atmosfera raccolta nella chiesa dovesse fondersi con la luce pro-

veniente dall’esterno. Le grandi finestre sembrano “alleggerire” la pesante costruzione (poi in gran parte mu-

rate) che svuotavano la cortina muraria e la loggia circolare del tamburo. La decorazione minuta è ancora di

gusto lombardo. La relazione tra vaste masse e ornamentazione sottile discende ancora dall’idea di Piero

della Francesca di proporzionalità tra grandezze massime e minime. Ma, tra i due poli estremi, il Bramante

non cerca una media, bensì una continuità di passaggio, sfruttando la capacità psicologica e visiva di passa-

re dal grande al piccolo e viceversa.

Il tema che Bramante affronta nelle opere milanesi si svilupperà sistematicamente a Roma, come dimostra la

ricostruzione di San Pietro.

Leonardo, a Milano, non trova un ambiente scettico e diffidente, cosa che gli era successa invece a Firenze.

Si dedica alla ricerca scientifica, si occupa di ingegneria, di idraulica, di scienze naturali e giunge a scoperte

sensazionali in tutti gli ambiti. A Milano scrive gran parte delle sue opere teoriche più importanti, dà consigli

per il Duomo della città e per quello di Pavia; abbozza progetti di urbanistica e di canalizzazione.

Per lui, l’arte è uno dei tanti modi d’indagine: ma prevale sugli altri perché è cosa mentale, processo in-

tellettuale. Gran parte delle sue ricerche, condotte nei diversi campi, passa per il disegno: che, infatti, si di-

mostra ‘febbrile’, costantemente segnato dall’ipotesi, dalla ricerca, dagli interrogativi. Ma, in virtù del fatto

che Leonardo insegue risultati concreti, è anche il primo artista a separare l’arte dalla scienza.

(fig. 198) Come pittore, Leonardo eseguì a Milano due opere fondamentali: la Vergine delle rocce (1483) e

L’ultima cena (1497). Come scultore, fece il monumento equestre di Francesco Sforza (che non venne fuso

in bronzo e quindi andò distrutto).

(fig. 199) Non si può parlare di un preciso scambio di influenze fra Leonardo e Bramante; ma non si può

nemmeno negare che, almeno in un dato momento, le ricerche dei due maestri convergano sullo stesso

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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di Storia dell'arte moderna sul 1400 con particolare attenzione ai seguenti argomenti trattati: la trasformazione della concezione e della funzione dell’arte, gli artisti più importanti di questo periodo: Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio, Donatello; l'uso della prospettiva, la polemica contro il Gotico, la cupola di Santa Maria del Fiore.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere moderne
SSD:
Università: Pavia - Unipv
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher melody_gio di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Pavia - Unipv o del prof Giordano Luisa.

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