Storia dell'arte moderna - Appunti

APPUNTI STORIA DELL’ARTE MODERNA

DOCENTE: IRENE GRAZIANI

1401: concorso indetto a Firenze dall’Arte della Calimala, la corporazione dei drappieri, per

scegliere l’artista a cui assegnare l’esecuzione della Porta Nord del Battistero. Il tema scelto è il

sacrificio di Isacco.

Ghiberti: elabora nella sua formella una sintesi di componente classica e internazionale, fondendo

linearismi gotici e bellezze ellenistiche (il nudo di Isacco). E’ artefice di un rinnovamento di

linguaggio, ma non così forte come sarà quello di Brunelleschi. La sua vittoria ci fa capire che

ormai a Firenze era stata superata la resistenza ai modi internazionali ma non era ancora maturato

l’orientamento verso un classicismo innovativo, rinascimentale.

Brunelleschi a parità di elementi narrativi:

1)Attua una diversa disposizione formale delle figure, che non si addensano al centro ma sono

disposte in modo da debordare, come a voler dire che la scena rappresentata non è che un

frammento di una realtà che esce dalla formella.

2)Accentua il dinamismo delle figure (il drappeggio dell’angelo, la torsione di Isacco, il gesto vitale

e fisico dell’angelo), reso ancor più intenso dalla scelta del momento da rappresentare, che è un

momento apicale, il culmine della scena in un preciso istante, e non un’azione sospesa in un

orizzonte atemporale.

Isacco cerca di ribellarsi, la rappresentazione appare più umana e concreta, più credibile: si fa

riferimento anche ad una nuova idea del sacro.

3)Singolare è anche il modo in cui Brunelleschi si rapporta all’antico: nel 1409 effettua un viaggio a

Roma per studiare opere e rovine antiche per studiare le leggi che ne governano le proporzioni; in

tal modo scopre un principio di misura che si ritrova nella logica formale della sua formella.

Mentre Ghiberti si limita a citare l’antico (nell’anatomia del corpo di Isacco per esempio),

Brunelleschi lo assorbe nella sintassi dell’opera (ad esempio il servo con la spina viene

reinterpretato, collocato in un contesto nuovo).

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Confronto tra due sculture eseguite per la facciata di Santa Maria del Fiore tra il 1408 e il 1412-

1415, rispettivamente di Donatello e Nanni di Banco, due assertori di un rinnovamento della

plastica.

Comune è la reazione ai manierismi tardogotici dominanti nel cantiere e il tentativo di collocare le

figure nello spazio con maggiore liberta e vivacità plastica e fisionomica.

-Nanni di Banco: San Luca: segue con ossequio un modello ideale classico e composto, pacato,

regolare. Il suo San Luca ha la gravitas della statuaria antica.

-Donatello: San Giovanni: l’esperienza della statuaria antica è stimolo per la ricerca di una

maggiore aderenza alla realtà e alla umana verità dei personaggi. San Giovanni è un individuo

“vivo” nello spazio, fremente e corrucciato, in torsione, un panneggio che tradisce l’anatomia di un

corpo vivo, ha uno sguardo affondato e le iridi non centrate ma ruotate.

Donatello si misura con gli antichi ma con una libertà inedita.

Tali differenze si accentuano nelle opere per Orsanmichele che i due artisti eseguono qualche

anno dopo:

-Nanni di Banco: SS. Quattro Coronati: statici e solenni, si dispongono nello spazio della nicchia in

modo cilindrico, concretano con gesti austeri il severo ideale civile che è proprio dell’Umanesimo

fiorentino trecentesco.

-Donatello: San Giorgio: si percepiscono energia e vitalità trattenute ma visibili.

La figura è dinamica rispetto allo spazio che occupa: le gambe a squadra dovrebbero suggerire

uno sviluppo della scultura statico e frontale, eppure lo scudo infrange questa frontalità per dare il

senso di una mobilità della figura che obbligo quasi lo spettatore a girarci intorno.

Vasari dirà di questa scultura che Donatello è riuscito a creare un meraviglioso movimento nel

sasso, in cui scorge una vitalità nuova, una “vivacità fieramente terribile”.

Anche il rilievo posto alla base, San Giorgio che libera la principessa, presenta innovazioni:

la tecnica antica dello stiacciato, un rilievo bassissimo che si presta a rendere in termini quasi

pittorici il soggetto.

la costruzione prospettica a punto di fuga unico: teoria prospettica già avanzata da Brunelleschi,

che consiste nell’insieme di leggi geometriche che permettono di rappresentare la tridimensionalità

nello spazio. Anche questo è un tentativo per rendere la rappresentazione più realistica.

Pg. 53

E’ un periodo di sperimentazione. Vediamo come tre artisti affrontano un unico tema.

TEMA: CROCIFISSIONE

-Ghiberti: Crocifissione del 1415 per la Porta Nord de Battistero di Firenze

Il corpo del Cristo è reso con cura naturalistica ma distante sia dalle depurate proporzioni di

Brunelleschi sia dalle esasperazioni espressive di Donatello: prevale uno schema decorativo

astratto e lineare, che addolcisce il dolore del Cristo, inarcando irrealisticamente le sue braccia che

dovrebbero invece essere tese e collocando il corpo in posizione frontale.

-Brunelleschi: Crocifisso del 1420-25 per Santa Maria Novella

Traduce la divinità e la perfezione morale di Cristo in perfezione di forme non intaccate dal dolore,

in equilibrio di proporzioni. Insomma nonostante rinnovi la tradizione ruotando leggermente tutto il

corpo verso sinistra, permane un filtro idealizzante che nobilita la scena rendendo il dolore del

Cristo meno credibile.

-Donatello: Crocifisso del 1435 per Santa Croce

Brunelleschi secondo l’aneddoto raccontato da Vasari lo accusa di aver messo in Croce un

contadino, ossia lo accusa di aver esagerato scegliendo un registro volgare, tratto dalla realtà

concreta e quotidiana, per raccontare il sacro.

Donatello nel suo Crocifisso drammatizza l’elemento umano ignorando la “convenienza”

espressiva: rappresenta il Cristo in agonia, la sua sofferenza è davvero tangibile. La bocca

dischiusa, gli occhi semiaperti, le guance scavate, il corpo che “pesa” sulla croce, tanto da alterare

la compostezza anatomica (il costato sporge, le ginocchia si piegano molto di più).

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MASOLINO E MASACCIO

-Masaccio: Polittico di San Giovenale, 1422, Cascia presso Reggello

Masaccio traduce la scoperta della prospettiva operata dagli amici Donatello e Brunelleschi in

scultura, in pittura. Un altro modello è Giotto, sentito affine sia per la sintesi volumetrica sia per la

tempra dei personaggi.

Il polittico è un apparato per la decorazione di un altare di tradizione gotica, con pannello centrale

e due laterali, e o sfondo oro. Nel riquadro centrale abbiamo la Madonna in trono (trono di gusto

romanico, a testimonianza del fatto che anche Masaccio recupera il passato) con il bambino.

Vigore plastico delle figure (da Giotto)

Trono scorciato prospetticamente

Carica ed energia psicologica delle figure: notare la vivacità del bimbo nel gesto di succhiarsi

avidamente le dita, e la madre che gli stringe i piedini con forza e affetto. Tali caratteri derivano da

un personale studio sul dato naturale.

-Masaccio e Masolino: Tavola di Sant’Anna Metterza

Masaccio realizza la Madonna, il bimbo e l’angelo a destra del trono: le differenze sono evidenti.

Masaccio realizza una solidità nuova, figure più vere, ombre più forti e concrete. Insiste più sui

volumi e li muove attraverso luci e ombreggiatura.

Masolino, il maestro, costruisce invece le sue figure in modo più piatto, insiste più sul segno

grafico, mentre ombre e luci sono più delicate e leggere. Il risultato è una figura che si pone come

un blocco solido che occupa uno spazio preciso, è meno plastica e perde così di intensità emotiva

-Masaccio e Masolino: Cappella Brancacci, commissionata da Felice Brancacci nel 1424 e

collocata nella Chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze.

Le pitture rivestivano interamente il vano: sulla volta gli Evangelisti, sulle parete le Storie di San

Pietro disposte su tre registri.

Nel 1427 Masolino abbandonò l’incarico per recarsi in Ungheria. Unico responsabile divenne

Masaccio.

La morte di quest’ultimo poi, fece sì che l’opera venisse completata solo nel 1481 da Filippino

Lippi, dopo che la cappella ebbe subito, a partire dagli anni ’60, numerosi mutamenti.

Inoltre nel 1781 un grande incendio comportò un generale annerimento della cromia, rendendo i

colori più bruni e terrosi. Grazie al restauro si scoprono invece colori più brillanti e si riescono a

definire chiaramente i rispettivi interventi dei due artisti.

VOLONTA’ DI UNIFICAZIONE:

Sfruttando un solo ponteggio si suppone che Masolino e Masaccio abbiano eseguito una storia

l’uno sulla parete laterale e l’altro sulla parete di fondo, per poi scambiarsi i ruoli sul lato opposto.

In questo progetto emerge anche una certa volontà di unificazione degli stili dei due artisti, come

attesta tra l’altro l’adozione, pur nelle differenze di stesura, di un’unica gamma cromatica limpida e

brillante, e l’utilizzo di un unico punto di vista per un ipotetico spettatore al centro della cappella.

Nonostante questo intento, il distacco tra i due si percepisce con estrema evidenza.

CONFRONTO tra Il Peccato Originale di Masolino e La cacciata dei Progenitori di Masaccio

1)Sfondo: Masolino ambienta entrambe le figure su uno sfondo imprecisato, astratto, dunque esse

nonostante la morbida consistenza e la correttezza anatomica, non occupano uno spazio preciso,

mentre lo spazio di Masaccio è reale e ben definito, costruito inoltre in termini prospettici (basti

vedere l’inclinazione del suolo).

2)Espressioni del volto e gesti: Masolino definisce i volti genericamente e i gesti sono indefiniti,

non esprimono nessun sentimento preciso. Al contrario le espressioni nelle figure di Masaccio

sono intense e i gesti fortemente espressivi: Adamo si copre il volto in segno di disperazione, Eva i

seni (gesto che rimanda alla statuaria antica relativa alle Veneri pudiche e che ci dimostra come

Masaccio la sappia rielaborare, applicandola ad una figura di donna vera e non idealizzata o

statuaria).

3)La resa della luce: Masolino dipinge corpi che non sono illuminati da una fonde luminosa

precisa a si illuminano di luce propria, nel dipinto di Masaccio invece la luce è reale, proviene da

destra e determina le ombre in modo realistico.

In Masaccio in pratica i riferimenti all’antico si intrecciano a quelli della natura restituendo

un’immagine di grande profondità umana.

Dopo il restauro della cappella però, si è scoperto che i lavori dei due artisti non furono proprio

così antitetici.

CONFRONTO: Resurrezione di Tabita e Guarigione dell’infermo di Masolino, Il triburo di

Masaccio.

-A questo proposito Roberto Longhi aveva detto che la prima tavola era data dalla collaborazione

Masolino-Masaccio, che appariva chiaramente nei due episodi che, se non fosse stato per

l’intervento di Masaccio che aveva dato un senso di attualizzazione del sacro dipingendo quella

schiera di case sullo sfondo e creando l’effetto quasi di una strada fiorentina, sarebbero rimasti

separati nella versione di Masolino.

In seguito al restauro per si scopre che tutto il lavoro è da attribuire a Masolino, perché gli artisti

non lavoravano mai su una stessa facciata.

-La corretta costruzione prospettica o gli inserti classicheggianti non sono sufficienti a rendere

rinascimentale il linguaggio di Masulino, che si frantuma in episodi di altissima qualità ma

dispersivi.

Nel Tributo Masaccio invece unifica potentemente i tre momenti del racconto facendoli ruotare alla

figura del Cristo, centro sia compositivo-geometrico che, appunto morale della narrazione. A

sinistra abbiamo il momento successivo, quando San Pietro pesca e trova la moneta, a destra

abbiamo un altro momento successivo, quando San Pietro consegna la moneta.

-Notiamo anche la differenza compositiva: Masolino definisce le figura con grafico nitore e i

volumi attraverso una luce omogenea e soffusa; al contrario Masaccio costruisce più

sinteticamente attraverso luce e colore.

-In Masaccio:

tutto è scorciato prospetticamente: edificio, montagne sullo sfondo, alberi, persino le aureole.

La luce in Masaccio è sempre “posizionata”, ossia concreta, realistica, che determina ombre

coerenti.

Alcuni hanno individuato nell’arte di Masaccio un principio retorico ciceroniano: la concinnitas,

principio per cui da una frase principale le varie subordinate dipendevano in modo simmetrico e

lineare. Allo stesso modo in Masaccio c’è una frase principale (Cristo) da cui dipendono le varie

subordinate relative ai momenti successivi dell’episodio.

La nuova concezione del racconto sacro: la storia sacra viene attualizzata e avvicinata al

mondo di chi osserva (esemplare è la scelta di mettere come sfondo gli scenari urbani che

ricordano le strade Firenze, cosa che, pur facendo anche Masolino, è esemplare nella

Distribuzione dei beni e in San Pietro che risana gli infermi con la propria ombra di Masaccio). Allo

stesso tempo anche i personaggi di Masaccio sono concreti, lontani dalle generiche tipizzazioni di

Masolino e più vicini a quell’idea di umano seguita da Donatello, e che comprende anche la

bruttezza, la povertà, l’infermità fisica.

-Iconografia: la lettura iconografica più convincente è quella che vede in generale le storie

apostoliche come un’esaltazione della figura papale, in quanto l’accento si pone sulla storia della

salvezza in cui un ruolo di primo piano è svolto da Pietro e, di conseguenza, dalla Chiesa e dal

Papa.

Pg. 79

-Gentile da Fabriano, trittico dell’Adorazione dei Magi, 1423, commissionato da Strozzi e

conservato ora agli Uffizi di Firenze.

Il trittico è segno della continuazione della cultura gotica accanto alle innovazioni di Masaccio.

Infatti, seppure notiamo anche nell’opera di Gentile da Fabriano delle novità, come il fatto che

unifichi la scena staccandosi dal sistema tradizionale della suddivisione in scomparti e dispiegando

il corteo dei Magi su tutta la superficie, sfruttando così la parte alta per descrivere diversi focolai di

azione, al contempo manca la definizione prospettica dello spazio, non abbassa la linea

dell’orizzonte e non accetta che certe cose rimangano nascoste, come di fatto succede nella

visione reale. Lo spazio si “inerpica” lungo il trittico.

Questo dato, insieme al gusto per l’esotico e il fantastico e alla profusione di ori di tradizione

gotico-cortese (lo sfondo oro allude infatti ad una dimensione aspaziale e atemporale) rendono

l’opera di Gentile da Fabriano lontana dalla realtà storica che racconta.

-Masaccio: Polittico di Pisa, 1426, predella dell’Adorazione dei Magi, conservata oggi a Berlino

Il linguaggio appare più sobrio, austero, essenziale, Masaccio elimina le divagazioni pittoresche:

descrive un’azione concreta, l’evento sacro è calato nella storia.

-Beato Angelico (frate domenicano, il nome deriva dal soprannome “angelicus pictor”): Pala

dell’Annunciazione, primi anni ’20- primi anni ’30 (dubbia)

Egli cerca di unificare due tradizioni: quella tardogotica che prevede una descrizione minuta dei

dettagli, una cura per l’ornato (vediamo la cura per il prato botanico sulla sinistra che allude tra

l’altro al giardino dell’Eden), e quella della prospettiva di Masaccio.

La costruzione architettonica è classicheggiante e scorciata prospetticamente.

L’iconografia presenta il gesto del “fiat”, con il quale la Madonna obbedisce al volere divino,

simbolo iconografico affermato sin dai tempi bizantini.

Adamo ed Eva sono vestiti: questo per esigenza di rispettare le idee del priore Antonino Pierrozzi,

del convento domenicano di Firenze dove Beato Angelico studiava, che scrive trattati per spiegare

come debbano essere rappresentate le immagini sacre, ossia in modo da non evocare in alcun

modo la libidine nell’osservatore.

I corpi ancora sembrano emanare una luce propria, non per errore ma perché si vuole

intenzionalmente alludere alla loro dimensione divina. E’ una scelta consapevole in linea alla

volontà di rappresentare un sacro assoluto, ossia non contaminato dal reale, come è invece quello

di Masaccio.

Da qui si spiegano i colori piatti, la ripresa della tradizione tardogotica, ecc.

Pg. 164

Piero della Francesca: Sacra conversazione (Pala di Brera), 1472

Piero della Francesca si forma da Domenico Veneziano, dal quale riprende l’uso del colore, e non

è solo pittore ma anche teorico, teorizza infatti dopo Leon Battista Alberti le leggi della prospettiva.

Lavora ad Urbino alla corte di Federico di Montefeltro.

Voluta probabilmente per celebrare la nascita di Guidobaldo, figlio di Federico di Montefeltro e

Battista Sforza.

-Le figure sono collocate in uno spazio architettonico rinascimentale e solenne, collegato alla

disposizione dei personaggi (si noti la loro corrispondenza con le specchiature marmoree).

-L’uovo di struzzo è carico di significati simbolici legati al concetto di generazione e redenzione.

Inoltre l’uovo rappresenta il centro geometrico della composizione, e può anche essere assunto

come medio proporzionale tra l’ovale del volto di Maria e la circolarità dell’abside e dell’arco.

-L’illuminazione è quasi totale, evidenzia alla fiamminga gli oggetti più minuti: è una luce altissima,

zenitale, la luce del mezzogiorno che cancella quasi ogni ombra o comunque la schiarisce fino a

renderla impercettibile. Figure ed edificio sembrano avere una luce propria, con tutti i possibili

significati metaforici che questo può comportare.

-Le figure sono immobili, c’è un senso di sospensione spaziale e temporale che crea un’atmosfera

trascendente. Questo tipo di pittura è legato alla cultura filosofica neoplatonica che si diffondeva in

particolare a Firenze.