Storia dell'Arte Moderna

Sacrificio di Isacco

Opera di Ghiberti, bronzo, 1401

Inscrivibile nella figura di un rettangolo, il gruppo dei personaggi di sinistra controbilancia quello di destra secondo una tradizione di equilibrio e compostezza di ispirazione classica. La roccia che divide la scena, secondo la diagonale, sottolinea i due diversi momenti della narrazione: a sinistra i servitori ignari; a destra Abramo e Isacco. Abbondanza di particolari. Gesti armoniosi e lenti. Perfetto nudo di Isacco. La formella è un unico blocco di fusione, privo di incastri o saldature successive. L'angelo costituisce una presenza puramente simbolica; fuoriesce dal piano della formella, creando un effetto di profondità spaziale. Alla figura angelica fanno riscontro, nel lobo opposto, uno sperone roccioso e un asino che bruca l'erba, quasi a sottolineare la contrapposizione fra la dimensione terrena (la roccia e l'animale) e quella divina (l'angelo e il cielo).

Opera di Brunelleschi, bronzo, 1401

Committente: concorso del 1401. L'Arte di Calimala, o dei Mercanti, una delle più ricche e potenti di Firenze, a cui faceva capo l'intera gestione dell'economia della città, decide di bandire un concorso per la realizzazione della seconda porta del Battistero di San Giovanni. Il tema consiste nel realizzare una formella in bronzo dorato raffigurante la scena biblica del Sacrificio di Isacco. La cornice deve essere mistilinea e quadriloba.

Storia: l'episodio narra di come Abramo si appresti a sacrificare a Dio il figlio Isacco, su richiesta di Dio, che intende mettere alla prova l'obbedienza e la fede di Abramo. Nel momento in cui Abramo sta per sacrificare il figlio, un angelo divino appare a fermarlo, facendo comparire un agnello da sacrificare.

La scena, concentrata in un triangolo isoscele e costruita assemblando su una piastra di base sette diversi pezzi fusi separatamente e saldati, è più drammatica di quella del Ghiberti. Isacco, inginocchiato sull'altare, al centro della composizione, cerca di svincolarsi dal padre che gli si avventa contro con la forza della disperazione. L'angelo è rappresentato nell'atto di bloccare il braccio di Abramo, afferrandolo con una mano. Divino e umano entrano drammaticamente in contatto, con un intervento deciso e risolutore. Significative sono le figure dei servi, nei due lobi inferiori, che risultano quasi simmetriche a quelle della metà superiore della formella. I personaggi sono realistici e i due servi fuoriescono in parte dalla cornice.

Cupola di Santa Maria del Fiore

Opera di Brunelleschi, 1420-1436

Committente: concorso bandito nel 1401 dall'Arte della Lana per la realizzazione della cupola. Brunelleschi propose di costruire una cupola autoportante, cioè capace di sostenersi da sé durante la costruzione, senza l'aiuto di armature provvisorie di legno, la cui realizzazione sarebbe stata improponibile, sia per l'altezza dell'imposta della cupola (circa 50 metri da terra), sia per la quantità di materiale necessario.

Nel 1420 Brunelleschi iniziò la costruzione della cupola, senza armatura fissa. La cupola si erge su un tamburo ottagonale forato da otto grandi finestre circolari, ocùli, che danno luce all'interno. Sulla cupola si imposta una lanterna cuspidata (a punta) stretta da otto contrafforti a volùte. La grande struttura è costituita da due calotte distinte, una interna (di grande spessore) e una esterna (più sottile). Tra l'una e l'altra calotta esiste un'intercapedine, cioè uno spazio che rende possibile la presenza di scale e corridoi.

Le due calotte ogivali sono collegate da otto grandi costolini d'angolo, i soli che si vedono anche dall'esterno perché rivestiti di creste di marmo bianco, e da sedici costole intermedie disposte lungo le facce delle vele. La cupola è costruita tirando su contemporaneamente e con omogeneità costruttiva tutte le parti, tutte connesse e tutte portanti. Furono usate solo delle centine mobili. La possibilità di costruire l'immensa mole di mattoni è dovuta a due fattori:

• All'impiego della muratura a spinapesce: tecnica che consiste nel disporre dei filari di mattoni verticalmente, di seguito ad altri collocati di piatto.
• All'aver costruito una cupola di rotazione e non una semplice volta a padiglione: i mattoni sono disposti su piani orizzontali, ma risultano inclinati verso i loro centri di curvatura e giacciono su superfici coniche. I mattoni di ciascuna vela risultano tutti inclinati secondo una curva che ha il massimo della sua concavità proprio nel centro di ogni vela.

Non c'è discontinuità nella muratura di una cupola, come non c'è interruzione nella rotazione del raggio di curvatura, filare per filare.

Porte del Paradiso del Battistero di Firenze

Opera di Ghiberti, bronzo dorato, 1425-1452

Committente: Arte di Calimala. Ghiberti nel 1425 riceve l'incarico per l'esecuzione. Ha mano libera sia per decidere il soggetto (sceglie alcune storie dell'Antico Testamento) sia per organizzare il lavoro come meglio crede. Riduce il numero delle formelle a dieci e ne sopprime le singole cornici, realizzando lungo i bordi dei battenti una fascia decorativa con figure bibliche e testine di profeti e sibille dentro dei tondi. Robusta modellazione dei personaggi, sulla raffinatezza dell'intaglio e sulla rappresentazione di complessi paesaggi e di architetture rinascimentali.

La tecnica dello stiacciato, messa a punto da Donatello, consiste nel rappresentare le figure e i personaggi in lontananza con pochissimo rilievo, come se fossero schiacciati sul fondo. Questa tecnica gli consente di creare l'illusione di una maggiore profondità prospettica, in quanto tra le parti in primo piano e quelle sullo sfondo si ha l'impressione che esista un'enorme distanza mentre, in realtà, non vi sono che pochissimi centimetri.

Da slide: la firma dell'artista, collocata per essere ben visibile ai passanti: insieme all'autoritratto, è il segno di una nuova coscienza dell'essere artista.

San Giorgio e la principessa

San Giorgio sconfigge il drago (Donatello, marmo, 1417-1418)

Committente: Arte dei Corazzai e Spadai per il tabernacolo esterno di Orsanmichele. Donatello mostra di aver acquisito le tecniche brunelleschiane della rappresentazione prospettica. La linea d'orizzonte è posta all'altezza della testa della principessa e il punto di fuga centrale sulla mediana minore, in corrispondenza del dorso del cavaliere. Questo, al centro della scena, trafigge il drago, simbolo del peccato e delle barbarie, ed è rappresentato nel pieno della lotta. Il suo mantello si agita al vento, mentre il piede stringe con grande realismo la pancia del cavallo per non cadere. Sulla destra la principessa (personificazione della Chiesa) osserva il combattimento a mani unite. Alle sue spalle vi è un portico classicheggiante in prospettiva, emblema di razionalità, in contrapposizione con l'antro del mostro, sul lato opposto, simbolo di primitività. Lo stiacciato del bassorilievo crea degli effetti di chiaroscuro.

Da slide: La tecnica dello "stiacciato" è per la prima volta applicata nella predella del tabernacolo con la statua di San Giorgio commissionata dall'Arte dei Corazzai per Orsanmichele, attorno al 1416. Il soggetto raffigurato emerge attraverso una sottilissima lavorazione delle superficie, a volte di uno spessore millimetrico sufficiente a catturare le ombre per restituire visualmente le forme. È un'inedita forma di rappresentazione dello spazio in scultura. La prima prova prospettica Un'applicazione ancora esitante della regola brunelleschiana: oltre alle arcate dell'edificio, Donatello inserisce sulla destra un accenno di pavimentazione con un disegno ortogonale digradato prospetticamente. Le linee in profondità convergono verso un punto di fuga centrale che costituisce un orizzonte piuttosto alto: far apparire il suolo un po' troppo inclinato.

San Luca

Opera di Nanni di Banco, marmo, 1408-1413

Conservata nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze. La statua dell'evangelista seduto faceva parte, assieme al San Giovanni di Donatello, al San Matteo di Bernardo Ciuffagni e al San Marco di Niccolò di Pietro Lamberti, di una serie che decorava le quattro grandi nicchie a fianco del portale maggiore nella distrutta facciata incompiuta di Santa Maria del Fiore. La statua di Nanni di Banco occupava la seconda delle due nicchie a sinistra del portale. Il San Luca di Nanni di Banco è raffigurato nell'atto di leggere un libro sacro e trasmette un senso di calma e di fierezza. Il panneggio è sobrio e privo di schematismi e le linee base della composizione (soprattutto quelle delle braccia) dirigono l'occhio dello spettatore verso la testa barbuta, che è leggermente più piccola del normale per aumentare illusionisticamente lo slancio della figura con la visione dal basso, secondo la disposizione originaria dell'opera. La statua infatti, seguendo il profilo della nicchia, era stata costruita con le membra allungate secondo un accorgimento ottico secondo cui le proporzioni sarebbero state corrette dall'osservatore. La figura solida e austera riprende dall'antico il modello di nobile compostezza e il volto, soprattutto nel taglio dei capelli e della barba. Forte rilievo plastico.

Da slide: La pratica dello scorcio: accorciando la lunghezza delle cosce del San Luca, Nanni di Banco crea l'illusione della profondità nella sua figura. Una resa psicologica inedita: Donatello traduce nei tratti del volto la visione profetica di san Giovanni.

San Giovanni Evangelista

Opera di Donatello, marmo, 1408-1415

Committente: L'Opera del Duomo commissionò la statua dell'evangelista seduto a Donatello. San Giovanni Evangelista è una scultura di Donatello in marmo scolpita per l'antica facciata del Duomo di Firenze ed oggi custodita nel Museo dell'Opera del Duomo. Donatello si riallaccia alla nobile compostezza della statuaria antica ma ricerca anche brani di autentica umanità e verità. Il santo è rappresentato seduto, con il tipico attributo del libro tenuto in piedi su una gamba dalla mano sinistra. Il panneggio crea forti effetti di chiaroscuro, con ampie pieghe, soprattutto nella parte inferiore, che accrescono il senso del volume delle membra sottostanti, senza nasconderle. Le spalle sono curve, le braccia sono abbandonate e inerti, il busto è semplificato geometricamente. Grande risalto è dato alle potenti mani, scolpite basandosi su un accurato studio dal vero. La testa, barbuta e con una folta capigliatura ricciuta, gira verso destra con uno sguardo fisso e intenso, creando un senso di energia. Le folte sopracciglia sono lievemente aggrottate e l'espressione contratta e concentrata è sottolineata anche dalla profonda ruga orizzontale sulla fronte e dalla bocca serrata.

Da slide: Donatello rivoluziona la tecnica dell'altorilievo per inserire San Giovanni nel poco spessore a disposizione, con l'idea di rendere la figura più dinamica e monumentale.

Abacuc

Opera di Donatello, marmo, 1423-1435

Destinata a una nicchia esterna della facciata occidentale del Campanile di Giotto. Luce e ombra sembrano impigliarsi tra le pesanti pieghe dei mantelli, come se la stoffa avesse una rigidità innaturale. Questo contribuisce a dare alle figure un'imponenza e una dignità. Per realizzare le statue Donatello si ispira a dei modelli vivi. Il vecchio Abacuc è rappresentato calvo, con un volto scavato e un corpo molto magro, lontano dai canoni di perfezione classica e da quelli decorativi del Gotico Internazionale. Si ha il "vero naturale", cioè come appare una cosa ai nostri occhi. La bellezza nuova dell'uomo donatelliano non sta tanto nell'aspetto esteriore, che può essere sgraziato, quanto nella grandezza d'animo e nella dignità morale.

Da slide: Una fisionomia spiccatamente individualizzata: Abacuc sta profetizzando. Donatello ha voluto trasmettere il carattere tormentato del profeta.

La tavoletta, prospettiva

Opera di Brunelleschi, 1413

Prospettiva: insieme di proiezioni di oggetti su un piano, tale che quanto è stato disegnato corrisponda agli oggetti reali come noi li vediamo nello spazio. Punto di vista (occhio dell'osservatore); punto di stazione (posizione dell'osservatore rispetto all'oggetto); punto di fuga (tutte le linee perpendicolari al quadro prospettico convergono in un unico punto).

Fu Brunelleschi, agli inizi del Quattrocento, a scoprire le regole geometriche della rappresentazione prospettica (prospettiva lineare). Egli dimostrò le sue scoperte realizzando due tavolette prospettiche. In una era rappresentato il Battistero di Firenze visto dall'interno del Duomo, stando vicino al portale centrale; nell'altra erano raffigurati Palazzo Vecchio e la Loggia de' Lanzi visti da un punto dove l'attuale via dei Calzaiuoli si immette in piazza della Signoria.

Nel primo caso il Battistero era raffigurato in controparte, cioè rovesciato, come se fosse visto in uno specchio, su una tavola di legno contro uno sfondo a foglia d'argento lucida capace di riflettere il cielo. La tavola era dotata anteriormente di un forellino che si allargava nello spessore del legno determinando un incavo nella parte posteriore. Contro tale incavo si accostava l'occhio e l'immagine del Battistero la si vedeva riflessa su uno specchio che le era posto di fronte a una certa distanza. In tal modo l'immagine in controparte si raddrizzava diventando uguale alla veduta reale. L'osservatore doveva guardare attraverso il forellino stando dietro il legno dipinto, tenuto con una mano, e ponendosi poco all'interno della cattedrale. Lo specchio, tenuto con l'altra mano, doveva essere avvicinato o allontanato e spostato da destra a sinistra o viceversa per cercarne la distanza giusta dalla tavoletta. Quello che si vedeva riflesso doveva coincidere con l'oggetto reale. Metodo dell'intersecazione. Modo per dimostrare l'esattezza e la scientificità del disegno prospettico, in base al quale, dato un punto di vista, esiste una sola possibilità di rappresentare la realtà che si osserva da quel punto.

Cacciata dal Paradiso Terrestre

Opera di Masaccio, affresco, 1424-1428

Committente: Felice di Michele Brancacci, ricco mercante e potente uomo politico fiorentino. Fa parte degli affreschi della Cappella Brancacci. In questo affresco sono rappresentati Adamo ed Eva nel momento in cui l'angelo di Dio li caccia dall'Eden. Le due figure sono nude e il restauro ha eliminato le foglie che nella seconda metà del XVII secolo erano state aggiunte a tempera per mascherare il sesso dei personaggi. Masaccio descrive i progenitori con volumetrie massicce, quasi sgraziate, modellandone realisticamente i corpi con grande uso di chiaroscuro. Adamo singhiozza disperato coprendosi il volto per la vergogna. Eva, che per la prima volta si vergogna della propria nudità, cerca di coprirsi i seni e il pube. Il volto di Eva, sfigurato da un dolore infinito, rappresenta uno dei vertici più alti e drammatici della sua pittura. Intenso gioco di luce e ombre, come appare nella bocca, spalancata in un urlo straziante, e negli occhi, contratti nella smorfia del pianto. La drammaticità della scena non è mitigata da alcun altro elemento. Il paesaggio dietro è infatti molto semplice.

Da slide: una provocatoria dimostrazione della sua conoscenza dell'anatomia umana.

Il tributo

Opera di Masaccio, affresco, 1424-1428

Committente: fa parte del ciclo di affreschi della Cappella Brancacci, nella Chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze. Voluto da Felice di Michele Brancacci. Il tema narrativo prescelto, suggerito dal committente, è quello della vita di San Pietro.

Masaccio illustra un episodio del Vangelo di Matteo nel quale è descritto l'ingresso di Cristo e dei suoi Apostoli nella città di Cafàrnao. Il gabelliere (colui che riscuote le imposte) pretende da loro un tributo per il Tempio di Gerusalemme. Gesù, pur ironizzando su quanto sia singolare che il Figlio debba pagare un tributo al padre, non vuole trasgredire le leggi e incarica Pietro di pescare un pesce nella cui bocca troverà una moneta d'argento per pagare la tassa dovuta.

Masaccio concentra nello stesso dipinto 4 momenti temporalmente diversi:

• Il primo, al centro, corrisponde a quando il gabelliere vuole il tributo. Rappresentazione di grande intensità. Masaccio mette bene in evidenza lo stupore nei volti degli Apostoli che si guardano increduli fra loro.
• Cristo comanda a Pietro di andare a pescare e questo indica a sua volta il Lago di Tiberìade.
• Sulla riva, a sinistra, è quindi raffigurato Pietro da solo, intento alla pesca prodigiosa.
• A destra, infine, Pietro ricompare nel momento in cui con un gesto deciso consegna il denaro al gabelliere.

Masaccio definisce con il chiaroscuro i volumi e i realistici panneggi dei personaggi. Il paesaggio appare brullo e desolato, con le montagne che, per accentuare la prospettiva, sono disposte in successione cromatica. Anche le architetture sulla destra contribuiscono a una chiara determinazione spaziale della scena, creando un insieme di volumi puri e geometricamente riconoscibili e ben definiti. La fonte luminosa che Masaccio usa è il sole, proveniente dal lato destro.

Trinità

Opera di Masaccio, affresco, 1425-1428

Committente: Berto di Bartolomeo del Banderaio e sua moglie Sandra. La prospettiva è impiegata al fine di misurare e di rendere comprensibile lo spazio, dando l'effetto ottico di sfondare la parete. L'affresco, collocato nella terza campata della navata sinistra di Santa Maria Novella, presenta una struttura narrativa prospetticamente ripartita su diversi piani. Questo crea un effetto di grande profondità spaziale, come se la cappella non fosse solamente dipinta, ma quasi scavata oltre lo spessore del muro. Prospettiva brunelleschiana. In primo piano, in basso, Masaccio raffigura un sarcofago con il corpo di Cristo morto.