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della morale. Se per il Sassetta possiamo parlare di una pittura non certo rivolta a mettere in mostra una

‘storia’ (non c’è interesse per l’azione umana), Giovanni di Paolo viene considerato un pittore tormentato,

ansioso, eternamente sospeso fra fantastico e rigorismo. La prospettiva, come per il Sassetta, non gli serve

a costruire lo spazio bensì per altri scopi: nella fattispecie, la usa per provare la vertigine del vuoto.

3.12 – Teoria e storia di Leon Battista Alberti

Il problema dell’Arte non è che un aspetto delle molteplici attività del massimo esponente della cultura uma-

nistica, Leon Battista Alberti. Letterato, filosofo, architetto e teorico dell’arte, con lui l’arte si pone come

concezione del mondo. I suoi 3 trattati della pittura, della scultura, dell’architettura costituiscono una comple-

ta teoria dell’Arte: la prima opera che consideri, più che il processo ideativi, il processo ideativo, la genesi e

la struttura della forma. Il primo trattato è una vera e propria magna charta della pittura toscana del ‘400: trat-

ta la concezione prospettica brunelleschiana e ne studia gli sviluppi; il secondo tratta la teoria della statua

come umanistica figura di persone famose; il terzo, scritto a Roma, segue le tracce di Vitruvio e si appas-

siona allo studio diretto dei monumenti antichi, tanto da divenire il fondamento del classicismo architettonico

del Rinascimento.

(fig. 99) Come architetto, la sua prima opera è la trasformazione della chiesa di San Francesco a Rimini in

tempio-mausoleo per Sigismondo Malatesta: l’opera di Alberti, però, si riduce alla sola facciata incompiuta e

al fianco. Il riferimento è alla tipologia classica: l’arco trionfale e le arcate degli antichi acquedotti sono orga-

nismi plastici aperti che si inseriscono nello spazio e non lo delimitano. Già Brunelleschi aveva intuito che

una facciata doveva essere una struttura e non soltanto una superficie: nello Spedale degli Innocenti, aveva

risolto il problema componendo la facciata in più piani prospetticamente coordinati. L’Alberti, nel tempio-

mausoleo, interpreta la facciata come un organismo plastico articolato: gli spigoli e gli scavi profondi danno

consistenza alla prospettiva; cornice, archi, colonne formano un forte telaio che sembra contenere la pres-

sione dello spazio interno. Due ‘spinte’ immaginarie, infatti, si contrastano sul piano frontale: una dall’esterno

ed una dall’interno. Per l’Alberti lo spazio è una realtà fisica, come luce, ombra e colore. E’ il primo architetto

a valutare il coinvolgimento emotivo della luminosità. Inoltre rialza la struttura su un podio, sì per analogia

con l’antico, ma soprattutto perché vuole dare alla veduta dell’edificio un’inclinazione dal basso che lo fa pe-

netrare nella profondità reale dello spazio.

(fig. 101) Nel Palazzo Rucellai a Firenze, fissa il tipo di palazzo signorile che, come specifica nel trattato,

deve imporsi più per il prestigio intellettuale che per le dimensioni e lo sfarzo. Il bugnato dà densità al piano

e lo mette in rapporto con la profondità delle finestre; ma fa anche affiorare il piano al livello delle lesene che

formano, con le cornici ed il cornicione, la struttura geometrica in cui si definisce la spazialità dell’interno.

(fig. 100) Alberti progetta una facciata anche per la chiesa gotica di Santa Maria Novella: con un colpo di

genio, ritrova le superfici mosaiche geometriche del romanico fiorentino, forse pensando che fosse l’ultima

espressione del ‘classico’. Ma elabora il tema romanico secondo i principi, dedotti da Vitruvio, della compo-

sizione modulare, assumendo come modulo compositivo il quadrato.

Importante è anche il Tempietto del Santo Sepolcro:

perché dimostra che, per l’Alberti, l’antico non è un modello a priori, ma una causa profonda da ritro-

- vare nella storia;

perché le forme geometriche sollecitano a meditare sulla verità della fede grazie alla loro verità in-

- trinseca;

perché prova come, per l’Alberti, le forme visibili siano portatrici di precisi significati ideologici;

- perché la tarsia geometrica realizza l’ideale della riduzione della forma a puro ‘disegno’.

-

(figg. 102-103) Per Mantova l’Alberti progetta le chiese di San Sebastiano (1460) e di Sant’Andrea (1472).

La seconda è la costruzione albertiana più completa. Ha una sola navata con cappelle laterali e transetto;

la composizione è modulare e il modulo è il quadro. Tutta la struttura, però, è impostata all’interno e

all’esterno sull’antitesi diretta dei volumi squadrati pieni e vuoti, articolati da forti imbalsamatore plastiche.

All’interno, il vuoto delle cappelle è alternato con equivalenti volumi pieni; all’esterno, la facciata è un forte

organismo plastico con il vuoto dell’arcone serrato tra i due volumi affioranti al piano delle lesene.

La chiesa di San Sebastiano è invece una croce greca in un quadrato, con un pronao (atrio colonnato anti-

stante il naos del tempio greco) e tre absidi (nicchia a pianta semicircolare o poligonale coperta da calotta). Il

principio simmetrico cambia, bilaterale in Sant’Andrea e raggiato in San Sebastiano, ma la ricerca dell’artista

è in entrambi i casi rivolta al coordinamento di volumi e di vuoti.

Brunelleschi era convinto che, se la struttura dello spazio è una e l’architettura la rappresenta, non possono

esservi due sistemi di rappresentazione oggettiva dello spazio. Per l’Alberti, invece, l’architettura rappresen-

tava una concezione dello spazio ma al tempo stesso anche le grandi idee storiche che hanno determinato

le diverse concezioni dello spazio. Per lui l’edificio è pur sempre un oggetto, anche se ideale e assoluto, che

esprime una concezione del mondo, come natura e come storia. L’edificio ideale è il monumento, come

forma plastica di valori ideologici e storici.

3.13 – Sviluppi della scultura toscana

Accanto alle grandi personalità della scultura – Ghiberti, Donatello, della Quercia – Luca della Robbia ri-

schia di sfigurare, poiché si tratta di una personalità sicuramente meno brillante; eppure, è l’inventore di una

tecnica che ottiene subito un grande successo e che troverà accaniti sostenitori fino al ‘500 inoltrato: la ter-

racotta invetriata, policroma. Siamo intorno al 1440, cioè un momento in cui si cerca di definire il rapporto

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fra architettura, scultura e pittura. Donatello inserisce nella scultura elementi vivacemente colorati (dorature,

marmi, terracotta); Paolo Uccello fa una statua in pittura; il Brunelleschi integra il suo spazio con elementi

plastici e coloristici.

La terracotta invetriata riunisce la qualità della plastica e quella del colori in funzione dell’architettura: quindi

è una risposta valida al tentativo di attuare una sintesi fra le tre arti (architettura, scultura e pittura). Luca del-

la Robbia ha creato questa industria artistica – molto legata all’artigianato – ma non dimentichiamoci che si è

formato accanto a Nanni di Banco: le statue dei Quattro Santi Coronati di Orsanmichele sono certamente il

punto di riferimento da cui trae spunto per il suo discorso plastico. L’altra fonte è il Ghiberti, con il ritmo delle

sue linee e con l’utilizzo penetrante della luce.

(fig. 77) Nella Cantoria di Santa Maria del Fiore, troviamo qualche traccia del ‘naturalismo gotico’; Luca rica-

va una profondità prospettica che gli permette di sviluppare il volume pieno delle figure e, contemporanea-

mente, di metterne a fuoco alcuni particolari (le bocche aperte dei cantori, le gote gonfie dei sonatori). Que-

sto apparente ‘verismo’, però, non è un dato puramente descrittivo: è un modo per aumentare la profondità

della lastra, senza ricorrere ad indicazioni prospettiche bensì passando da uno spazio prospettico ad uno

spazio naturale.

La soluzione al problema del rilievo, proposta da Luca, è del tutto opposta a quella del Ghiberti e, soprattut-

to, a quella dello ‘schiacciato’ di Donatello: ricostruisce l’integrità ideale della forma statuaria. E per questo

l’Alberti lo accomuna ai ‘grandi’. Luca della Robbia oppone quindi allo storicismo drammatico e anticlassico

di Donatello un classicismo inteso come ideale di equilibrio. Ma non è l’unico: anche Michelozzo, nella sua

opera di scultore, è per un classicismo grave, documentato e commemorativo.

(fig. 105) Agostino di Duccio è un classicista legato, almeno inizialmente, proprio a Michelozzo. A Romini,

nel 1449, decora le cappelle interne del Tempio Malatestiano, oramai lontano dalle idee del Michelozzo e più

vicino al gusto di Donatello. Infatti, nella pagina della lastra, ricorre ad interminabili curve e al leggero gon-

fiarsi ed illuminarsi delle superfici entro le masse di segni ottenendo una spazialità sconfinata piena d’aria

e di luce chiara.

Poco dopo, l’artista andò a Perugia e realizzò la Facciata di San Bernardino (1461): conservando un vago

ricordo dell’Alberti, costruisce un grande arcone tra due corpi pieni, rafforzati da edicole sporgenti (edicola =

elemento architettonico a forma di tempietto o tabernacolo; spesso ha una statua). La profondità è breve e

modulata dallo strombo prospettico (svasatura a piani inclinati nello spessore del muro ai lati di porte e fine-

stre con lo scopo di orientare la luce), quindi il piano si dissolve nella luminosità e le lastre scolpite risultano

come ‘sospese’.

(fig. 106) Bernardo Rossellino affianca l’attività di scultore a quella di architetto. La sua opera discende dal

pensiero di Leon Battista Alberti, con cui collabora nel Palazzo Rucellai. Quando costruisce il centro del Bor-

go medievale di Corsignano, tende a fondare come monumento l’intera città. Quando realizza il monumento

funebre per l’umanista Leonardo Bruni, Rossellino fonda la tipologia del sepolcro: anch’esso diviene arte, ma

non come sintesi bensì come convergenza di architettura, scultura e pittura (infatti sono presenti alcuni ele-

menti di colore). Rossellino inizia dall’Arco, quindi da un elemento architettonico, alludendo al trionfo

dell’umanista ma anche al cielo e alla gloria celeste. La cornice dell’arco è molto ricca ed ornata, con una

grande corona d’alloro; sotto l’arco c’è la figura distesa su un letto posto sopra al sarcofago, come ad indica-

re la coincidenza fra discesa nella tomba ed ascesa al cielo. La statua del defunto – indossa una veste sta, il

capo è cinto da una corona d’alloro e nelle mani stringe una copia della sua Histoiriae Florentinae – rende

eterna la cerimonia funebre; l’epitaffio è elegantemente scolpito sulla cassa ed ha la funzione di un elogio

funebre.

(fig. 107) Attraverso questa costruzione, Rossellino fonda una tipologia e non un modello del monumento

funebre: cioè crea un progetto di forma, di fronte al quale gli artisti non potranno non chiedersi in che modo

questa realizzazione possa influenzare il loro progetto. E’ il caso di Desiderio da Settignano, che 10 anni

dopo interpreta il tipo anti-architettonico nel Monumento Marsuppini: il vano è meno profondo, gli specchi di

marmo sono 4 e non 3, la corona dall’oro è all’esterno dell’arco e si sviluppa in curve opposte a quella

dell’arco. Il sarcofago stesso non è più un nitido volume geometrico, ma un cofano sottilmente ornato. Per-

ché Desiderio rompe lo schema architettonico, cambia il disegno delle curve, moltiplica i piani decorativi?

Per ottenere un chiaroscuro più vario, ma anche per dare alla plastica una nuova tipologia che rompe con la

precedente.

Vicino a Desiderio è Mino da Fiesole: la ricerca di questo artista è rivolta a determinare la forma e lo porta

ad ottenere i migliori risultati nel campo del ritratto. Il busto-ritratto, nel tipo definito da Mino, ha origine dal

rilievo molto più che dalla statua. Questo perché non ha nulla di eroico ma soprattutto perché non domina

nello spazio, anzi si inserisce nella cornice con una dimensione prospettica che è quella del rilievo (morbi-

dezza dei piani e senso dello spazio luminoso).

(fig. 108) Antonio Rossellino – fratello di Bernardo – nel Monumento al Cardinale di Portogallo (1461)

scioglie l’unità di architettura e scultura: l’arco rientra nella parete, divenendo una cavità la cui profondità è

aumentata dalla prospettiva dei cassettoni (riquadri incavati usati come ornamento per i soffitti). La corona

d’Alloro si trasforma in un sipario: la Madonna e gli angeli sono disseminati sullo sfondo. Sparisce la relazio-

ne tra salma e sarcofago, ma il monumento assume un forte valore pittorico poiché il rapporto scultura-

pittura prevale oramai su quello fra architettura e scultura. 13

3.14 – Spazio teorico e spazio empirico

Fra gli artisti interessati ai problemi posti dalla religiosità o laicità dell’arte, si segnalano le tesi contrastanti fra

Paolo Uccello, con il suo scientismo prospettico, e Andrea del Castagno, con il suo storicismo volontaristico.

Tesi e antitesi, dunque: la sintesi sarà Piero della Francesca.

(fig. 109) Paolo Uccello è inizialmente legato al Ghiberti, anche perché ha lavorato nella sua bottega: lo di-

mostrano gli affreschi con Storie della Genesi nel chiostro della chiesa di Santa Maria Novella. Il punto di

partenza della sua ricerca è dunque la prospettiva descrittiva del Ghiberti più che quella costruttiva del Ma-

saccio.

(fig. 110) Nel 1436 dipinge il Monumento di Giovanni Acuto in Santa Maria del Fiore: il progetto è vecchio

ma l’invenzione di Paolo è nuova. Se la prospettiva è un principio comune a tutte le arti, nulla impedisce di

applicare alla pittura quei principi tipici della scultura: una statua realizzata con la pittura ha, in più, il pregio

dell’artificio e dell’inganno visivo, recando in sé le proprie condizioni di veduta (mentre la statua scolpita deve

sottostare alle normali condizioni di veduta).

Nel monumento di Giovanni Acuto, la prospettiva proietta l’immagine ma ha anche il compito di correggerla:

lo scorcio del basamento, invece di approfondirsi, si raddrizza nella figura; e non è che il pittore abbia sba-

gliato il movimento del cavallo, che alza contemporaneamente le due zampe dalla stessa parte: in uno spa-

zio prospettico di piani paralleli il movimento del cavallo non poteva suggerire piani incrociati. Così Paolo

Uccello afferma che la prospettiva non è fatta per rendere la cosa reale, bensì per metterla nello spazio. E

dallo spazio la cosa prende la struttura anche se è diversa dalla propria.

Stesso criterio anche per il colore: campi azzurri e città rosse, dice il Vasari, perché i colori sono per lui una

qualità dei piani prospettici o dello spazio, ma non delle cose. Le cose sono soltanto funzioni dello spazio: è

questa la risposta di Paolo Uccello a Beato Angelico (per il quale esistono solo cose e luce). Lo spazio teori-

co, per Paolo, è irreale sia nei piani vicini che in quelli lontani; la prospettiva non dà alcuna illusione di pro-

fondità – come nel San Giorgio e il drago – anzi respinge le figure.

(fig. 111) negli affreschi Diluvio e L’ebbrezza di Noè, a Santa Maria Novella, Paolo Uccello sacrifica la vero-

simiglianza del racconto a favore della struttura prospettica: contro il naturalismo di Lippi, creando immagini

tanto più vere quanto meno verosimili. Paolo costruisce lo spazio secondo la prospettiva ed il fatto storico

secondo la struttura dello spazio. Per questi motivi, è stato detto che il mondo rappresentato da Paolo Uccel-

lo è ‘fiabesco’: forse perché le sue immagini a volte evocano l’ingenuità dei racconti trecenteschi, dove non

si trattava di ambientare i fatti in uno spazio ‘naturale’; quindi possiamo dire che il fiabesco nasconde uno

spunto ironico: la verità prospettica è come la verità matematica, non rappresenta altro da sé; quindi, al con-

fronto, la verità empirica diventa una favola. Ma non c’è un intento satirico: le battaglie non sono la presa in

giro del militarismo cavalleresco. L’ironia di Uccello è quella di un saggio che analizza le esperienze accu-

mulate.

(fig. 112) Paolo Uccello appariva un maniaco fanatico anche agli artisti più in voga, persino a Donatello. Ma

quando dipinge le tre tavole con la Battaglia di San Romano (1460) non è più un caso isolato: alcune delle

sue idee coincidono con quelle di un artista ancor più grande, non fiorentino: Piero della Francesca. La re-

lazione fra le battaglie di Uccello e quelle di Piero della Francesca è evidente, ma quest’ultimo attua una

prospettiva rigorosa che però dà alla composizione una monumentalità classica che è al di fuori della sua

finalità. La prospettiva nelle battaglie di Uccello rimane una proiezione sul piano.

Filippo Lippi si interroga sulle conseguenze che possono avere le nuove idee di Masaccio su una positiva

visione delle persone e delle cose; ma anche la drammaticità di Donatello o la religiosità dell’Angelico: in che

modo aiutano a vedere e capire il mondo? Degli affreschi di Filippo Lippi nel chiostro del convento del Car-

mine rimane ben poco: l’influenza del Masaccio è evidente ed incontrastata, ma non determinante: le figure

del Masaccio, infatti, riempiono lo spazio e ricevono luce; Lippi sente che questa concezione elimina

l’idealizzazione della figura umana e la naturalezza dello spettacolo che permette un’analisi obiettiva del da-

to. Il problema che Lippi pone è quello del rapporto tra volumi e spazio luminoso (lo stesso di Luca della

Robbia). Egli ha bisogno di concepire la sezione prospettica del primo piano come una concreta superficie

luminosa che esalti le forme e lasci filtrare la luce naturale.

(fig. 113) La Madonna di Tarquinia è un’opera sperimentale. Di novità ha il fondo prospettico: una camera

da letto con pareti nude, una finestra, una porta aperta che lascia vedere una via illuminata. E’ un elemento

nordico, fiammingo. Per Lippi, il contatto con la pittura fiamminga è fondamentale: risolve il problema del

rapporto fra spazio teorico e spazio empirico, poiché suggerisce di tagliare il quadro in modo da dare

l’illusione che lo spazio naturale si prolunghi bel dipinto: le estremità del trono, parte del gradino ed il piede

del bambino rimangono esclusi dal campo visivo. Come se il punto di vista fosse troppo vicino e le figure non

sono inserite nella profondità prospettica della stanza, dilatandosi ed appiattendosi davanti allo spazio del

fondo. Il chiaroscuro deriva da due fonti: la luce dall’esterno e la luce dal fondo della camera: quindi non pla-

sma il volume e ristagna in superficie; l’effetto è simile a quello di un rilievo schiacciato.

L’interesse di Lippi è tutto concentrato attorno al rapporto fra spazio teorico e luce naturale. La prospettiva

diviene un mezzo per diffondere uniformemente la luce. Si spiega così la ripresa dei procedimenti compositi-

vi dell’Angelico e del Ghiberti: la differenza sta nel fatto che la luce non è più emanazione celeste ma realtà

naturale e fisica. L’Annunciazione di San Lorenzo a Firenze e quella della galleria Nazionale a Roma sono

esempi tipici di prospettiva a cannocchiale, che limita lo spazio al solo campo visivo e lo organizza in funzio-

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ne della trasmissione della luce. Ma, a sua volta, la luce ha sorgenti interne al quadro: essa risulta dalla con-

trapposizione di chiaro e scuro nonché dal rapporto fra i colori.

(fig. 114) nell’Incoronazione della Vergine, il Lippi si attiene ad uno schema fissato dall’Angelico: tutto si di-

stribuisce in base alla gerarchia dottrinale, ma le figure sono addensate in masse prospettiche che formano

piani inclinati ai lati del trono; la luce scende lungo la gradinata ma il fondo, che agisce come superficie riflet-

tente, è formato da strisce alternate chiare e scure.

Visto l’interesse del Lippi per i passaggi chiaroscurali, è normale che egli si soffermi sugli elementi più ani-

mati: i volti, i veli, il moto delle membra. E’ dunque con Lippi che si delinea il problema della rappresenta-

zione del movimento fisico del corpo umano come principio di animazione dello spazio luminoso. Questo

movimento deve essere indefinito, vago, non deciso dalla volontà bensì determinato da uno stato emoziona-

le, da un sentimento. Per questo i volti del Lippi sono larghi, leggermente appiattiti, illuminati da luce diffusa;

e sempre per questo motivo accumula attorno alle figure tutto ciò che possa diffondere la luce: capigliature

ampie, veli trasparenti, stoffe dai colori attenuati. L’artista si chiede quale sia il legame fra persone e natura,

e quale reazione susciti nel primo la natura che lo circonda.

(fig. 115) Negli Affreschi del duomo di Prato (1464) il Lippi supera la fase sperimentale. Dipinti negli stessi

anni in cui Piero della Francesca dipingeva il ciclo di Arezzo, ne rappresentano l’antitesi: lo spazio non è uni-

tario e bloccato nell’architettura, bensì è un gioco mobile di schermi che raccolgono e rimandano la luce.

Non vi sono figure immobili come statue, ma figure animate dalle contrastanti correnti di emozioni e senti-

menti. Non vi sono colori trasparenti e specchianti, bensì grigi e tonalità attenuate, sensibili al chiaroscuro e

alle modulazioni di luce. Non ci sono forme geometriche fisse, ma linee instabili ed indecise. Ma soprattutto,

manca una drammatica certezza della struttura esterna della realtà. Tutto è mutevole proprio come

nell’animo umano.

Gli affreschi di Piero ad Arezzo e quelli di Filippo a Prato segnano il primo divergere della corrente che, con

Piero ed i suoi seguaci, scenderà verso Roma, e della corrente fiorentina che porterà, da un lato al Botticel-

li, e dall’altro a Leonardo.

L’artista che, probabilmente, aveva portato a Firenze le prime notizie sull’arte fiamminga è Domenico Vene-

ziano. Quando realizza L’Adorazione dei Magi, tre sono le influenze che convergono nell’opera: Masaccio

(nella madonna e nei 3 cavalli); Gentile da Fabriano (personaggi con ricchi costumi) e Pisanello (nei volatili e

nella figura dell’impiccato); i fiamminghi (nella panoramica del paesaggio). Se il Lippi raccoglieva tutte le

componenti capaci di spiegare il rapporto fra uomo e natura, Domenico Veneziano tende a sintetizzare

esperienze diverse e contraddittorie. La grande intuizione di Veneziano è la seguente: non vi è antitesi tra

spazio teorico e spazio empirico e, meno che mai, fra prospettiva e luce; la luce è anzi l’elemento comune

che unisce i due sistemi di visione.

Nel 1439, a Firenze, Domenico Veneziano lavora agli affreschi perduti di Sant’Egidio, avendo accanto a sé il

giovane Piero della Francesca. Probabilmente è proprio in questa occasione che veniva chiarito il rapporto

tra prospettiva e luce.

(fig. 116) L’opera maggiore di Veneziano è la Pala di Santa Lucia de’ Magnoli: lo spazio è un’architettura a

più piani, una complessa struttura di schemi che raccoglie e contiene la luce naturale. I colori sono chiari e

con poche ombre. Le figure, disposte prospetticamente, sono modellato con volumi luminosi (e la luce è na-

turale). Le ombre si proiettano sul fondo quel tanto che basta a dare un certo dominio sullo spazio. Venezia-

no – a differenza di Andrea del Castagno – tende all’identificazione di luce assoluta e spazio assoluto.

La pittura di Andrea del Castagno fu tormentata e duramente polemica: il problema dello spazio e della lu-

ce è importante anche per lui, ma riguarda solamente lo sfondo dell’azione umana, mentre la questione es-

senziale rimane quella della persona storica. Ciò che rendeva del Castagno odioso agli occhi di un classi-

cista come Vasari è il fatto che egli non identifica il personaggio storico con gli esponenti di una gerarchia

sociale superiore; anzi, cerca di dare alla sua visione della storia un chiaro accento popolare. Segue la via

indicata da Donatello: ed è quest’ultimo, infatti, l’artista che assieme a Masaccio incide maggiormente

sull’opera di del castagno.

(fig. 117) la prima sua opera nota è la decorazione dell’abside della chiesa vecchia di Santa Zaccaria a Ve-

nezia (1442). Nella Crocefissione di Santa Maria Nuova a Firenze, del 1444 circa, il pittore costringe la com-

posizione in uno spazio simile a quello del rilievo: le figure sono allineate e premute contro il fondo unito, nel-

la breve profondità definita dal piano di posa. Le masse sono appiattite e dilatate: i volumi sono suggeriti,

prospetticamente, dalla linea; la luce ha sorgenti ben precise: proviene dalle paraste scanalate (incavate), e

le vesti bianche dei due santi posti ai lati la rimandano sul corpo di Cristo. Il ricordo della Crocifissione di Ma-

saccio è evidente: ma ogni personaggio, isolato sullo sfondo, ha una propria condizione di luce ed una pro-

pria funzione storica: non agiscono bensì esprimono diverse qualità e gradi del dolore e della meditazione.

Gli affreschi di S. Apollonia sono importanti perché l’artista respinge la soluzione naturalistica adottata dal

Lippi: a cosa può servire guardare la realtà naturale quando il problema è di stabilire l’atteggiamento da

prendere davanti al reale e le idee generali con cui affrontarlo? Solo nella realtà naturale il volume fa da

schermo alla luce; nella dimensione ideale volume e luce si compenetrano, ed i volumi si precisano con fer-

mezza geometrica e diventano trasparenti alla luce. Andrea del Castagno ragiona in questo modo: la luce

è natura quindi contingenza; lo spazio è geometria quindi universale: il punto d’incontro è la persona uma-

na, che tiene in uguale misura dell’uno e dell’altro. Dunque la soluzione tanto cercata tra spazio teorico e

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spazio empirico non è né il geometrismo di Paolo Uccello né il naturalismo di Filippo Lippi ma, semplicemen-

te, la figura umana. Questo, d’ora in poi, dev’essere il nucleo del problema.

(fig. 118) Nel Cenacolo, Andrea definisce la sua posizione nei confronti di Donatello: la rofondità è ristretta

con un solo piano di fondo; le figure non sono in prospettiva bensì rigorosamente allineate lungo la tavola e

la parete; l’architettura non è geometrica né ideale, bensì costruita secondo una teoria dell’antico; le figure,

infine, sono realistiche e non ‘nobili’. Insomma, questo dipinto è l’esatto opposto della Pala di Santa Lucia

del Veneziano.

Se Donatello aveva messo in croce un contadino, del Castagno mette in mostra una brigata di popolani. Lo

fa al solo scopo di eliminare una configurazione già precostruita ed ogni ‘bellezza’ della figura umana. Que-

sta deve scaturire unicamente dalla luce. Le pareti laterali della stanza ed il soffitto a strisce avrebbero una

profondità maggiore di quella che c’è nel dipinto; dunque l’artista si è servito della prospettiva non per au-

mentare la profondità ma per ridurla. La luce penetra in questo spazio in modo diretto, dalle finestre late-

rali, e subito si trasmette lungo la striscia bianca della tovaglia. E’ una luce, quindi, compressa in uno spazio

volutamente ristretto.

Osservando l’inclinazione dei busti e delle teste, si avverte come il discorso degli apostoli allineati consista

nel passarsi la luce. Sono le figure con i loro gesti che fanno profondità, cioè trasformano lo spazio piano in

uno spazio profondo ed attraversato dalla luce; se le figure umane sparissero, lo spazio tornerebbe piano.

Questo perché le figure sono la realtà presente, e senza il presente – senza l’azione umana – il passato non

ha profondità, non è storia.

(fig. 119) In Santa Maria del Fiore, 20 anni dopo il monumento a Giovanni Acuto di Paolo Uccello, Andrea

del Castagno dipinge il monumento a Niccolò da tolentino (1456): la composizione prospettica di Uccello si

trasforma in una composizione monumentale, statuaria. L’idea centrale di Andrea è che la statua si anima, si

muove: è l’eroe antico che diviene personaggio illustre moderno, secondo un processo inverso che va

dall’ideale al reale.

3.15 – La sintesi di verità intellettuale e verità dommatica

Quando Piero della Francesca giunge a Firenze e lavora con Domenico Veneziano in Sant’Egidio (1439),

capisce subito che dietro il contrasto di tendenze fra il Lippi e Paolo Uccello c’è ancora l’antitesi fra i due

grandi poli ideologici della cultura figurativa fiorentina: Masaccio e Beato Angelico. Il compromesso naturali-

stico del Lippo non gli interessa, mente la soluzione intellettualistica di Uccello lo attrae. Tuttavia, non si trat-

ta di scegliere fra due correnti: la sua ricerca unitaria avrà orizzonti sempre più ampi, fino ad includere

l’alternativa fiamminga.

Innanzitutto diciamo che la figura umana, per Piero della Francesca, non è solamente la mediazione tra

spazio teorico e spazio empirico, ma soprattutto la rivelazione della identità assoluta di spazio geometrico e

luce.

(fig. 120) Nel Polittico della Misericordia, finito nel 1462, lo schieramento di figure isolate su fondo d’oro mo-

stra come ogni figura occupa e misura esattamente la cubatura spaziale compresa tra piano frontale e piano

di fondo. Questo prisma di spazio è riempito dalla luce che investe le figure e si riflette sul fondo dorato.

L’illuminazione, quindi, costruisce il volume. Nel Battesimo di Cristo lo spazio è un paesaggio aperto fino

all’orizzonte, pieno di luce chiara e trasparente come nell’Angelico. Ma non c’è propagazione di luce: il cielo

si specchia nell’acqua in primo piano, facendo sì che alla luce proveniente dall’alto corrisponda la luce che

sale, riflessa, dal basso.

I tre angeli non partecipano al Rito, portando come di solito le vesti di Cristo: sono pure presenze. L’analogia

fra il tronco d’albero ed i corpi nudi: tendono ugualmente alla forma ideale del cilindro, della colonna. Ma non

c’è gerarchia tra forme umane, alberi, paesaggio: tutto ciò che si vede è, non vi sono diversi modi o gradi di

essere. L’intelletto non possiede nulla che gli occhi non possano vedere e gli occhi non vedono nulla di ciò

che l’intelletto non possa capire.

Piero scriverà un trattato per dimostrare che la prospettiva non è una premessa dell’operazione pittorica, ma

la pittura stessa.

Dopo l’affresco di Sigismondo Malatesta, del 1451, Piero affronta il problema della storia: La leggenda della

Croce nella chiesa di San Francesco ad Arezzo è un’opera importante. Le tre pareti sono divise in riquadri di

grandezza diversa che ha lo scopo di dare alle figurazioni una funzione architettonica. Pur derivando la vi-

cenda dalla Leggenda aurea di Jacopo da Varagine, Piero non si attiene all’ordine del racconto né al tono di

favola che lo pervade; non individua o caratterizza i personaggi: esclude ogni effetto drammatico ed ogni ac-

centuazione del pathos.

(fig. 121) Nel Sogno di Costantino, è evidente l’intento di trasformare un oggetto rozzo in architettura, forma

e spazio. Il raggio di luce che scende con l’angelo colpisce la tenda conica; questo è uno dei primi effetti di

luce particolare nella storia della pittura del ‘400. Con questo fenomeno, Piero dimostra che la forma geome-

trica non muta col mutare della luce, non è meno universale perché rivelata da un lume ‘particolare’. Nelle

due Battaglie, il cielo non è sfondo, bensì è uno spazio definito dalle aste e dalle lance, dalle toppe vivace-

mente colorate, dagli enormi e geometrici cimieri e pennacchi degli elmi. Lo spazio è dato dalla luce.

(fig. 122) Il problema fiammingo si pone con una certa importanza quando Piero della Francesca diviene la

personalità dominante della cerchia umanistica che si forma alla corte di Federigo da Montefeltro.

Nell’insolito taglio di profilo dei due ritratti del duca di Urbino e di Battista Sforza si può avvertire un interesse

16

evidente per la ritrattistica fiamminga: mette in proporzione con il lontanissimo e luminoso paese le irregolari-

tà del profilo, i riccilini dei capelli, le verruche del volto e le fini rughe delle palpebre.

(fig. 123) Nel 1470, con La Madonna di Sinigallia, Piero dimostra di essersi posto positivamente il quesito

della possibilità di unire al proprio sistema proporzionale il metodo fiammingo della presa diretta della realtà.

Piero spinge agli estremi i valori massimi e i minimi delle grandezze proporzionabili: la figura della Madonna,

con l’ampio manto rigonfio, è una massa molto grande e molto vicina (tanto da dare l’idea di premere

dall’interno il piano frontale); ma da questo massimo si scende via via ai minimi dei gioielli, dei fili d’oro, degli

ornamenti, degli oggetti. La “media proporzionale” è dichiarata: la parete liscia e grigia separa lo spazio dove

sono le figure (pieno di luce) da quello chiuso e lasciato in penombra da un raggio di sole che penetra dalla

finestra. Quella parete grigia è una sezione prospettica intermedia; ma è anche la media tra i colori, specie

fra il grigio chiaro del risvolto del manto della Madonna ed il grigio scuro della penombra. Ed ha una doppia

illuminazione: frontale e radente (che gli permette di fare da fondo alla massa della Madonna e di fare scor-

rere la luce che giunge a colpire gli oggetti dell’armadio).

(fig. 124) Sempre del periodo di Urbino è anche la Madonna, Santi e Federigo da Montefeltro in preghiera

(1474): per la prima volta, l’architettura non è più soltanto una struttura di piani prospettici, ma un vano pro-

fondo ed ampio, coperto a volta e con una nicchia nel fondo. E si estende, con l’apertura dei grandi archi,

lateralmente e in avanti. Il semicerchio delle figure è collocato all’incrocio dei bracci di un edificio a croce. Le

paraste scanalate impegnano la luce dandole una fitta vibrazione; le zone d’ombra sono piene d’aria. La

funzione architettonica del semicerchio di figure intorno alla Madonna è di collegare gli spazi aperti al vano

del fondale.

Il problema che Piero della Francesca si pone è quello della proiezione prospettica sulla superficie curva: ma

lo pone come problema teorico. In altri termini, la teoria non precede l’eperienza condizionandola come

un’idea a priori, ma si costruisce sull’esperienza. E l’esperienza non ha limiti di grandezza, non si ferma da-

vanti al troppo piccolo o al troppo grande: lo stesso Piero dà la chiave della sua teoria sospendendo un uo-

vo al centro della cavità absidale in forma di conchiglia e al di sopra della testa ovoidale della Madonna.

L’uomo è una forma ricca di significati simbolici, ma qui indica che nulla è tanto piccolo da non rientrare in

una proporzione universale: e il termine “medio” tra il minimo dell’uomo ed il massimo della conchiglia è la

forma della testa umana della Madonna. Questa è l’ultima opera sicuramente databile di Piero della France-

sca.

3.16 – Le tendenze della pittura a Firenze

Solo Paolo Uccello, a Firenze, si rende conto (e lo dimostra nelle sue Battaglie) dell’enorme importanza

dell’opera di Piero della Francesca. Infatti la maggior parte dei pittori, a metà del secolo, partono per lo più

dall’Angelico pur senza intendere il significato religioso delle sue tesi naturalistiche.

(fig. 125) Benozzo Bozzoli secolarizza la lezione dell’Angelico: nel Viaggio dei Magi (1459) ripropone sem-

plicemente l’ideale di Gentile da Fabriano; Francesco Cesellino capisce che la via inaugurata dall’Angelico

prosegue con il naturalismo empirico del Lippi: ma le sue opere sono di corto respiro. Antonio del Pollaiuo-

lo è colui che riprende la ricerca impegnata: l’arte, per lui, è una via dell’esperienza. Non sovrasta la storia

con l’autorità del dogma, anzi si attua nella storia stessa. Non nasce da principi teorici, religiosi e morali,

bensì nasce per la volontà di conoscenza del mondo e delle cose. Infine, l’arte non è certezza ma ricerca.

La polemica contro Piero della Francesca diviene una difesa della peculiarità del linguaggio artistico fiorenti-

no: in altre parole, Antonio del Pollaiolo difende l’arte come linguaggio umano contro l’arte come rivelazio-

ne del creato. SI delinea la convinzione che l’arte è espressione soggettiva dell’interiorità individuale.

Il Pollaiolo esordì come orafo; poi fu pittore e scultore. La duplice attività non lo porta a creare una sorta di

‘parallelismo’ tra pittura e scultura: la relazione che lega le due arti e critica e dialettica. La radice comune

dei due processi è il disegno, ma non inteso come costruzione o idea a priori bensì come ispirazione, impul-

so alla ricerca (nel testo viene definito furor).

La prima opera del Pollaiolo è il piede di una Croce d’argento (1457): la sua tradizione di artigiano orafo si

unisce al gusto donatelliano per lo spazio e la luce. L’Assunzione di Santa Maria Egiziaca è un’opera apro-

spettica, le figure si agitano in superficie come se fossero tenute insieme la densità coloristica del cielo.

Il Pollaiolo riprende il problema che Andrea del Castagno e Domenico Veneziano avevano lasciato insoluto:

l’accordo tra movimento determinato dalle figure e la mobilità della luce. Il punto di vista è nuovo: attorno al

1460, dipinge per Lorenzo de’ Medici tre tavole con le Fatiche di Ercole (perdute). Ercole incarna l’eroe tipico

fiorentino, ma anche l’eroe ispirato che muore arso dal proprio furore.

(fig. 126) Rissa furibonda è la lotta di Ercole e Ateneo (1475): è rappresentata con il gusto di cogliere il mo-

vimento delle masse, la tensione dei muscoli, dei tendini, dei nervi nonché la smorfia sui volti. Le linee sono

tese ma spezzate: la tensione dello sforzo si frammenta in infinite tensioni. Si ha così una doppia funzione

del segno: stringe, definisce, scava le forme e i corpi ma, insieme, disperde queste forze al di là dei corpi e

le comunica allo spazio. Il paesaggio non è una panoramica prospettica come in Piero della Francesca: es-

so, con le sue forze naturali, rappresenta il carattere misterioso, profondo ed incontrollabile delle azioni e dei

movimenti, delle passioni e dei sentimenti umani.

L’interesse del Pollaiolo si sposta così dallo spazio all’anatomia del corpo umano. Non più considerato come

forma perfetta, il corpo è sorgente di energia, un principio motore. Così il Pollaiolo si ricollega al Lippi e si

separa sempre più da Piero della Francesca. 17

(fig. 128) Per comprendere le enormi differenze fra il Pollaiolo e Piero della Francesca si potranno confronta-

re due opere vicine nel tempo, nel tema e nell’impostazione: i due profili di Battista Sforza e Gentildonna. Nel

ritratto di Piero, lo spazio del paesaggio riversa e condensa la luce nella forma sferoide della testa; nel ritrat-

to del Pollaiolo, invece, la curva della schiena imprime alla testa una spinta in avanti, a cui reagisce imme-

diatamente - con una spinta opposta - il muscolo del collo. E il doppio impulso del moto si fissa nell’unica li-

nea del profilo. Il Pollaiolo non ama le grandi sculture e detesta il ‘monumentale’. Ama invece modellare pic-

coli bronzi, che possano sprizzare luce nell’immenso spazio vuoto.

(fig. 127) All’ultimo decennio di attività del Pollaiolo risalgono le sue 2 opere maggiori: la Tomba di Sisto IV

(1493) e la Tomba di Innocenzo VIII (1498) in San Pietro a Roma. La prima è a terra, con la figura del papa

giacente su un largo; attorno figure allegoriche delle virtù, delle arti e delle scienze. La seconda è a muro,

entro un’arcata, con una statua del papa seduta tra rilievi con virtù. In entrambi i casi, il Pollaiolo pone la fi-

gura al centro di una vasta superficie di bronzo con rilievi figurati e fregi. La considera, cioè, un nucleo di

massima intensità entro un alone luminoso. Il movimento ha la funzione di disarticolare la figura, di espan-

derla, di spezzare continuamente i piani per un più frequente rimando di riflessi. Piano piano, il Pollaiolo eli-

mina proprio quel valore di forma che Piero della Francesca vedeva come valore universale dell’arte. Al suo

posto subentra il gioco dialettico tra la realtà fisica della materia e la sfuggente realtà fantastica

dell’immagine.

Andrea Verrocchio parte dalle stesse idee del Pollaiolo. Si forma anch’egli come orafo e preferisce la ricer-

ca alla rivelazione divina (quindi la sperimentazione piuttosto che la teoria). Ma diverge dal Pollaiolo poiché il

suo ideale non è l’eroe che coinvolge nel proprio furor anche la natura, bensì l’uomo che sa trovare un’intesa

profonda fra il fluire della propria esistenza e il continuo divenire della natura. Del Ghiberti, il Verrocchio ama

la verosimiglianza naturalistica in cui l’imitazione artistica – come voleva Aristotele – adempie sempre ad una

finalità intellettuale.

(fig. 130) Nella Tomba di Giovanni e Piero de’ Medici, 1472, avviene una dissoluzione totale del tipo archi-

tettonico-plastico del monumento: non solo esso rientra nella parete, ma la sfonda e la attraversa. L’arcata

non ha articolazioni particolari, è solamente un vano prospettico percorso da foglie e fiori. Nuovissima è

l’invenzione del piano di fondo: un trasparente di funi bronzee intrecciate; cioè uno dei primi indizi,

nell’arte, del simbolismo poiché il motivo allude probabilmente al legame tra la vita terrena e l’aldilà. Ma

l’intenzione poetica oltrepassa il significato simbolico.

(fig. 131) Il David, anteriore al 1476, non è più il giovane eroe di Donatello, ma un garbato scudiero della

corte dei Medici. La direzione leggermente divergente delle braccia, della gamba e della spada – cioè

l’indeterminatezza del gesto – ed il movimento imprecisato che lega la figura allo spazio, assieme al busto

su cui scorre la luce continua, sono tutti elementi che rimandano al motivo della grazia psicologica.

(fig. 129) Nelle due figure dell’Incredulità di San Tommaso in Orsanmichele, 1467-1483, il tema è il dialogo,

la vicenda psicologica e affettiva di due persone che si incontrano. Pensiamo un attimo ai Quattro Santi

scolpiti 50 anni prima da Nanni di Banco: bloccati nella nicchia, al di là di una parete ‘invisibile’ ma invalicabi-

le; ciascuno chiuso nei propri pensieri. Qui, invece, Cristo è nella nicchia – in leggera penombra – mentre

Tommaso è fuori (e meglio colpito dalla luce). L’uno interroga e l’altro risponde. San Pietro, nel Tributo del

Masaccio, ripete esattamente il gesto di Cristo: la volontà del maestro diviene la sua volontà. Nella scultura

del Verrocchio, invece, le mani hanno posizioni differenti: la mano incerta, dubbiosa, di Tommaso e quella

certa di Cristo che apre la stoffa sul costato, per mostrare le ferite, mentre con l’altra sembra voler dire: hai

visto? Tutto questo è ottenuto tramite il variare della luce e dal modo in cui le figure stanno nella luce. Non è

un piano, bensì una zona di luce animata.

(fig. 132) In chiave psicologica, più che monumentale, va intesa la stata equestre di Bartolomeo Felloni a

Venezia (finita nel 1488): l’opera fu interrotta, poi ripresa ed infine terminata da altri. Si tratta di una scultura

così diversa dall’immagine calma e commemorativa del Gattamelata di Donatello. Qui il cavallo avanza nello

spazio ed il condottiero giganteggia con la sua espressione di “terribile guerriero”, come nel David era la

gentilezza, nel San Tommaso il dubbio, nel Cristo la malinconia dovuta all’incredulità umana.

3.17 – Il contrasto delle tendenze

Con Lippi, Pollaiolo e Verrocchio si pone il problema dell’uomo al centro del mondo. Teniamo presente che,

negli ultimi decenni del ‘400, si delinea a Firenze una nuova corrente filosofica molto estetizzante: il neo-

platonismo di Marsilio Ficino e Pico della Mirandola. L’arte non può prescinderne, deve schierarsi a favore o

contro, in parte accettarla o in parte respingerla. L’arte deve limitarsi a porre i problemi o a considerare gli

altri problemi in funzione del proprio; quindi l’arte non propone più soluzioni bensì si pone come funzione dia-

lettica.

Se Beato Angelico è stato considerato un puro ‘mistico’, Sandro Botticelli è stato considerato un mistico del

bello ideale, un puro esteta. La sua pittura è invece carica di problemi, anche religiosi e morali, e se egli mira

a realizzare il ‘bello ideale’, è perché questo è il fine conoscitivo ed etico della cerchia culturale neo-platonica

(a cui il Botticelli era profondamente legato). Il suo maestro è il Verrocchio e nella sua bottega avviene

l’incontro con Leonardo. L’antitesi delle due personalità spiega le differenze fra i due, specie perché la pittu-

ra del Botticelli viene considerata l’ultima grande pitture dal ‘400 e Leonardo il primo grande ingegno del

‘500. 18

Il Botticelli risale alle origini del contrasto tra natura e storia: dunque al Lippi e ad Andrea del Castagno; ma il

suo scopo è di superare questa opposizione, cercando qualcosa che sia al di là della natura e della storia.

La Giuditta è un’opera chiaramente legata al Lippi, ma il Botticelli insiste sul sentimento della malinconia:

malinconia come senso di vuoto che succede all’azione. Uno stato d’animo al posto di un sentimento defini-

to; inutilità dell’azione e della storia che lascia posto al malinconico effondersi del sentimento della natura

senza storia, dove tutto avviene senza una volontà che decida.

Nel San Sebastiano, sempre del 1473, Botticelli riprende la tavola analoga di Andrea del Castagno: ma, abo-

lito il primo piano, sospende la figura a mezz’aria. La rende più sottile, perché la bella forma del corpo abbia

come unico termine di paragone la luminosità del cielo; un cielo vuoto, allontanato ulteriormente dalla pro-

fondità del paesaggio. Con linee oblique e spezzate, la luce del fondo si concentra dietro il corpo del santo:

la forma diviene limpida, chiara, e non piena di luce come in Piero della Francesca; si illumina ai margini e si

risolve nei contorni che ritagliano le zone d’ombra.

A differenza di Andrea del Castagno, non c’è esaltazione dell’eroe, ma malinconia per la sua bellezza offesa

e ferita: una bellezza che il mondo non comprende perché la sua ragione è al di là dello spazio naturale e

del tempo storico.

Questa volontà di trascendere tutto ciò che è afferrabile, allontana nettamente il Botticelli dalla certezza for-

male di Piero della Francesca e, al contempo, lo avvicina a Leonardo (spirito dubbioso, scettico e critico). Ma

Leonardo si spinge dentro la realtà per analizzarla e scoprirne il segreto: vuole cioè l’esperienza; Botticelli,

invece, non vuole contaminarsi con l’esperienza, cerca di andare oltre e di trascenderla, cercando quindi

l’idea. E’ questo il contrasto – anti Piero della Francesca – fra il più anziano ed il più giovane degli allievi del

Verrocchio.

L’idea del neo-platonismo fiorentino non è propriamente l’archetipo platonico: anzi, a dire il vero non è nulla

di definito, bensì un vago essere al di là rispetto alla natura e alla storia (al di là, quindi, della spazio e del

tempo). Non dobbiamo dimenticare che il neo-platonismo è una filosofia della crisi: crisi dei grandi valori

affermati dall’Umanesimo ad inizio ‘400, ma anche delle grandi aspirazioni politiche e culturali di Firenze. Per

i filosofi ed i letterati della cerchia neo-platonica, quindi, l’idea è al di là del tempo: il cristianesimo preesiste-

va alla venuta di Cristo; l’antico non è storia vissuta ma un’idea della natura.

(fig. 134) La Primavera (1478) è piena di significato allegorici complessi, ma il messaggio dell’opera sarà ri-

cevuto a diversi livelli: il significato concettuale sarà chiaro ai filosofi; ma tutti possono coglierlo nella bellezza

del boschetto e dei fiori, nel ritmo delle figure, nell’attraente fisicità dei corpi, nei caldi colori. Se il valore dei

segni non è quello di spiegare la realtà, bensì quello di superarla, cadono tutti i fattori di conoscenza della

realtà voluti dalla pittura fiorentina della prima metà del ‘400 (che avevano visto il loro culmine proprio nella

costruzione teorica di Piero della Francesca). Cade dunque la prospettiva come struttura dello spazio; cade

la luce come realtà fisica; cade la ricerca della massa e del volume come concretezza delle cose e dello

spazio. L’allinearsi dei tronchi paralleli ed il ricamo delle foglie sono elementi non prospettici nella Primavera:

ma è grazie a questo fondo senza profondità che le figure acquistano un risalto notevole e che i colori acqui-

stano una migliore visibilità (in contrasto con l’oscurità degli alberi).

(fig. 135) Mandato a Roma da Lorenzo de’ Medici, il Botticelli dipinse – nel 1481-82 – tre affreschi nella cap-

pella Sistina. La ‘missione’ voluta da Lorenzo ha uno scopo politico-religioso. Gli affreschi hanno soggetti bi-

blici, ma non sono trattati come quadri di storia: i significati vengono praticamente traslati. Storie della vita di

Mosè vogliono essere una prefigurazione della vita di Cristo; Il sacrificio del lebbroso e la tentazione di Cristo

allude alla fedeltà di Cristo alla legge mosaica e quindi alla continuità di Vecchio e Nuovo Testamento; la

Punizione allude anch’essa alle leggi divine e alle sanzioni inflitte a chi le infrange. I fatti sono raccordati

tramite impetuose riprese di ritmo lineare dopo lunghe pause. E la drammaticità è affidata proprio al ritmo

piuttosto che all’azione o ai gesti dei singoli personaggi.

(fig. 136) Il ritorno a Firenze coincide con la pittura della Nascita di Venere (1485). Il dipinto non è affatto

una pagana esaltazione della bellezza: tra i significati impliciti troviamo quello della corrispondenza del mito

della nascita di Venere dall’acqua marina e dell’idea cristiana della nascita dell’anima dall’acqua del battesi-

mo. Il bello che il pittore vuole esaltare – con la purezza delle linee e con un colore oramai insensibile alla

luce – è un bello spirituale e non fisico: la nudità di Venere significa semplicità e purezza. La natura è

espressa nei suoi elementi (aria, acqua, terra) e simbolica è anche la conchiglia. Sono 3 gli episodi ritmici

distinti: i Venti, Venere che sorge dalla conchiglia, l’ancella che accorre. Per tre volte il ritmo nasce, sale

all’intensità massima e si spegne. E la legge che governa il ritmo è la nostalgia, la malinconia per qualcosa

che si è perduto.

Rispetto all’Angelico, Botticelli non è sorretto dalla certezza della Fede. Con il passare del tempo, l’ansia del

Botticelli si trasforma in angoscia, solitudine, disperazione (anche a causa del precipitare degli eventi fioren-

tini). Gli ultimi anni del Botticelli sono descritti dal Vasari come gli anni di un uomo decrepito – morì a soli 65

anni – convinto seguace di Savonarola, sempre più ipercritico. Il ritorno di Leonardo a Firenze, ad inizio ‘500,

non fa che inasprirlo ulteriormente in quanto la pittura che Leonardo mostra ai fiorentini è l’esatto opposto

dell’ideale del Botticelli: nessun contorno netto e nessun colore lucente, è tutto un moto di masse ed un tur-

bine di luci ed ombre. Leonardo analizza la realtà e non la trascende affatto né punta al cielo. Non accetta

l’autorità storica né cede al significato dell’antico: mente Botticelli risaliva alle fonti ed aveva persino rifatto un

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famoso quadro di Apelle, La Calunnia (fig. 133). Leonardo non ha alcun riguardo per la tradizione fiorentina,

mentre Botticelli aveva illustrato la Divina commedia.

(fig. 137) Proprio nel 1500 – anno che gli sembra quello della fine del mondo – Botticelli dipinge la Natività: il

più aspramente polemico dei quadri del suo ultimo periodo. Accompagnato da una scritta apocalittica, che

prevede immense sventure per il nuovo secolo – mente Leonardo spiega la nuova scienza – il dipinto incita

a tornare indietro, alla mistica ingenuità dei primitivi, buttando via tutto ciò che la pittura ha trasformato in

scienza: prospettiva, proporzioni, anatomia, antico. Le figure sono immerse in uno spazio assurdo dove le

più vicine sono meno grandi di quelle lontane (perché così facevano ingenuamente i primitivi); le linee non

corrono ad un punto ma procedono a zig-zag. Questa opera, come Storie di San Zanobi, sono quanto di più

intenso il pittore abbia dipinto, e mettono in mostra la sua lucida disperazione, in cui la prospettiva non fa lo

spazio bensì il vuoto.

Filippino Lippi (figlio di Filippo) fu l’unico discepolo del Botticelli ma già per lui l’impulso spirituale del mae-

stro è roba da lasciarsi alle spalle. L’idea dell’arbitrio divino non lo sfiora neppure, mentre ciò che lo stimola è

la fantasia. L’arte è per lui il momento pratico, operativo della fantasia: quello che mette a profitto un’energia

mentale che prima andava dispersa.

(fig. 138) Per Filippino Lippi, il punto di partenza per la fantasia è pur sempre un dato oggettivo: in questo,

Filippino si riallaccia all’insegnamento paterno. A rafforzare questa idea era giunto a Firenze, nel 1483, il ca-

polavoro del grande pittore fiammingo Hugo van der Goes: il Trittico Portinari. Se le grandi teorie d’inizio

‘400 erano già in crisi, l’opera di Hugo ne affretta il processo di dissoluzione. Il dipinto dimostra che la pro-

spettiva priva gli oggetti (cose o persone) di ogni particolarità e vivacità perché li riduce a semplici funzioni di

un sistema.

Filippino Lippi afferra subito i nuovi stimoli e non per nulla il Botticelli gli ha insegnato che l’arte non è cono-

scenza o studio della struttura universale. Per lui, ciò che porta dal dato reale alla fantasia non è un sistema

ma una traiettoria fra due poli. Dunque lui si sposta dalla constatazione all’invenzione arbitraria.

Tra il 1481 ed il 1483, Filippino completa gli affreschi lasciati a metà da Masaccio nella cappella Brancacci: è

un’occasione per mettere in discussione l’opera dei grandi patriarchi d’inizio ‘400. Alla poderosa costruzione

di masse del Masaccio, il Lippi oppone una controparte cronistica, piena di annotazioni ritrattistiche. Ma il

contrasto non scivola nella contraddizione perché il nucleo di fondo è sempre lo stesso.

(fig. 139) Anche nell’Apparizione della Vergine a San Bernardo, 1486, il gusto per i contrasti è dominante:

Lippi mette insieme ritmi botticelliani e tipiche messe a fuoco fiamminghe. La natura è per lui più capricciosa

della fantasia umana: arbitraria è la Vergine che appare tra uno stuolo di angeli come arbitrario è l’albero

schiantato, descritto fino alla minima scheggia (che fa da leggìo).

Piero di Cosimo è vicino a Filippino Lippi nel suo essere affascinato dal dipinto del fiammingo Hugo van der

Goes. Per lui il problema è quello di trovare una ‘via di mezzo’ tra il rigore prospettico e la messa a fuoco

degli oggetti fiamminga. I ritratti di Simonetta Vespucci e di Giuliano di Sangallo rappresentano la soluzione

al problema: il primo è lineare, pieno di simbolismi sottili e molto ‘fiorentino’ nel suo gusto per un segno ed

un colore puntigliosi; il secondo ritratto è nuovissimo per la sua messa a fuoco che lega la figura allo spazio,

dando un significato spaziale perfino alle penne sul davanzale.

(fig. 140) Il secondo problema è più complesso perché riguarda l’antico: Piero di Cosimo lo risolve in modo

originale rinunciando all’autorità ma non al fascino dell’antico. Egli cerca la poesia dell’antico e non la filoso-

fia o la storia. Morte di Procri, 1501-1510, ne è l’esempio: ancora tiepida e rosea nelle morbide carni, fa pen-

sare a quelle fanciulle ritrovate intatte e come dormienti nei sarcofagi. Ma al di là del corpo, un cane nero e

triste non nasconde un paesaggio che sparisce in trasparenze di acque e vapori di cielo. L’antico non è più

una grande lezione storico-naturalistica ma la nostalgia di un mito dissolto nel tempo, sentimento della mor-

te.

(fig. 141) Domenico Ghirlandaio è lontano sia dal Botticelli che da Leonardo. Egli è un pittore per il quale

l’erte non è ricerca ma documento e testimonianza. Nelle Esequie di Santa Fina traccia nel fondo il profilo

della città, con le sue torri medievali. Limita poi lo spazio con un’abside profonda che rappresenta scenica-

mente – e non simbolicamente – la chiesa. Pone gli astanti a semicerchio opponendo alle verticali dei pilastri

l’orizzontale della santa sul cataletto. Le figure sono ordinate lungo i piani prospettici, e sono tutte ugualmen-

te a fuoco: sono quindi determinate con esattezza ritrattistica. Il Ghirlandaio è l’inventore di un genere che

più tardi prenderà il nome di soggetto storico-moderno. Se la società di fine ‘400 vuole vedere espressi

nell’arte i propri grandi valori ideali (Fede, Natura e Storia), ora vuole vedere, espressa in quelle forme, se

stessa. Questa esigenza è ben presente in Pinturicchio, specie negli affreschi della Libreria Piccolomini a

Siena.

3.18 – L’esordio fiorentino di Leonardo

Leonardo Da Vinci si forma nella cultura fiorentina e ben presto reagisce a quella cultura con una vivacità

polemica e con una ricerca sperimentale (che svolgerà nel campo delle scienze naturali) che si oppone pro-

prio all’idealismo estetizzante della cerchia neo-platonica.

Sotto l’influenza del Verrocchio, Leonardo realizza alcune Madonne in cui la sorgente luminosa è duplice:

frontale e dal fondo. Siccome tende ad ottenere l’effetto del rilievo, l’artista accentua l’andamento curvilineo

dei contorni. Ma le opposte incidenze della luce impediscono al chiaroscuro di ‘girare’ in un solo senso e

quindi lo diffondono fino a farlo sfumare. 20

La Madonna del garofano (Monaco) è molto vicina alla Dama col mazzolino di Verrocchio: la mano e il bam-

bino in avanti; la luce diretta sul petto e si riflette sul volto; i contorni sono volutamente indecisi affinché la fi-

gura appaia immersa in uno spazio pieno di densità e movimento. La scultura interessa a Leonardo proprio

perché non ha contorni definiti e perché è un corpo immerso in luce ed atmosfera naturali.

(fig. 142) Nell’Angelo dipinto nel Battesimo del Verrocchio, i contorni sono indefiniti ed il chiaroscuro più

sfumato a causa dell’inclinazione del capo e la massa soffice dei capelli. L’intervento di Leonardo non si limi-

ta alla sola figura dell’angelo: egli si occupa del paesaggio del fondo, più precisamente alla valle con il fiume

cui s’incanala la luce che dal cielo giunge fino al primo piano. E’ chiaro come Leonardo voglia controllare la

giustezza del rapporto tra sorgente e schermo e regolare la trasmissione naturale della luce.

(fig. 143) Nell’Annunciazione, Leonardo non ha ancora deciso di abbandonare i principi di visione abituali,

anche se cerca di sintetizzare nell’angelo l’ultimo slancio e la frenata del volo; ma colloca la Madonna al limi-

te di una zona d’ombra, sfiorata dalla luce obliqua che giunge dal fondo, cioè rappresenta la figura insieme

all’atmosfera che l’avvolge.

(fig. 144) Il ritratto detto di Ginevra Benci è significativo di un’esperienza polemica anti-Botticelli che caratte-

rizza gli ultimi anni della prima attività fiorentina di Leonardo da Vinci. La figura è quasi frontale, eliminando

così i profili laterali a favore di un viso largo ed appiattito fatto di tenui variazioni chiaroscurali. La bellezza è

in netto contrasto con quella del Botticelli: ma Leonardo progetta l’immagine sul fondo di un cespuglio sta-

gliato in controluce, esattamente come nella Primavera del Botticelli; ed anzi si spinga oltre accettano, a mo’

di sfida, il riferimento simbolico del cespuglio di ginepro al nome della donna. Il cespuglio però funge anche

da schermo scuro che mette in risalto la luminosità del viso e dei capelli.

(fig. 145) L’opera conclusiva, ed incompiuta, del primo periodo fiorentino è l’Adorazione dei Magi: cioè uno

dei soggetti maggiormente presenti nella pittura fiorentina del ‘400. Leonardo tratta il tema nel 1481-82,

prendendo posizione rispetto alla tradizione che parte da Lorenzo Monaco per arrivare al recente dipinto del

Botticelli (1477) che elimina il carattere sacro della rappresentazione e la trasforma in una celebrazione della

famiglia dei Medici. Andando al di là del Botticelli, Leonardo elimina anche la capanna, confonde i Magi con

una ressa di persona agitate. Dunque, se il Botticelli sviluppava il tema più come epifania, manifestazione

del divino, che come adorazione, Leonardo rifiuta l’aspetto sociale del tema e va diretto al nucleo filosofico.

Poiché il concetto fondamentale del pensiero neo-platonico è il furor, Leonardo espone il suo concetto, com-

pletamente diverso, di furor.

“Epifania” è fenomeno: dunque nel fenomeno e non nell’astratta idea si manifesta il divino. Il fenomeno sor-

prende tutto e tutti: l’apparizione divina fa impazzire e scalpitare i cavalli, emoziona i presenti, turba gli animi.

Il fenomeno si vede e si medita: a destra un giovane invita la gente a guardare; a sinistra un vecchio china il

capo per riflettere. Il fenomeno accade nella natura: la Madonna appare in paesaggio aperto e siede su un

rialzo nel terreno. Nel fondo, grandiose architetture in rovina: con l’apparizione, infatti, cadono i rami secchi e

rifiorisce il tronco della vita; crolla lo scenario remoto della storia e rinasce la natura. Tanto le figure lontane

che quelle vicine sono agitate dal furor: ma nelle lontane (quelle della storia oramai ‘antica’) il furor è lotta di

guerrieri a cavallo, mentre nelle vicine è impeto di affetti e di moti. La Madonna è un’esile figura risolta con

poche linee curve e leggermente inclinata: sembra ruotare su se stessa creando un vortice che risucchia il

contorno. Così la massa delle figure si precipita ma è fermata dalla barriera invisibile di quello spazio vuoto:

ancora una volta, dunque, il movimento è incompiuto perché nella realtà nulla è compiuto e tutto è in conti-

nuo divenire. Non vi sono gesti di figure bene individuate, ma solo azioni che rientrano in questa orbita vorti-

cosa (ben diversa, quindi, dal ritmo del Botticelli). E’ come se tutti gli astanti fossero una sola figura.

(fig. 146) Epifania e San Gerolamo, altro quadro incompiuto, sono ancora opere neo-platoniche, anche se

eretiche rispetto alle idee della cerchia neo-platonica e del Botticelli. Leonardo cerca allora a Milano una cor-

te che possa offrire un ambiente culturale totalmente diverso, mettendo in evidenza come anche i Medici

non fossero contenti del suo spirito artisticamente reazionario. Si presenta al Duca di Milano più come inge-

gnere che come artista, sapendo bene che in quella città le invenzioni e le tecniche contavano ben di più del

pensiero dei filosofi.

Alla polemica antibotticelliana dell’Epifania, il Botticelli non risponde. Del resto l’avversario è fuggito a Milano

ed ha lasciato l’opera incompiuta. Risponderà più avanti, nel 1501, con la Natività mistica, opera apocalittica

e reazionaria; ma sarà proprio quello l’anno in cui Leonardo farà il suo trionfale ritorno a Firenze, carico di

gloria e presentando una nuova pittura.

3.19 – La città come monumento

Dal punto di vista sociologico, la Firenze del ‘400 si regge sugli ordinamenti democratici che il Comune si è

dato del ‘200 e nel ‘300. Le altre città, invece, sono sedi di Signorie: quindi l’attività degli artisti dipende dal

principe e dalle sue volontà. Ne deriva una maggiore omogeneità della ricerca artistica e, se vogliamo, una

minore libertà rispetto a Firenze. Ed è così che nascono le cosiddette ‘scuole’ cittadine e regionali.

Dal punto di vista ideologico, il passaggio da una società democratica ad una società in cui il potere è invece

concentrato nelle mani di una sola persona non comporta affatto la rinuncia allo storicismo: comporta, sem-

mai, il passaggio da un’ideologia che tende a ritrovare le radici storiche della comunità ad un’ideologia che

tende a fondare sull’antichità della storia l’autorità del principe. Si spiega così il netto prevalere del classici-

smo monumentale di Leon Battista Alberti (attivo in molte città) su quello ideologico di Filippo Brunelleschi,

che si richiama alla tradizione fiorentina. 21

Dal punto di vista urbanistico, una città nelle mani del principe si presta essa stessa ad essere un monumen-

to: cioè dimostrazione visibile dell’armonia che regna all’interno della città o dello stato. Il tema della città

ideale deriva dal desiderio di una città concepita secondo una teoria: questo concetto è essenziale nella cul-

tura umanistica.

La città ideale è dunque un polo centrale nella progettazione artistica del ‘400, così come centrale è il ruolo

della teoria. La città ideale viene evocata sempre nelle opere ma non è un progetto da attuare, scavalcando

la storia, bensì uno schema di forma che agisce all’interno della città reale. Non un’utopia, ma teoria di una

prassi che tende a riqualificare l’esistente.

Silvio Piccolomini – umanista e papa con il nome Pio II – decide di trasformare la sua città natale, Corsi-

gnano, in una dimora per la corte pontificia (1458), affida l’incarico ad un seguace di Leon battista Alberti:

Bernardo Rossellino. A metà circa della strada principale, in mezzo al borgo medievale, l’artista progetta il

nucleo più importante e rappresentativo: la cattedrale; ai lati di essa pone i Palazzi Piccolomini e Borgia,

mentre dinanzi all’edificio sacro mette il Palazzo Pubblico. L’intera città risulta trasformata: il nuovo entra in

rapporto col vecchio. Gli edifici principali si distinguono per la maggiore regolarità architettonica, non per la

maggiore grandezza (in quanto l’autorità non si esprime con la superiorità materiale bensì con quella del

prestigio culturale). Questa regolarità si attenua negli edifici secondari, e si perde in quelli delle persone co-

muni (che si inseriscono perfettamente nel borgo medievale). L’opposizione non è più solamente quella fra

città e campagna: esistono anche delle gradualità, delle gerarchie strutturali ed architettoniche.

La piazza è concepita come unità prospettica che, attraverso il reticolo sulla pavimentazione, raccorda i

singoli edifici facendone elementi di un unico progetto architettonico. Il Palazzo Piccolomini riprende lo

schema fiorentino del Palazzo Rucellai; la facciata della chiesa, invece, presenta una novità rispetto alle

tendenze precedenti: la facciata è quasi il fondale di una scena che si apre ai lati per dare modo agli spetta-

tori di godere del paesaggio.

3.20 – Convenerunt in unum

Federico da Montefeltro diviene Principe di Urbino nel 1444 e mira fin da subito a fare della sua corte il cen-

tro più vivace della cultura contemporanea. Urbino diverrà così un centro di confluenza e di irradiazione di

diverse esperienze, tutte sovrastate dall’opera di Piero della Francesca che favorisce l’insorgere di quella

cultura originale che sarà la premessa indispensabile su cui Bramante e Raffaello – entrambi di Urbino –

fonderanno l’universalismo storico del classicismo romano del primo ‘500.

(fig. 147) Il significato della Flagellazione, dipinta da Piero della Francesca per Urbino, non è ancora chiaro:

sembrerebbe un’allegoria delle sofferenze patite dalla Chiesa orientale caduta sotto il controllo degli Infedeli

e, nel gruppo di destra, il costituirsi di un’alleanza anti-turca. Al di là dell’interpretazione dubbia, è chiaro in-

vece che una prospettiva rigorosissima mette in relazione due scene lontane nel tempo e nello spazio; non

si tratta certo di una novità: già l’Angelico, nella sua Annunciazione, si era servito della prospettiva per stabi-

lire un rapporto fra episodi diversi, anche se all’insegna di una relazione di causa ed effetto. Nel dipinto di

Piero, invece, il rapporto è unicamente di tipo simbolico e ideologico. La prospettiva non corrisponde ad uno

sviluppo spaziale o temporale; di conseguenza, le colonne del portico si sovrappongono in una fuga rapidis-

sima che rende immediato il nesso fra le due scene. Inoltre, uno studiatissimo gioco di analogie formali met-

te continuamente in relazione le due scene: i tratti somatici della figura in primo piano sono molto simili a

quelli del Cristo; la posizione dei piedi scalzi è identica; le due figure, inoltre, sono le uniche due presentate

frontalmente, mentre il profilo di Pilato si ripete nel personaggio in primo piano a sinistra. Ancora: la figura

del presunto Oddantonio è uguale, ma opposta, a quella del personaggio con turbante che ordina la flagella-

zione. La luce stessa, in un dipinto luminoso, si concentra maggiormente sulle due figure principali: Cristo e

Oddantonio. Insomma, Piero si propone dunque di dimostrare l’identità di forma tra due episodi storicamente

distanti ma di identico valore.

Con la Pala di Brera, Piero della Francesca dimostra che non esistono grandezze incommensurabili, poiché

tra minimo e massimo (il piccolo uomo e la grande cavità architettonica) esiste una media (la testa della Ver-

gine); con la Madonna di Senigallia, estende l’enunciato alla qualità delle cose e della luce; con la Flagella-

zione dimostra che, essendo lo spazio uno, episodi diversi non possono non entrare in rapporto tra loro; nel-

la Madonna di Willimastown, una delle sue ultime opere, abolisce quasi del tutto l’architettura e posiziona le

figure in uno spazio formato dall’incontro di due superfici rette.

3.21 – Il Palazzo Ducale di Urbino

A Pienza, Rossellino concepisce la città come un solo insieme monumentale; a Urbino, Federico da Monte-

feltro concepisce il Palazzo Ducale a scala urbanistica: una città in forma di Palazzo, secondo la definizione

di Baldassarre Castiglione. L’edificio, infatti, modifica l’orientamento stesso di Urbino, spostandone il bari-

centro dalla direzione verso Rimini e la valle Padana a quella verso Roma.

(fig. 148) La facciata verso la valle è concepita come facciata dell’intera città, come segno urbano immedia-

tamente riconoscibile per chi giunge da fuori; e, al tempo stesso, come ingresso monumentale derivato dagli

archi di trionfo romani. E’ un’architettura militare che si trasforma in civile, alludendo contemporaneamente

alle virtù guerriere e al pacifico governo del Signore. Scarpata, torricini e cortina sono tipici elementi di fortifi-

cazione, quasi un’armatura; la successione verticale delle logge compensa con i vuoti prospettici le masse

cilindriche dei torricini. E l’alternarsi dei vuoti e dei pieni corrisponde alla funzione di filtro che la facciata

svolge, mettendo in rapporto l’estensione infinita del paesaggio con lo spazio urbano. 22

Nel cortile l’elemento militare scompare e lo spazio è un grande spazio aperto, pieno d’aria e di luce. I 4 lati

sono concepiti come altrettante facciate, ognuna bloccata alle estremità da una lesena che – come nella

facciata dell’Ospedale degli Innocenti – si sovrappone al medaglione tondo. La citazione brunelleschiana, la

funzione è quella di far sì che lo spigolo impedisca al succedersi delle arcate di darsi come ritmo ininterrotto

che percorre l’intero cortile. Il piano diviene così superficie luminosa: si tratta di una concezione che poi ver-

rà sviluppata da Bramante nei cortili romani, di Santa Maria della Pace e del Vaticano.

Nella facciata verso la città, il valore urbanistico è preminente: rifiutando la soluzione fiorentina del Palazzo

Medici o Rucellai, a Urbino la facciata si articola in due ali che costruiscono una piazza o cortile esterno, il

cui terzo lato sarà formato, qualche anno dopo, dal fianco della cattedrale. Come per il cortile, anche la piaz-

za è concepita con due ali che sono piani distinti l’uno dall’altro: lo stesso alternarsi di piani pieni e vuoti (fi-

nestre e portali) è diverso nel prospetto orientale e in quello settentrionale.

(fig. 149) Lo studio di Federico da Montefeltro è un ambiente irregolare e dalla pianta asimmetrica. Si tratta

di uno spazio privato ed artificiale: il soffitto di legno copre la volta e abbassa l’eccessiva altezza; gli ottagoni

correggono le irregolarità planimetriche. Lungo le pareti corre uno zoccolo di legno intarsiato, che lascia po-

sto alle due porte verso la sala udienze e verso il guardaroba, ma nasconde la porta che si affaccia sulla

loggia: evita così lo scontro tra spazio naturale della vallata e spazio artificiale dell’interno.

(fig. 150) In alto erano collocati una serie di personaggi illustri dipinti, presumibilmente, da un grande pittore

fiammingo, Gus di Gand: 28 riquadri raggruppati in 7 pannelli, collegati tra loro da una rigorosa prospettiva

architettonica. La tenda alle spalle dei personaggi illustri, di colore complementare a quella che domina i di-

pinti, serve a ‘staccare’ gli uomini dal fondo architettonico, spingendoli in avanti, in primo piano. Nello studio-

lo abbiamo l’accostamento, ma non la fusione, di due culture: spazio italiano e ambiente fiammingo.

3.22 – Francesco di Giorgio Martini e Giuliano da Sangallo

La progettazione del palazzo ducale di Urbino non è frutto di un'unica mente, anzi è frutto di una intensa col-

laborazione. La direzione dei lavori è di Federico da Montefeltro, architetto dell’intero progetto. Al di là della

fondatezza di queste fonti, è lui che sceglie gli artisti ed è lui ad impostare il programma della ricerca. Accan-

to a lui, e sotto la consulenza di Leon Battista Alberti e Piero della Francesca, i principali artefici della costru-

zione furono Luciano Laurana e, più tardi, Francesco di Giorgio Martini. La critica assegna quasi tutta la

costruzione al Laurana, ma di lui poco sappiamo: sappiamo che era vicino a Piero, e che gli si attribuiscono

il cortile, la facciata ad ali e forse anche la facciata dei torricini.

Francesco di Giorgio Martini si è formato col Vecchietta, il più progressivo degli artisti senesi. Il suo esordio

lo fece come pittore e scultore. La pala dell’incoronazione (1472) non è un capolavoro ma reca in sé tracce

specifiche dell’irrequietezza dell’artista. Alcuni rilievi, come la Formella, dimostrano come, nella scultura,

l’artista abbia portato un acuto senso critico; in essi, Francesco viole realizzare una sintesi: ma di cosa? Egli

sente che le due grandi concezioni in contrasto sono il mondo come pura forma di Piero della Francesca e il

mondo come puro evento, quindi senza forma, di Donatello. Anche se non giunge a soluzioni concrete, que-

sta riflesisone mette in evidenza come Francesco avesse individuato i due poli del dilemma dell’arte italiana

del ‘400.

Ad Urbino, nel 1477, ha inizio la sua attività di architetto: Francesco è studioso di rovine e lettore di Vitruvio,

dunque per le sue opere di fortificazione – volute dal duca Federico – individua dei precedenti nell’antico.

(fig. 152) Nella Rocca di Sassocorvaro, per esempio, l’artista trova la forma della testuggine per, che allude

alla testudo romana, ma che esprime anche, nelle compattezza delle forme, l’impenetrabilità della fortezza.

Gli apparati difensivi costituiscono un elemento fondamentale nella determinazione della forma urbana:

Francesco sente che il problema dell’architettura è inseparabile dal più vasto problema urbanistico, e lo pro-

va il suo trattato sull’architettura, il più importante dopo quello dell’Alberti. Porti, ponti e tracciati urbani, chie-

se e palazzi vengono tutti teorizzati con lo scopo di fissare una tipologia architettonica in diretta relazione

con la regolarità urbanistica. Con Il Palazzo della Signoria a Iesi si preoccupa di fissare in edificio concreto

questa tipologia.

La ricerca si sposta anche sull’architettura sacra: non si tratta, però, in questo caso, di fondare una nuova

tipologia, bensì di studiare il rapporto che esiste tra le due tipologie civile e sacro. Il problema aveva già divi-

so l’Alberti ed il Brubelelschi: quest’ultimo negava differenze strutturali e spaziali; l’Alberti ribatteva che, es-

sendo tipologie desunte dalla storia, non si può negare che ogni forma storicamente determinata corrispon-

da ad un altrettanto determinato significato concettuale.

(fig. 153) Francesco di Giorgio Martini progetta la chiesa di Santa Maria delle grazie al Calcinaio proprio

mentre il fiorentino Giuliano da Sangallo ha appena iniziato a costruire a Prato, su ordine di Lorenzo de’

Medici, la chiesa di Santa Maria della Carceri. Il confronto fra i due edifici chiarisce le divergenze che esisto-

no, in questo periodo (1485), fra la cultura fiorentina e quella sviluppatasi ad Urbino ed estesasi ad altre città

italiane.

Giuliano da Sangallo è il maggior erede del Brunelleschi, pur sviluppando un lavoro più vicino alla cerchia

neo-platonica medicea.

(fig. 154) La sua Villa Medicea è un puro volume geometrico portato in alto, nella luce aperta, dal basamen-

to porticato; e la mancanza di semplicità rustica chiarisce la volontà di eleganza attraverso l’inserto inatteso

del timpano classico. 23

La chiesa di Prato è un geometrico incastro di volumi matematicamente definiti dalla pianta a croce greca: 4

bracci lunghi in modo eguale si congiungono in uno spazio centrale fondato sulle due figure elementari del

quadrato e del circolo. Nell’interno, le membrature in pietra si stagliano sull’intonaco bianco, separando piani

e volumi. Solo la trabeazione che corre a metà altezza, riccamente decorata, segna una pausa nello svilup-

po verticale dell’edificio. L’anello della cupola non tocca i 4 arconi che la sorreggono, per cui la semisfera è

sospesa nell’aria.

La Chiesa di Cortona, al contrario, è un organismo plastico: nella navata, le forti membrature della volta si

tendono come elastici; l’alto zoccolo cinghia lo spazio, lo rinserra; le finestre poggiano sulla sommità degli

archi esterni delle cappelle laterali, così da formare un nodo plastico e luminoso (la massima luminosità è in

alto, mentre le nicchie in basso sono in penombra). La trabeazione non è una pausa, anzi riprende il profon-

do aggetto dei timpani collegando il telaio della parete all’attacco degli arconi trasversali. La costruzione è

quasi un’equazione: i due schemi tipologici, quello a pianta centrale e quello a pianta longitudinale, non sono

fusi ma proporzionali.

Giuliano da Sangallo, in accordo con il neo-platonismo, concepisce la tipologia come un’idea di forma perfet-

ta, preesistente all’intervento dell’architetto; Francesco di Giorgio, invece, pensa che i tipi sono schemi

astratti, formulati dalla mente umana, che hanno una differente origine storica e quindi una diversa simbolo-

gia (si ricollega all’Alberti).

3.23 – La cultura figurativa nell’Italia centrale

Sia la soluzione fiorentina (l’arte come esperienza) dia quella pierfrancescana (l’arte come sistema) nascono

dall’esaurirsi della concezione dell’arte come conoscenza. Il diffondersi della pittura fiamminga non è la cau-

sa bensì la conseguenza della crisi degli ideali del primo ‘400.

(fig. 155) Melozzo da Forlì dipinge in Vaticano, nel 1477, Sisto IV che consegna la biblioteca apostolica al

Platina. Proviene da Urbino: l’affresco celebra il riconoscimento solenne, da parte della chiesa, della cultura

umanistica. Dietro le figure vi è una profonda prospettiva architettonica: rappresenta la biblioteca ma anche

l’autorità storica della Chiesa. Per la prima volta, un’architettura dipinta fa da scenario illusionistico alle figu-

re, ambientandole in uno spazio amplificato. Per Melozzo, nello spazio illusorio dell’architettura classica le

figure diventano più grandi del vero. Le figure somiglianti rendono verosimile l’architettura finta, mentre

quest’ultima ingrandisce la scala delle figure. L’artificio rettorico si estende anche ai gesti e ai movimenti, che

vengono amplificati. Gli angeli, gli apostoli, il Redentore che decorano l’abside della chiesa dei Santi Apostoli

sono i primi esempio di figurazione rettorica, in cui gli scorci prospettici favoriscono l’intensificarsi delle

espressioni sentimentali.

Se l’Alberti e il Brunelleschi, anche per reazione al gotico, avevano ridotto l’architettura a scala umana, Me-

lozzo prima e Bramante poi portano la figura umana a scala monumentale. E’ una tendenza al grandioso

che a Roma non si limita alla pittura, estendendosi all’architetture: per esempio, la monumentalità del Palaz-

zo della Cancelleria, in chiara relazione con la rettoricità strutturale dei dipinti del Melozzo.

Pietro Perugino fu uno dei primi pittori umbri ad uscire dal provincialismo raffinato che si era stabilito a Pe-

rugina nel corso della seconda metà del ‘400. Anche se tardivamente, a Perugina si sente l’influenza di Piero

della Francesca e l’artista che più ne coglie l’insegnamento è proprio il Perugino. Ma l’altra metà della sua

formazione la deve alla bottega del Verrocchio, dove incontra Leonardo e Lorenzo di Credi.

(fig. 156) Nel 1482, il Perugino dipinge nella cappella Sistina la Consegna delle chiavi, opera già matura e

carica della forza dimostrativa della sua pittura. Allinea in primo piano le figure principali, alternando vuoti e

pieni in modo da non creare confusione: il fatto storico deve essere chiaro. Dietro le figure lo spazio è

un’immensa piazza con pavimento in marmo, con linee parallele che segnano la prospettiva: è uno spazio

certo ed unitario come il tempo del fatto. Le grandezze delle figure diminuiscono col crescere della distan-

za; ma quella del Perugino, più che esattezza prospettica, è sensazione visiva: infatti molte piccole figure ri-

sultano scure su quel fondo bianco. Tempio ed Archi, disposti simmetricamente sullo sfondo, hanno signifi-

cati ideologici (la Chiesa, la Legge e l’Antico); gli alberi sono tipi vegetali proprio come le figure sono tipi

umani. Perugino riesce a far coincidere spazio teorico e spazio empirico, immagine mentale e immagine vi-

siva. Non trova una sintesi tra poli opposti, bensì una media.

(fig. 157) Pinturicchio lavora accanto al Perugino già nelle piccole figurazioni dell’Armadio di San Bernardi-

no (1473); poi si ritrovano a Roma, e lavorano assieme alla cappella Sistina. Che Pinturicchio rimanga in-

fluenzato dal Perugino è fuor dubbio; ma il suo stile scorrevole è anche molto più duttile e vario, più capace

di mettere a frutto i diversi suggerimenti, anche quelli che potevano venire dagli affreschi del Botticelli. A

questo proposito, Viaggio di Mosè è significativo: anche Pinturicchio, come il Perugino, schiera le figure im-

portanti in primo piano; con altri personaggi più lontani suggerisce la distanza. Solo che i personaggi sono

disposti in gruppi che lasciano uno spazio vuoto nel centro, dove viene posizionato il bellissimo angelo: i tipi

sono molto vari ed il pittore identifica singolarmente ogni personaggio con viva curiosità; anche l’ambiente è

ricco di piante diverse fra loro (è dunque molto vario). L’unità di tempo e di luogo tipica del Perugino viene

tradita riunendo nello stesso riquadro due fatti della vita di Mosè: proprio come aveva fatto il Botticelli. Ma

anche il ritmo della linea del Botticelli viene ripetuto, a dimostrazione che Pinturicchio vuol dare ai propri per-

sonaggi un ritmo meno rigido di quelli del Perugino.

Pinturicchio sa di essere soprattutto un decoratore: lo dimostra negli affreschi dell’appartamento Borgia e in

tutta la sua produzione romana degli ultimi anni del ‘400 e dei primi anni del ‘500. Anche lui, dunque, stru-

24

mentalizza la pittura, ma lo fa per il gusto per le immagini variopinte (quindi per un gusto estetico ed artistico)

piuttosto che per affermare i principi della Fede. Per lui il piacere degli occhi è anche piacere per l’intelletto;

e non si fa scrupoli nel ricorrere ai mezzi più facili pur di rendere attraenti le immagini. Colori vivaci, raggi,

stelle e palline d’oro sono gli ingredienti costanti dei suoi affreschi. E’ senza dubbio il più laico dei pittori del

suo tempo, il solo che si occupi della pittura per ciò che essa può offrire agli occhi. Per farlo, preleva il me-

glio della pittura contemporanea – Perugino, Signorelli, Ghirlandaio – e lo immette nelle proprie opere.

Ma non bisogna fare discorsi semplicistici: così facendo, Pinturicchio ottiene un risultato importante: le

forme, i colori, le linee e la stessa prospettiva vengono svuotati di tutti i contenuti concettuali a cui erano

sempre stati connessi, trasformandoli in linguaggio; per questo si dice che la sua pittura abbia avuto un effet-

to de-mitizzante.

(fig. 158) E’ con Luca Signorelli che si ottiene quello che possiamo definire il trapasso dalla pittura come

rappresentazione alla pittura come discorso. L’antitesi tra il sistema formale di Piero della Francesca ed il

metodo fiorentino era, in sostanza, l’antitesi tra stasi e movimento (essere e divenire): irrisolvibile sul piano

teorico, veniva affrontato sul piano pratico-religioso. Nella Flagellazione e negli affreschi della sagrestia del

Santuario di Loreto, il Signorelli si dimostra vicino a Piero della Francesca. Ma lui ha compiuto anche

un’esperienza fiorentina molto più significativa di quella del Perugino: così, se il dilemma è tra stasi e movi-

mento, occorre contrapporre a Piero, cioè al maestro della stasi assoluta, il Pollaiolo, maestro del movimento

assoluto.

Osserviamo, appunto, la Flagellazione: è come se le figure in movimento siano state fermate per un istante

oppure figure ferme siano state messe in movimento. Le linee di contorno sono fortemente incise, i gesti so-

no esagerati: il meccanismo che regola le figure è quello delle leve e delle molle che deve vincere l’inerzia,

muovere ciò che è fermo e fermare ciò che si muove. La luce non viene dal cielo e non è realtà naturale: la

luce si accende allo scattare del moto, come un faro che si accende all’aprirsi del sipario. Si tratta dunque di

una pittura ‘teatrale’, coreografica, perché ogni figura - anche in situazioni complesse – si colloca in un pre-

ciso punto dello spazio dove può compiere il suo gesto e ricevere la sua luce.

(fig. 160) Nei Due frati ospiti al convento, usa la prospettiva per ottenere un effetto luminoso più vasto ed ef-

ficace, utilizzando le figure (le due donne presso la scala) come punti d’appoggio della trasmissione della lu-

ce dalla porta aperta sul fondo.

(fig. 159) L’opera maggiore del Signorelli è la decorazione della cappella di San Brizio, nel duomo di Orvieto

(iniziata nel 1499); si tratta di un’efficace e spettacolare messa in scena: Storia dell’Anticristo, Giudizio Uni-

versale, Resurrezione della carne, Inferno, Paradiso. Tutto è raffigurato con aspri accenti apocalittici di botti-

celliana memoria, con l’intento di terrorizzare i fedeli, di persuaderli a credere nelle vere profezie. Del resto

siamo alla vigilia della Riforma protestante e delle battaglie di Martin Lutero: dunque la ricerca di un contatto

personale con Dio è all’ordine del giorno.

3.24 – L’Umanesimo figurativo nell’Italia settentrionale

L’Italia settentrionale, tra la fine del ‘400 e l’inizio del ‘500, è soggetta agli attriti fra i vari stati che entrano in

competizione fino a generare il periodo delle cosiddette guerre d’Italia (cioè il tentativo, da parte delle super-

potenze europee, di conquistare la penisola). La cultura figurativa padana è dunque molto più legata alla

Francia e Germania piuttosto che alla Toscana. Solo grazie allo spostamento verso nord di artisti fiorentini –

come Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Filippo Lippi – è possibile riscontrare un significativo impulso al

rinnovamento.

Il genio che cambia di colpo, ma radicalmente, la situazione di stasi è Andrea Mantegna: si forma studiando

Paolo Uccello, del Castagno, Filippo Lippi e Donatello; la sua non è una cultura esclusivamente figurativa,

ma è anche storica e filosofica. Anzi, l’incontro del Mantegna con Donatello avviene proprio sul piano della

storia: le immagini statuarie della volta della Cappella Ovetari agli Eremitani sono difficilmente spiegabili

senza l’esperienza di Donatello per l’Altare del Santo.

Benché giovanissimo, il Mantegna diviene ben presto il solo grande protagonista della cappella Ovetari: di-

pinge sulla parete absidale l’Assunta, sulla parete sinistra le Storie di San Giacomo, e su quella destra il

Martirio di San Cristoforo. Per lui l’architettura non delimita lo spazio ma sta nello spazio, proprio come

le figure. Non vi è uno sazio naturale in cui sistemare edifici e persone.

Per il Mantegna, anche la natura è storia; ed estremizza la concezione donatelliana della storia come dram-

ma. Ed il dramma non è nel passato, ma qui ed ora.

(fig. 161) il Trittico di San Zeno a Verona (1459) è in diretta relazione, anche ideologica, con l’altare del San-

to di Donatello: sviluppa il motivo del profondo legame tra mito classico e sentimento cristiano. Anche qui

non c’è distacco tra spazio esterno e lo spazio del dipinto: le colonne scolpite della cornice formano un recin-

to prospettico che si addentra nei tre riquadri del trittico e li unisce. Il raccordo storia-realtà o passato-

presente è esplicito: i fanciulli classici scolpiti sull’architrave diventano angeli musicanti in primo piano; la

frutta del rilievo antico si trasforma in frutti veri nelle ghirlande del piano frontale.

Per il Mantegna non sono le cose a mutare, bensì i significati delle cose; e mutano nel senso che il naturale

diviene spirituale. Il Trittico di San Zeno è un’esaltazione del lavoro umano (e dunque della storia) o dell’arte

che ha intagliato i rilievi dell’architrave ed i marmi del trono, tessuto il tappeto e intrecciate le ghirlande di

frutti. Tutto ciò che è materiale diviene, con l’opera spirituale dell’uomo, più raro e prezioso: e questo pro-

cesso di elevazione delle cose deve essere ben visibile. 25


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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di Storia dell'arte moderna sul 1400 con particolare attenzione ai seguenti argomenti trattati: la trasformazione della concezione e della funzione dell’arte, gli artisti più importanti di questo periodo: Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio, Donatello; l'uso della prospettiva, la polemica contro il Gotico, la cupola di Santa Maria del Fiore.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere moderne
SSD:
Università: Pavia - Unipv
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher melody_gio di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Pavia - Unipv o del prof Giordano Luisa.

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