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-Nel gruppo viene condotta all’estremo la “finitura” dei particolari anatomici come del panneggio

mediante un trattamento delle superfici di sbalorditiva perfezione tecnica, fino ad effetti di

traslucido o di morbidezza carnale.

La contrapposizione formale del corpo disteso di Cristo e di quello eretto della Vergine è elusa

nell’adattamento naturale del corpo morto al grembo della Madre e nel raccordo delle due figure

mediante il panneggio. Alla curata mimesi dei particolari si associa una limpida e composta

struttura formale del gruppo.

Nel 1501, dopo un soggiorno di oltre 4 anni a Roma, anche Michelangelo fa ritorno a

Firenze

Michelangelo: David, 1501-1504, commissionato dai consoli dell’Arte della Lana e

dall’Opera del Duomo

Il colosso è scolpito con un ostentato virtuosismo nella resa dei particolari anatomici e si allontana

radicalmente dalla tradizionale iconografia dell’eroe biblico.

All’acerbo adolescente trionfante raffigurato da Donatello e dal Verrocchio, si sostituisce un atletico

giovane nel pieno delle sue forze, non ancora vittorioso ma che si appresta alla lotta sollevando

fieramente il volto corrucciato e teso in tutte le membra, tradendo una terribile concentrazione di

energie fisiche e psichiche. Questi caratteri lo rendono espressione di ferreo dominio interiore delle

passioni, e dunque perfetta incarnazione dell’ideale fisico e morale dell’uomo del Rinascimento.

La statua ha anche un significato preciso legato alla concezione repubblicana del cives-miles

proposta dal segretario della Repubblica Fiorentina Niccolò Machiavelli, che voleva creare una

milizia stanziale per evitare di dipendere, nella difesa dello stato, da truppe assoldate (il David

rifiutò di armarsi con le armi di Saul ma usò le proprie: simbolico ammonimento al rischio di

affidarsi alle milizie mercenarie).

Il David sarà posto davanti al Palazzo Vecchio, in Piazza della Signoria, come simbolo delle libertà

repubblicane.

L’entusiasmo suscitato da questa scultura consacra la fama di Michelangelo.

Michelangelo: incarico di 15 sculture per l’altare Piccolomini nel duomo di Siena (solo 4

vengono compiute)

Michelangelo: incarico di scolpire 12 statue per Santa Maria del Fiore (solo San Matteo

verrà iniziata)

 Michelangelo: Madonna con il bambino, 1501 per Notre-Dame di Bruges

-Anche Michelangelo medita sul soggetto collocandolo però in scultura.

-Il bambino sembra sprigioni una vitalità incontenibile che crea un effetto di dinamismo, sembra

che voglia slanciarsi verso di noi (gesto anche simbolico). Il contrasto con la staticità della

Madonna è evidente.

Anche in questo caso si attesta come Michelangelo abbia colto la novità di Leonardo, in particolare

la ricerca di effetti plastici e dinamici nella resa dei volumi.

Non è rimasto insensibile infatti di fronte al cartone esposto da Leonardo alla Sanissima

Annunziata: ad attestarlo sono i disegni che riprendono il tema della gruppo, con la tendenza però

a bloccare, con effetti contrastati e scultorei, il ritmo fluente e circolare dell’immagine leonardesca.

I tondi: la riflessione sul linguaggio di Leonardo

-Il non-finito michelangiolesco sembra una traduzione dell’indefinito di Leonardo in scultura: lavora

il marmo in modo da lasciare la superficie imperfetta, sgranata.

Michelangelo: Tondo Taddei, 1502 conservato alla Royal Academy di Londra

 Il trattamento irregolare del piano di fondo, la ricerca di indeterminatezza mediante contorni

ondeggianti nelle figure stesse e persino l’intonazione emozionale della scena (Gesù che

spaventato si rifugia dalla madre), riflettono motivi formali e psicologici caratteristici di Leonardo.

-Le figure quasi debordano oltre la superficie e i contorni del tondo

-Anche qui vediamo il tema del gioco dei bambini introdotto da Leonardo.

San Giovannino mostra a Gesù un cardellino (simbolo tra l’altro della passione), e Gesù si ritrae

verso la madre, spaventato: è un’invenzione per raccontare il sacro secondo una modalità

espressiva nuova.

-Il non-finito Michelangiolesco si troverà poi anche nei Prigioni, ma da matrici diverse: sembra che

derivi qui dalla filosofia neoplatonica, secondo la dottrina per cui la forma cerca faticosamente di

liberarsi dalla materia, l’idea, la bellezza assoluta della natura, che combatte contro la materia che

la imprigiona, la vela e la rende impura, per emergere. Negli anni giovanili si ritiene invece che il

non-finito derivi dalle influenze di Leonardo.

Michelangelo: Tondo Pitti, 1503, conservato a Firenze, al Museo Nazionale del Bargello

-Già qui adegua il partimento alle figure, come farà poi, secondo Vasari, nella decorazione della

cappella Sistina. Le figure cioè debordano oltre la cornice del tondo, non si preoccupano del

“partimento”, dello spazio che le deve contenere. Questo per la centralità che secondo

Michelangelo deve avere la figura umana, e che gli deriva non solo da Leonardo ma anche dallo

studio della statuaria antica (pensiamo al David e al suo legame con la statuaria antica del

Policleto, poiché caratterizzato da una posa ferma e stante ma non statica, caratterizzata da una

sorta di mobilità incrociata guidata da posizioni di arti, busto, ecc).

-In Michelangelo le masse umane si gonfiano per la vitalità che le percorre: si gonfiano le vene

sotto l’epidermide, la gola per dare il senso del respiro, le figure che debordano dallo spazio.

-Qui la composizione appare più “bloccata” sulla figura della Vergine, plasticamente molto rilevata,

che guarda però lontano quasi a voler scrutare il destino del figlio.

-Lo sfondo non-finito dal quale emerge il Battista conserva i segni del tratteggio lasciato dalla

gradina.

Michelangelo: Tondo Doni, 1503-1504, conservato agli Uffizi e dipinto Agnolo Doni

probabilmente in occasione delle sue nozze con Maddalena Strozzi

-Rappresenta ancora una volta una Sacra Famiglia: Madonna, bambino e San Giuseppe.

-Iconografia:

Sacra Famiglia in primo piano

Secondo piano: San Giovannino vestito in pelli animali

Le figure nude sullo sfondo

Secondo l’interpretazione di de Tolnay, il dipinto vuole rappresentare le tre epoche fondamentali

della storia dell’umanità: i nudi sullo sfondo rappresentano probabilmente l’umanità ante-legem,

ossia prima della legge di Mosè, simbolo di paganesimo in attesa di essere battezzati. San

Giovannino e San Giuseppe alludono invece al Vecchi Testamento, e infine la Vergine e il Bambino

in primo piano rappresenterebbero l’età della Redenzione, grazie appunto all’Incarnazione di

Cristo.

Tale interpretazione appare confermata dalle immagini intagliate nella cornice originale: cinque

medaglioni con le teste di Cristo, di due profeti e delle sibille, e ancora figure di animali e maschere

di satiri che decorano il fregio insieme allo stemma degli Strozzi.

-Anche qui si notano i suoi principi di plasticità dei volumi: sembra quasi che renda in pittura le

modalità in cui realizza i suoi gruppi scultorei.

-I piani prospettici di Raffaello sono numerosissimi, in modo da guidare lo sguardo dello spettatore

senza salti; al contrario qui Michelangelo riduce i piani prospettici, non arriva ad uno spazio

omogeneo: è uno spazio meno rassicurante di quello di Raffaello, che richiede dei salti.

E’ un modo di rappresentare lo spazio nuovo, più instabile, che verrà recuperato dopo di lui.

-La luce è funzionale a dare risalto plastico ai corpi

-La gamma cromatica è più fredda e brillante: non perde la sua compattezza, non si offusca per il

fumo dell’atmosfera come in Leonardo. Anche qui si percepisce aderenza alla tradizione tosco-

romana quattrocentesca.

-Torsioni e mobilità delle figure nello spazio, riprese da Leonardo ma allo stesso tempo esasperata,

violenta, che fa gonfiare i muscoli dei corpi.

Questo elemento si troverà anche nei dipinti per la sala Grande del Palazzo della Signoria, 1504-

1506: al centro dei due lati maggiori della sala erano collocati un altare e il seggio del gonfaloniere;

sull’altare una pala di Fra Bartolomeo; Andrea Sansoni scolpì la statua del Salvatore.

I dipinti murali di Leonardo e Michelangelo erano invece destinati ad occupare gli spazi della

parete orientale ai lati del seggio.

-A Leonardo era stata affidata la Battaglia di Anghiari, incompiuta (perduto il cartone originale,

la conosciamo per una riproduzione di Rubens), in cui si ritrae la zuffa dei combattenti per il

possesso del vessillo. Ancora notiamo qui la volontà di Leonardo di rappresentare la guerra anche

nell’aspetto psicologico: i volti sono grotteschi, ad esprimere la bestialità della violenza della

guerra.

A Michelangelo sarà affidata invece la battaglia di Càscina, 1504: cartone anch’esso andato

distrutto, ma di cui conserviamo la copia in olio realizzata da Aristotile da Sangallo. Notiamo figure

dalle torsioni violente, scorci prospettici più arditi e complessi, quasi improbabili nella realtà;

mentre Raffaello resta all’interno della gabbia prospettica della tradizione e Leonardo la

abbandona, Michelangelo la esaspera e la forza.

-Il soggetto è un gruppo di soldati fiorentini che si bagnavano nell’Arno quando vennero

improvvisamente allertati dell’approssimarsi del nemico e dunque si precipitarono a vestirsi per

affrontarlo. Il tema è tuttavia il pretesto per rappresentare figure nude colte in espressioni di

dinamismo e vitalità estrema.

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18/02/14

27-28 febbraio: a Roma

Nome e cognome, numero di matricola, mail

Leonardo a Venezia

-Lascia un segno profondo in alcuni artisti come Giorgione: vedi le Cinque teste grottesche,

disegno conservato a Winsor che attesta l’attenzione sugli effetti che i sentimenti hanno sul volto

(studiando la fisiognomica e la psicologia) e la resa dei corpi “vivi”, in cui fluisce la vita, attraverso

un disegno di lingue che si aggrovigliano, indefinite, confuse.

Aspetti che saranno colti da Giorgione in ambito veneziano

Giorgione: La Vecchia, 1508-09

-Giorgione, Giorgio di Castelfranco, ne parla anche Vasari. Non abbiamo moltissime notizie

biografiche, nato a Castelfranco nel 1478 e morto a Venezia nel 1510 durante un’epidemia di peste

che colpisce la città, e la sua produzione si concentra nel decennio 1500-1510. Sulle sue opere

non ci saranno mai certezze di datazione né letture univoche, bisogna riportare sempre le ipotesi.

Sono poche opere, non vi sono quasi opere di destinazione pubblica a parte la Pala di

Castelfranco; è tuttavia noto perché lavora per una committenza di intellettuali ed aristocratici

veneziani. Egli entra a far parte di questo circuito in cui ha sede una cultura elitaria ed esclusiva (i

contenuti iconologici delle sue opere spesso risultano velati, incomprensibili a coloro che non

fanno parte di questo cenacolo culturale). Questo spiega perché molte sue opere oggi restano

criptiche, enigmatiche (I Tre Filosofi come le tre età del sapere umano, antica, medievale e

rinascimentale, o delle tre fasi dell’aristotelismo, o ancora la più accreditata è la teoria che vi vede

una raffigurazione dei Magi, anche per la dolce tessitura luminosa che accentua il senso di

sospensione e mistero nel momento in cui la rivelazione viene a guidare le ricerche dei Magi).

Vasari lo indica come allievo di Giovanni Bellini.

-La grande novità di Giorgione sta nell’elaborazione di un linguaggio pittorico nuovo sulla base

dell’influenza di Leonardo. E’ evidente in questo ritratto di vecchia che Giorgione abbia conosciuto i

disegni e gli studi di fisiognomica di Leonardo; lo stesso Vasari racconta che l’artista veneziano

rimarrà meravigliato dalle opere “molto fumeggiate e cacciate terribilmente di scuro”, con figure

avvolte nell’atmosfera, di Leonardo.

Giorgione, che ha una formazione diversa, veneta, in cui c’è una grande conoscenza della qualità

cromatiche, riesce a tradurre gli effetti di avvolgimento atmosferico affidandosi non più al

chiaroscuro, come faceva Leonardo, ma ai colori e alle loro variazioni operate dall’intensità della

luce.

E’ ciò che si definisce “pittura tonale” di Giorgione: egli è anche un musico, pertanto possiamo

vedere questo modo di operare come trasposizione in pittura di una pratica musicale; come prima

di un concerto ogni strumento viene accordato su un’unica nota in modo da dare un senso di

armonia, così per rendere il naturale in pittura armonizza, accorda i vari campi di colore locale su

un unico tono dominante . Quindi non usa semplicemente un rosso, ma un rosso di tono che si

accordi ai toni degli altri colori. In questo modo Giorgione, affidandosi unicamente al colore, riesce

a rendere l’immersione del corpo nello spazio che Leonardo aveva introdotto attraverso il

chiaroscuro e il disegno indefinito.

-Era inizialmente il coperto di un ritratto maschile: il ritratto era ai tempi una sorta di dittico, e la

scena del coperto doveva alludere alla figura del ritrattato. In questo caso probabilmente il coperto

diventa importante tanto quanto il ritratto stesso.

-Boschini dice: “tanta carne mista col sangue, ma con maniera così pastosa e facile che non può

dirsi finzione pittorica, ma verità naturale”: in Giorgione non c’è quasi differenza tra forma e colore,

è un tutt’uno.

-La luce qui non è più subordinata alla necessità di definire i volumi, ma esiste in modo

indipendente: il compito che ha nella pittura di Leonardo, in Giorgione è assunto dai colori

(Giorgione adotta quasi un sistema di onde colorate).

-La Vecchia è separata dall’osservatore da un parapetto: ci dà l’impressione che ciò che è

rappresentato ha il sapore dell’allegoria, non è un ritratto, la nostra realtà è altra rispetto a quella

del soggetto.

-La bocca socchiusa ci dà l’idea che stia per proferire parola. E sappiamo che davvero sta

parlando perché la sua mano regge un cartiglio che dice “col tempo”.

Ipotesi di lettura:

1)Il significato morale dell’opera è un invito a meditare sulla caducità dell’esistere, ossia i giovani

prima o poi diventeranno vecchi come lei, tutto è destinato a perire.

E’ un “memento senescere”, cioè invita a ricordare che tutti siamo destinati ad invecchiare, invita a

prendere consapevolezza della vanitas di tutte le cose.

2)Ballarin dà invece una lettura dell’opera che vede in positivo il tema della vecchiaia: la vecchiaia

porta saggezza, salvezza, perché da vecchi si perde la possibilità di accedere ai beni terreni e

dunque si volge la propria attenzione non ai beni caduchi ma all’amore di Dio, unico bene

inesauribile.

Giorgione: La tempesta, 1506-08, Gallerie dell’Accademia di Venezia

-Il dipinto è stato soggetto a infinite interpretazioni, fornendo anche argomenti ai sostenitori della

precoce nascita di immagini “senza soggetto” nel Rinascimento, secondo i quali Giorgione avrebbe

creato la sua opera indipendentemente da qualsiasi suggerimento esterno, come personale

espressione di uno stato d’animo, per suo piacere. Tale punto di vista, azzardato e anacronistico,

fu supportato dai risultati di una radiografia del 1939 che aveva rivelato, al posto del soldato, una

precedente bagnante, e aveva portato immediatamente alla conclusione che le figure fossero

irrilevanti per l’artista e che di conseguenza fosse del tutto vana la ricerca di un soggetto. In realtà

la bagnante fu sostituita dal soldato perché collocata poi sul lato opposto.

-Altre interpretazioni privilegiano significati di natura simbolica e allegorica: l’eredità del dolore che

colpisce una famiglia umana, i Quattro Elementi, l’Armonia come Discordia Concors, Fortezza e

Carità dominate dalla Fortuna o ancora unione di Cielo con la Terra.

-Altre suggeriscono letture derivate da fonti bibliche, mitologiche (Ovidio) o letterarie.

-Il carattere sfuggente del dipinto ci fa capire che è necessario ancorarlo ad una particolare

situazione di rapporti artista-committente: lungo questa linea si sviluppa la recente interpretazione

di Settis, che alla luce di un rilievo dell’Amedeo sulla facciata della cappella Colleoni a Bergamo,

1472-73, con una sequenza di storie di Adamo ed Eva, individua in esso se non la fonte figurativa

di Giorgione, comunque uno schema iconografico simile, sebbene la figura dell’Eterno sia

sostituita nel dipinto dal fulmine e vi sia un maggior risalto degli elementi paesistici in chiave

simbolica (le colonne spezzate alludono al destino dell’uomo ecc.)

Dunque il dipinto traduce in termini di rappresentazione fortemente naturalistica il tema della

meditazione di Adamo sul peccato e sull’esistenza degli uomini, ormai fondata sulla fatica, il dolore

e la morte.

La tempesta diventa così metafora della condizione umana dopo il peccato, un’immagine destinata

alla lettura di una ristretta cerchia di intellettuali appartenente a un ben determinato ambiente

culturale veneziano, incline alle immagini “criptiche”, enigmatiche e al soggetto nascosto. A tale

cerchia apparteneva anche Gabriele Vendramin, che probabilmente fece dipingere questo quadro

per il suo studiolo.

Giorgione: Le tre età dell’uomo o La lezione di musica, 1503-1504, conservato a Pitti

-Anche qui si nota l’influenza di Leonardo: la modificazione della fisionomia del volto umano nel

tempo ma anche nella diversa dislocazione dello spazio e nella diversa illuminazione.

-Il colore viene utilizzato anche per costruire le ombre: il chiaroscuro non è realizzato con il nero

ma attraverso una gamma cromatica.

Giorgione: Venere dormiente, 1508, ora a Dresda

Commissionata da Girolamo Marcello: la Venere abbandonata al sonno e come immersa in un

sereno paesaggio è un’allusione alla pretesa discendenza della famiglia veneziana da Marcello,

genero di Augusto e quindi alla mitica parentela con la Gens Iulia, che nell’Eneide è celebrata

come progenie della dea.

Sempre a Venezia nella prima metà del 1500

Durer:Disputa di Gesù tra i dottori, 1505-1506

-Pittore tedesco che viene in Italia più volte ed è non solo artista ma anche teorico (scrive trattati di

prospettiva e proporzione anatomica, fa anche riflessioni di carattere estetico e filosofico), perciò fa

parte di quegli artisti che, in linea alla tendenza introdotta da Leonardo, rinnovano la concezione

dell’artista da semplice artigiano professionista ad intellettuale.

Fu importante anche perché scrive in tedesco, non in latino, ma trattati teorici, scientifici,

nobilitando così il volgare tedesco ed elevandolo a pari dignità del latino.

-Inizia a lavorare come incisore a Norimberga, grande centro editoriale. In questa attività conosce

la produzione di Mantegna e dunque la rappresentazione prospettica; decide così di venire in Italia

per apprendere questa tecnica.

-La prima sua meta in Italia è Venezia perché è un grande centro editoriale (sede del grande

Manuzio).

Prima di Durer gli artisti tedeschi andavano nelle Fiandre per confrontarsi con la tradizione pittorica

fiamminga; Durer per primo segue il suo interesse per l’Italia e dopo di lui molti altri faranno la

stessa cosa.

-Nel 1505-1507 fa un secondo viaggio in Italia, torna a Venezia e poi va a Bologna per misurarsi

con la scienza prospettica e con questa nuova concezione dell’artista che è anche scienziato e

sperimentatore, tratta dall’esempio di Leonardo.

-Scena: un Gesù fanciullo che disputa con i dottori (i più dotti del tempo, e infatti tengono tra le

mani questi libri voluminosi).

-Contrasto tra l’armonico volto di Gesù e le fisionomie più devastate dei dottori intorno a lui: c’è

un’idea del brutto estetico che allude all’abietto a livello morale

-Anche le mani nel dipinto hanno una grande importanza: il gesto di Gesù è un gesto parlante,

eloquente, è quello dei retori antichi (sta enumerando le tesi che sta esponendo).

L’intreccio di mani al centro è quasi motore della composizione.

Tra le mani aggraziate di Gesù e quelle nodose e devastate dei dottori c’è un grande contrasto: le

mani dei dottori sono mani di manipolatori del testo, maneggiatori nel senso che ne stravolgono il

significato. Il dipinto vuole probabilmente criticare da un punto di vista cattolica l’idea delle riforme

protestanti sul confronto diretto del singolo individuo con le Sacre scritture.

-Anche in Durer c’è una soggettività nuova, un’attenzione anche alla sfera psicologica dei

personaggi e all’effetto sui tratti fisiologici di questa.

-Durer in Italia non solo apprende, ma lascia anche segni del suo passaggio in alcuni artisti come

in un’opera di Pontorno.

-Durer rappresenta un frammento di realtà: le figure sono collocate anche ai margini, c’è quasi una

forza centrifuga che si dipana dal groviglio centrale costituito dai gesti delle mani.

-Il dipinto testimonia anche lo studio della statuaria antica e del corpo umano: egli studiando la

natura vede che essa è ricca di anomalie, di eccessi, e in pittura realizza figure mediando tra

questi eccessi, raggiungendo così un principio di regolarità tratto dall’osservazione empirica delle

infinite diversità che si trovano in natura.

Durer: Ritratto alla madre, disegno conservato a Berlino

-Qui la deformità del volto della madre non vuole essere anche allusione all’abiezione morale del

soggetto, ma è unicamente scientifica, fisica, legata all’osservazione diretta del dato naturale.

Durer sta evolvendo la sua poetica, l’incontro con Leonardo lo rende progressivamente un artista

più intellettuale, più scienziato.

Giorgione: Pala di Castelfranco, 1505, a Castelfranco Veneto datazione incerta perché

Salvatore Sertis afferma che questo dipinto non vada letto in separazione ma contestualizzato alla

cappella in cui si trova. Nella cappella c’è una lapide che riporta la data di morte di Matteo

Costanzo, figlio del committente, e il dipinto è in realtà una “lamentatio” funebre in onore alla morte

del ragazzo.

-La famiglia Costanzo è originaria di Palermo, non di Castelfranco; per questo i due santi

rappresentati in questa Sacra Conversazione sono San Francesco e un santo guerriero, Nicasio (o

il libro dice Liberale), il cui culto è particolarmente diffuso a Messina e a Palermo. Ecco perché

potrebbe risultare fuori luogo in Veneto, se non pensiamo alle origini della famiglia committente.

-La scelta compositiva innovativa: lo spazio in cui Giorgione colloca le figure no è uno spazio

architettonico chiuso ma in uno spazio aperto, un paesaggio.

-Giorgione dà il senso della circolazione atmosferica, di questa luce dorata che avvolge le figure

come succedeva in Leonardo, però qui, come al solito, a differenza del chiaroscuro usa i colori.

-L’effetto di unità e continuità atmosferica e spaziale, oltre che psicologica ed emozionale, è

raggiunto mediante alcune licenze rispetto alle norme di strutturazione prospettica dell’immagine:

dalle variazioni di “orizzonte” tra il piano e del pavimento, i gradini del trono e i braccioli dello

stesso, all’accentuato scarto proporzionale tra la parte superiore e quella inferiore della figura della

Vergine; infine il trono invece sembra sospeso al di là del parapetto

-Lo sfondo alle spalle della Vergine in trono è costruito per piani di colore digradanti secondo una

precisa “scala tonale”.

Pinacoteca 19/02/14

Ludovico Carracci: Pala dell’Annunciazione, 1584

Si trovava in un ambiente adiacente alla Chiesa di San Giorgio, che veniva utilizzato per fare

catechismo ai giovani della parrocchia oltre che ospitare le riunioni della confraternita; una stanza

aperta sulla strada.

Eventi storici:

-1527: Sacco di Roma

Fuggono da Roma molti artisti che stavano lavorando alla corte pontificia (tranne Giulio Romano,

l’allievo di Raffaello per eccellenza, che viene chiamato alla corte di Mantova prima, nel 1524).

E’ un evento che desta scandalo: è una profanazione, viene devastata una città che era ritenuta

intoccabile, eterna.

-1530, Carlo V viene riconosciuto imperatore dal Papa

-1545-1563: Concilio di Trento

Dopo la chiusura del Concilio, con l’apertura dell’età della Controriforma, cambia il clima religioso.

-Sul fronte artistico si sviluppa il manierismo

Ludovico Carracci insieme ai cugini Agostino e Annibale vanno riformando la pittura, e anche la

conformazione dello spazio che trovavamo negli artisti precedenti.

La maniera moderna è definita da Vasari come licenza rispetto alla regola di Raffaello, una

licenza che rientra tuttavia in un ordine aggraziato. I canoni proporzionali di Raffaello vengono

trasformati, distorti in modo quasi innaturale (ex Parmigianino, La Madonna dal collo lungo), così

come anche lo spazio che si fa virtuosistico fino all’esagerazione. Queste licenze rispetto al

canone proporzionale a prima vista non si vedono perché si coniugano in una forma aggraziata:

nasce dunque anche un nuovo canone di bellezza che è personale, ossia a discrezione di ciascun

artista, e non più proporzionale, ossia aderente alla natura.

Perché questa sofisticazione? Non è solo un esercizio di stile, ma ancora volta un parallelo tra la

storia dell’arte e quella letteraria (basti pensare alle Madonne rappresentate bellissime, bionde,

dagli incarnati candidi, che si ispira alle donne petrarchesche).

Nel manierismo gli artisti tendono a non studiare più la realtà ma i modelli, che sono Michelangelo

e Raffaello.

Ludovico Carracci invece cambia questa tendenza.

-L’Annunciazione è descritta attraverso la semplificazione degli elementi: lo spazio prospettico

è scorciato secondo regole neoquattrocentesche (in modo sobrio, austero, semplice); la

disposizione delle figure è simmetrica, chiara; anche la Madonna è sobria, ha un vestito che non

ne evidenzia le forme femminili, non è una bellezza petrarchesca; l’ambiente è reso vero dagli

oggetti sparsi per terra.

Gli stessi due personaggi, dice Francesco Arcangeli, sono due fanciulli, due adolescenti: Maria,

sobria, austera, presenta il tipico gesto del “fiat”; anche l’angelo è estremamente sobrio ma anche

tangibile, concreto (non sta volando, dietro di lui c’è una porta socchiusa da cui filtra un raggio di

luce che quasi suggerisce il fatto che non sia arrivato in volo ma entrato.). Sono figure verosimili,

plausibili.

Sono adolescenti per innescare l’identificazione dei fruitori (gli adolescenti del catechismo)

nell’opera. Inoltre dalla finestra ci sono edifici che descrivono il paesaggio di Bologna, anche

questo per aumentare l’immedesimazione.

E’ il ritorno ad una semplicità, una chiarezza e un’austerità profonda; dietro questa apparente

semplicità che riporta il sacro in un contesto domestico, quotidiano, si cela però una

complessità di elementi simbolici: la colomba, il letto sullo sfondo, (simboli che si trovano nelle

litanie), la luce che entra dalla porta socchiusa.

Annibale, Agostino e Ludovico tornano a studiare non dai modelli ma dalla realtà naturale.

Portano inoltre una nuova attenzione sulla realtà quotidiana, si esercitano nelle scene di genere

(botteghe, ecc) ma anche nel genere storico.

Da questa descrizione ci sembrerebbero dei rivoluzionari, ma rivoluzionario darà Caravaggio; in

realtà sono dei riformatori rispetto alla tradizione immediatamente precedente della maniera:

ricompongono la realtà naturale, non la riproducono tale quale come fa Caravaggio, la loro pittura

rappresenta il verosimile, non il vero; simile al vero ma lo depurano e perfezionano.

-Gabriele Paleotti cardinale e anche vescovo di Bologna, 1582, scrive “Discorso intorno alle

immagini sacre e profane”; in questo trattato descrive il modo in cui riprodurre le immagini

(interesse che deriva dalla sua funzione di vescovo, che secondo le riforme del Concilio di Trento

doveva occuparsi attivamente della sua comunità di fedeli): egli dice che la Pala d’Altare è uno

strumento didascalico, di promozione della fede più efficace del testo scritto, perché la

comunicazione dell’immagine è immediata.

In accordo a questo le pale devono essere costruiti su due criteri: verismile (approssimarsi al

vero ma allo stesso tempo correggere) e decoro (trattata in modo adeguato al soggetto e al

contesto). Questi criteri sono rispettati nella Pala di Carracci: Maria e l’Angelo sono due giovani

dignitosi, puri, austeri.

Le tre funzioni della pala d’altare sono: docere (insegnare ed essere efficaci), delectare (deve

saper attirare l’osservatore, non annoiarlo) e movere (muovere gli affetti, commuovere, perché

quando un insegnamento tocca le corde del cuore non si dimentica più).

-La Pala di Ludovico Carracci rispetta questi parametri che troviamo nel trattato di Paleotti,

dimostrando così un’attenzione anche ai fruitori della sua opera. Caravaggio non rispetterà questi

parametri: i suoi quadri saranno così aderenti alla realtà da essere senza decoro.

Pala di Annibale Carracci

-Si parla di una bolla d’ombra che si crea sotto la Madonna, ed è così credibile che la luce sembra

una luce concreta, naturale; è una luce posizionata, che dà l’impressione di un sacro calato nella

nostra realtà, nella vita quotidiana.

24/02/14

CARAVAGGIO (Michelangelo Merisi)

Formazione lombarda (è stato Roberto Longhi a scoprirlo), nella bottega di Simone Peterzano, di

cultura veneta. Altri contatti sono con il naturalismo dei cremonesi Campi, le opere del Lotto, il

bresciano Moretto e il bergamasco Moroni, tutti artisti intenti a rappresentare gli eventi nella loro

immediata concretezza piuttosto che in un universo remoto e idealizzato.

Si trasferisce a Roma nel 1592, lavora nella bottega di Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino

prima di entrare in contatto, nel 1593-94, con il cardinale Del Monte, il quale lo metterà in contatto

con altre committenze aristocratiche come i Borghese, i Barberini, i Giustiniani ecc.

Caravaggio, 1593, prima produzione romana: Ragazzo con canestra di frutta, Galleria

Borghese

Scena di genere, di vita quotidiana/ritratto: pur essendo un soggetto non identificato, non illustre

(è un giovane popolano) c’è tuttavia uno scrupolo nella descrizione del volto che lo rende affine al

genere del ritratto. Questo rende il genere dell’opera difficile da collocare

La scena di genere fa ingresso in Italia dal Nord Europa (Fiandre e Olanda intorno alla metà del

1500, poi ha una fortuna vastissima che lo diffonde) con la bottega dei Campi a Cremona.

Anche Annibale Carracci sperimenta questo genere; Caravaggio si confronta con questo genere

artistico con novità. E’ un genere artistico considerato minore: il più importante era ritenuto

quello della pittura di storia, ancor di più forse quello della pittura di storia sacra; la Pala d’Altare

era il genere artistico più difficile in cui un artista potesse confrontarsi, perché non richiede solo

abilità tecniche ma anche intellettuali (inventio e dispositio, ossia trovare il modo in cui

rappresentare l’episodio nel modo più efficace possibile). Diverso è il ritratto, in cui basta

copiare dalla realtà. Il paesaggio invece ancora non è nato come genere (i primi si avranno

con Annibale Carracci); neanche la natura morta esiste ancora: anche questo genere nasce nel

Nord Europa e in Italia il primo caso è la Fiscella di Caravaggio.

Per rappresentarle egli si serve di uno specchio, come ci riferisce Baglione, biografo e suo

fiero avversario: già con Ludovico e Annibale Carracci mostrano un nuovo interesse per il reale;

Caravaggio lo fa con un’attitudine diversa, con la precisione dello specchio, che in un certo senso

già si avvicina alla pittura perché la restituisce in una cornice delimitata e su una superficie

bidimensionale. Questo paradossalmente gli è valsa l’accusa di artista “meno abile” degli altri che

riproducono osservando semplicemente la realtà: ma questo suo uso dello specchio non tradisce

la sua incapacità d’artista, piuttosto deriva dall’intenzione di potenziare il senso della vista e

rappresentare la realtà in modo più completo e massimamente veritiero (non più verosimile).

Lo specchio non era sconosciuto agli altri artisti (usato per esempio negli autoritratti): è il modo in

cui Caravaggio ne fa uso che rappresenta la novità.

1606 dopo una partita di pallacorda, in una rissa uccide un uomo e deve lasciare Roma perché lì

viene condannato a morte. Da lì va a Napoli, poi Malta, poi in Sicilia, poi di nuovo a Napoli nel

1610 per febbri malariche, mentre sta facendo ritorno a Roma dopo una notizia circa la

sospensione della sua pena.

Muore giovane e ha un vissuto biografico un po’ fuori dalle righe, spesso romanzato e ridotto ad un

carattere ribelle, rivoluzionario; ma non è solo quello, è anche artisticamente innovativo.

Caravaggio è stato considerato un incolto per molto tempo: sarà Roberto Longhi a riscattarlo

dicendo che non serve cultura per rappresentare la realtà naturale in modo efficace, con talento. Si

scoprì allora che Caravaggio è tutt’altro che un incolto, e le fonti ci supportano in questo caso:

un primo processo che subisce nel 1603 lo accusa di aver scritto sonetti ingiuriosi contro un’opera

di Giovanni Baglioni; in particolare in questo contesto egli afferma che un artista bravo è quello che

sa imitare bene le cose naturali; in un’altra occasione dirà che ci vuole tanta abilità nel fare un

quadro di frutta come nel fare un quadro con soggetto una figura. Capiamo che nella sua

concezione crolla la suddivisione gerarchica in generi artistici: l’arte della pittura sta

nell’imitare il vero in modo efficace, sia il soggetto una mela o una donna. Quindi bisogna

abbandonare l’idea di Caravaggio come incolto: dipingeva natura morta non perché non fosse in

grado di applicarsi a generi più alti (sperimenterà anche la pittura di storia infatti) ma perché per lui

pittura è imitazione della realtà, e la buona pittura sussiste indipendentemente dal soggetto

rappresentato, è il modo in cui esso viene rappresentato.

Alcuni elementi della natura morta, come quelli che fanno riferimento alle cose deteriorabili,

simbolicamente alludono alla vanità della vita.

Nel cesto del giovane non tutti i frutti sono maturi: alcuni sono avvizziti, ad indicare che la bellezze

e la gioventù non dura per sempre.

Caravaggio: Giovane morso da un ramarro, Uffizi, 1593-94

Dimostra di saper indagare anche l’espressione del volto: in questo caso la smorfia di contrazione

per il morso, insieme alla mano tesa, la posa dinamica

A livello iconologico si vuole tramettere l’idea che l’insidia sia nascosta anche nella realtà naturale

più seducente, come la bellissima rosa. Capiamo che il racconto del quotidiano non è una cronaca

oggettiva: anche se l’intento di Caravaggio è esprimere la realtà quotidiana con una verità nuova,

ci sono sempre dei significati dietro la rappresentazione.

La luce è radente, entra di taglio, molto naturale, illumina in modo studiato il vaso colmo d’acqua

(Caravaggio studia l’effetto della luce nell’acqua anche a livello fisico-scientifico).

Caravaggio: Canestra di frutta, 1596, Pinacoteca Ambrosiana di Milano, per il Cardinale

Federico Borromeo

Il committente ammirò così tanto l’opera da dire che non riuscì a farne eseguire una che fosse

comparabile.

Qui si individuano anche precisi significati simbolici, dal tema della vanitas e della caducità dei

beni terreni al significato “sacrale” dei frutti.

In questi due quadri l’artista sembra voler affermare l’assoluta dignità di ogni elemento naturale, il

fanciullo popolano, la frutta, il fiore, in polemica con una concezione che vedeva la realtà

oggettuale come un genere pittorico minore

Caravaggio: La Testa di Medusa, 1596-98, Uffizi, per il cardinale Del Monte

L’idea di raffigurare la testa della Medusa su uno scudo deriva dalla mitologia classica, ma il

dipinto indugia sull’espressione stravolta che contrae i lineamenti del viso del soggetto.

Questa attenzione per lo studio delle reazioni umane di fronte a violente sollecitazioni

psicologiche e fisiche (come nel Ragazzo morso da un ramarro) vengono dall’influenza lombarda a

partire da Leonardo.

Caravaggio: La Buona Ventura, Musei Capitolini, 1594 per il cardinale Del Monte

Scena di genere: il giovane si fa leggere la mano dalla zingarella che nel frattempo gli sfila l’anello

dal dito

Ancora allusione all’inganno della realtà che seduce ma poi tradisce, cela l’insidia

Caravaggio: I Bari, sempre per il cardinale Del Monte

Anche questa è una scena di genere dal carattere moraleggiante, è sempre un ammonimento

all’insidia

Caravaggio: Riposo durante la fuga in Egitto,1595, Galleria Doria Pamphili di Roma, per il

cardinale Del Monte

Argomento noto ma rappresentato in modo innovativo: Il sacro non è nobilitato, è umanizzato e

letto in chiave popolare. La Madonna è vinta dalla stanchezza, spettinata, non ha i lineamenti di

un’aristocratica ma di una popolana, rappresenta una realtà umile. E’ un’idea nuova del sacro che

attinge dal basso dalla realtà più umile, povera e alle volte volgare, ed è il motivo per cui i suoi

quadri sono banditi dagli altari.

Le fonti ci raccontano addirittura che prendesse come modelle addirittura le prostitute per le sue

Vergini.

Anche la rappresentazione dell’angelo è riportata ad una dimensione più umile: le sue ali

sono ali d’uccello, tratte dalla realtà naturale. Per la figura dell’angelo sarà influenzata dalla pittura

di Moretto.

Vediamo anche influenze di Lotto nella rappresentazione intima, raccolta e affettuosa di un tema

sacro: Caravaggio conosceva gli artisti italiani, non è un incolto.

Il San Giuseppe è intimorito dalla bellezza dell’angelo: lo si capisce, come osserva Roberto

Longhi, dalla gestualità del suo corpo, nel modo in cui accavalla un piede sull’altro,

nell’espressione quasi di imbarazzo in cui guarda l’angelo così bello. E anche la vicinanza tra

l’occhio di San Giuseppe e quello dell’asino ci fa capire come per Caravaggio entrambe le realtà

siano da porre sullo stesso piano in termini rappresentativi.

La luce che investe l’angelo musicante, ritratto di spalle, mette in risalto il suo corpo modellato, i la

fiasca, il saccone rigonfio), riconducendo ancor più l’evento nella sfera del quotidiano.

Caravaggio:

Fanciulla seduta mentre si asciuga i capelli.

Paleotti diceva che il sacro doveva avere un valore esemplare: il santo va rappresentato in

azioni significative ed esemplare, che possano fornire un modello di comportamento.

La fanciulla rappresentata qui non sta facendo nulla di significativo, si sta asciugando i capelli,

eppure si pone iconograficamente come una Maddalena perché di fianco ci sono i vasetti i

unguento e i monili. Caravaggio vuole dare l’impressione che il sacro si possa manifestare nella

vita di tutti i giorni: è un’idea nuova, che rende la rappresentazione del sacro una commistione di

generi, la cui gerarchia ancora una volta si annulla.

Opere per la Cappella Contarelli per la Chiesa di San Luigi dei francesi di Roma, dal

cardinale Matteo Contarelli per mediazione del cardinale Del Monte. Tre dipinti: Vocazione di

San Matteo (1599-1600), Il Martirio di San Matteo (1599-1600), San Matteo con l’angelo

(1602).

Nel momento in cui le sue opere sono destinate ad una dimensione pubblica, il problema della

nuova idea del sacro esplode:

- 1605: di fronte alla Madonna dei Pellegrini in Sant’Agostino ci dice il Baglione, il popolo fa

grande schiamazzo, forse non solo per l’inconsueto modo di rappresentare il sacro (un pellegrino

con i piedi fangosi, l’altro con la cuffia sdrucita e sudicia) ma anche per la sensazione che loro

stessi siano diventati il soggetto del sacro; la Madonna è infatti una popolana, sembra quasi che i

pellegrini si siano imbattuti in una donna con bambino che poi abbiano riconosciuto come la

Madonna, c’è quindi quasi una casualità nell’incontro con il sacro. Il modello doveva essere la

Madonna di Loreto, da cui Caravaggio si è distaccato completamente.

- La Morte della Vergine in Santa Maria della Scala, oggi al Louvre perché rifiutata in Santa Maria

della Scala: fu criticata l’eccessiva tragicità in cui fu reso l’evento della morte, di cui si evidenzia

l’accezione terrena; fu criticato l’ambiente spoglio, la giovinezza della Madonna che venne additata

come mancanza di fedeltà alla “verità” storica, e anche il ventre rigonfio della Madonna che venne

visto come un elemento oltraggioso facendo insorgere la leggenda che Caravaggio avesse preso

come modello il corpo di una prostituta annegata nel Tevere.

- La Madonna della serpe per l’altare in San Pietro, anch’essa completamente diversa dalla

tradizione. Molte di queste opere a soggetto sacro vengono rifiutate o rimosse dagli altari. Un

contravvenire al criterio del decoro)

Le opere rifiutate verranno acquistate da collezionisti, segno del fatto che la novità del suo

linguaggio non fu facilmente compresa

Caravaggio: 1599, prima commissione pubblica grazie al cardinale Del Monte, Vocazione di

San Matteo

Coglie il preciso momento in cui Matteo viene chiamato da Cristo, mentre nel Martirio di San

Matteo l’azione violenta è raccontata nel suo pieno svolgimento.

Per la prima versione, Caravaggio aveva deciso di rappresentare Cristo da solo, in atto di

chiamare a sé il prescelto Matteo; più tardi aggiunge la figura di San Pietro, alludendo

probabilmente alla mediazione della Chiesa tra il mondo divino e l’umano.

Costruito su due piani paralleli: nella fascia inferiore sono collocati tutti i personaggi, mentre la

fascia superiore è vuota, connotata dalla sola finestra da cui penetra la luce che taglia l’oscurità

della scena.

Mancini ci dice che Caravaggio aveva uno studio con le pareti nere, una sorta di camera oscura,

con un’unica finestrella in alto dalla quale penetrava la luce: all’interno di questo ambiente

prendeva i suoi soggetti e li rappresentava “fingendo che fossero”, ossia ricreava la realtà naturale

nel suo studio. E’ una prassi nuova, che permetteva anche un singolare studio della luce.

Parallelo Caravaggio-Galileo: come Caravaggio usa lo specchio per potenziare la vista, Galileo

per lo stesso motivo inventa il cannocchiale. Recepisce le novità del pensiero di Galileo.

Bellori: “va ringagliardendo gli scuri”: affonda le figure in un’oscurità in cui le forme risaltano

nella misura in cui vengono colpite da una luce radente e trasversale, quella che Longhi chiama i

“fendenti di luce”, ossia raggi di luce che tagliano l’oscurità facendo emergere la realtà che tocca

come fosse viva e concreta, naturale e allo stesso tempo spirituale.

Questo permette anche che la luce oltre che naturale sia allo stesso tempo simbolica, poiché guida

lo sguardo dell’osservatore in un percorso preciso.

Cita Michelangelo nel quadro che rappresenta Cristo e Adamo. Non è affatto un incolto.

La rappresentazione prende come modello la realtà più bassa, quella di un’osteria: in tal modo

attualizza il sacro, come si scorge anche nei vestiti, che sono i vestiti dell’epoca. Il dipinto presenta

dunque concrete annotazioni realistiche che per la prima volta compaiono così direttamente in una

pittura sacra esposta al pubblico.

Caravaggio: Martirio di San Matteo

Le radiografie rivelano tre successive rielaborazioni: da una versione di impostazione classica,

addirittura chiusa sullo sfondo dalla grande mole di un tempio, alla versione attuale in cui i gesti e

le figure dei personaggi acquistano centralità e il gesto del carnefice che colpisce il santo riverso

circondato da una corona inorridita di presenti.

La presenza divina è personificata dall’angelo che interviene

Anche in questo caso gli abiti contemporanei e la forte connotazione realistica suscita scalpore in

un soggetto sacro.

Caravaggio: San Matteo e l’angelo nelle due versioni

1)San Matteo è affiancato da un angelo che tocca a terra e che muove fisicamente la mano di San

Matteo per aiutarlo a scrivere il Vangelo. San Matteo è impacciato nella scrittura, ha l’espressione

di un incolto plebeo, analfabeta quasi, in contrasto con le Sacre Scritture. Il messaggio che

Caravaggio voleva dare era il fatto che di fronte alla parola di Dio chiunque balbetta, vacilla come

un analfabeta

Inoltre altro motivo di scandalo era l’immagine della gamba in primo piano, così che la prima

immagine he il fedele vedeva nel santo era quella di un piede con le unghie sporche. L’opera

venne rifiutata.

2)Lo sgabello deborda, sembra pendere nella direzione dell’osservatore, quasi precipitando nella

nostra dimensione.

Roberto Longhi parla di un fotogramma nella pittura di Caravaggio: la sua pittura è un frammento

di realtà sospeso, sottratto dal procedere della storia; la luce che usa è quasi cinematografica, che

esplode e taglia dall’alto. A proposito delle due versione, Longhi dice che se il primo rappresentato

è “duro di cervice”, un analfabeta, il secondo è solo “duro d’orecchi”, ad evidenziare come l’artista

tra le due versioni cerchi di moderare la rappresentazione del santo.

Cappella Cerasi

-Caravaggio: Conversione di San Paolo,1600-01, Cappella Cerasi, Roma, Chiesa di Santa

Maria del Popolo

Personaggi senza aureole: nessuno è connotato come santo

La fonte luminosa che simbolizza Dio è assente

Longhi: sembra che abbia ridotto un episodio sacro ad un incidente di scuderia

Rappresenta il cavallo in modo impeccabile, attira tutta l’attenzione e la sposta dal tema sacro; a

tal punto che San Paolo diventa elemento secondario anche in termini quantitativi nel quadro.

Un’inversione gerarchica inconcepibile.

Il classicista Bellori commenterà sgomento: la storia è affatto senza azione”: si tratta cioè di

rappresentazioni antieroiche e antiauliche, in totale disaccordo alle comuni aspettative dell’epoca.

-Caravaggio: Crocifissione di San Pietro, 1600-01, Cappella Cerasi

Longhi dirà che Caravaggio sembra rappresentare degli operai qualsiasi, non i manigoldi

che si preparano ad uccidere San Pietro.

L’esecuzione della Pala d’Altare sarà invece affidata ad Annibale Carracci e la scelta

simultanea dei due artisti è come il riconoscimento del loro ruolo di protagonisti nel

rinnovamento del linguaggio figurativo in atto in quegli anni.

In entrambe le tele di Caravaggio, la luce mette in risalto la verità “oggettiva” dell’evento, la sua

concretezza, attraverso i suoi effetti di contrasto, ma allo stesso tempo assume anche un

significato spirituale: nel primo caso viene dall’alto simboleggiando l’illuminazione della grazia, nel

secondo caso la luce del martirio simbolo di fondazione della Chiesa.

Ludovico Carracci: La Caduta di San Paolo, Pinacoteca di Bologna

Rappresentazione del sacro in termini tradizionali, con il rispetto del decoro del soggetto.

Luce tra le nuvole: Dio

Caravaggio: Deposizione, 1602-1604, Città del Vaticano, Pinacoteca, per la Cappella Vittrice

nella chiesa Nuova degli Oratoriani

Durante il soggiorno napoletano (costretto perchè in fuga da Roma), dipinge:

-Caravaggio: La Madonna del Rosario per una cappella di San Domenico Maggiore, 1606-07

E’ una pala di grandioso impianto, gremita di fedeli in primo piano che invocano la grazia della

Madonna tra i santi Domenico e Pietro martire.

-Torna il motivo del drappo rosso annodato ad una colonna, probabile allusione al casato dei

committenti, i Colonna appunto.

-Caravaggio: Le sette opere di Misericordia per la Chiesa del Pio Monte della Misericordia,

1607

L’azione rappresentata è agitata nella gestualità, frantumata e caratterizzata da contrasti

luministici di forte intensità.

La descrizione di Roberto Longhi allude al fatto che le radici della rappresentazione affondino

nella realtà popolare napoletana, da cui l’artista trae ispirazione per la sua appassionata e

naturalistica interpretazione dei temi sacri.

Durante il periodo trascorso a Malta, dipinge:

-La Decollazione del Battista, 1608, conservata a La Valletta (Malta), Cattedrale di San

Giovanni

Nel cortile di un carcere (due prigionieri osservano la scena dietro le sbarre di una finestra),

immerso nella semioscurità, il supplizio è ancora in atto e il carnefice si appresta a dare il colpo di

grazia al santo a terra. Un giovane reca un bacile per raccoglierne la testa; una vecchia si porta le

mani al volto per l’orrore; il carceriere osserva gravemente la scena impartendo disposizioni.

I contrasti luministici si fanno meno serrati e violenti: dominano il vuoto e la penombra come nei

dipinti siciliani (Il Seppellimento di Santa Lucia, la Resurrezione di Lazzaro, ecc.)

PINACOTECA 25/02/14

Guido Reni: La strage degli Innocenti

-Il maestro di Guido Reni è Annibale Carracci: i fratelli Carracci avevano un’idea del sacro

nuova, domestica, affettiva, che non spaventa, rappresentata secondo una riscoperta del dato

naturale. Quello di Caravaggio è invece un sacro rappresentato in modo violento, fortemente

contrastato, dinamico.

Guido Reni collabora a Roma con Annibale per la volta di Palazzo Farnese (impresa molto

grande).

Il sacro dei Carracci è un sacro umanizzato ma a differenza di quello di Caravaggio,

talmente umanizzato da essere attualizzato, ossia riversato nella realtà attuale, e non solo,

ma collocato negli ambienti più bassi, volgari o criminali della società, quello dei Carracci e

ancor di più quello sviluppato da Reni è un sacro non spaventa e si attiene al decoro,

perché mantiene la solennità e la nobiltà delle figure.

-Il tema è tratto da un episodio biblico

-Sublime: rappresenta un tema tremendo attraverso uno stile dolce. Sublime è una parola chiave

nella pittura di Reni perché non attinge ad una realtà sensibile.

-Simmetria nella disposizione delle masse, per bilanciarle.

La composizione al centro è formata da due triangoli isosceli che si incrociano, ma anche un terzo

triangolo capovolto al centro.

-Il discorso procede per antitesi e ripetizioni (la madre-la madre; il manigoldo-il manigoldo). E’ una

sintassi paratattica, non ipotattica, cioè pone un elemento accanto all’altro, ma proprio per questo

il linguaggio diventa conciso e più efficace.

-Cesare Baronio e il cardinale Sfrondrati sono esponenti di circoli promotori dell’archeologia

cristiana intesa come riscoperta della vita delle prime comunità cristiane e dei primi martiri; alle

origini si riteneva infatti che la comunità cristiana fosse detentrice di valori ascetici più forti, e tali

valori si cerca di recuperarli, nell’ambito delle arti figurative, anche attraverso la sperimentazione di

un linguaggio come questo, più scarno e sobrio, affinchè il messaggio venga espresso con

chiarezza e l’arte diventi strumento per avvicinare il fedele al sacro in modo semplice.

-Disegno: pulito e continuo, isola le figure l’una rispetto all’altro rendendo ciascuna di esse

monumentale.

Inoltre non ha una sbavatura: è un disegno senza errori, di altissima qualità.

-Colore: sono accesi e brillanti, intatti; l’atmosfera è estremamente rarefatta e cristallina, non

sporca o annebbia i colori. Sono colori di una dimensione non sensibile, materiale, ma

sovrasensibile.

-Luce: anche la luce è diffusa, non è posizionata, non è luce del mezzogiorno o riconducibile ad

un orario della giornata, perché nonostante illumini tutto non abbaglia come quella del

mezzogiorno. E’ dunque anch’essa una luce sovrasensibile, che rende visibile ogni cosa ma allo

stesso tempo resta dolce. Infatti le ombre non sono forti o contrastate nettamente.

-Citazioni dall’antico:

la madre sulla destra che fugge con il bambino è ripresa da un gruppo di sculture antiche, il

gruppo degli ignobili.

Il corpo nudo e perfetto ricalca quello della statuaria antica.

-Malvasia riporta quello che Domenichino, allievo di Guido Reni, diceva del maestro: “le sue

pitture sono squarci di Paradiso”.

La pittura di Reni non ricalca la realtà ma rimanda ad una dimensione più alta, una nelle

rappresentazione del sacro in modo semplice e diretto, simile a quella che poteva balenare

visioni dei mistici , coloro che, senza l’erudizione dei teologi, hanno raggiunto la conoscenza del

divino per un’altra via, più breve e intuitiva: da qui deriva la semplicità di Reni. E l’esperienza dei

mistici li porta ad una percezione anche sensibile del sacro: lo vedono, lo toccano, lo sentono

fisicamente e concretamente, eppure ciò non deriva da un’esperienza quotidiana ma da una

dimensione sovrasensibile.

La sua idea del sacro derivata da questa dimensione contemplativa e mistica appare

contrassegnata da tre qualità, individuate dal critico Fumarolì: dolcezza, maestà e nobiltà (non

intesa come sfarzo e orpelli, ma come sintesi e sobrietà, eleganza e armonia di proporzioni, un

incarnato come fosse di latte, d’alabastro, che brilla di luce propria).

D’Arpino a sua volta diceva che i dipinti di Reni non erano dipinti da un uomo ma da un angelo.

-Guido Reni aveva un grande vizio: il gioco. Ha bisogno quindi di vendere per guadagnare e

coprire i suoi debiti, ed era sempre in ristrettezze economiche, andava sempre al risparmio nell’uso

del colore e si serviva moltissimo dei suoi collaboratori per produrre di più, intervenendo sull’opera

solo in qualche punto per poi lasciare il lavoro a loro.

Guido Reni è un giovane inquieto e la sua pittura cela, oltre la composizione ordinata e

rassicurante, delle sottili inquietudini: la sua religiosità è vissuta profondamente, l’idea del sacro è

da lui molto sentita (si farà seppellire con il saio dei cappuccini).

E’ un artista molto colto: sembra dipingere in modo spontaneo ma in realtà cita molti artisti, tra

cui Caravaggio nel Martirio di San Matteo nella donna a sinistra.

Guido Reni: La Pala della Pietà dei Mendicanti, 1613

-Disposizione delle figure: citazione della Pala di Raffaello di Santa Cecilia

-Due registri: sotto i santi e la sacra conversazione, sopra la scena sacra

Guido Reni: il Padiglione della peste, 1630

-Da qui la pittura di Reni si evolverà verso una luminosità più argentea del colore.

3/03/14

-Annibale Carracci: decorazione soffitto di Palazzo Farnese, oggi sede dell’ambasciata di

Francia, per il cardinale Odoardo Farnese.

Folgorato dallo studio dell’antico e dalla pittura di Raffaello, come lui naturalizza lo studio

dell’antico.

Decide di suddividere la lunga volta con cornici riportate, fingendo una galleria di quadri

incorniciati.

Sperimenta contaminazione di arti: la pittura imita la scultura. Questo espediente illusionistico e

preso dalle logge farnesine di Raffaello: finti arazzi alle pareti.

Altro modello nei telamoni che reggono le cornici è Michelangelo: nella cappella sistina la

superficie è divisa da archi con “ignudi”, uomini nudi.

Dal punto di vista compositivo i modelli sono Michelangelo e Raffaello.

Oggetto della rappresentazione sono gli amori degli dei: Bacco e Arianna ad esempio, da leggere

in chiave moraleggiante.

Il soffitto è realizzato come epitalamo per le nozze del fratello del cardinale con un’Aldobrandini:

trapela un’interpretazione dell’amore moralizzata, legittimata dalle nozze.

Rinnovamento della pittura attraverso la naturalizzazione Raffaellesca, ossia mantenendo nel

controllo una forte vitalità. Il verisimile è raggiunto con una saldezza prospettica e con la

naturalizzazione del colore tipica quest’ultima della scuola veneta (Veronese è il modello per il

colore).

l’arrivo a Roma delle tele di Tiziano, i Baccanei, determinarono in ambito romano un nuovo

interesse per la pittura veneta.

Questo dipinto apre su una cultura nuova, quella barocca, che mira ad attrarre un pubblico più

vasto.

-Rubens, fiammingo, 1600-08 in Italia, lavora a Mantova per procacciare opere per i

Gonzaga, nel 1606 invece si reca a Roma.

La Madonna della Vallicella, pala del 106-08

E’ una Madonna con il bambino: la figura è al centro, frontale e iconica, è un’immagine devota.

Illusione: le immagini sembrano portate in volo da putti, in basso altri putti in posizione

semicircolare, ci sono piani prospettici diversi, uno scorcio dal basso.

In primo piano un emiciclo che si apre verso lo spettatore; andando verso l’alto l’arco si apre in un

cielo molto vasto.

Lo spazio sembra in continuità reale con lo spettatore, è fortemente dinamico.

Forte attenzione per lo spazio atmosferico: Rubens ha conosciuto la pittura venera e i soffitti delle

cupole di Correggio; è uno dei primi a capire l’insegnamento di Correggio, che diventa nuovo

modello per dinamismo e atmosfera.

A Roma in quegli anni Guido Reni, dopo la collaborazione con Carracci per la volta Farnese,

nel 1613 realizza la decorazione del Casino dell’Aurora del Palazzo della famiglia Borghese.

è un linguaggio diverso da Rubens: prende da Carracci lo studio dell’antico e la rifinitura formale,

arrivando ad una pittura molto lucida e razionale.

Il carro di Apollo e le Ore: il punto di vista a livello della rappresentazione, perpendicolare; le figure

sono paratattiche, c’è un effetto di schiacciamento (per esempio la quadriglia di cavalli è

perfettamente allineata, sembrano uno solo).

La struttura compositiva è semplice, segue una linea orizzontale.

I colori sono luminosi e nitidi, ricerca di perfezione propria di un classicismo integrale.

Guercino nel 1621 decora invece con l’Aurora il soffitto del Casino Ludovisi, dal nome del

cardinale che diventerà papa Gregorio XV.

Anche Guercino studia L. Carracci

Lavora in collaborazione con Agostino Tassi, che realizza ‘architettura illusoria che suggerisce uno

scoperchiamento della volta della stanza.

Il carro è rappresentato in transito, non in una cornice conclusa come in Reni. Questo dà

un’impressione di transitorietà, un avvenimento improvviso.

La visione è dal basso verso l’alto.

Le nubi sono naturali, dense di vapori: è diversa dall’atmosfera rarefatta e cristallizzata di Reni.

La pastosità del colore rende più indefiniti i tracciati del disegno. E’ una pittura più attenta alla

percezione sensibile.

Si percepisce la volontà di ingannare la visione dello spettatore per dargli l’illusione dia ssistere ad

un evento improvviso.

Dalla rilettura di Ludovico Carracci derivano invece le tinte pastose e intense, la luce naturale.

-Lanfranco: decorazione della cupola di S.Andrea della Valle, 1625

Lanfranco è un artista emiliano che conosce le opere di Correggio, da cui parte per la costruzione

di uno spazio mobile, che risente anche delle scoperte scientifiche di Galileo.

La particolarità di Correggio, che Lanfranco recupera, che mostra nella cupola di San Giovanni e

Duomo di Parma, è il fatto che le figure non sono contenute in un impianto architettonico, ma

disposte su una spirale di elementi naturali o su cerchi concentrici che danno un’idea di profondità

E’ come se le figure galleggiassero nello spazio.

Notiamo un uso molto sapiente del colore: la luce sgrana i contorni.

Il modello per Correggio nello scorcio dal basso all’alto è Mantegna nella stanza degli Sposi a

Mantova.

Gli agenti atmosferici infine danno profondità prospettica.

Tornando a Lanfranco: in Correggio una spirale trascina le figure verso l’alto, cerchi concentrici di

numero finito. Nella cupola di Sant’Andrea della Valle, lo spazio va invece all’infinito, il numero dei

cerchi è periodico.

La finestra sul lanternino della cupola filtra una luce naturale, che sembra dare l’effetto di

controluce alla corona di angeli centrale.

Dimostra quasi una conoscenza degli effetti scenografici.

-La grande decorazione riguarda anche gli edifici privati.

-Andrea Sacchi in Palazzo Barberini, primi anni ’30 del 1600, rappresentazione della divina

sapienza.

Lo spazio dei cieli è popolato da figure allegoriche: egli difende il linguaggio classicista, è allievo

di Albani.

Discutendo delle caratteristiche fondamentali di un dipinto, fa un parallelismo on la tragedia, che

richiedeva unità di spazi e di luogo e consequenzialità d’azione. Segue lui stesso questi principi:

divina sapienza, attorno altre allegorie, in una rappresentazione sintetica e lineare.

-Pietro da Cortona lavora anche lui a Palazzo Barberini: egli finge un telaio architettonico negato

dal galleggiare libero delle figure, che si sovrappongono al telaio.

Non dà una visione unitaria: il modello della suddivisione in riquadri è Annibale Carracci, ma sono

negati dalle figure che volano.

L’iconografia è complessa: il trionfo della divina provvidenza, quindi della famiglia del papa

Urbano VIII. La Controriforma necessita di ribadire l’importanza del papa, detentore di potere

temporale e spirituale.

I modelli di Pietro da Cortona sono Annibale Carracci per l’effetto di tromp d’oeil e Correggio per il

galleggiare libero delle figure.

Per il colore sono invece presi a modello i Veneti.

Guercino è modello per l’effetto di sprofondamento e dello scorcio dal basso.

Il linguaggio nuovo di Pietro da Cortona ha degli antefatti: effetti iperbolici, complicazione nuova

dello spazio che ha come modello non più la tragedia ma l’epos, in cui più episodi sono narrati in

parallelo.

Non c’è un centro privilegiato, piuttosto un effetto di disorientamento dei sensi; lo spazio è

spettacolare e scenografico. Lo stordimento fa parte della retorica di persuasione del 1600 che

agisce sulla massa; in questo caso il linguaggio della pittura segue di pari passo quello della

letteratura.

Culto del pontefice potenziato in reazione alla diffusione della cultura luterana, questo spiega il

dettaglio con le chiavi di S. Pietro.

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Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher camilla.marazzi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Graziani Irene.

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