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Storia dell'arte

Appunti di storia dell'arte basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni del prof. Poli dell’università degli Studi del Politecnico di Milano - Polimi, facoltà di Architettura e società, Corso di laurea in progettazione dell'architettura. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Storia dell'arte docente Prof. S. Poli

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9/11/17

GLI ARTISTI E LE COSE: TORINO 1900 – 1935

Massimo splendore in Europa: importanza delle arti decorative e della produzione indu-

striale. Tutto ciò un po’ meno in Italia:

• Forte componente regionale, non si riesce a conciliare uno stile nazionale;

• È più forte l’arte considerata “maggiore”, ovvero la pittura e la scultura.

1902 Vittorio Emanuele III decide di fare la prima esposizione di arti decorative a Torino,

cercando di portarle in primo piano; l’eccellenza di queste arti sarà proprio a Torino.

Padiglione Belgio, Victor

Horta, 1902

Guarda più alla linea che

al floreale.

Credenza, Vittorio Valabrega, 1900

Gli italiani partecipano all’esposizione con mobili d’interni antichi e

decorazioni moderne, gusto borghese del tempo. Gli artisti non rie-

scono a liberarsi dalla classicità, essa è una sicurezza che guarda

al passato. La decorazione floreale è applicata a dei piani, senza

rendere la credenza scultorea; è un mobile all’avanguardia ma che

non si avvicina in niente alle altre opere Europee.

È chiaramente diversa dal mobile con sedia di

Olbrich, costruito nel 1902.

“Il sacrificio Vittoriano”, Bistolfi, 1911

Scultore considerato caposcuola del Simbolismo (opposizione al

Realismo). È una statua che si trova sull’Altare della Patria ed è

composto da quattro figure, ognuna delle quali che allude a concetti

astratti (Simbolismo). Desiderio di innovazione che, però, non rie-

sce a realizzare. Coppa ornamentale Bistolfi – Brustolon Venezia

Bistolfi non riesce a distaccarsi dalla classicità Ita-

liana.

Manifesto per Torino, Bistolfi, 1902

Opera più conosciuta ed importante di questo arti-

sta: vera e pura comunicazione visiva grazie al velo

delle danzatrici.

Rivista fondata da Bistolfi “L’arte

decorativa moderna”

“La Sirenetta” e “Nube Gioconda”, Alloati, 1901/05

“Manifesto” e “Fiore di vita”, Carpanetto, 1902

Pura applicazione dell’artista ad un prodotto diverso che non sia scultore o pittura, come se

ancora non si sapesse cosa fosse l’arte decorativa.

“Ninfa” e “Cornice”, Cometti, 1898

“Allievo” di Bistolfi dal 1892 e lavora come scultore; dall’inizio

collaborano e la Cornice è un’opera di Cometti scolpita su

una piastra di Bistolfi. Quest’ultimo apre un negozio di mobili

con due ebanisti, un verniciatore due falegnami, e Cometti.

Credenza e scrittoio, Cometti, 1905 – 10

Ha un’evoluzione esponenziale, passa da mobili deco-

rati ad una semplificazione continua, eliminando deco-

razioni e decorazioni funzionali, come le maniglie.

Gioca con piani sfalsati e colori. Sedute, Cometti, 1905 – 35

Evoluzione anche nelle sedute: da prima ir-

rigidisce le forme lasciando morbidezza tra

le giunzioni, poi la toglie. Semplifica sempre

di più la forma e la funzionalità, questo non

solo nei mobili, ma in tutti i campi di arreda-

mento (anche nelle automobili); l’artista si

deve occupare di tutto.

Panchetta e arredi per l’ingresso di casa Casorati, Co-

metti, 1925

1925 Cometti presenta questi due progetti alla Biennale

di Monza, anno dell’Art Deco a Parigi.

La forma lineare trasfigura le linee tradizionale dando al mobile una forma completamente

diversa. Mentre le Accademie rimangono fisse sulle loro posizioni tradizionaliste, all’estero

si formano scuole che si distaccano da esse; questo in Italia non accade, poiché c’è una

forte presenza della componente regionale.

Cometti è un artista e decide di fare l’ebanista: carattere europeo tipico dell’Art Nouveau.

FELICE CASORATI 1883 – 1963

“Tutto purché sia fuori dalle cose vere”

Nasce da una famiglia borghese a Vercelli, ma trascorre la giovinezza in giro per l’Italia. Si

affeziona alla musica e poi all’arte. La sua prima produzione si inquadra, solo in parte, nel

Liberty. “Le Ereditiere”, Felice Casorati, 1910

Ultimo quadro della prima produzione di Casorati; qui le protagoniste

hanno uno sguardo perso, tipico dei suoi quadri. Nel 1910, quando

presenta alla Biennale di Venezia, rimane folgorato dalla stanza di

Klimt; assorbe così la Secessione Viennese.

“Notturno”, Casorati, 1912.

Cerca delle tecniche particolari per avere gli effetti desiderati sui co-

lori.

“Il sogno dei Melograni”, Casorati, 1913

Il personaggio è sempre solo; questa sua caratteristica di

isolamento è presente in ogni suo quadro.

Bozzetto per Fontana, Casorati, 1914

In questa data Casorati va in guerra: lui ne esce sconvolto e

suo padre si suicida. È da qui che avvia una fase completa-

mente diversa, la Metafisica.

“Anna Maria De Lisi”, Casorati, 1918

Nell’arte metafisica la scena è immobile, le architetture e gli og-

getti fanno parte di un palcoscenico. Solitamente la figura umana

è assente; qui c’è ma non psicologicamente. Lui scompone la

scena con volumi puri.

“Scodelle”, Casorati, 1919

La figura è completamente esclusa, c’è una ricerca cromatica sulla

purezza: immagine metafisica completa.

“Attesa”, Casorati, 1919

“Silvana Cenni”, Casorati, 1922

In questa data Felice Casorati torna a Torino, la sua città ideale. Pur

non facendo parte di un’Accademia, negli anni ’20 si riappropria degli

stilemi classicisti; certe caratteristiche di quadri metafisici sono una ri-

cerca nel Rinascimento, in questo caso il modello è Piero Della France-

sca. La visione in questo quadro è più realistica, ha riferimenti specifici.

“Meriggio”, Casorati, 1923

Sono ancora presenti una colonna scura e un vaso.

“Ritratto ing. Beria”, Casorati, 1924

“Novecento”, si ispira ancora alla classicità italiana in chiave

moderna. Psicologicamente più stabile.

“Conversazione platonica”, Casorati, 1925

Ispirato ad una storia vera: farà moltissimo scalpore, ma è la

sua opera più importante. In tutti i suoi quadri c’è una sorta di

sospensione, non si sa come continuerà.

“Beethoven”, Casorati, 1928

1928 altri colori e altre luci.

Felice Casorati ha fatto un percorso, sempre per conto suo. A Torino fonda una scuola, che

verrà conosciuta per “I sei di Torino”, ovvero i sei componenti del suo gruppo pittorico: J.Bo-

swell, Galante N., G. Chessa, C. Levi, F. Menzio, E. Paulucci. “Numero, misura e peso” è il

nome della scuola, e indica la mentalità scientifica di Casorati

“Riccardo Gualino”, Casorati, 1924

I personaggi che hanno una grande importanza artistica, non

solo nella pittura, ma anche nelle arti decorative, fanno parte

della cerchia culturale di Riccardo Gualino. Questo personaggio

è figlio di un orafo, entra in ufficio di cambio e diventa finanziere.

Fonda la SNIA, a seguito di un disboscamento in Romania. In-

crocia le partecipazioni con la famiglia Agnelli. 1929 con la crisi

finanziaria perde tutto e non viene aiutato, ma fatto fallire e man-

dato al confino poiché era contro il Fascismo.

È sempre stato amante delle arti e un grande collezionista, tanto

da coinvolgere Felice Casorati nei suoi desideri di promozione

artistica: lo ingaggia subito come architetto decoratore, anche se

sarà sempre un esecutore.

Disegni di mobili e lampada, Casorati, 1925

Volumi semplici, che saranno una caratteristica continua: nessuno in

opera arriva a tali semplificazioni, come Casorati in questi anni. 1925

periodo dell’Art Deco.

Disegna i mobili per casa sua

Teatro Gualino, Casorati, 1925

Gualino era affezionato a musica, danza e cinema, e Casorati

incaricato di costruire un teatrino privato per casa sua. Pre-

senta anche una serie di suoi bassorilievi: intervento totale di

un artista. Verrà bombardato durante la Seconda Guerra Mon-

diale.

Copertina degli spettacoli e vestito, Chessa, 1925

Tutto il gruppo di Casorati viene coinvolto. Chessa

viene poi incaricato di fare il teatro di Torino, in cui ven-

gono fatti spettacoli all’avanguardia. “La mattanza del toro”, Casorati, III Biennale

Monza, 1927

Il gruppo presenta una serie di botteghe, di cui la

più importante è la macelleria, con questo fregio

continuo di Casorati.

Chessa disegna una farmacia, Menzio una con-

fetteria e Sobrero un bar.

GIACOMO CHESSA – sculture per Lenci Sculture e Arlecchino per Lenci, Chessa.

Piastrella per Lenci, Chessa

Vasi per Lenci, Chessa

Arredi per bambini per Lenci, Chessa

Importanza dei colori in ogni sua opera.

Bozzetti per la pubblicità, Chessa

Tavolo e sedia bar Fiorina, Chessa, 1922

Primo uso in architettura di materie plastiche. Evoluzione ra-

zionalista di Chessa. 1933 alla V Triennale di Milano presentano la “Sala

d’Estate”.

Tappeto per Sala d’Estate, Paulucci, 1933

Disegno arredo, Paulucci, anni ‘30

Importanza del colore, soprattutto forte.

Mobile per Sala d’Estate, Turina, 1933

Mobile imponente e di qualità costruttiva elevatissima; lavora da Cometti.

TORINO È IL CENTRO DEL SECONDO FUTURISMO

“Moduli spaziali”, Filia, 1933

Servizio da the, Diulgheroff, 1932

Con lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale tutto passa agli

architetti; gli artisti fino agli anni ’70 non lavorano più arti deco-

rative. Piero Gilardi

Produce sedute. Tutte le sue opere si ispirano alla

natura e sono una riproduzione dell’ambiente.

23/11/17

ARCHITETTURA IN RUSSIA – URSS 1917-1932

Teorie, pratica e politica

Anni legati al Costruttivismo, corrente principale nell’architettura russa; impatto della filosofia

sia sull’architettura, che sulla progettazione. Tatlin (1885 – 1953), Malevič (1879 – 1935) e

Kandinsky (1866 – 1944) sono i fondatori dell’avanguardia internazionale.

Kandisky nasce come avvocato e si trasferisce a Mosca per stu-

diare storia dell’arte. Lui arriva all’astrattismo con un’esperienza

in cui unisce l’emozione alla percezione spirituale: emozioni,

suono e colore sono legati insieme.

Malevic, personaggio del Suprematismo, arriva attraverso Espressio-

nismo, Cubismo e Futurismo Italiano. Nel 1914 Marinetti tenne una

conferenza in Russia, conosceranno poi queste avanguardie anche

grazie a viaggi. Malevic trasforma in qualcosa di diverso: linguaggio

assolutamente astratto, diventa anche teorico con la scrittura di libri.

La pittura è totalmente diversa dal mondo, utilizza forme geometriche

sospese nel vuoto, che sono la costruzione del nuovo universo, ed

esprimono idee non cose. (“Quadrato nero”, Malevic, 1915, galleria di

Stato Tretyakov, Mosca.)

Tatlin insisteva sull’importanza della materialità dell’arte, con contro

rilievi geometrici, fatti da oggetti che sono sempre introdotti nell’an-

golo, per mostrare la loro tridimensionalità. (“Controrilievo”, Tatlin,

1914-1915. Museo Russo, S-Pb.)

Tre approcci di linguaggio espressivo che saranno utilizzati nell’arte

e nell’architettura.

A.Ščusev. Chiesa. Nataljevka (Ucraina), completata 1913

Architettura che si ispira al tardo medioevo. Idea di una rottura defini-

tiva, ma in realtà nel ’17 c’è comunque una continuità.

Fomin, F. Lidval’. Quartiere “Nuova

Pietroburgo”, 1912 – 1914

Progetto di una città Neoclassica su progetto di

un italiano che doveva ispirarsi ad una città – giar-

dino. Non venne mai finito perché il cantiere si

chiuse con la Guerra Mondiale. –

Žoltovskij. Casa Tarasov. 1909 1912. Mosca

L’artista divenne un rappresentante di una cultura classi-

cista molto tradizionale, nonostante poi sviluppò anche

l’avanguardia.

Wasilij Kandinsky, Crosta Blue, 1917, state Russian Museum

Cade il governo Zarista e se ne forma uno temporaneo che finì con

il colpo di stato bolscevico. Uno dei primi decreti fu approvato

nell’aprile 1918 e riguardava l’arte: si chiamava il decreto sulla pro-

paganda monumentale. Esso era una svolta per gli artisti perché

dava loro lavoro non essendoci più i committenti borghesi: lo stato

divenne, quindi, l’unica forma di lavoro. Grande sviluppo delle idee,

ed entusiasmo per promuovere nuove idee artistiche.

Nathan Altman. Allestimento di piazza Uritzkij (ex-

del Palazzo d’Inverno) nell’occasione del primo an-

niversario della rivoluzione. 1918

L’avanguardia diventa l’arte del nuovo mondo. Que-

sto volantino venne idealizzato per l’anniversario

della nuova rivoluzione. Si tratta di Cubismo e l’in-

tenzione era di coprire palazzi Neoclassici del Vec-

chio Stato con pannelli o installazioni del linguaggio

d’avanguardia per mostrare alle persone che il

mondo sta cambiando: installazioni temporanee di

efficienza estrema. In questa campagna vengono chiamati molti artisti e architetti.

Alexandr Vesnin. Composizione con colori. 1917 –

Decorazione delle torri del Kremlino di Mosca per la

Festa del 1 Maggio. 1918

Alexandr Vesnin inizia varie sperimentazioni del lin-

guaggio espressivo già nel ’17. Proprio dalla “Com-

posizione” sviluppa la sua architettura particolare.

L’idea della rivoluzione di costruzione del mondo

nuovo, senza confini e distinzioni sociali, era presa dagli artisti con grande entusiasmo, per-

ché si sentivano partecipi: Malevic vedeva la rivoluzione come un’occasione per mostrare

le sue idee. Kazimir Malevič. Due Arkhitekton. Anni 1920

Oggetti per un futuro prossimo e straordinario. Totalmente inventato, non si

tratta di architettura.

Vladimir Tatlin, Monumento alla Terza Internazionale.

1919

Edificio altissimo da costruire a San Pietroburgo per la Conferenza In-

ternazionale Comunista. È composto da tre volumi: un cubo, un prisma

e una sfera, che dovevano essere sempre in movimento. Con il comu-

nismo si pensava di poter creare qualsiasi cosa.

Già nel 1920 fu creata una nuova scuola per artisti “Vhutemas”, e si voleva evitare di usare

il termine “Accademia”, ma dare il significato di una collaborazione tra maestri e allievi.

Vhutemas. Corso di Nikolaj Ladovskij. Anni 1920

Si doveva fare risparmiare allo spettatore la sua espressione

emotiva, creando una forma semplice, ma con maggior effetto

espressivo (secondo Nikolaj Ladovskij).

1925 esposizione a Parigi della scuola. Nel ’27 gli artisti del gruppo 7 hanno affermato che

la scuola architettonica Russa aveva una grande importanza.

VHUTEMAS

Nel primo anno tutti gli studenti di tutte le discipline studiavano materie non specifiche (corso

propedeutico), tipo forma, colore e poi si specializzavano. Alla base c’era l’idea che l’artista

dovesse saper costruire e progettare l’ambiente. In questi anni poi viene sviluppata l’idea

dell’arte per l’industria, quindi creare qualcosa di utile e funzionale.

Nikolaj Ladovskij. Casa Comune. 1920.

Si studiavano anche nuovi edifici, non solo nuovi linguaggi.

Spazio non costruibile che porta l’idea di vivere assieme, e di

superamento dei canoni tradizionali dell’architettura.

Edificio a pianta libera, storta e sembra sospesa.

Vladimir Krinskij. Casa Co-

mune.

Collaboratore di Ladovskij, sviluppa il suo sistema in un

manuale (“Composizione spaziale volumetrica”). Vediamo

l’influenza dell’Espressionismo tedesco: pianta libera, ar-

chitettura immaginaria. In questi anni, dal ’14, non si co-

struiva nulla, ne in Russia ne in Europa: Guerra Civile in

Russia, gli architetti sfruttano questo momento per studiare

le loro idee. Romanticismo rivoluzionario: creare un am-

biente nuovo, libero dai vecchi canoni.

Lamtsov (corso di laurea di N. Ladovskij). Progetto di una

casa comune per gli operai. 1923

Cemento e acciaio sono i nuovi materiali, che però non ci

sono nel paese: progetto per un futuro molto vicino.

El Lisitzky. Grattacieli orizzontali a Nikitskije Vorota, Mo-

sca.1925.

Contrasto con la vecchia città; volontà di creare un conte-

sto, ideologia del progetto. Fino al 1918 Mosca non è ca-

pitale, ma è di nuovo borghesia nascente industriale e

della chiesa. Dal ’18 si ha l’intenzione di trasformarla com-

pletamente, demolire il vecchio e creare una città nuova.

1935 nuovo piano regolatore accettato

“Ivestija ASNOVA”: Rivista dell’Associazione dei Nuovi Architetti

Architettura Sovietica Nuova. Rivista con diversi collage e notizie sulla nuova architettura;

polemica sulla nuova misura di tutte le cose. Propongono una visione in cui architettura è

idea, non solo una funzione per essere abitata e usata.

Progetto finale al corso di studi Fabbrica degli aerei.

1926 Studio N. Ladovskij

Temi nuovi di questo periodo.

Burov. Progetto di un teatro.

1924

Importante perché il teatro è

un luogo dove l’arte è molto

sfruttabile per la propaganda.

Nuovo linguaggio per gli spet-

tacoli che avevano bisogno di spazi nuovi, creando un’architettura nuova che poteva ospi-

tare questo tipo di spettacoli.

El Lissitzky. “Con cuneo rosso batti I bianchi”, 1919

Manifesto politico in cui adotta il linguaggio di Malevic per esprimere il

suo messaggio: evoca di combattere i bianchi, ovvero il vecchio re-

gime. El Lissitzky. Tribuna di Lenin. 1920

Inizia a lavorare per la propaganda e nel ’20 inizia “Tribuna per Lenin”, simbolo

di Costruttivismo. El Lissitzky. Proun città, 1920

Oggetti che lui intendeva come nuovi spazi di abitazioni dell’uomo,

molto vicini a Malevic. Elaborazioni del linguaggio Suprematista.

El Lissitzky. Sala dei Proun. 1923

Fa installazioni, diventando uno dei protagonisti di questo movi-

mento e arriva a creare oggetti sospesi nello spazio: proiezioni

della sua idea di mondo nuovo.

L’arte dell’avanguardia venne usata anche a fini pubblicitari

Alexandr Rodčenko, Varvara Stepanova e allievi di VHUTEMAS, Sede

del Mosselprom con la pubblicità di Majakovskij.

Casa del consorzio agricolo con pubblicità dei prodotti

Aleksandr Rodcenko. Manifesto per la casa editrice “Lengis”,

1925

Colori forti per dare un forte senso espressivo, con foto (=col-

lage), dove al disegno viene aggiunto un ritratto fotografico;

immagine reale usata insieme al linguaggio astratto. Perso-

naggio importante negli anni ’20 e protagonista assolta di que-

sta pittura e cultura. Rodcenko non si è mai occupato di archi-

tettura, ma la fece diventare protagonista delle sue opere

fotografiche. Lui, infatti, utilizzava un approccio diverso, punti di vista eccezionali e sorpren-

denti, composizioni astratte e ritmiche dell’architettura.

Rodcenko. La scala. 1930 – La ragazza con “Leika”.

1934

1. Chiesa a Mosca, edificio eclettico trasformato in

ritmo

2. Sensazione di mistero, dato dalla griglia, e orna-

mento modernista

Varvara Stepanova. Progetti delle tute sportive. 1923 – Design

della rivista LEF.

All’inizio degli anni ’20 abbandona la pittura a cavalletto e si de-

dica alle riviste e alla progettazione di vestiti, collage e fantasie di

tessuti, lavorando anche per il teatro.

Scenografia per uno spettacolo di Ja. Meyerhold. 1922

Meyerhold è un regista del teatro moderno, in cui realizzava

spettacoli particolari dove coinvolgeva anche il pubblico: que-

sto richiedeva un nuovo spazio teatrale e centrale, in cui il

pubblico poteva circondare il palco.

Un’altra figura importante è quella di Matjušin, che sviluppò diversi progetti con Malevic. Lui

sviluppò un sistema particolare dello studio del colore: effetto sulla psicologia, metodo usato

anche oggi nell’architettura. Durante gli anni ’20 questi studi non avevano solo una funzione

pratica, ma erano un progetto di trasformazione del mondo intero; infatti potevano essere

sfruttati nell’ambiente colorato della città, e per sfruttare la psiche delle persone, motivi ideo-

logici. Oskar Schlemmer. Punkt, Linie, Fläsche, 1923

Collage con Kandinsky, visto come un santo. “Punto, linea sulla su-

perficie”, la sua arte è un’ideologia della geometria

Con l’arrivo del Nazismo si chiude il Bauhaus e, siccome alcuni studenti erano ebrei, diventa

luogo di repressione. Molti studenti vennero chiamati in guerra sotto la brigata di Ernst May,

che fu specializzato nella progettazione di alloggi minimi: una casa progettata bene può

essere anche piccola, e la casa comoda non per forza è grande. Lui insieme ad altri architetti

cerca approcci verso questi alloggi minimi. Già verso il ’14 in Russia mancavano alloggi; la

popolazione agricola, infatti, si muoveva verso la città, che non era pronta ad accoglierla.

Molti progettisti emigrano, tanti sono rimasti in prigione; il governo sovietico ospita tanti ar-

chitetti stranieri. La brigata di May parte per la Siberia per costruire questi alloggi. Le Cor-

busier visita l’Unione Sovietica, e realizzò una costruzione molto grande e imponente. Rus-

sia = terra della speranza durante la crisi; gli architetti europei non portano le nuove mode,

perché già essa era un punto di riferimento per l’Europa. L’unico committente era lo Stato,

la proprietà privata non esisteva.

V., L. Vesnin. Progetto del Palazzo del Lavoro. Mosca, 1923 (non

realizzato)

Architettura che porta l’idea della funzionalità e della modernità;

ha grandissime dimensioni e rappresenta il futuro che sarà.

V. Vesnin. Progetto della sede del quotidiano “Leningradskaja

Pravda” a Mosca. 1924. (non realizzato)

Assomiglia all’allestimento degli spettacoli di Poplova. Architettura

che non sembra stabile, rappresentazione di un nuovo modo di vivere.

V. Vesnin, I. Aleksandrov, A. Vinter e altri, consulente ameri-

cano H. Cooper. La diga su Dnepr (Dneproges). 1927-1931

Diga più grande in quel momento: viaggio degli architetti fran-

cesi per l’inaugurazione, che visitarono molte città russe.

Fratelli Vesnin. Casa di cultura (Dopola-

voro) della fabbrica ZIL. Mosca, 1931 –

1937

Dopolavoro che aveva obiettivi propagan-

disti. Dentro c’era la biblioteca, e spazi per

spettacoli di dilettanti; l’operaio ci andava

dopo il lavoro. Pianta particolare che propone un modello diverso da quello che noi pen-

siamo essere un palazzo: è progettato in modo da portare più luce naturale possibile; elimi-

nare corridoi, non rendere le scale buie e sfruttare al massimo la superficie. Semicerchio

che sembra un’abside e scala elicoidale.

Fratelli Vesnin. Biblioteca “Lenin” a Mosca. Progetto per

il concorso. 1928

Uso delle vetrate, pianta libera e attributi del linguaggio

modernista.

Si costruiscono in questo periodo Sanatori per gli operai che dovevano riprendersi dopo un

anno di lavoro faticoso. Erano case costruite per gli impiegati della sicurezza dello stato.

Questa architettura degli anni ’30 ha una doppia faccia, perché è una sorta di propaganda

per far vedere che gli operai sovietici lavorano bene.

L’inventore del termine Costruttivismo fu Tatlin, ma Ginzburg in seguito lo adattò alla sua

architettura. M. Ginzburg. Progetto di concorso per la sede di Orgame-

tall. 1926 1927

Orgametall era un’azienda di stato che si occupava della

costruzione dei nuovi prodotti industriali. Ginzburg sfrutta i

cinque punti di Le Corbusier, e usa un linguaggio innova-

tivo, spazi verdi, volumi semplici e vetrate.

M. Ghinzburg, B. Vladimirov. Casa degli operai

dell’industria tessile. Progetto. 1925

Negli anni ’20 si discute su come deve essere

la futura casa e la famiglia sovietica; nuova idea

tra i rapporti interpersonali. Liberazione della

donna e semplificazione del divorzio. Il nuovo

governo bolscevico annuncia che non ci sono

più differenze tra sessi. Nuovo concetto della famiglia, i membri non vivono assieme: mensa,

lavanderia comune; si crea un istituto per la maternità e l’infanzia. L’idea di abolire la famiglia

tradizionale porta a creare un nuovo tipo di abitazione.

Aleksandr Deineka. Tessitrici. 1927

Figura del ritorno all’ordine sovietico: arte figurativa vicina alle avan-

guardie, e che descrive questo nuovo mondo.

Petr Viljams, La corsa delle auto, 1930, State Tretyakov Gal-

lery, Moscow

Modernità delle automobili, e campagna che se ne sta an-

dando per dare spazio all’industria e al mondo moderno.

Moisej Ghinsburg, Ignatij Milinis. 1928-1930, Casa de-

gli impiegati del Ministero della Finanza

Costruita nel centro di Mosca, con appartamenti minimi

senza divisione tra i sessi, perché sono per famiglie tra-

dizionali; all’interno del complesso ci sono diversi ser-

vizi. Esaltazione della nuova estetica e del nuovo

mondo. La villetta del Ministro era sul tetto: contraddi-

zione con la propaganda del nuovo mondo. Tutto molto

luminoso e modesto.

Golosov. Radiostazione. 1921 – Golosov. Osservato-

rio. 1921

Creò diversi progetti di tipologie di edifici, tutti legati alla

scienza e alla modernità, che si possono definire se-

miutopici. Per lui organismi architettonici = idea della

forma e della corrispondenza dei volumi e delle masse

(Teoria della costruzione degli organismi architettonici).

Ilya Golosov. Palazzo del Lavoro a Mosca. Progetto di

concorso. 1923

Tendenza del Neo – classico ad influire sull’architettura e

degli architetti francesi, nel periodo delle rivoluzioni: spazi

enormi, sferici, spazi per una grande numero di persone.

Padiglione dell’Estremo Oriente alla Fiera di Agricoltura,

Industria e Artigianato. Mosca. 1923

Non abbandona mai il legame con la storia, guarda sem-

pre l’architettura classica e la tradizione. Prima occasione

per gli architetti di costruire padiglioni: essi sono le prime

opere in c.a. del primo dopoguerra.

La casa del popolo “V.I. Lenin”. Progetto di concorso. 1924

Unisce il classico con elementi per la ricerca funzionale.

Golosov. Progetto di concorso per la sede di Rusger-

torg. 1926 – La sede della società “Arcos”, progetto di

concorso. 1924

Unisce il corpo cilindrico a quello a parallelepipedo del

Palazzo.

Aleksej Meškov. Fabbrica-cucina. 1929. Mosca

Fabbrica per realizzare cibi già pronti, con spesso delle

mense al suo interno. Linguaggio molto innovativo per rap-

presentare un nuovo tipo e una nuova organizzazione so-

ciale: nutrimento basato sulla ricerca scientifica.

Grigorij Barkhin, Progetto di teatro a Rostov-sul-Don, 1930

Edificio innovativo per spettacoli, a loro volta, innovativi. Crea

un edificio che sembra una scultura. Ščukò,

V. V. Ghelfreikh. Teatro “M. Gorky”, Rostov-

sul-Don, 1930-1932

Struttura funzionalista, che mantiene però una certa

classicità. Introduce l’uso dei rilievi scultorei (innova-

zione), con carattere decorativo e propagandistico.

Konstantin Melnikov. Padiglione URSS all’Expo 1925, Parigi.

Architetto che ottiene la sua fama internazionale con questo pro-

getto. Nonostante tutti i padiglioni siano stati progettati in Art

Deco, ce ne furono due con questo nuovo pensiero. Stava

accanto al padiglione Italia di Brasini, in stile neoclassico,

che rimase molto colpito dal padiglione Sovietico. L’altro

padiglione innovativo era l’Esprit Nouveau di Le Corbusier,

che aveva un linguaggio funzionalista.

Questo padiglione era molto innovativo per l’aspetto forte e

i colori, ma anche perché era in legno. Dava l’idea che il

volume fosse stato tagliato a metà e ci avessero messo

dentro una strada, ma non c’è una facciata per l’entrata. Le

superfici sono colorate, all’interno l’allestimento è un modello di dopolavoro di Rodcenko.

All’interno erano esposte ceramiche, e anche un servizio da the di Malevic.

K. Melnikov, Progetto di un Garage sul Lungosenna, Parigi,

1925

Garage per una società, si adatta alle tendenze di Deco. Introduce

una scultura nell’edificio, che aveva un aspetto funzionalista.

Konstantin Melnikov. Lo studio-abitazione dell’architetto. 1927-

1929

Unico esempio della casa privata. Partecipa nella polemica sul

ruolo del tipo di abitazione e propone una casa di sperimentazione.

Sembra un alveare poiché fa calcoli e capisce che le risorse man-

cano; per questo crea una forma che con poco materiale possa dar

vita a più ambienti, che vengono chiusi incastrandoli. Inventa que-

sto modo di porre i mattoni in diagonale, creando finestre esagonali,

e decide dove riporre gli spazi creati dalla griglia. L’edificio ha tra

piani e uno seminterrato: il secondo piano era abitabile, e il terzo il

suo studio. Crea un impianto dove dalla cucina arrivano gli scarti, in

cui bruciavano, e servivano acqua e calore all’edificio.

K. Melnikov. Club Operaio “Rusakov”. 1927-1928

Lui apprezza molto Brunelleschi. Le sue architetture non sono il prodotto della ricerca for-

male, ma soluzioni originali richieste. Lavorava molto su garage e Dopolavoro.

La polemica sulla nuova tipologia di abitazione portò all’elaborazione di questo nuovo tipo

di edilizia residenziale con servizi comuni; non fu mai tradotto per ospitare famiglie, ma di-

ventarono case per studenti.

Nikolaj Miljutin. Progetto della “cellula abitativa minima” per una

persona. 1930

Nuova tipologia residenziale.

Piano regolatore di Mosca: lavoro iniziato da Sciusev nel ’18 con diverse altre soluzioni

N.Ladovsky. Progetto del PRG di Mosca, fine 1920 – 1932

Parabola verso San Pietroburgo: Mosca e San Pietroburgo si “uni-

scono”.

Nikolaj Miljutin. Borgata operaia presso la fabbrica di trattori a Stalin-

grad. 1930

Mosca fu un modello, ma si svilupparono nuovi tipi di sviluppo urbano.

Questa tipologia ha una grande popolarità dopo la Seconda Guerra

Mondiale.

Stalin, come Hitler, vuole un’arte e un’architettura didascalica e classica; cosa che non suc-

cede in Italia. 30/11/17

PALAZZO DELLA GIUSTIZIA, MILANO

Il Palazzo di giustizia è il museo più importante del Novecento, perché presenta opere no-

tevoli. Questo edificio è un capolavoro di Mussolini, che non ha badato a spese e tempo, e

che affida a Piacentini. Per costruirlo è stata modificata la viabilità urbanistica, e abbattuti

dei palazzi; negli anni ’20, infatti, l’esigenza era di mostrare i muscoli della giustizia. Piacen-

tini pensa, quindi, ad un palazzo con stanze enormi; affreschi e opere d’arte sono nelle aule

principali, riservate appunto alla giustizia. Piacentini attua un piano, coinvolgendo i perso-

naggi più illustri di Milano: ci sono intercettazioni telefoniche di storie particolari con verbali

della polizia.

Elementi che precedono il razionalismo, assieme a volumi pesanti; la struttura è precisa e

ortogonale, senza decorazioni. Piacentini guarda molto alla Classicità e al Rinascimento,

con una ripresa anche dell’idea che questo edificio deve essere rivestito di materiali preziosi,

come le pietre, ed elementi semplici, invece, per il pavimento. L’edificio doveva avere anche

una sua ariosità: volumi grandi, senza però l’idea di angoscia; le finestre all’ingresso, infatti,

sono grandi e permettono alla luce di entrare all’interno.

Piacentini non aveva mai fatto opere così grandi e radicali. Il suo progetto poteva trovare

ostilità, e capisce che è tutto talmente nuovo da essere frastornante. Decide di esporlo ad

una manifestazione, la V Triennale di Milano. Questo progetto lo terrà impegnato dal 1932

al 1940: esso vedrà solo evoluzioni, non cambiamenti così radicali. In alto doveva esserci

una statua che rappresentava la giustizia, ma non è mai stata fatta. Questo palazzo si col-

loca in un contesto ben preciso: è molto diverso come scelta, sia per dimensioni che strut-

tura di progetto, e come biglietto da visita; presenta tante scalinate che portano in alto verso

la giustizia. Per certi punti di vista era un periodo difficile di crisi, ma per l’architettura non

totalmente, infatti nascono tanti progetti.

La Triennale di Milano venne progettata da Muzio e ospitava le esposizioni di tutta Italia. La

quinta Triennale viene affidata a Mario Sironi nel 1933, momento del suo grande riscatto: fu

una manifestazione unica, dedicata agli interventi su grande scala dei progetti che facevano

parte della cultura Italiana, ovvero le opere murarie. Esse raccontavano di uomini e di arte,

simbolo di modernità.

Sironi era convinto che l’arte dovesse avere un ruolo nella società: il quadro a cavalletto

finiva nei saloni borghesi, mentre le grandi decorazioni murarie rimangono nella mente delle

persone; erano definite come metafore raccontate attraverso la pittura.

Per Sironi non era propaganda, ma un’esigenza dell’artista: lasciare il cavalletto per abbrac-

ciare muri, decorazioni con tutte le tecniche possibili. Chiama grandi artisti, anche coloro

che non sapevano maneggiare, poiché tanto andava tutto smontato.

Questo venne fatto anche nel Palazzo di Giustizia, in cui si chiamano tutti i più grandi artisti.

Piacentini, quindi, affida i muri delle aule per accogliere opere d’arte; decide di farli legger-

mente curvi, come a dare la visione di un panorama che si apre dietro la testa del giudice.

Quest’idea crea scompiglio tra gli artisti, perché lo spazio era impegnativo da riempire. La

V Triennale pone l’attenzione anche ad un pubblico importante sulla decorazione su grande

muro, e tratterà anch’essa il rapporto tra artista e grande spazio da decorare: il parco della

Triennale ospitava case costruite e decorate dagli artisti, con rilievi e sculture. Ogni archi-

tettura ed elemento realizzato per qualsiasi momento personale, vengono presi in conside-

razione dalla decorazione, come fosse una piccola enciclopedia di nuova architettura e

nuova idea di decorazione.

1936 convegno internazionale importantissimo a Roma, con nomi prestigiosi; il direttore era

Piacentini. Parla di rapporti tra architettura e arti applicate: arredamento, oggetti all’interno

dell’abitazione; prende in considerazione tutto l’involucro abitativo e senza gerarchie tra le

arti, con un certo dinamismo tra i vari aspetti. Quando Piacentini andrà a definire il suo

progetto, esso sarà il risultato di tutto ciò: palazzo che già all’ingresso denota carattere,

maestosità e ariosità; architettura che sovrasta e che impaurisce, la giustizia è grande e sta

sopra tutti. Davanti ad essa devi sentirti sempre piccolo e quasi un nulla, questo perché

l’uomo è portato a sbagliare. Questo palazzo non è

solo un edificio laico, ma assomiglia ad una catte-

drale: spazi altissimi, con luce controllata che a volte

cade dall’alto, mentre altre arriva dai fianchi, e che

mette un’atmosfera particolare. Per l’apparato deco-

rativo Piacentini dà agli artisti il compito di fare opere

dedicate alla giustizia fascista, romana e biblica. Ciò

che si vede appena si entra è l’atrio enorme con pila-

stri grandissimi, scalinate infinite, un Sole di Ivo Soli

che ricorda quello di un tempio antico. Per entrare ci sono molte possibilità, poiché le porte

d’ingresso sono 15 e sembrano uguali; sono decorate con rilievi di Melotti, che sembrano

figure che appartengono all’apparato decorativo della giustizia, e sono ritmiche. Intorno agli

anni ’70 sono state montate grosse strutture in vetro imbullonate ai rilievi, che li hanno rovi-

nati. Sono molto puliti dal punto di vista formale, austeri perché in marmo bianco e danno

l’idea di essere stampati, come dei calchi. C’è un mix tra antico e moderno, anche nelle

forme, e riferimenti antichi, come scritte in latino; tutto il palazzo aveva queste scritte in

marmo, ormai quasi tutte distrutte perché di stampo fascista.

I corridoi sono giganteschi, in proporzione le aule sono piccole, per dare l’idea che l’esercito

ci marciasse; sono rivestiti di marmo e pietre sia i pavimenti che i muri. Suggestione di at-

mosfera anche attraverso il colore dei marmi diversi, e di come cade la luce su di essi; tutti

stratagemmi utilizzati negli edifici sacri.

Tutto quello che riguarda l’arredamento è stato studiato appositamente anche da Sironi, per

essere proporzionato e in stile con il palazzo: si, infatti,

l’idea di essere calati in quel tempo e di essere in un’ar-

chitettura che in tutte le sue parti presenta questo stile.

Nell’ambulacro, al terzo piano, ci sono tre rilievi in

marmo di 25 mq di tre artisti diversi, ma affiancati per

mostrare il ritmo delle aule che seguono: giustizia reli-

giosa, fascista e romana; ognuno dei tre rilevi rappre-

senta questi argomenti. Sono divisi da elementi archi-

tettonici con scritte nel marmo, che sono state tolte.

RILIEVO SULLA GIUSTIZIA BIBLICA

Fatto da Dazzi, è un riassunto di quello che gli aveva

incaricato Piacentini, ovvero dei momenti più forti della

giustizia biblica. Le palme sono il simbolo della reli-

gione, richiamano Cristo e la Carità. Attorno si sviluppa

un racconto circolare che parte dalla cacciata dal Pa-

radiso di Adamo ed Eva, progenitori che si coprono e

vengono messi in un luogo aspro, seguito da angeli; al

di sotto la giustizia di Salomone, il giusto, che sa pren-

dere decisioni adeguate, è una figura affidabile. Dall’al-

tra parte un episodio, ovvero la caduta di Lucifero dal

Paradiso agli Inferi, colui che diventa un demone e

viene castigato; qui viene ritratto in più momenti, accompagnato da un gruppo di angeli, tra

cui quello che caccia Adamo ed Eva. Forza della materia, arte molto solida, forte e classica,

con forme possenti, chiuse e decise, visibili in ogni dettaglio (pienezza della forma).

RILIEVO SULLA GIUSTIZIA FASCISTA

Rilievo di Arturo Martini, Piacentini da le indicazioni an-

che sulla corporatura. Martini rende tutto ciò che era

angosciante e duro, un insegnamento di vita: giustizia

nel corpo con una faccia impassibile, con una bilancia

in mano e seduta sull’albero del bene e del male. Di-

vide, infatti, la specchiatura in due parti, con la prima

parte che rappresenta figure più tranquille sotto e agi-

tate sopra, e la seconda più metaforica. Corporazioni

= associazioni di lavoratori rifondate attorno al 1935 –

1936; Martini riprende tutto questo, ma lo cambia nella

stesura definitiva. Decide di prendere esempio dai

classici per organizzare lo spazio, soprattutto dalla Colonna Traiana, con un racconto senza

divisioni. Martini mette in alto a destra le passioni umane, cioè amore, poesia, lussuria e

bellezza, mentre in basso a destra c’è una folla con intenti diversi, tra cui una famiglia su

una barca a vela che dà respiro all’opera e suspence. A sinistra ideali di vario tipo: la Vittoria,

ideale che coincide con la Nazione, Icaro; sotto ideali più umani, utili per la carità, figura con

vestito gonfiato e con un uomo scarno sotto di essa; tutti sono a disposizione degli altri. non

c’è traccia di Fascismo, ma riesce a progettarlo dicendo che ha rappresentato i compiti che

il Fascismo si propone di fare. Per realizzarlo Martini aveva pensato di fare un modello di

gesso esposto in una galleria.

RILIEVO SULLA GIUSTIZIA ROMANA

Romanelli mette in scena Traiano, figura del rigore e

del giusto, amato da Dante e ripreso dal Fascismo.

L’artista è uno scultore classico e arcaico nell’impo-

stazione, richiamo all’antica Roma e Grecia, e da ad

ogni personaggio il volto di un amico. In fondo si tro-

vano dei simboli del Fascismo, che non sono stati di-

strutti.

L’interno del Palazzo è decorato nelle aule, ma negli androni e ambulacri ci sono decorazioni

sopra le porte di Severini, con simboli di giustizia. Le sovrapporte sono tutte differenti, ma

in ognuna si può trovare una nuvoletta azzurra che accom-

pagna i diversi elementi; si arriva ad una rappresentazione

in cui la nuvoletta è davanti alla giustizia, perché quest’ul-

tima non deve avere volto, ma essere misteriosa (Surrea-

lismo di Severini).

Mosaico di Sironi che rappresenta la giustizia fiancheg-

giata dalla legge e dalla forza, a sua volta accompagnata

dalla verità, con simboli fascisti. Le composizioni sono monu-

mentali e forti, i contorni hanno linee profonde, i volumi sono

forti e dà ritmo alle presenze, che diventano elementi dolomi-

tici; il senso è l’impossibilità di essere attaccati da qualsiasi

cosa. Citazione classica nella colonna, retta dal giovane fatto

di roccia. Composizione nella forma e nella struttura che mo-

stra la sicurezza di Sironi nel gestire le grandi dimensioni del

mosaico. Rilievo di Bortolotti che mette in scena il Praetor Urbanus, tra i due

littori, nell’esercizio delle sue funzioni. Il praetor era colui che nella

Roma antica veniva eletto ogni anno e amministrava la giustizia;

scriveva regole sotto cui ognuno doveva sottostare. I giovani sono

possenti: sono le due guardie del pretore, il quale è seduto sul

trono con dietro una tenda, che dà leggerezza a questa struttura

forte e immobile. Maestosità nelle forme.

Rilievo di Broggini, la giustizia terrena e il castigo divino, sono dodici

lastre di marmo rosa, con due figure che occupano tutto lo spazio e

sembrano galleggiare nel vuoto. Il tema è la caduta di Lucifero, il

quale sembra sospeso con le nuvole; qui siamo in una dimensione

opposta rispetto ai restanti rilievi. La civiltà italiana libera la schiavitù abissina di Bucci.

Riempie lo spazio con due figure sproporzionate e lascia

troppo spazio vuoto: è, infatti, un pittore da cavalletto.

Aggiunge elementi all’ultimo, tipo la statua rubata alla Li-

bia nel 1913 e restituita nel 2008. Il rilievo è legato alla

Guerra di Mussolini, alla spedizione in Africa che riesce

a vincere grazie ai tedeschi e contro l’opinione di tutti;

deve tener viva, quindi, questa memoria, in modo da poter dire che si porta la civiltà in questi

posti del Terzo Mondo, facendo promuovere investimenti. L’Italia libera la Libia dalla schia-

vitù con il simbolo fascista; sullo sfondo si intravede un acquedotto romano per simboleg-

giare la cultura che porta l’Italia.

Affresco di Campigli, Non uccidere. Pensa ai comandamenti, con

piccole scenette dei princìpi più importanti dei comandamenti. Il ri-

sultato finale è tutto coperto con pittura rossa, tranne nel punto del

“non uccidere”, dove sembra ci sia Gesù con le donne che si dispe-

rano; momento laicizzato, Gesù è stato ucciso.

Due opere di Carrà, a sinistra Giustiniano con

Adamo ed Eva, e dall’altra il Giudizio Univer-

sale. Il secondo presenta pochissime per-

sone, che godono della fortuna di avere un

Cristo magnanimo; infatti non c’è nessun con-

dannato, solo salvi. Il colore è soffuso, e Carrà

lo recupera studiando Giotto, che fa entrare

nella sua pittura. L’altro è Giustiniano con

Adamo, Eva, un uomo con il bastone e una donna con bambino. Il protagonista è stato il

primo a fare le leggi. Carrà si salva con questi quadri per il colore; anche se verrà censurata,

perché quando arriva Hitler mette dei teli grigi davanti, poiché queste scene rimandano a

temi dell’ebraismo.

Opera di Colacicchi, Zeleuco giudice di lori, raffigura il primo posto

dove vengono scritte le leggi. Zeleuco è un uomo giusto, pur di

non venir meno alla giustizia acceca un suo occhio. Le figure in

primo piano ricordano la classicità; autoritratto nella pittura come

facevano gli artisti; effetto dorato e luci particolari sul fondo.

Affresco di Conti, La giustizia tra cielo e terra, in cui il giudice è

Gesù, e rappresenta la salita al cielo e la discesa agli Inferi. Da

una parte mette letterati, filosofi e uomini importanti di Chiesa;

nella parte dei condannati mette il Dux, anche se all’inizio nes-

suno se ne accorge e non viene scoperto.

Rilievo di Fontana, dove la Giustizia è al centro, con una

bilancia, tra il potere esecutivo e legislativo. Estrema-

mente sintetico, soprattutto all’inizio del suo percorso di

apprendistato classico che qui mostra, nonostante

avesse già iniziato a dipingere figure astratte. Rilievo

sintetico e quasi astratto, con geometrie impostate e

corpi con linee che seguono i tessuti ed estremamente

semplificati. Rilievo di Manzù che rappresenta il bene che uccide il male. Il primo è

inflessibile, ed è deciso a distruggere il secondo. È molto preciso, la su-

perficie è liscia e non mette decorazioni: è perentorio nella gestualità, ma

sommatorio nei corpi.

Altorilievo di Maraini, La Giustizia cui si sottomette in ginocchio la Colpa, è un altorilievo

quasi a tutto tondo. La giustizia è molto vicina a Mussolini e risulta affidabile alla cultura

fascista per il braccio destro alzato. Tratta la struttura come se fosse in un boccascena,

sfondando il muro: a lui spettava il Salone d’Onore, dove avrebbe poi deciso tutto della

stanza. Le figure bianche cadaveriche richiamano la classicità con Canova; la Giustizia è al

centro, la pietà a terra, la verità a sinistra e il con-

sulto a terra, con dietro un soldato che tiene in

mano un fascio. Il rilievo dietro ricorda un tempio,

questo perché quest’ultimo era il luogo della legge

e del mito. Teatralità nel Consulto, bambino e ra-

gazza ammutoliti, mentre la pietà è accasciata su

sé stessa. La giustizia sembra fuori misura e fuori

scala; tutto l’insieme è freddo, glaciale, e molto tea-

trale.

Rilievo di Tozzi, Adamo ed Eva con condanna ormai avvenuta.

Esempio di ciò che avveniva nella censura: nonostante Martini

e Casorati avessero dipinto la stessa posa, lui deve nascondere

le natiche con un tessuto, quasi ridicolo, che mette anche at-

torno all’angelo; si salva così dalla distruzione della sua opera.

Opera di Usellini, L’albero del bene e del male, raffigura da una

parte una famiglia con donna e bambini, cimbolo di carità; e

dall’altra un uomo che lavora. L’albero ricorda Mantegna. La giu-

stizia è seduta e pronta a giudicare gli atti umani come vuole la

Bibbia e la giustizia terrena. 14/12/17

IL DECO IN ITALIA: tra Futurismo e Ottocento

Non esiste una codificazione di come debba essere l’arte Fascista.

1936 il regime era ormai consolidato e Mussolini inaugura la campagna in Africa: imitazione

dell’Impero Romano, sia nei simboli che nell’architettura pubblica.

Regime politico che influisce sull’espressione artistica.

La Società delle Nazioni non esporta più all’Italia materiali, tranne la Germania, sua alleata.

C’è un maggior controllo, quindi, anche dell’espressione artistica, che non viene etichettata

come “fascista” perché ha un soggetto fascista; infatti le trame continuano ad essere “libere”

dal regime politico, anche se meno rispetto a prima.

L’Italia in questo momento è il paese più maturo, ma comunque debole, accettando un re-

gime autoritario.

Non si può parlare di Deco senza avere in mente che prima di esso ci fu il Futurismo: ri-

chiamo all’ordine= ritorno alla classicità; metafisica= si realizzano soggetti quasi realistici,

con temi e impronte classiche, ma in chiave moderna. Il Futurismo è un “mostro” per loro. I

valori plastici erano fondamentali, in particolare per De Chirico, che rappresenta soggetti

che sembrano manichini in atmosfere appese; astrazione dei volumi, che non cancella le

forme, ma le reinterpreta in maniera non realistica e non naturalistica. Reazioni agli orrori

del Futurismo, momento di riflessione dopo l’esplosione del Futurismo e della Prima Guerra

Mondiale. La tradizione non è più quella classica delle Accademie, o eclettica del passato,

ma una cornice moderna intrisa di valori classici, della classicità greca – romana e rinasci-

mentale, ma che faccia anche parte dell’Italianità e del periodo. Fino agli anni ’50 essa si

sposa con la nazionalità del Fascismo, anche se non sono la stessa cosa. Tappe fonda-

mentali:

ESPOSIZIONE BIENNALE LOMBARDA DI ARTI DECORATIVE (1 settembre – 15 ottobre

1919)

La società umanitaria ha uno scopo filantropico, forma artisti e artigiani con insegnanti im-

portanti per la scena del Design. Promuove esposizioni che diventeranno la Biennale di

Monza, e dal 1933, la Triennale di Milano nel Palazzo dell’Arte di Giovanni Muzio. Il Palazzo

dell’arte contiene elementi che si rifanno alla classicità, ma in chiave moderna, inconfondi-

bili. Si trovano i più importanti architetti e artisti, che lavorano anche nel Palazzo di Giustizia.

Influenza francese rivalutata all’italiana.

Giovanni Greppi, sala dei ferri battuti, I Biennale di Monza,1923

Con questa prima Biennale l’esposizione è nazionale, e riunisce tutti

gli artisti d’Italia. Esposizione di ferri battuti Deco: linea curva e sim-

metria; la prima caratteristica è un elemento bloccato, non un’esplo-

sione di linee come nel Liberty. Interpretazione del Rococò, che è

meno volumetrico del Barocco; questo elemento è Barocchetto

lombardo= forma di ritorno all’ordine, riflessione locale. Geometriz-

zazione raggelata di alcune forme, pensiero Deco, e preziosismo

del Barocco che viene ripreso, ma congelato.

Allestimento della Società Ceramica Italiana di Laveno e Richard-Gi-

nori, organizzato per la I Bennale di Monza, 1923

Inventiva in questa esposizione. Non solo vengono progettati oggetti,

ma anche elementi in legno che ritornano alla geometria e sono rigidi;

chiaramente Deco. Vittorio Zecchin, sala presentata alla I Biennale di Monza, 1923 – Du-

lio Cambellotti, Sala da studio allestita alla I Biennale di Monza,1923

Recupero delle tradizioni. Nel Deco rimangono vicini alla tradizione:

Cambellotti, per esempio, disegna un mobile massiccio con materiali

pesanti, e ci raffigura elementi della sua tradizione romana. Zecchin

realizza un mobile con le forme della sua tradizione veneziana, ma

con intagli geometrici decorativi. Nutrono la propria espressione arti-

stica inserendo le nuove espressioni artistiche.

Giacomo Cometti, toilette con specchio, 1925, Galleria Rossella Colombari

Specchiera con sfaccettatura e scalettatura del legno: elemento del Deco,

ricorrenti dagli Stati Uniti, all’Europa e Singapore, che è uno dei maggiori

luoghi di Deco nell’Oriente.

ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE DI ARTI DECORATIVE E INDUSTRIALI MODERNE A

PARIGI, 1925

Molti artisti vengono premiati a Parigi, tra cui Gio Ponti. Lui si occupa di tutto, disegna de-

corazioni in ceramica e terraglia. Non si limita a disegnare serie decorative, ma ripensa alla

logica espressiva: gusto italiano declinato in chiave moderna, mantenendo la tradizione.

Ritorno all’ordine, via italiana di un ritorno alla modernità. Ponti disegna forme di qualsiasi

cosa in ceramica, per la Richard – Gironi; capacità di avere una visione globale, poiché il

suo gusto era aggiornato sul dibattito artistico decorativo internazionale. Vince il primo pre-

mio come miglior collezione: gli elementi sono geometrici e semplici, ma con un gusto ita-

liano.

La Società Ceramica Italiana di Laveno allestisce elementi Deco di gusto settecentesco,

quasi piemontese. Portaluppi diventa direttore artistico di questa società, disegna oggetti e

una serie di edifici, in un Deco tipicamente suo e milanese. Questi dibattiti e oggetti vengono

presentati su alcune riviste, tra cui una rivista romana di Piacentini e Giovannoni “Architet-

tura e arti decorative”; Gio Ponti, invece, era il direttore di “Domus”. Su queste riviste si

pubblica pubblicità dell’associazione “Il Labirinto”, di Ponti, Buzzi, Lancia, Marelli, Venini,

Chiesa: uso di ceramiche, vetro da quelli preziosi a quelli comuni, e mobili che verranno poi

esposti alla Rinascente di Milano.

Ponti all’esposizione realizza un tavolo in stile greco, con urne

Richard – Gironi fatte da lui.

Gio Ponti e Gigi Supino, Busto di giovane donna 1922, Società Cera-

mica Richard Ginori, terraglia policroma.

Le sculture erano realizzate da specializzati, che partivano da disegni

di Ponti, tramite ceramiche di colaggio, ovvero prodotti con stampi. Il

soggetto è una donna, che indossa un vestito con decorazioni floreali

Liberty. Gio Ponti e Saponaro per la Richard – Ginori, La Letizia, 1925-30,

terraglia bianca – L’Ospitalità, terraglia policroma

Gusto Novecentesco, abiti con pieghe geometrizzate, non naturali-

stiche. Il riferimento alla classicità è dato dall’oggetto ai piedi e in

mano.

Saponaro era uno scultore che ha costruito la Fontana in Piazza

Scala, a Milano.

Gio Ponti, per la Richard – Ginori, Grande vaso: La casa degli efebi,

1927, maiolica policroma Doccia, Museo della ceramica

I soggetti sono principalmente donne, con situazioni personali, rife-

rimenti al mito classico, e ripresa delle figure etrusche, in chiave

Novecentesca e Pontiana. Crea uno stile riconoscibile che prelude

e accompagna il Novecento Milanese. Recupera elementi della

tradizione architettonica, e figure nude riprese dalla tradizione greca; il timpano spezzato è

una ripresa del fine ‘500 romano.

Gio Ponti e Libero Andreotti per la Richard – Ginori (manifattura di Doc-

cia), Cista: La migrazione delle sirene, 1928, porcellana bianca e oro,

Milano, Civiche Raccolte d’Arte Applicata del Castello Sforzesco.

Elementi astratti, figure bloccate con trattamento plastico del chiaro-

scuro. Ripresa dell’elemento a tutto tondo. Rende attuale un mito.

Gio Ponti e Libero Andreotti per la Richard – Ginori (manifattura di Doc-

cia), Cista: La conversazione classica, 1925, porcellana policroma Doc-

cia, Museo della ceramica

Tutti e due queste opere sono esposte a Parigi. Elementi architettonici

con figure sacre e profane della tradizione classica: si tramanda nel

tempo rendendole vive.

Gio Ponti e Libero Andreotti per la Richard – Ginori (manifattura di Doc-

cia), Cista: Il trionfo della morte e dell’amore, 1928, porcellana smalto

blu e oro, Milano, Civiche Raccolte d’Arte Applicata del Castello Sforze-

sco.

Altro tema di tutta la cultura letteraria italiana, ripresa forse da Catullo.

Gio Ponti per la Richard – Ginori (manifattura di Doccia), Urna: La passeggiata

archeologica, 1925, porcellana policroma, Milano, Civiche Raccolte d’Arte Ap-

plicata del Castello Sforzesco. Gio Ponti per la Richard – Ginori (manifattura di

Doccia), Ciotolona Leonia, della serie “Le mie

donne”, 1925, maiolica policroma, Milano, Civiche

Raccolte d’Arte Applicata del Castello Sforzesco.

Non sono più donne slanciate, ma voluminose e

sensuali intellettualmente, a differenza del Liberty.

Gio Ponti per la Richard – Ginori (manifattura di Doccia), Figura

centrale del Trionfo da tavola per le ambasciate d’Italia all’estero,

1926-28, porcellana bianca e dorata a punta d’agata Doccia, Mu-

seo della ceramica

Chiaro-scuro fatto sulla foglia d’oro con punta d’agata.

Gio Ponti per la Richard – Ginori (manifattura di Doccia),

Coppa: La conversazione classica, 1927, porcellana policroma

Doccia, Museo della ceramica

Papiro esteso e figura maschile sospesi con uno sfondo vuoto o

con figure geometriche, come in questo caso.

Uno dei temi ricorrenti di Gio Ponti è quello del Pellegrino Stanco.

Un altro tema è quello del Labirinto, o comunque dell’elemento scalettato: la sua idea era di

creare un gusto diffuso, un’identità, la sua non è pura decorazione. Tutte queste figure

hanno qualcosa di ironico e leggero, con colori accesi e vivaci; Ponti si rivolge agli artisti e

alle donne di casa in modo da fare decorare bene la propria casa, dando un’espressione

divertita e suadente ai suoi soggetti.

Serie dello sport, e di piastrelle che raccontano la vita agreste, monocrome o bicolori.

Gio Ponti lascia la Richard – Gironi ed entra Giovanni Gariboldi. I suoi temi sono floreali,

con sculture a basso rilievo, colori più “spenti”. Sono tutti vasi grandissimi, con geometriz-

zazione più netta, ma che presentano comunque una profondità. Non sono semplici oggetti

decorativi, ma diffondono nuove identità.

Guido Andlovitz, per la Società Ceramica Italiana di

Laveno, Vaso e due scatole, 1925-30, terracotte

verniciate, Laveno, Mombello, Museo internazionale

della Ceramica, Civica raccolta di Terraglia

Gusto Deco più vicino all’internazionale. Le sue forme

sembrano classicheggianti, ma presentano una geo-

metrizzazione. Forme del servizio antico, ma rimoder-

nate con una rigidità della composizione. Lui è l’artista

della Società Ceramica Italiana di Laveno.

Francesco Nonni e Pietro Melandri, scatola in forma di da-

mina settecentesca, maiolica, 1920, manifattura La Faience,

collezione privata

Grande preziosismo dato dagli elementi metallici. La figura è

rigida e bloccata, è, infatti, un puro soprammobile.

Abele Jacopo, Mamma sirena sul piatto, 1935, Manifattura Lenci,

Torino, Wolfsoniana – Fondazione regionale per la Cultura e lo Spet-

tacolo, Genova

Manifattura Lenci produce ceramiche che raffigurano donne eman-

cipate. Si rifà ad un mito, gli abiti sono degli anni 25-30 e il clima è

quello del jazz e della moda, ovvero divertente e raffinato. In Italia il

Fascismo emancipa la donna e la promuove ad altri ruoli.

Dante Baldelli, scatola cilindrica con decorazioni sul tema del la-

voro, maiolica, 1931-33, manifattura Società Anonima Ceramiche

Rometti, Umbertide, collezione privata – Corrado Cagli e Dante

Baldelli, vaso Marcia su Roma, maiolica, 1930-31, Società Ano-

nima Ceramiche Rometti, Umbertide, collezione privata, Monaco

Vasi più simili al Futurismo, con decori che sembrano quelli dei

quadri di Depero. Colori accesi, tipici del Futurismo, e figure geo-

metriche. Ettore Zaccari, Cornica, 1920-21, legno intagliato e dorato, Mi-

lano, Museo nazionale della Scienza e della Tecnica Leo-

nardo Da Vinci, collezione Rossi

Elementi geometrici ripetuti, anche su mobili tipo cassapanche

e testate del letto. Forme schematizzate, anche delle linee

curve. Piacentini realizza Associazione nazionale a Roma Mu-

tilati e Invalidi, e ne decora il salone.

Gio Ponti ed Emilio Lancia, credenza, produzione Domus

Nova, 1929

Legni pregiati, con elementi scalettati e grande semplicità

nelle forme. Ad un certo punto si abbandona anche la su-

perficialità della decorazione, e si opta per una volumetria:

carattere del Novecento Milanese.

Passaggio dall’Art Deco al Novecento Milanese, grazie alla IV Esposizione di Monza.

ARCHITETTURA DECO E NOVECENTO. Greppi, Piacentini, Ponti,

Muzio, Portaluppi

Trovare un’identità nell’architettura vuol dire guardare le peculiarità degli edifici del posto.

Piacentini

Inizia costruendo edifici che si ispiravano all’architettura della Secessione Viennese, con le

particolarità di essere una struttura molto forte, avere elementi che impreziosiscono, e de-

corazioni vegetali. La sua è una geometria molto severa, con poche decorazioni. Comin-

ciano a comparire elementi della tradizione.


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7 mesi fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in progettazione dell'architettura
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Valenina_Poli di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Politecnico di Milano - Polimi o del prof Poli Stefano.

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