Storia dell'arte contemporanea - Tesina sul Romanticismo

A ventun anni conosce Théodore Gericault, per cui

posa per uno dei naufraghi della Zattera della Medusa e

che gli insegna ad amare i cavalli e le tinte accese,

violente. Frequenta i migliori salotti parigini, dove stringe

amicizia con letterati, musicisti e pittori, con cui

condivide gli ideali del romanticismo, in polemica con i

classicisti. Studia e assimila la lezione di Peter Paul

Rubens e di Paolo Veronese, ma nello stesso tempo è

attento a cogliere le novità stilistiche portate dagli inglesi

Turner e Constable.

Il viaggio in Marocco e in Algeria segna una tappa

importante nella sua formazione e apre il periodo

migliore della sua maturità espressiva, che tocca il suo

culmine nei dipinti a tema orientalista e nei grandi cicli

decorativi parigini, per il palazzo Borbone e per quello del

Lussemburgo, nell’Hotel de la Ville e per la Galleria di

Apollo al Louvre.

Tra le sue ultime opere spicca la serie di tele per la

cappella degli Angeli nella chiesa di Saint-Sulpice, suo

testamento spirituale e uno dei vertici dell’arte sacra

dell’Ottocento.

Il pittore dell’anima 22

Parigi, soggiogata dal genio imperioso di David e

dall’intransigenza del suo nuovo erede Ingres, è ormai

tranquillamente adagiata nelle convenzioni stilistiche

favorite dalla scuola classica: decoro della composizione,

correttezza del disegno, nettezza della forma,

monumentalità nell’azione, dominio delle passioni e

chiarezza intellettuale.

Delacroix, fin dalle prime apparizioni pubbliche,

sconvolge ogni abitudine visiva: il suo colore è acceso e

vibrante, le composizioni dinamiche e impregnate di una

forma più suggerita che chiaramente

definita; il suo mondo è poetico e

percorso da inquietudine e da

angosce metafisiche, agitato da

passioni. Eppure Delacroix non è un

rivoluzionario: egli è un rinnovatore.

Delacroix mostra davvero la sua

grandezza quando, attraverso la

rappresentazione di qualsiasi motivo,

arriva ad esprimere la vita stessa

della sua anima; allora, tutti i soggetti

si tramutano in un solo oggetto

perché quelle immagini divengono le

immagini inconfondibili in cui si

incarna il mondo interiore dell’artista. Sogni, desideri,

incubi e passioni di un uomo che non Eugène Delacroix,

si chiude alla realtà della vita Autoritratto

contemporanea per evadere in una dimensione

visionaria, ma cerca un modo nuovo e diverso di

partecipare alla dimensione più intima e segreta della

realtà nelle sue relazioni, così trascurate, con l’interiorità

dell’artista.

Uno dei nodi critici di tutta la pittura di Delacroix sta

proprio nel rapporto difficile tra immaginazione e realtà,

tra mondo esterno e mondo interiore.

Fin dall’inizio si percepisce la duplice ricerca

nell’opera del pittore: guardare dentro di sé e fuori di sé.

Si avverte anche la sua difficoltà a coordinare le diverse

conquiste per cedere ora al suo straordinario virtuosismo,

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ora all’emotività spasmodica e alla sensibilità dolorosa e

malata.

Quando già lavora alla sua ultima, grande impresa, la

Chapelle des Saints-Agnes e Saint-Sulpice, annota nel suo

diario: “La pittura mi assilla e mi tormenta in mille modi,

a dire il vero, come l’amante più esigente; da quattro

mesi scappo via appena fa giorno e corro verso questo

lavoro seducente, come ai piedi dell’amante più

adorata”.

“… la biografia di Eugène Delacroix è poco

movimentata. Per un uomo simile, fornito di un tal

coraggio e di una tale passione, le lotte più interessanti

sono quelle che deve sostenere contro se stesso”: così

scrive Baudelaire, che dell’artista è il critico più

penetrante. Egli lo definisce “un cratere di vulcano

mascherato artisticamente da mazzi di fiori”.

Delacroix e Baudelaire: rapporto tra

geni Da tempo Delacroix e Ingres si battevano davanti ad

un pubblico che li incitava come “due lottatori”. E

Baudelaire si era subito schierato dalla parte di Delacroix;

eppure la prosa di Baudelaire sui due artisti è totalmente

diversa. Quando parla di Ingres è precisa e schietta, con

Delacroix, invece, vacilla, diventa enfatica e offuscata.

Delacroix ha lo svantaggio di non essere soltanto un

pittore, ma è una vera e propria causa. Lo preme il

dovere di rappresentare “la parte melanconica e ardente

del secolo”, parte che altrimenti rischia di rimanere

soffocata, trattandosi di un “secolo per il quale nulla è

difficile da spiegare, in virtù del suo doppio carattere di

incredulità e di ignoranza”. Baudelaire sa verso cosa

porta lo slancio con il quale veniamo travolti da

Delacroix; scrisse che egli era l’unico capace di “faire de

la religion”. “Volontà, desiderio,

concentrazione, intensità

nervosa, esplosione”

C. Baudelaire

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Finché Delacroix è in vita, Baudelaire incede dietro il

suo nome come dietro ad un vessillo sontuoso e

insanguinato, e intanto esprime la sua metafisica

dell’arte. Delacroix diventa, allora, prima ancora che un

pittore, il devoto della “regina delle facoltà”,

l’immaginazione, intesa come capacità di confrontare e

comporre, usando tutte le finezze della tecnica,

quell’infinito magazzino di immagini e simboli.

È molto diverso il modo di descrivere Delacroix nel

saggio in morte dell’artista. Qui,

all’innamorato della passione,

vengono affibbiati alcuni caratteri

appartenuti al suo presunto (già

allora) padre: Talleyrand. “Eugène

Delacroix era una curiosa

mescolanza di scetticismo,

cortesia, dandismo, volontà

ardente, astuzia, dispotismo”.

L’impronta settecentesca in lui è

netta. È possibile che Delacroix e

Baudelaire siano celatamente

legati anche per quel vago sentore

del secolo precedente che li

accomuna.

L’eredità paterna e la ostentata natura del dandy

culminano in un tratto che solo

Charles Baudelaire Baudelaire ci svela: “E’ stato, credo, una

delle grandi preoccupazioni della sua vita quella di

dissimulare le collere del suo cuore e di non sembrare un

uomo di genio”.

Delacroix è diffidente nei confronti di Baudelaire, lo

tiene a distanza, come se temesse di venire svelato. Le

sue lodi lo disturbano, hanno sempre qualcosa di

insinuante. Come quando Baudelaire celebra le donne nei

suoi quadri affermando che “quasi tutte sono malsane, e

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risplendono di una certa bellezza interiore”. “Alla fine mi

irrita” replica Delacroix; lo irrita il fatto che nelle sue

pitture si trovi “un non so che di malsano, la mancanza di

salute, la melanconia testarda, il tono terreo della febbre,

la luminescenza anomala e bizzarra della malattia”.

Baudelaire si insinua negli angoli più proibiti di Delacroix;

ed egli, perfino nel suo diario, si difende chiamandolo

Monsieur Baudelaire.

Afferma Baudelaire: “Scettico e aristocratico,

conosceva la passione e il sovrannaturale soltanto

attraverso la sua frequentazione forzata del sogno”.

Senza volerlo sottolineare, Baudelaire ha messo a

disposizione la formula che permette di capire l’ostinata,

segreta ed esulcerata ricerca di Delacroix: una

“frequentazione forzata del sogno”, come se il sogno non

fosse qualcosa che ci coglie alla sprovvista, ma qualcosa

che cerchiamo noi stessi. Su Delacroix non è stata mai

detta una frase ugualmente precisa e con un significato

così penetrante.

La Libertà e la Zattera di Géricault a

confronto 26

Eugène Delacroix, La Libertà che guida il popolo,

1830 L'opera più apertamente romantica di Delacroix, e

forse quella che maggiormente influì sull'arte dei decenni

successivi, è La libertà che guida il popolo (1830, Louvre),

celebrazione semiallegorica dell'idea di libertà. La tela

riprende un momento della storia recente, le Tre gloriose

giornate di Parigi (27, 28 e 29 luglio 1830), durante le

quali un'insurrezione popolare destituì il re Carlo X. In una

Parigi evocata solo attraverso pochi particolari simbolici,

la figura eroica della libertà avanza reggendo una

bandiera tra i cadaveri dei soldati e le macerie dello

scontro, seguita da una schiera scomposta di uomini di

ogni estrazione sociale confusi nella polvere. Nonostante

il tono solenne della rappresentazione, enfatizzato dalla

composizione piramidale, e la presenza di particolari

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derivati dal repertorio accademico (la figura seminuda

dell'uomo ucciso sulla sinistra), mai prima d'ora Delacroix

aveva spinto a tanto la tendenza realistica nella sua

pittura, sortendo risultati giudicati scandalosi dalla critica

del tempo. Un abisso separa quest'opera dallo stile

neoclassico e dall'equilibrio formale del contemporaneo

Jean-Auguste-Dominique Ingres, dalla linea precisa e dai

colori calibrati, prediletti dai numerosi interpreti della

linea ancora “ufficiale” dell'arte in Francia.

Ricalcando lo schema compositivo della Zattera della

Medusa di Théodore Gericault, Delacroix lo capovolge.

Inverte la posizione dei due cadaveri in primo piano;

rovescia anche la direzione del movimento dei

personaggi, che nella Zattera si allontana, nella Libertà ,

invece, viene avanti verso lo spettatore, lo travolge e

quasi lo sfida. Nel quadro di Géricault quel muoversi dei

corpi verso l’orizzonte si rifà palesemente alla

drammaticità classica. Tutto quello che c’è di classico in

Géricault, scopare in Delacroix; un delinearsi di figure in

controluce su uno sfondo di fuoco e fumo e l’isolarsi delle

figure principali al di sopra della concitazione della

massa.

Delacroix vuole mostrare i volti della società, ragazzi,

adulti, operai e contadini, intellettuali e soldati ribelli,

uniti sotto quell’unica bandiera tricolore.

Delacroix non ricalca la traccia di Géricault per

pigrizia mentale, ma lo fa con l’intenzione di correggerlo:

sente che quel gusto classico riporta al passato, pur

essendo in sé innovativo. Conservandone la struttura, ma

capovolgendola, costringe il “vecchio” ad affrontare un

nuovo slancio, moderno ed energico.

È proprio con il romanticismo di Delacroix, infatti, che

l’arte cambia totalmente direzione, non più tradizionalista

e nostalgica, ma volta esclusivamente al proprio