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Renato Barilli

La scultura greca dall’arcaismo all’Ellenismo

Dispense del corso monografico, a.a. 2003-2004

Il periodo “astratto”

Il corso di quest’anno intende risalire al capolinea dell’arte occidentale, e

dunque riferirsi all’area greca, prendendola in piena fase arcaica (a partire,

circa, dal VII° a.C.), per seguirla fino al culmine dell’età detta dell’Ellenismo

(III°-II° secolo a. C.). Naturalmente, le varie letture di opere d’arte che si

faranno saranno sempre condotte tenendo come chiave di riferimento il criterio

delle omologie, cioè di identità funzionali tra gli schemi morfologici che

sorreggono queste opere e le indicazioni, gli schemi portanti che si levano

dall’ambito della cosiddetta cultura materiale: le modalità di vita, di

produzione, di trasporto che sono adottate dalle varie comunità nei medesimi

anni in cui emergono i manufatti visivi esaminati. Conviene anche precisare

che, se l’arte greca costituisce un primum per noi occidentali, un punto di

partenza obbligato, ciò non vale in assoluto, ma esiste una perfetta continuità

tra quanto ci offre l’arcaismo greco e quanto viene fornito dalle varie civiltà

dell’arco mediterraneo di Levante che precedono di secoli l’affermarsi dell’arte

greca, come la civiltà egizia, seguita da quella mesopotamica, dalla fenicia e

così via. In ambito di arcaismo, non c’è alcuna ragione di affermare un qualche

primato dell’Occidente sulle culture circostanti, fiorite anzi qualche secolo

prima.

Potremmo iniziare la nostra ricognizione addirittura anteriormente alla soglia

del VII° secolo che ci siamo dati, risalendo ai tempi da cui provengono

manufatti (anfore, soprattutto) redatti secondo i canoni di uno stile astratto-

geometrico. P. es., ecco appunto un Anfora geometrica (f. 1, 4) conservata ad

Atene, Museo dell’Agorà, risalente forse alla fine del IX° secolo a.C. Le anse

del recipinte sono animate da un tracciato a linee rette che si ispira allo schema

di un labirinto, escludendo del tutto la presenza di icone figurative. Ricorrendo

al solito rapporto omologico, potremmo supporre che opere del genere siano il

frutto di piccole comunità tribali intente a una vita nomadica, che dunque non

possiedono un ubi consistam, non hanno definito un loro habitat, né tracciato

un circuito di mura attorno a sé. Oppure l’attività di quelle popolazioni è di tipo

agricolo, ma disseminato in uno spazio aperto, senza evidenti punti di

riferimento. Questi piccoli gruppi marciano davanti a sé, sfruttando le risorse

del territorio, in assenza di termini di riferimento laterali, quasi come i cavalli

cui si mettono i paraocchi proprio perché non subiscano distrazioni

guardandosi attorno. L’attore umano, così come non guarda attorno a sé, non

ha neppure né la forza né l’interesse di mettersi a fuoco personalmente, ignora,

o pone tra parentesi, la propria identità e riconoscibilità, si disperde tutto nella

routine delle azioni pratiche quotidiane, senza sentirsene l’autorizzato

protagonista. Sarebbe forse possibile estendere questo stesso criterio

metodologico delle rispondenze tra le forme visive e le modalità di vita pratica

da una dimensione di filogenesi a una di ontogenesi (ricordando che il “filo”

della prima parola deriva dal greco “phylon”, che vuol dire gruppo, comunità,

mentre “onto” è il participio del verbo essere e riguarda l’”ente”, nel senso

dell’individuo). Da tempo si è postulata appunto una corrispondenza tra

filogenesi e ontogenesi, il che non è da vedere come il frutto di qualche

influsso miracolistico, ma trova le proprie ragioni nel fatto che l’individuo, nel

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suo sviluppo evolutivo, ripercorre le stesse fasi di mobilità nello spazio che

sono proprie delle comunità primitive. Il bambino, nei primi anni di vita, si

muove carponi davanti a sé, in uno spazio indefinito, senza sicuri riferimenti, e

non ha consapevolezza di un propria presenza personale chiaramente distinta

dall’ambiene circostante, e chiamata a dominarlo.

Accanto a questa morfologia dell’astratto-geometrico i manuali ce ne

ricordano pure una alternativa di geometrismo organico, ispirato a linee

ondulate e talvolta concentriche, di cui abbiamo notevoli reperti con

provenienza dalla cultura micenaico-cretese (ff. 2,3, Londra, British Museum).

Forse in proposito si può avanzare l’ipotesi suggestiva che la natura insulare di

questa civiltà entri in qualche misura nel far nascere una simile diversa

famiglia morfologica: chi vive in un’isola ha un confine certo, sa che non può

procedere indefinitamente davanti a sé, ma va a urtare contro la cinta

inevitabile del mare che si stringe attorno. Meglio ancora se a determinare

questi avvolgimenti provvede la forma stilizzata di un polipo, come accade di

frequente nei reperti micenei.

Un’altra suggestione cui certo non sfuggiremo è quella di cogliere le vistose

analogie che la morfologia delle età arcaiche raggiunge rispetto agli esiti della

nostra arte contemporanea. E’ ben noto che questa, a partire dagli inizi del XX°

secolo, ha sviluppato appunto forme di astrazione geometrica, o in alternativa

forme di astrazione organicista. Ancora una volta la chiave omologica ci

consente di intendere l’apparentamento tra queste famiglie stilistiche, pur

sviluppatesi a distanza di secoli o di millenni tra loro: se nelle fasi arcaiche il

centro abitativo non è ancora costituito, il che apre appunto orizzonti di

indeterminatezza rettilinea, nel secolo scorso le conquiste tecnologiche nelle

comunicazioni (le strade che si spianano per il transito delle auto, o ancor

prima le linee ferroviarie, per non parlare dell’imporsi delle rotte aeree)

impongono una semplificazione della carta geografica, schemi logistici che

“saltano” le singole città, spianando le mappe: per non parlare di quella

semplificazione assoluta che consegue alla consapevolezza che attorno a noi

scorrono con diffusione pressoché istantanea le onde elettromagnetiche, alla

folle velocità di quasi 300.000 km al secondo.

La comparsa dei Kouroi e delle Korai

Ma lasciamoci alle spalle queste suggestioni scaturenti dall’astrazione

preistorica, entriamo nella storia, partendo da un’abbondante produzione che,

prendendo inizio dalla fine del VII° secolo, riempie di sé il VI° (anni che vanno

dal 599 al 500 a.C.), e che vede il nascere di una vasta popolazione di Kouroi e

Korai. Nei soliti termini omologici, ciò vuol dire che le comunità si sono date

un centro, stanno anzi costituendo il fenomeno tipicamente greco della “polis”,

la quale si dà un punto di raccordo ombelicale, magari su un tumulo del

terreno, cioè alla lettera di una “acropolis”. Questa comunità ha

consapevolezza di sé, fino a confezionare un’immagine canonica della bellezza

sia maschile che femminile, erigendola sotto forma di idolo fermo, immoto,

insediato in una specie di eternità. E’ l’immagine di una divinità, colta appunto

nell’espressione fisicamente più felice dell’età e della prestanza fisica, o al

contrario è un’offerta che quella comunità porge al potere degli dei per

impetrarne la grazia? In ogni caso, si tratta di specchiarsi in una forma

canonica della propria natura, e dunque questa immagine quintessenziale deve

guardare ben in faccia il popolo dei devoti con cui si identifica. Il corpo si erge

in un assoluto verticalismo, rattrappendo al suo fianco le braccia, irrigidite in

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un anchilosato parallelismo, mentre anche le gambe “stanno” solide, appena

divaricate. La figura insomma fa blocco attorno a sé, così come l’intera “polis”,

anche se ormai riesce a darsi confini certi, ha tuttavia una nozione vaga dei

possibili rapporti con le altre “poleis”, verso cui non protende strade, assi di

celere e agile comunicazione, il che trova rispondenza nell’inarticolazione di

quelle immagini centralizzate. Ovviamente, non c’è posto per tratti individuali,

i connotati di quei giovani si fissano in un identikit generalizzante, atteggiando

le labbra a un vago sorriso enigmatico di beatitudine remota, di chi cerca di

evitare ogni compromissione con i fatti meschini dell’esistenza spicciola.

Il prototipo di tutto ciò può essere trovato nel Kouros del Sunnio, Atene,

Museo nazionale, fine del VII° secolo (f.4, 139), cui altri se ne possono

affiancare, come p. es. il Kouros di Melos, Atene, M. N., metà del VI° (f.5,

201); ma è anche vero che scatta quasi subito un pur lento processo di

movimentazione, per cui nel passaggio da una di queste solenni statue all’altra

si ha un articolarsi dei movimenti, come se questi dormienti si riscuotessero da

una sorta di letargo per andare verso manifestazioni di vita progressivamente

più sciolte. Così p. es. il Kouros di Volomandra, Atene, M.N., metà del VI (f.6,

295) presenta un profilo più arcuato delle braccia, e forse le gambe aumentano

la divaricazione con qualche intento di catturare una fetta più ampia di spazio.

Il Kouros detto Kroisos (Atene, M. N., 520 a. C., f.7, 298) allarga il torace in

un respiro più ampio, più volumetrico; il Kouros bronzeo del Pireo, Atene, M.

N., 500 a.C., f. 8, 319) riesce addirittura a piegare le braccia e a protendere le

dita della mano sinistra, in un gesto ostensivo, mentre anche le rotule dei

ginocchi non sono più schematiche triangolazioni ma assumono una certa

accuratezza plastica di fattura; e anche i tratti fisionomici accennano a

riscattarsi dal solito sorriso stereotipato per assumere un grado maggiore di

personalità.

Se ora ci rivolgiamo all’altro inevitabile ramo della condizione umana, alle

immagini al femminile di Korai, avvolte nello stesso mistero (immagini di

divinità o offerte di quanto di meglio la comunità ha da offrire per ottenerne la

benevolenza?), si dà una notevole differenza iconografica, dato che in questo

caso il nudo integrale, quale si addice alla prestanza atletica dei maschi,

sarebbe sconveniente, è inevitabile che intervengano le vesti a fasciare quei

corpi, e allora gli ignoti artisti ne approfittano per usare gli indumenti, e

soprattutto le pieghe che li animano, come utili coadiuvanti per coprire

un’insufficiente conoscenza anatomica. Quegli effetti di movimento che, stante

il basso grado di perizia anatomica dei tempi, non si possono certo ottenere con

la scioltezza delle carni, con la contrazione o distensione dei muscoli, con

l’attento rilevamento delle ossa sottostanti, si possono però ricavare

magnificamente attraverso la fitta plissettatura del panneggio. E’ proprio il

caso di celebrare i buoni uffici della “piega”, che in francese si dice “pli”, da

cui il “plissé”, l’effetto appunto di un tessuto disposto ad aprirsi in tante pieghe

scorrenti in parallelo, cascanti in verticale, o soggette ad inclinazioni in

rispondenza delle torsioni dei corpi. Questi fasci di nervature artificiali

diventano delle eccellenti occasioni di presa sui corpi, servono cioè agli

scultori per conferire animazione all’altrimenti tropo rigido blocco costituito da

gambe e toraci. Se si vuole, è la sconfitta degli obblighi di rispetto per un

codice anatomico-figurativo, a favore di vasti margini di invenzione plastica.

Questi buoni uffici della plissettatura costituiscono addirittura un asse portante,

per l’arte greca, il loro infittirsi accompagna il senso di marcia verso una

movimentazione sempre più dinamca dei corpi, come tra poco vedremo

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attestato dal grande Fidia. E un simile ricorso alla virtù delle pieghe

ricomparirà puntuale in altri segmenti dell’evoluzione stilistica, lo vedremo

ripresentarsi nell’arte romana quando questa esce dalla fase classica e ritrova

processi neoarcaizzanti di indefinizione; ricomparirà nei nostri grandi scultori

dell’età romanica, da Wiligelmo all’Antelami, quando a loro volta vorranno

tornare a inseguire una scioltezza di discorso, non ben supportata da precise

conoscenze anatomiche. E beninteso, questa scomparsa di un osseqio puntuale

ai dettati dell’anatomia tornerà a manifestarsi nel quadro dell’arte

contemporanea, non già perché gli scultori del Novecento fossero scarsi di

conoscenze anatomiche, ma perché le consideravano come un inutile bagaglio

condizionante, da cui volevano liberarsi per procedere a pure invenzioni

plastiche. Insomma, in tutti questi casi il detto alquanto stupido che si fa

risuonare a condanna del mondo fatuo delle modelle, “sotto il vestito nulla”,

viene rovesciato di valore: in tutte le fasi arcaiche, e nel loro recupero da parte

della contemporaneità, il fatto che le vesti celino un’insufficiente perizia

anatmica è da considerarsi positivo, perché consente all’artista di dispiegare (è

il caso di dirlo) magnifiche virtù compositive attraverso le varie inflessioni

delle stoffe.

Venendo a un riscontro di tutto ciò sulle Korai dell’arcaismo greco, ecco il

prototipo fornitoci dalla cosiddetta Statua di Hera (Louvre, ca 570 a.C., f. 9,

145). E’ esattamente quell’immagine compatta, con le braccia incollate al

dorso, quale compare anche nei corrispondenti Kouroi, solo che qui la

fasciatura entro un ampio peplo costringe il corpo a esibire una meravigliosa

struttura cilindrica, ancor più valorizzata dal fatto che la statua ci si presenta

acefala, e dunque non ci sono distrazioni, alla perfetta ostensione della figura

geometrica; d’altra parte la plissettatura conferisce una piacevole animazione al

cilindro, come se si trattasse della colonna di un tempio, e del resto l’abito

avvolgente non è unico ma si scinde in due indumenti, ciascuno con un suo

“passo” nella filettatura (come si direbbe per delle viti), il che aumenta

l’animazione pur mantenendola entro misure sobrie. Molto prossima a Hera è

pure la Kora detta di Philippe, Samo, Museo, 560 a.C., f. 10, 148, in cui entra

in gioco anche il motivo dei seni, ricondotti pure loro a squisiti motivi plastici

che rompono l’essenzialità del monoblocco; e anche qui si manifestano le

buone virtù della plissetttura, tanto più che in luogo di cadere in verticale

lasciandosi trasportare dalla forza di gravità, in questo caso subiscono

andamenti curvilinei, come se il cilindro fosse sottoposto a pur delicati esercizi

di torsione, proprio nel tentativo di allontanarlo da una verticalità troppo

costringente. Va da sé che, col passare dei decenni, quelle evoluzioni dei

drappi vanno via via acquistando un maggior grado di libertà, sfrangiando

sempre più il monoblocco, conferendogli una piacevole trepidazione di

superficie. Si veda la Kora di Cirene, Cirene, Museo, 510 a.C., f. 11, 211, dove

i drappi si sovrappongono, con i relativi ritmi di plissettatura, ma intanto

cercano di acquistare un prezioso senso di leggerezza, perfino di trasparenza; e

dalla testa, anche in questo caso assente, e dalle chiome scomparse, cade un

fitto e fine motivo si collane che contribuiscono a trapuntare il corpo, ad

animarne la superficie con un delizioso senso del pittoresco. Più solida, al

confronto, appare la Kore di Delo, forse anteriore, anche se di poco (530 a.C.,

Delo, Museo, f. 12, 208) con un tessuto condotto in modi più sobri e tesi; ma

proprio questa tensione contribuisce a far giocare con un massimo di evidenza

la diversa inclinazione che ricevono i fasci di pieghe nei singoli capi di

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vestiario, ognuno dei quali tira il corpo dalla sua parte, secondo ritmi tra loro

divaricati.

Dalle forme “assolute” alle forme “applicate”

Fin qui, queste varie immagini di Kouroi e Korai ci si sono manifestate in

modi “assoluti”, prendendo il termine nel significato etimologico, cioè, “sciolto

da” ogni riferimento a occasioni concrete di vita e di lavoro (la stessa

accezione per cui, nella grammatica latina, si parla di un ablativo assoluto).

Ovvero, queste immagini così assorte in una loro condizione fuori del tempo, e

dalle cure dell’esistenza quotidiana, non ci sono apparse intente a qualche

attività riconoscibile, ma si sono date solo per farsi ammirare. Forse una prima

infrazione a questo requisito di assolutezza la incontriamo nel Moschophoros

del 570 a.C. (Atene, M. N., f. 13, 281), una statuta che in sostanza nulla

allontanerebbe dalla ormai nota conformazione dei Kouroi, se non fosse che

questa figura virile reca sulle spalle un vitello, sottoposto ai medesimi processi

astrattivi; e insomma, l’offerta votiva che il giovane fa di sé è integrata

dall’accompagnamento con il vitello sacrificale; o è un dio protettore della

pastorizia che così riceve un omaggio mentre si trova nell’esercizio delle sue

funzioni? Certo è che si passa una soglia, da questo momento in poi le statue

solenni che incontreremo risulteranno movimentate da pur sobri accenni a certi

compiti essenziali cui sono chiamate, si allarga insomma la sfera della

rappresentazione, la vita della polis si articola, prende coscienza delle varie

funzioni da affrontare. Il blocco plastico si articola, assume valenze narrative.

Il tempio e le sue valenze narrative

A consentire simili possibilità narrative contribuisce per la massima parte la

presenza sempre più obbligatoria della principale tipologia edilizia propria del

mondo greco antico, il tempio, che in genere si colloca proprio nel cuore della

polis, anzi dell’acropolis. E’ un edificio perimetrato da colonne, che sorgono

un po’ come le statue compatte dei Kouroi, percorse da scanalature che ne

alleviano l’aspetto massiccio, senza tuttavia comprometterlo. Ogni colonna

termina con un “capitello”, ovvero con un “piccolo capo” (così detto in latino),

che assume nel corso del tempo forme diverse, ognuna delle quali dà il proprio

nome alla rispettiva tipologia generale, o “ordine”, del tempio; abbiamo

dapprima il sintetico capitello dorico (f.14), poi quello ionico (f. 15),

caratterizzato da due leggiadre volute simmetriche tra loro, infine il corinzio

che “fiorisce” nella simulazione di un rigoglioso cespo di acanto. I capitelli

reggono gli architravi, che a loro volta aprono considerevoli occasioni

narrative. Infatti possono essere percorsi da un fregio, magari lunga tutto il

perimetro, oppure scanditi da sorte di finestrelle, di riquadri pausati, in genere

disposti solo sui due lati frontali, le metope, adattissime appunto a una

narrazione per episodi, distribuiti in un ritmo seriale. Sopra l’architrave infine

trova posto in genere un elemento triangolare (tanto nella faccia anteriore che

in quella posteriore) detto frontone, in cui la superficie utile alla decorazione

plastica si amplia vieppiù, anche se il taglio appunto triangolare dello spazio

obbliga l’artista a sforzi ingegnosi per impaginare la scena entro quell’area

spiovente (oggi diremmo “a mansarda”).

Ed ecco subito una delle celebri metope offerte da un tempio di Selinunte

(conservata a Palermo, M. N., f. 16, 345), dove è raffigurato l’eroe Perseo

intento a decapitare un’orrida Gorgone, così appunto illustrando un motivo

narrativo. A designare questo nocciolo di racconto la lingua greca possiede un

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vocabolo di grande portata, “mythos”, il quale spazia da un significato letterale,

per cui altro non è se non ciò che oggi si direbbe la trama, l’intreccio, ma

assume anche un’aura magico-sacrale, dato che a quei tempi, dominati da uno

spirito comunitario, l’unico “mito” di cui valga la pena di occuparsi appare

essere quello che possiede ampie valenze religiose, tale da costituire un

elmento di richiamo e di unità per l’intera comunità dei fedeli; ne viene

insomma un contributo alla causa della religio, dei fattori che saldano tra loro i

membri della polis. E dunque, l’intera materia narrativa che si può dispiegare

in fregi, metope, frontoni, altro non è che la mitologia, il corpo di credenze, di

avvenimenti arcani cui l’intera popolazione greca è educata fin dall’infanzia.

Dato questo valore sacrale dell’episodio, si capisce che chi ne è protagonista si

ponga in atteggiamento rigorosamente frontale verso gli spettatori, chiamandoli

a testimoni di quanto viene compiendo, in pose vistosamente ostentate, quasi

distraendosi dall’azione, o compiendola “con la coda dell’occhio”, senza

guardare la vittima, ma mantenendo la vista puntata su di noi, chiamandoci

insomma a un ruolo di concelebranti, secondo quell’utile innovazione che

anche la Chiesa cattolica si è data nella sua liturgia, per cui il sacerdote, oggi,

celebra la messa ponendosi di faccia verso di noi, così da inglobarci nel rito,

invece che chiudersi in una cautelosa privacy. Insomma, le sagome dei corpi

escono dall’assolutezza, dalla mancanza di legami con l’ambiente, che era già

propria dei Kouroi, pur procedendo in tale direzione attraverso passaggi lenti e

quasi impercettibili. Se veniamo all’esame di taluni dei primi frontoni giuntici,

p. es. quelli, anteriore e posteriore, del Tempio di Egina (inizi del VI° secolo,

frammenti conservati a Monaco, Gisposteca, ff. 17-22, 390), l’allargamento

dello spazio disponibile “snida” le figure fuori da una perfetta frontalità,

obbligandole a intrecciare le rispettive azioni anche per il lungo, abbandonando

cioè un asse frontale verso di noi, ma guardandosi in faccia; anche perché il

“mito”, il racconto svolto le impegna nel mestiere delle armi, che esercitano

nelle due modalità basilari di quei tempi, tenendo l’arco, o impugnando, nella

destra, un’arma da taglio e nella sinistra uno scudo. E’ insomma la fine di un

regime di “assolutezza” a vantaggio di gesti, per così dire, applicati, dove il

corpo si deve mettere al servizio di funzioni utili, strumentali. Ma lo fa

naturalmente secondo movimenti lenti, pausati, meditati, attento che il busto si

discosti il meno possibile dalla verticale, anche se, per tendere l’arco, bisogna

pur inclinarlo indietro, o invece per andare all’attacco con l’arma bianca

bisogna piegarlo in avanti; ma si cerca di discostarsi dall’essenziale posa ad

angolo retto solo per minimi scarti, occupando comunque giaciture spaziali il

più possibile schematiche, anzi, teorematiche; molto amata è la diagonale, che

costituisce un perfetto compromesso mediano tra il richiamo della verticale e

dell’orizzontale. Anche uno straordinario “primitivo” del nostro Quattrocento

come Piero della Francesca, quando vorrà allontanarsi da una rigida verticalità,

lo farà appunto imprimendo a corpi e teste un’inclinazione a 45°, dividendo

cioè la superficie in due, e congiungendo idealmente i vertici opposti della

“finestra spaziale”, così sbarrandola, impedendo allo sguardo di varcarla per

inoltrarsi in profondità. Naturalmente il registro di essenzialità assorta che

domina sui personaggi non consente loro di variare i tratti fisionomici, i quali

infatti, senza rispetto per la relativa diversificazione delle funzioni, restano

improntati a quel vago e sfuggente sorriso che invadeva i volti dei Kouroi e

delle Korai, e che proprio per l’abbondante applicazione che trova nelle figure

scolpite su questo frontone prende il nome di “eginetico”.

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Evoluzione del monoblocco

Ma non possiamo perdere di vista l’evoluzione che sta subendo la tipologia

del monoblocco, del personaggio sciolto da un contesto narrativo e posto al

centro della visione, con l’autonomia plastica del “tutto tondo”, da ammirare

girandoci attorno. Un risultato celebre in tale direzione è offerto dall’Auriga di

Delfi, conservato nel Museo di quella città (inizi del V°, f. 23, 407). La figura

si compatta in un cilindro svasato verso la sommità, esattamente come una

colonna di tempio, e anche le pieghe della tunica echeggiano le scanalature

delle colonne, le braccia si sporgono in un atteggiamento essenziale, che però è

chiamato a relativizzarsi nell’impugnare lo strumento della propria funzione, le

briglie, che in questo caso sono giunte fino a noi superando i vari accidenti

della storia da cui invece, in genere, questi elementi aggiunti di carattere

utensilistico sono stati soppressi, così da restituere all’attore umano

un’assolutezza assorta e concentrata. Ancora più solenne una Statua di

Peplophoros, con cui già varchiamo il V° secolo, e dunque ci lasciamo alle

spalle l’arcaismo per una prima seppur ancora acerba classicità (Roma, M. N, f.

24, 410). Il ritmo verticale delle pieghe-scanalature è qui coraggiosamente

interrotto da un mutare di “passo”, da una sorta di corpetto che fascia la

sommità del busto avvolgendolo in un moto unitario di forte plasticità. Sono in

corso, insomma, esericizi ginnici, seppur sempre nel segno della cautela, della

ieraticità di mosse, come se si trattasse di rieducare corpi intorpiditi da una

prolungata assenza di attività, o se ci muovessimo pur sempre nell’ambito di un

ordine sacerdotale che non deve scordare in alcuna occasione di intonarsi a una

pensosa gravitas. E c’è anche la tendenza a superare la solitudine del

monoblocco, purché ciò non avvenga concedendo troppo spazio a una casualità

di situazioni. Ecco gli straordinari Tirannicidi (480 a.C., Napoli, M. N., f. 25,

373), la cui pluralità è piuttosto uno sdoppiamento di funzioni, come se l’atleta-

guerriero venisse colto in pose successive del medesimo esercizio corporale,

che prevede volta a volta di protendere le braccia in alto, o in avanti, in

entrambi i casi dando una funzione all’atto coll’impugnare un’arma da taglio; e

anche le gambe assecondano questo dinamismo aprendosi “a compasso”, lungo

l’asse verticale, proprio per sostenere la protensione in alto o in avanti delle

braccia. Il monoblocco sporge fuori dai propri confini, ma sempre con

interventi rigorosamente calcolati, attenti a occupare posizioni canoniche,

regolamentari, senza lasciare nulla al caso.

Ma finalmente a un protendersi rettilineo delle membra fa seguito un loro

incurvarsi flessuoso, nella misura che al gesto ancora meccanico affidato a una

lama, che richiede pur sempre un contatto fisico, si sostituisce il gesto

energetico del discobolo, portato ad agire a distanza. E allora il corpo umano si

piega su di sé, arcua la schiena e le gambe, proprio perché deve acquisire

un’energia potenziale da scaricare poi nel lancio, imitando la torsione di un

arco. E siamo così alla celeberrima statua per cui finalmente esiste il nome di

un artefice, Mirone. Con lui siamo già a metà del V° secolo, entrati ormai in

una fase da dirsi classica (Roma, M.N., f. 26, 436). Il corpo torna a irrigidirsi,

in un’altra celebre opera di Mirone, il Marsia (Roma, Musei Vaticani, f.27,

441), ma è proprio per raccogliere meglio le energie, un momento prima di

scatenarle in qualche effetto cinetico; e dunque il corpo si colloca lungo

un’obliqua, mentre le braccia remigano nello spazio, quasi per captare energie,

o per colluttare con l’aria. Viene da pensare alle mosse della ginnastica

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mattutina cui si danno i Cinesi, inseguendo, con braccia e gambe, invisibili

traiettorie spaziali.

In questi ultimi casi ci siamo dati all’esame di corpi maschili cui si conviene

il nudo essenziale e austero. Che ne è del motivo della plissettatura, più adatto

al mondo femminile? Esso trova una eccezionale occasione di sviluppo in

un’opera preziosa che si pone ai confini tra arcaismo e incipiente classicità, il

cosiddetto Trono Ludovisi, dal nome della famiglia patrizia romana che lo

possedette in epoca rinascimentale (Roma, M. N., ff. 28-30, 430). Si potrebbe

parlare di metope profane, volte a celebrare la bellezza e la dolcezza di una

Venere anadiomene, uscente dal bagno, e in questo caso il motivo della

plissettatura viene a prendere anche un ruolo di rappresentanza della liquida

massa acquea del lavacro da cui la dea sorge, nella sua dolce nudità appoggiata

alle morbide masse dei seni, quasi fossero borchie, puntelli per procedere al

suo sollevamento, cui attendono, nel nome di un dominante principio di

simmetria, le due ancelle ai lati, raggiunte da quel medesimo motivo

dell’ondulazione che fonde tra loro l’acqua e le vesti in un tessuto continuo,

naturale e artificiale nello stesso tempo. In due formelle laterali il mistero di

questa Venere vestita e ignuda viene ripreso da altre due ancelle, l’una delle

quali risulta interamente fasciata, come una mummia, dal ritmo della

plissettatura, che si adatta elasticamente alle torsioni del corpo, come una

guaina che lo evidenzia, come una tuta sportiva, come una muta per qualche

full immersion. L’immagine simmetrica che si vede sull’altra formella, quasi

una sorta di goyesca Maja desnuda, raggiunge gli stessi risultati di morbidezza

plastica affidandosi alla nudità del corpo, soffice come quel cuscino su cui la

figura poggia, in parte schiacciandolo ma in parte essendone sorretta.

Insomma, il corpo fisico nella sua nudità e gli involucri esterni nella loro

artificialità di manufatti, si scambiano i rispettivi codici, portandoli a un effetto

unitario.

L’addio all’arcaismo si può celebrare a proposito dei frontoni e delle metope

del tempio di Zeus a Olimpia, conservati oggi in parte nel Museo di quella

città, in parte, con ricostruzione dell’edificio in scala minore, al Louvre di

Parigi (ff. 31-34, 412). Come già nei frontoni di Egina, i corpi cercano di uscir

fuori dai dogmi della frontalità e dell’assolutezza, precipitandosi ad adottare le

possibilità compromissorie degli andamenti in diagonale. Curioso anche notare

come la movimentazione sia consegnata per gran parte a brusche virate delle

teste, che tentano di non inficiare la verticalità e frontalità dei rispettivi busti,

ma intanto guardano ai lati, o addirittura inviano le braccia a stabilire un

contatto con i vicini, quasi con l’intento di realizzare una catena di continuità.

Ma lo spazio intermedio è un duro coibente e si fa molta fatica a varcarlo per

allacciare vincoli, collegamenti.

Siamo così giunti gradualmente ad occuparci del Partenone, il tempio dei

templi della grecità, in quanto sorge sull’acropoli di Atene, che è considerata la

polis numero uno, in tutta quella fase di civiltà, la città-stato che porta ai più

alti gradi tutti gli aspetti di maggior rilievo di quella civiltà, come è giusto che

sia per una città devota alla dea della sapienza, Athena, detta anche la dea

Vergine, Parthenos, da cui il Partenone, pronto a offrirci vaste occasioni di

racconto attraverso le tre modalità di cui già si è detto, le metope, il fregio, i

frontoni. Incontriamo dunque, in primo luogo, un maestro, un cantiere, una

squadra di maestranze cui si deve la serie di metope offerte dal grande Tempio,

e con questa prestazione non ci discostiamo molto dalle serie plastiche già viste

in precedenza in analoghe occasioni, solo si deve ammettere che il ritmo dei


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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti inerenti il corso monografico del Prof Barilli La scultura greca dall’arcaismo all’Ellenismo. Nello specifico gli argomenti trattati sono i seguenti: il periodo “astratto”, la comparsa dei Kouroi e delle Korai, dalle forme “assolute” alle forme “applicate”.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2006-2007

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Novadelia di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Barilli Renato.

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