Storia dell'arte moderna - il 1400

Il Quattrocento

All’inizio del ‘400, a Firenze, si attua una vera e propria trasformazione della concezione e della funzione dell’arte. I primi protagonisti del movimento sono: Filippo Brunelleschi (architetto), Donatello (scultore) e Masaccio (pittore). Accanto a loro c’è Leon Battista Alberti, letterato ed architetto, autore di tre trattati sulla pittura, sull’architettura e sulla scultura. Specie nei primi due, Alberti enuncia i principi che portano all’ideazione dell’opera d’arte.

Secondo lui, l’artista medievale era responsabile solo dell’esecuzione, poiché i contenuti e i temi gli erano dati; ora, invece, l’artista non agisce più guidato da autorità superiori o da una tradizione consolidata, bensì determina da sé l’orientamento ideologico e culturale del proprio lavoro. L’arte diviene un’attività intellettuale e non semplicemente manuale e meccanica. Alberti suggeriva che la forma ha un proprio specifico contenuto, cioè la realtà: l’arte è un processo di conoscenza il cui fine non è tanto la conoscenza della cosa quanto la conoscenza della capacità di conoscere.

La società del Quattrocento

All’inizio del ‘400 la società è interessata a conoscere oggettivamente:

• La natura (luogo della vita umana)
• La storia (che si sviluppa a partire dall’agire umano)
• L’uomo (come soggetto del conoscere e dell’agire)

Ma perché si chiede tutto questo all’arte e non alla scienza? Bisogna tenere presente che il secolo della nuova scienza e della nuova politica è il ‘600; nel ‘400, la scienza si evolve lentamente ed è ostacolata da pregiudizi dottrinali: le prime scoperte scientifiche del ‘400 avvengono infatti attraverso l’arte, e sarà un artista, Leonardo, ad aprire la strada per una scienza autonoma sul finire del secolo. In secondo luogo, il conoscere dell’arte si ottiene ‘facendo’, producendo opere che conferiscono all’uomo responsabilità personali sul decidere e sul fare.

Civiltà urbana

Il ‘400, in Italia, è un secolo di civiltà urbana: la città non è solo una comunità, ma è il centro di un piccolo sistema, di uno Stato; il Signore detiene il potere e decide su tutti i fronti (economia, conquista, amministrazione). Anche la città dev’essere il prodotto di una decisione: molti progetti di città nascono con l’idea di rispecchiare nell’ordine urbano la perfetta ragion politica. L’utopia della città ideale è il punto d’incontro di pensiero politico e pensiero estetico.

Il centro di Pienza, progettato da Rosellino per Pio II Piccolomini, è un esempio di città concepita come un’unica opera d’arte secondo precisi criteri di simmetria e proporzione. Al centro delle città ideali vi è sempre la grande piazza e vi sorge il palazzo del Signore. La piazza è un’estensione del palazzo signorile, un luogo destinato alle cerimonie di Corte. Ha quindi forma regolare, sovente con portici, ed ha al centro una statua o una colonna commemorativa.

Il palazzo, a sua volta (come diceva l’Alberti) non deve avere un aspetto minaccioso bensì in armonia con le bellezze architettoniche e le opere d’arte che lo adornano. È sulla cultura che si fonda l’autorità dei Signori: il Signore giustifica il proprio potere con il concetto romano di principato; i letterati e gli artisti che lo circondano sono gli specialisti della disciplina storica (cioè l’antico) che fonda e giustifica il potere.

La prospettiva

Il pensiero umanistico, di cui l’arte è parte essenziale, modifica le concezioni di spazio e tempo: la realtà viene rappresentata secondo criteri spaziali e temporali. Nascono così la prospettiva e la Storia: la prospettiva dà il vero spazio, cioè una realtà da cui viene eliminato tutto ciò che è casuale o contraddittorio; la storia è il vero tempo, cioè un succedersi dei fatti da cui è eliminato tutto ciò che è irrazionale o insignificante. Prospettiva e Storia, che insieme rappresentano natura ed umanità, si integrano formando una concezione unitaria del mondo.

La scoperta e la prima formulazione della prospettiva sono opera del Brunelleschi; la teorizzazione è invece dell’Alberti, con il suo Trattato della pittura (1436). Il termine ‘prospettiva’ è classico, tratto cioè dagli antichi trattati: allora in cosa consiste la novità della prospettiva del Rinascimento? Innanzitutto si presenta come una scoperta e non come un’invenzione: è ritrovata negli antichi; in secondo luogo, si pone come sistema unico e non come insieme di sistemi. Infine, se si identifica prospettiva con ottica, vi sono tante prospettive quante sono (e sono infinite) le condizioni del vedere: si può, ad esempio, guardare le cose ponendosi davanti, sopra o al centro ecc.

Ambrogio Lorenzetti, nell’Annunciazione (1344), sembra anticipare la prospettiva quattrocentesca, ma in realtà egli non anticipa nulla perché per lui questo è solo un caso possibile e non il caso ideale (media di tutti i casi possibili). Il sistema prospettico del ‘400 è la riduzione all’unità di tutti i possibili modi di visione: il punto ideale è quello frontale, che pone contrapposti il soggetto e l’oggetto; l’unità si ha quando gli occhi percepiscono come concepisce la mente. La prospettiva è dunque il modo di vedere secondo intelletto, prima con la mente che con gli occhi.

La teoria prospettica andrà via via complicandosi: all’origine, l’Alberti la considerava una semplice applicazione alla visione delle leggi della geometria euclidea (nello spazio tutte le parti si distribuiscono simmetricamente rispetto a una linea mediana o centrica). Le linee di profondità convergono ad un punto (punto di fuga) creando una piramide visiva. Poiché la piramide è vista in profondità, il teorema delle proporzioni determina il degradare delle grandezze secondo la distanza.

Se l’estensione della realtà è infinita, la prospettiva la rappresenta come una forma finita: la prospettiva, quindi, dà lo spazio come rappresentazione finita dello spazio infinito. Ad esempio, secondo Euclide due rette parallele non si incontrano mai; con la prospettiva, invece, le vediamo incontrarsi in un punto; dunque questo punto, realtà finita, indica una realtà infinita.

Prospettiva e proporzioni rientrano nel progetto di recupero culturale degli artisti del ‘400: per tutti l’antico è la vera storia; ma non è solo storia, è anche natura. L’evocazione dell’antico, come nel caso dei monumenti e delle statue, si poggia su fonti figurative, ma non solo: sono importantissime le fonti letterarie, che valgono più come ispirazione che come modello. Il significato degli antichi ‘Miti’ non viene assunto in senso letterale, ma viene invece trasposto in chiave allegorica, simbolica.

La polemica contro il gotico

Il rinnovamento artistico del ‘400 nasce, a Firenze, come polemica contro il tardo-gotico:

• Al vago estetismo dell’ideale di vita si contrappone la ricerca specifica
• Alla descrizione poetica si contrappone la costruzione intellettuale
• Alla diversità delle tecniche si contrappone il metodo unitario del disegno
• Al ‘bello senza tempo’ si contrappone la ‘profondità della storia’

La polemica è rivolta alle ultime mode del gotico e non contro i primi maestri del ‘200 e del ‘300. Ad esempio, Masaccio non è contro Giotto, bensì con Giotto contro Lorenzo Monaco; Donatello non è contro Giovanni Pisano, bensì con Giovanni contro Andrea e Nino Pisano. Tutti sono contro la tradizione diffusa, nessuno contro la storia.

Opporsi alla tradizione tecnica e stilistica significa inventare qualcosa di nuovo; ed anche l’invenzione è un atto individuale. Così la personalità dell’artista assume un risalto mai avuto in precedenza. Il Brunelleschi è il primo artista di cui si abbia una biografia scritta da un contemporaneo; poi c’è l’Alberti, che nel 1436 dedica il trattato della pittura alle grandi personalità artistiche del tempo; il Ghiberti, nei Commentari, traccia un primo esempio di ‘Storia dell’Arte’.

Ogni artista mira a superare quelli che lo hanno preceduto, ad elevarsi al di sopra dei contemporanei, a distinguersi con un proprio stile. L’importanza data alla personalità e all’originalità dell’artista non elimina, però, le relazioni fra gli artisti: ognuno è perfettamente a conoscenza di quello che si fa nella sua città e al di fuori di essa; ogni artista valuta in che cosa le ricerche altrui coincidono o interferiscono con la propria, oppure in cosa differiscono o come si oppongono. I contrasti assumono i connotati di vere polemiche, a volte implicite e a volte esplicite.

L’insieme dell’Arte italiana del ‘400, quindi, appare come un continuo intrecciarsi di correnti; spesso sono intere città a volersi caratterizzare e contrapporre (cultura fiorentina e senese, ferrarese e lombarda ecc.).

Il concorso del 1401

Il ‘400 è un secolo che si apre, a Firenze, con una gara fra scultori: vi partecipano due scultori poco più che ventenni, Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi, accanto a maestri famosi come Jacopo della Quercia. I concorrenti dovevano rappresentare una storia, il sacrificio di Isacco, a rilievo.

Caratteristiche:

• Formella (o compasso): riquadro geometrico di legno, bronzo o marmo destinata a decorare pareti, soffitti, architravi
• Lobata: il lobo è una porzione di cornice ricurva
• La formella del concorso fu una quadriloba mistilinea (figg. 55, 56)

Sia il Ghiberti che il Brunelleschi erano per un ritorno all’antico, tuttavia avevano posizioni diverse: il Ghiberti elenca tutti gli elementi del racconto biblico (Isacco, Abramo, l’Angelo, i servi, l’Asino, la montagna); egli non rappresenta un dramma, preferendo evocare un antico rito sacrificale: le figure sono vestite all’antica e la fronte dell’ara ha un fregio classico; sappiamo così che il fatto è accaduto in tempi lontani.

Affinché lo sguardo possa soffermarsi sulla bellezza dei particolari, la storia ha un tempo rallentato: una lunga cesura cade tra il fatto principale e quello secondario (tra la scena del sacrificio e i servi rimasti ai piedi del monte). La segna un’erta cresta di roccia, che regola l’illuminazione delle due parti. La storia di Brunelleschi dura molto di meno: gli atti delle figure sono simultanei. Il dramma parte da zero ed è subito all’apice.

Il Ghiberti descrive lo spazio in un succedersi di piani ed episodi; il Brunelleschi lo costruisce con la simultaneità dei moti, l’equilibrio dinamico del loro contrapporsi. Sicuramente, dei due scultori, il più ‘naturale’ è il Ghiberti: studia le proporzioni tra paesaggio e figure; studia l’aspetto delle rocce e delle fronde degli alberi; fa incanalare correttamente la luce nei solchi della forma. Il Brunelleschi, invece, non si cura del paesaggio, mostrando solo una scheggia di roccia ed un albero che dovrebbe essere distante ed invece aderisce al mantello di Abramo.

Sicuramente, dei due scultori, il più studioso dell’antico è il Ghiberti: evoca costumi antichi, inserisce ornamenti classici, utilizza rilievi ellenistici; il Brunelleschi si limita a citare il motivo classico del giovane che si toglie la spina dal piede. Qual è il più moderno? Non è facile dirlo: il Ghiberti non sostiene certo il tardo-gotico, ma le curve, la luminosità diffusa, il gusto di una composizione decorata sono ancora motivi di un’estetica tardo-gotica. Il rilievo del Brunelleschi, invece, è contrario a quell’estetica e si richiama direttamente a Giovanni Pisano. Qual è il più rivoluzionario dei due? Il Brunelleschi, senza dubbio. Lo spazio di Ghiberti è uno spazio naturale in cui avviene un certo fatto; Brunelleschi elimina lo spazio naturale e costruisce uno spazio nuovo con i corpi, i gesti e le azioni delle persone. Del nuovo spazio definirà, pochi anni dopo, la prospettiva, ma la prima intuizione è già in questo rilievo.

Il secondo decennio

Fu il Ghiberti a vincere, forse perché la sua opera venne giudicata più moderna. Sempre il Ghiberti si impegna ad interpretare in modo moderno e cristiano il tema classico della statua: l’impresa è quella del San Giovanni Battista, per Orsanmichele, finito nel 1414. L’impresa presenta difficoltà tematiche e tecniche, così l’artista si impegnò a pagare le spese di fusione in caso di insuccesso. (fig. 57)

Il progetto del Ghiberti è quello della rinovatio dell’antico attraverso la spiritualità cristiana. Con la statua vuol ritrovare la tecnica, dimenticata, della fusione del bronzo di grandi figure a tutto rilievo. Ma attraverso il bronzo, ed i suoi riflessi, vuole esprimere la nobiltà del movimento e del gesto del profeta, inserito in uno spazio concepito come ‘diffusione in terra del lume celeste’. Le curve danno a tutta la figura un moto di rotazione eccentrica e trasmettono la luce in ondate ritmiche successive. L’asse di questa rotazione è al margine della figura, nel braccio che regge la croce. Questi elementi sono ancora una volta gotici, a testimonianza che il Ghiberti non rinnega la tradizione, bensì la aggiorna.

(fig. 58) Negli stessi anni, il tema umanistico della statua è proposto da Nanni di Banco, con i Quattro Santi Coronati di Orsanmichele: le figure sono di marmo, anche se i profondi scavi, assieme alla levigatura e alla lucidità, evocano gli effetti luministici del bronzo.

(fig. 59) Donatello sarà invece il più grande scultore del ‘400 italiano: nel San Giovanni Evangelista, terminato nel 1415, non pone problemi di tecnica o di linguaggio – che avevano caratterizzato le statue di Ghiberti e di Banco – ma di struttura della forma plastica. La statua è simile al San Luca del Nanni di Banco, ma l’asse cade a piombo e l’andamento della forma plastica è ancora guidato da un succedersi di curve tendenti al basso, chiuse nel blocco pesante della figura. Non vi sono allusioni classiche, come nel Ghiberti, o citazioni latine, come nel di Banco: Donatello esprime in un robusto ‘volgare’ contenuti nuovi: il fatto nuovo è la forza morale di cui si carica la figura.

La cupola di Santa Maria del Fiore

(fig. 60) L’idea di una ‘forma’ che definisca uno spazio umano, che si imponga sullo spazio di natura, si sviluppa nella più complessa impresa del secolo: la costruzione, ad opera del Brunelleschi, della cupola del duomo di Firenze. Al concorso del 1418 partecipa anche il Ghiberti, ma questa volta vince Brunelleschi. La chiesa era stata iniziata, più di un secolo prima, da un autore come Arnolfo; poi era stata sviluppata ulteriormente da Giotto, con il campanile; ora, ad inizio ‘400, si trattava di decidere se completare l’opera così come l’aveva progettata Arnolfo, oppure fare qualcosa di totalmente nuovo, moderno. Brunelleschi scelse la soluzione storica: non rimase ancorato al modello antico e non cercò una nuova moda, preferendo la costruzione di una forma piena di significato attuale sul fondamento storico della costruzione arnolfiana.

Sotto il profilo tecnico, la cupola non poteva essere costruita con i mezzi a disposizione. Una cupola in costruzione doveva essere sorretta da grandi armature lignee (cèntine) che non potevano essere costruite. Brunelleschi, allora, inventa una nuova tecnica per permettere alla cupola di autosostenersi, che deduce dal modo di murare dei romani, ma in una forma molto diversa: è una forma leggermente ogivale (arco a sesto acuto).

Per quanto riguarda l’aspetto estetico, Arnolfo aveva concepito la cattedrale come un corpo longitudinale a tre navate che sbocca in una tribuna (nelle basiliche romane era il luogo destinato al tribunale) ottagona con absidi (nicchie a pianta semicircolare o poligonale, coperte da una calotta la cui parte interna è chiamata ‘catino’) in ogni lato; il Brunelleschi, invece, crea una cupola come forma nuova inventata da un artista che ha studiato l’antico. Al contrasto cercato da Arnolfo, quello tra la prospettiva diritta delle navate e l’improvviso espandersi dello spazio, egli propone con la cupola un equilibrio fra gli spazi, trasformando l’edificio da dimensionale a proporzionale.

Dal punto di vista ideologico-urbanistico bisogna dire che la città non è più quel ‘libero comune’ per cui Arnolfo aveva ideato la cattedrale di Santa Maria del Fiore: ora è il centro di un piccolo Stato e la cupola domina il paesaggio urbano, caratterizzandolo, collegandosi con la sua altezza e con la larghezza delle sue curve ai colli che circondano la città.

Infine la cupola rientra nella polemica anti-gotica: è infatti l’opposto del gotico moltiplicarsi delle forze verso l’alto. L’invenzione del Brunelleschi, che riassume ed equilibra tutte le forze dell’edificio, è chiaramente l’antitesi dello sforzo colossale con cui gli architetti hanno costruito il duomo di Milano (che individuavano, una per una, tutte le forze dell’edificio e le spingevano verso l’alto, creando una selva di pinnacoli aguzzi).

Tre 'Adorazione dei Magi'

Tre quadri importanti, con questo soggetto, sono stati dipinti a Firenze. (fig. 61) Il primo è di Lorenzo Monaco, seguace della tradizione fiorentino-senese: del gotico cortese, egli condanna il carattere mondano e naturalistico, opponendovi un ideale mistico. Monaco elimina fiori, animali, ornamenti di ogni tipo: riduce il paesaggio a un semplice sfondo dorato, portando l’attenzione sui personaggi sacri, in una rappresentazione priva di distrazioni mondane.