Storia dell'Architettura del '900

M.H. Baillie Scott Si tratta di una grande villa costruita dall’architetto per l’editore Walter Blackie.

Qui Mackintosh progetto oltre alla casa anche i suoi arredi, la dependance, le

Casa Blackwell 1900, LagoWindermere cancellate del giardino, i muri, le terrazze, le pergole, tutto come parte di una

concezione estetica unitaria. Ne risulta un’opera d’arte totale, una magnificazione

L’architetto cerca di aprire lo spazio dei rituali di vita famigliare. I riferimenti echeggianti sono locali e tradizionali, ma

interno col tentativo di esprimere la sua risonanza fu mondiale. Appare talmente chiara la relazione tra i piani dei

uno stile di vita. Baillie Scott ha muri e aperture, tra profili e superfici, così come la diretta celebrazione di

,asciato suggestive descrizioni elementi funzionali come i camini, che questo edificio fu preso dall’attenzione

rievocanti la vita domestica cariche dell’avanguardia viennese.

di associazioni col mondo feudale . Edwin Lutyens

Lutyens si ispirò direttamente a Shaw e Webb ma superò entrambi per l’ampiezza

delle sue fonti e per la sua abilità nel girare intelligentemente la consuetudine

Sia Voysey che Baillie Scoot riuscirono a revocare una forte immagine della casa vernacolare a proprio vantaggio. Egli credeva fortemente che l’uso di tecniche e

inglese che si sarebbe disseminata tra le due guerre mondiali. Un’altra di materiali locali, sia per ragioni di praticità sia perché ciò avrebbe portato

caratteristica della progettazione domestica creativa di questo periodo fu all’armonia tra la casa e il suo contesto naturale. Sottesa alle sue scelte stilistiche

l’integrazione tra l’abitazione e il giardino mediante l’uso di pergolati, giardini c’era dominante il senso della proporzione e un principio organizzativo. L’unità

ribassati e simili. dei suoi progetti era ottenuta mediante una giudiziosa combinazione di assi e

motivi geometrici ripetuti. Si trovano così temi sviluppati in pianta, alzato e

HILL HOUSE (1903), HELENSBURGH MACKINTOSH volume. Lutyens era anche molto sensibile al carattere speciale di ciascun cliente

e di ciascun sito e tentò di dar loro sempre risposte specifiche. In nessuna sua

opere si sente il disturbo della nuova forza sociale o industriale: i suoi progetti

evocano un mondo sicuro e stabile di continuità nazionale.

Voysey, Lutyens, Baillie Scoot e altri furono dunque gli esponenti inglesi dell’Art

and Crafts, artidi innovatori del progetto domestico ma sotto molto aspetti

ancora tradizionalisti. Costoro erano lontani dal tentativo di creare un brave new

word, ma al contrario i loro progetti erano un microcosmo di valori

profondamente sentiti riguardanti il significato della casa: mondi in miniatura in

cui i dettagli erano permeati da un senso di rispetto per l’ideale di una vita felice

famigliare in un ambiente naturale. 25

Nel periodo antecedente la Prima guerra mondiale gli ideali delle Art and Crafts architettoniche

iniziarono a essere esportati in Germania. Personaggio chiave di questo passaggio calate in

è Hermann Muthesius, ambasciatore tedesco mandato a Londra proprio per formazioni

studiare il design domestico inglese. Egli lavorava per l’élite tedesca che sentiva il geologiche o in

peso dell’inferiorità della propria cultura e disgregazione causata primitivi ripari

dall’industrializzazione. Questa ammirazione portò ad un tentativo di emulare i fatti da grandi

valori di onestà dei materiali, di semplicità ecce cc , fino a trasformarsi in una massi.

diffusa ossessione nazionale per la qualità formale nel disegno industriale.

Dunque i valori dell’Arts and Crafts una volta esportati e trasformati

rappresentarono un altro importante elemento del puzzle del Movimento

Moderno.

America

Il catalizzatore della trasformazione degli ideali Arts and Crafts in America fu

sicuramente Wright. Andrew Jakson Dowing fu un importante teorico e

progettista che nella metà dell’800 conferì una certa importanza all’immagine La ricerca di un modello di architettura domestica in America non si allontanò mai

della casa unifamiliare costruita con assi di lego. Fu poi Vincent Scully a tracciare il molto dalla questione più generale di definire un’architettura propriamente

successo negli ultimi decenni del secolo degli stili “Stick” e “Shingle” cioè americana. La ricerca del paradiso nel “nuovo mondo” e una sofisticata

abitazioni lignee con un ethos di libertà e una forte attenzione sulla relazione tra aspirazione alla semplicità in accordo con i valori della natura iniziò così a

abitazione individuale e intorno naturale. Come sempre lo sviluppo architettonico svilupparsi attorno alle grandi città industrializzate.

americano fu contemporaneamente ostacolato e aiutato da una mancante

tradizione nazionale, aiutato poiché incoraggiava lo sperimentalismo. Con la Wright comprese a pieno il significato di questa situazione e riuscì a creare una

figura di Henry Hobson Richardson ,dotato di una profonda ammirazione per le mitologia attorno alla casa unifamiliare suburbana. I suoi primi progetti erano

fonti medievali e un istinto per l’emergente ordine sociale degli Stati Uniti , si tratti dallo stile Shingle, da fonti giapponesi, dal vernacolo del Midwest , dai

trova una convincente sintesi di elementi indigenti importanti. revival Queen Anne e coloniale. Tuttavia, a differenza de suoi colleghi britannici,

colse l’importanza della meccanizzazione e infatti nel suo saggio “The Arts and

Ames Gate Lodge 1880-1882, Massachusetts Craft of the Mahine” del 1901 riconobbe che la macchina è qui per rimanere. La

macchina avrebbe influenzato non solo le tecniche del costruire ma anche l’intera

La casa è legata al suo contesto e alla sua regione da un forte senso del luogo e da struttura della società per la quale avrebbe edificato. La sua sensibilità per la

un eccessivo uso della pietra locale. Tuttavia la rusticità dell’immaginario è forma astratta e la sua visione di un nuovo ordine sociale fecero di lui l’anello di

nobilitata, formalizzata e intensificata dalla conoscenza dell’architetto di congiunzione tra l'artigianato e le idee del Movimento Moderno.

tradizioni locali: esotismi come archi protocristiani e costruzioni agricole

medievali francesi. Qui Richardson riesce a accarezzare perfino l’idea di origini 26

La situazione era invece diversa sulla west coast. Dal 1901 al 1916 Gustav Stickley Questa casa, fatta costruire per il Milionario proprietario dell’azienda di sapone

diffuse il messaggio del “Craftsman’s Movement” sulle pagine della rivista The Procter & Gamble, rappresenta il capolavoro del nuovo stile regionale dei due

Craftsman. Qui venivano riportati gli sviluppi ottenuti nel disegno dei bungalow e fratelli. L’edificio rappresenta la piena esaltazione e nobilitazione dell’immagine

arredi e illustrava progetti ideali per case unifamiliari. Venivano suggeriti del bungalow californiano e tuttavia sorprende per il suo senso di intimità e

profonde gronde aggettanti, verande, piante rampicanti e camini a rustico. Gli dimensione umana. Il senso di nobiltà è conferito dal suo posizionamento su una

interni dovevano essere semplici ed evocare il focolare domestico. Le fonti di specie di basamento a terrazza sollevata rispetto al livello dei prati. La solidità

questo immaginario sono diverse, dagli chalet svizzeri alle case in legno delle parti spioventi è intensificata dalla delicata trasparenza delle balconate in

giapponesi, a una varietà di casupole americane. In California non si era stile Stick che ospitano le verande, con i pilatri sovrapposti e i profondi infissi in

sviluppata ancora l’industria e dunque non si percepiva il senso di una nuova ombra. I materiali più usati all’esterno sono il legno rosso californiano e gli shake

società. C’era dunque un’abbondanza di terra e il clima mite incoraggiava (enormi scandole) che ben si inserivano nei colori della natura circostante.

un’architettura aperta verso l’esterno. I maestri del genere del lussuoso, ma

ancora semplice, bungalow californiano furono i fratelli Charles e Henry Greene. I

due ci misero quasi un decennio per definire un proprio linguaggio basato sulle

precedenti influenze, sugli ibridi stili della California.

Gamble House di Pasadena 1907-1908 Internamente i materiali sono completamente luccicanti; pannelli in vetro

colorato, legno d’acero lucidato il tutto abbellito dalle lampade di Tiffany.

L’elegante proporzioni d’insieme continua in ogni parte più piccola e nei dettagli

della casa. Alla casa si accede tramite una terrazza aperta, la porta principale dà

direttamente su un’ampia hall che attraversa l’interno edificio conducendo ad 27

un’altra cerimoniale ma ha tuttavia poco in comune con la grandiosa maniera classica. Si

terrazza tratta di un miscuglio di stili e citazioni: gotico, suburbio californiano, stile Stick,

collocata sul giapponese oltre che una gamma bizzarra di materiali ed effetti dovuti al legno

retro a inciso, a vetrate su telai industriali, pannelli di amianto e graticci che sostengono

questo spazio glicine. Questa profusione di elementi è tenuta insieme da un significativo

principale sviluppo dei temi geometrici. Il progetto si basa sull’armatura di tipi: pergola ed

sono edicola, tetto e frontone e casa e tempio.

collegate le Irving Gill

scale , la sala

da pranzo e il Nato nel 1870 ebbe una formazione prevalentemente da autodidatta, molto

salotto. Il influenzato dal padre che era un impresario edile. Gill fu un precoce sostenitore

salotto, come del cemento armato in edifici residenziali. Egli trovò conferma di questa sua

nei progetti visione nelle tradizioni locali del sud-ovest degli Stati Uniti, specialmente verso le

di Wright è locali costruzioni in mattoni di fango cotti e le abitazioni dai muri bianchi del

simmetrico e “Mission Style” con le loro superfici lisce tagliate da ombre, i loro tetti assi, i loro

in asse con il pergolati distesi e le loro sequenze di patii. Egli comprese la condizione suburbana

caminetto e intuì come relazionarsi nel miglior modo con la tipografia, con la vegetazione, il

principale, clima e la società delle nuove città in espansione. Riconosceva la California come

concepito luogo ideale di un nuovo stile di vita basato sui migliori vecchi ideali democratici

come elemento più importante della composizione. L’unificazione della casa col americani. Ciò si riversa nella nuda semplicità delle sue opere. Gill , che aveva

contesto è data dall’orizzontalità, dall’ambigua posizione dei portici, dalla assorbito alcuni elementi del panteismo di Sullivan e per la sua sensibilità per le

sensibilità dell’uso dei materiali , dall’attenzione per il verde e la fusione della geometrie simboliche, cercò di conferire ai suoi progetti un carattere equivalente

pianta col giardino. alla struttura della natura. Così come Wright e Sullivan credette che le migliori

geometrie fossero quelle mutate dalle strutture e dai processi naturali e che le

PRIMA CHIESA DI CRISTO , BERKLEY 1910 BERNARD MAYBECK forme dell’arte dovessero emulare le forme naturali.

Questa costruzione Tuttavia non si può parlare di uno stile unificato; cos+ accadde alo stesso Gill che

sfugge a semplici sebbene anticipò la superficie bianca e geometrica degli anni venti in realtà la sua

categorizzazioni: è opere rimase di fatto sconosciuta in Europa. Gli ideali Arts and Crafts furono

unica ed eccentrica. La molto importanti per i loro valori di semplicità, onesta e necessità. Valori che

chiesa è fortemente diventeranno fondamentali per il Deutscher Werkbund in Germania.

legata alle idee della

composizione assiale 28

appropriata per lo Zeitgeist (spirito del tempo), tra una consapevolezza

6 RISPOSTE ALLA MECCANIZZAZIONE: IL DEUTSCHER del mondo contemporaneo e una fiducia nei principi vecchi di secoli.

WERKBUND E IL FUTURISMO Una delle maggior voci di questa posizione fu Hermann Muthesius che nel 1907

Sin dall’inizio il movimento Arts and Crafts era pervaso da sentimenti conservatori fondò il Deutscher Werkbund. Questa organizzazione venne istituita per creare un

e da una nostalgia di una società integrata antecedente agli effetti caotici maggior contatto tra artista e industria in modo da migliorare la qualità del

dell’industrializzazione. Per contro in Germania e Italia emersero atteggiamenti disegno industriale nazionale emulando ciò che Muthesius aveva visto in

che adulavano la meccanizzazione. Soltanto esaminando le teorie del Deutscher Inghilterra. Questo suo impegno andava oltre l’aspetto commerciale perché

Werkbund in Germania e dei Futuristi in Italia, seppur con le loro idee ricercava lo “spirito tedesco”. Muthesius riteneva che educando l’élite industriale

architettoniche contrastanti, è possibile comprendere come la meccanizzazione questa avrebbe potuto condurre la nazione tedesca fino a raggiunger eun livello

arrivò a essere considerata il motore essenziale per la marcia in avanti della di supremazia sul mercato, negli avvenimenti mondiali e nello sviluppo di una

storia. Kultur genuina e influente. Dunque il livello di vita morale doveva essere elevato

attraverso l’impatto di oggetti ben progettati. Centrale nel suo pensiero è il

Germania ritorno alle qualità formali fondamentali in grado di esprimere archettonicamente

la dignità e la quieta forza di un nuovo e fiducioso spirito nazionale tedesco. Non

In Germania si ebbe un vivo dibattito a proposito dell’ideale relazione tra l’artista sorprende allora che Muthesius aveva forte simpatia nei confronti della grande

e l’industria. Esistevano quattro principali tendenze di opinione: tradizione classica perché era capace di riportare nel modo di vivere ordine e

1. Diretto prosieguo di valori dell’Arts and Crafts all’interno delle disciplina. Dalla tradizione dell’Arts and Crafts inglese ereditò l’interesse per il

Kunstgewerbeschule dove fu mantenuta la convinzione che prodotti di potere morale del progetto di influenzare la vita della gente, una sensibilità per

qualità si sarebbero ottenuti solamente concentrandosi sull’artigianato. l’incarnazione nobilitata della funzione e un’ossessione nei confronti della

2. Idea individualista del ruolo del ruolo dell’invenzione artistica, che “disonestà” del falso revivalismo. Al contrario però queste convinzioni erano

sosteneva che le forme autentiche in architettura potevano nascere solo incrociate con l’idea di progettare per la macchina. Questo nuovo stile non era

dall’impronta espressivo; questa posizione tendeva ad ampliare gli aspetti dunque visto come una questione puramente personale, convenzionale, ma come

più soggetti dell’Art Noveau e condusse alla concezione “espressionista”. inevitabile forza del destino, una necessità universale.

3. Posizione materialista e radicata alla terra, tendeva a sostenere che le Peter Beherens

forme ottimali per risolvere i problemi costruttivi sarebbero state quelle

emergenti dall’uso logico ed esplicito di materiali nuovi; in altre parole A partire dal 1907 Beherns, anno in cui l’architetto inizia la sua collaborazione con

era una concezione funzionalista. la Società elettrica AEG, può essere considerato come colui che ha messo in

4. L’artista/architetto deve progettare “forme tipo”, sia che si trattasse di pratica la filosofia di Muthesius. L’architetto inizialmente si era avvicinato agli

oggetti di disegno industriale, che di elementi di costruzione. Secondo ideali Arts and Crafts quando viveva nella Colonia degli astisti a Darmstad, fondata

questa ideologia l’artista doveva funzionare come una sorta di mediatore nel 1899 dal Gran Duca Ernst Ludwing von Hessen. Behrens , insieme a Olbrich, fu

tra invenzione formale e standardizzazione, tra stile personale e forma uno dei sette fondatori nonché abitanti. In questi anni scrisse sulla necessità di

integrare il piacere fisico dell’utile e dell’appropriato. La sua abitazione del 1901 29

mostra come egli era passato attraverso l’Art Noveau mentre si lavorava, processo che

con una ricca fusione di curve. La ricerca dell’architetto richiedeva la presenza di un interrotto

di una genuina arte tedesca si manifestò nelle corridoio centrale e di un carroponte. La

geometrie piane e stereometriche dei suoi edifici di soluzione adottata dall’architetto fu quella

chiara ispirazione romanica all’Esposizione di di struttura l’intera struttura come una

Oldenburg del 1905. Analogamente a Muthesuis, serie di eleganti gru parallele che si

Behrens riconobbe in Schinkel una combinazione di incontrano nel culmine del tetto. Ne

associazioni nazionali e idealiste che ben si adattavano scaturisce un carattere grandioso, quali

al proprio compito di formulare un immaginario per nobile, dove gli effetti di leggerezza e

Abitazione propria ,1901 l’élite industriale. Lavorando per la AEG, l’architetto si imponenza sono abilmente enfatizzate da linee complessive. Behrens aveva

trovò come committente, direttore della Società, Emil Rathenau, uomo che cercato una forma sobria veramente “tipica” nello spirito “classico/tedesco”. La

combinava interessi culturali e tecnici in un’unica concezione. Entrambi forma a gru è brillantemente fusa con

ritenevano che le opere industriali dovessero essere considerate espressione l’immagine con l’immagine del frontone classico.

culturale essenziale per l’epoca. Behrens si trovò a progettare sia oggetti per la L’abituale rapporto tra carico e supporto viene

produzione in serie-lampade, insegne, mobili- sia edifici dall’aspetto invertito: i montanti in acciaio sono rastremati

enfaticamente colto. Molte delle fabbriche e dei depositi costruiti da lui tra il non alla sommità e non alla base dove invece

1908 e il 1914 rappresentano geniali fusioni tra il linguaggio classico astratto e questi si incontrano col basamento tramite

semplici ossature strutturali. giunti a ginocchia imbullonati. Le ampie superfici

vetrate della facciata principale sono posizionate

Fabbrica delle turbine 1908-1909 a filo col frontone dando la sensazione di un sottile schermo sospeso sui massicci

conci angolari in calcestruzzo che trasmettono un appropriato senso di stabilità

Questa fabbrica strutturale.

ha il carattere di

un tempio L’estetica ingegneristica era un argomento molto ricorrente nel Deutscher

dedicato a Werkbund e infatti negli Jahrbuch del 1913-14 venivano illustrate navi da guerra e

qualche culto sili per il grano come esempi di progetti combinanti logica delle funzioni qualità

industriale. Le dell’effetto della struttura astratta. Nel 1913 compare un articolo intitolato “Lo

colossali turbine sviluppo dell’architettura moderna industriale” scritto da un giovane architetto,

dovevano essere Walter Gropius il quale lodale le fabbriche AEG come monumenti di forza

sollevate e suprema capaci di dominare l’ambiente circostante con magnificenza classica.

spostate da una Elogiava inoltre la naturale sensibilità per le grandi forme compatte, fresche e

parte all’altra intatte. Gropius si spinse oltre sostenendo che lo spirito dei tempi moderni

del capannone richiedeva un nuovo stile caratterizzato da forme stampate con precisione, 30

contrasti netti, organizzazione degli elementi e unità di forma e colore. Insomma

uno stile adatto all’energia e all’economia della vita pubblica. Tra i seguaci di

questo pensiero vi era il giovane architetto che prenderà il nome di Le Corbusier,

che nel 1910 lavorò nello studio di Behrens. Per capire il concetto di

“espressionismo” nella progettazione industriale è utile vedere il Serbatoio Idrico

a torre di Hans Poelzig di Le Corbuiser ; si intende un atteggiamento che rifiutava

la sobrietà e stabilità in favore di forme irrequiete, dinamiche ed emotive. Questa

dicitura irritava Muthesuis perché trovava radice nell’Art Noveau. E infatti al

congresso del Werkbund del 1914 si ebbe un famoso dibattito tra Muthesuis e

Van de Velde sulla visione individualista e la filosofia del “tipico”. Si domandavano

quindi: come doveva essere il “vero” stile moderno? Lo studio di Behrens con la

sua enfasi per la progettazione industriale , rappresentò il terreno di formazione

di diversi artisti tra cui Le Corbuseir , Mies Van der Rohe e Gropius.

Walter Gropius rafforzano le proporzioni principali e l’immagine incorporava una risposta

Gropius nasce nel 1883 e ricevette la sua educazione Charlottensburg Hochschule simbolica all’idea di meccanizzazione. Gropius sembra aver colto a pieno il

di Berlino e a Monaco. I suoi primi progetti per abitazioni mostrano già la sua desiderio del suo committente: un buon sistema di ventilazione, pianta aperta e

attenzione per forme e volumi semplici. Nel 1911, dopo un tirocinio nello studio coerente con la produzione in serie, ambienti ben illuminati. È interessante

di Beherens, ricevette l’incarico di ri-progettare la Fabbrica di forme per scarpe contrapporre questo progetto ai contemporanei progetti di Kahn in America per

Fagus ad Alfeld. le officine Ford che erano state progettate a partire da crude considerazioni

funzionali e commerciali. La differenza sta però soprattutto nel fine, se Kahn non

Fabbrica Fagus aveva il desiderio di dare un segno dello spirito moderno, Gropius riteneva che la

Il proprietario aveva sovrinteso un progetto di Werner, e quindi pianta e sua architettura oltre a trovare una sistemazione alle funzioni moderne voleva

prospetti erano già stati definiti; compito di Gropius era quello di apportare anche simboleggiare il nuovo mondo.

miglioramenti al trattamento esterno. Significativo è il trattamento formale del Padiglione del Werkbund per l’Esposizione di Colonia, 1914, Gropius e Meyer

blocco dei laboratori in stile industriale che portò alla nascita di una “estetica

della fabbrica” e che avrebbe poi influenzato l’universale “stile della macchina”. Il padiglione era destinato ad ospitare oggetti di disegno industriale tedesco in

Gli espedienti del rivestimento erano ispirati a Behrens ma l’effetto era una cornice che sarebbe stata essa stessa esemplare dei principi del Werkbund.

completamente diverso perché qui ogni elemento concorreva a dare un senso di L’edificio più grande era la sala delle macchine situata sull’asse principale ed

leggerezza e trasparenza piuttosto che di massa. I pilastri strutturali furono espressa come un semplice capannone ferroviario neoclassico. Ci si arrivava

retrocessi in modo che le superfici vetrate sembrassero fluttuare come una attraverso un cortile chiuso da un padiglione all’ingresso simmetrico

pellicola trasparente. I telai delle finestre, i montanti e i giunti in mattone fiancheggiato da scale vetrate visibili all’esterno. La simmetria dello schema è 31

rotta dal Padiglione dei Motori a gas collocato nella parte posteriore delle PADIGLIONE DI VETRO 1914 COLONIA BRUNO TAUT

macchine. Il rigore e l’assialità della pianta si contrapponevano ai volumi in alzato Questo progetto

che non hanno alcun storico precedente. evidenzia ancora più la

tendenza espressionista

dell’architetto. La sua

forma rimanda ad una

sorta di mausoleo

industriale- una cupola

in vetro multicolore

posta su un alto

basamento e raggiunta

da una maestosa rampa

Gli spogli volumi in mattone del blocco d’ingresso con tetti aggettanti e netti di scale. L’interno era

parapetti orizzontali ricordano Wright. Il rivestimento in vetri della parte variegato da diversi

posteriore e le aereodinamiche e trasparenti torri delle scale erano sbalorditive effetti cromatici di luce

innovazioni che creavano un senso di spazio e assenza di peso, trasmettendo un prodotti dal vetrocemento

controllo industriale elegante e nobilitato. Si può allora dire che si trattava di un impiegato nelle alzate dei

edificio quasi sacrale dedicato ai valori dell’élite industriale tedesca, e ben gradini montati su esili

rappresentava lo stato d’animo e il gusto dell’insieme . supporti in acciaio. L’uso del

vetro come utopica

PADIGLIONE DELL’INDUSTRIA DELL’ACCIAIO ALLA FIERA DI LIPSIA, (1913) aspirazione del futuro deriva

BRUNO TAUT forse dallo scrittore

Sheerbart che vedeva nel

Questo padiglione ha la forma di una vetro il materiale del futuro.

zigurat sormontata da una sfera, il

tutto realizzato in acciaio. Quest’opera

è più affine all’ala espressionista per il

suo spirito mistico, se non addirittura

utopico. Era in un certo senso opposto Sia Gropius che Taut, ciascuno a modo proprio, stavano cercando di celebrare

alla sobrietà, al contenimento e alla l’industrializzazione, di rivelarne le capcaità poetica e di suggerire il genuino

standardizzazione meccanicista tipica potenziale culturale progressita.

di Behrens e Muthesius. 32

di costruzione nuovi. Le nuove forme

Italia dovevano essere più leggere in acciaio o

Il Futurismo nasce come movimento poetico per poi diventare pittorico, scultoreo in cemento e dovevano avere

e architettonico. Il Manifesto di fondazione del futurismo , pubblicato nel 1909 un’espressione più aperta, l’architettura

sulle pagine di Le Figaro, fu a opera di Filippo Tommaso Marinetti. Il manifesto era doveva essere espressione più vera, la

un vivace attacco alla cultura tradizionale a favore delle forze contemporanee e di sintesi totale , l’integrazione artistica più

sensazioni poetiche emanate da un nuovo contesto industriale. La visione efficiente. Malgrado il tema fosse la

futurista esaltava il cambiamento rivoluzionario, la velocità, il dinamismo e “Città Nuova” non esisteva un piano

un’aggressiva adulazione della macchina. Il Manifesto di pittura (1910) e di complessivo ma piuttosto una collezione

Scultura (1912) tentarono di estendere ulteriormente la sensibilità futurista. I d nuovi tipi edilizi come centrali

primi pittori del movimento, Boccioni e Severini cercarono di tradurre l’ethos elettriche, aeroporti, hangar, stazioni a

futurista non solo scegliendo soggetti come treni, cantieri ai margini delle città più piani ma anche appartamenti

industriali, ma anche trattando temi con un vitale gioco di colori complementari, chiamati “Case a Gradinate”. Lo stile di

effetti di luce divisionisti e instabili composizioni diagonali. In questo do i pittori qualche schizzo suggeriva una

cercavano di creare equivalenze simboliche dei propri stati di eccitazione mentale purificazione dell’Art Noveau, ma è anche

che scaturivano da stimoli nuovi, ovvero la velocità, la luce artificiale, l’acciaio e le possibile che il tema della città multi-

corse veloci delle automobili. livello fosse stato suggerito da fotografie

L’argomento tipico del futurismo di New York in cui si vedevano ferrovie

era la metropoli moderna, vista sopraelevate a più piani e grattacieli. Tra

come espressione collettiva delle gli schizzi dell’artista ve ne erano alcuni

forze della società. Anche se non che riducevano gli edifici a volumi essenziali, parallelepipedi, cilindri e coni, per

esiste un’architettura futurista in ricordare che i futuristi percepivano le forme pure e decise line rette appropriate

senso stretto vi fu un Manifesta alla meccanizzazione. L’importanza del futurismo nella storia dell’architettura

futurista dell’architettura nel moderna è evidente: esso riunì una serie di atteggiamenti progressisti, posizioni

1914, e un architetto, Antonio anti-tradizionali e tendenze verso una forma astratta con la celebrazione di

Sant’Elia i cui disegni cercavano materiali moderni e l’indugiare in analogie meccaniche.

di tradurre gli ideali futuristi in Il contrasto tra i valori dinamici e anarchici del Futurismo e il pensiero più

una nuova immagine urbana : “La flemmatico e organizzato del Deutscher Werkbund appare evidente , eppure

Città Nuova”. La nuova entrambi poggiano sul presupposto centrale che lo spirito del tempo è legato

architettura doveva esprimere all’elocuzione della meccanizzazione e che l’autentica architettura moderna

attitudini spirituali nuove, ma dovesse nascere necessariamente dalla meccanizzazione e prendere in

doveva trovare anche forme considerazione i suoi metodi costruttivi, la sua estetica e le sue forme simboliche.

nuove adatte a materiali e mezzi 33

una cultura sgombra da modelli stranieri che era ancora ancorata agli antichi

7 IL SISTEMA ARCHIETTONICO DI FRANK LLOYD principi dell’architettura; era inoltre ossessionato dall’idea che l’architetto

WRIGHT possedesse il dono speciale di profetizzare la “vera” forma democratica. Di tutto

ciò Wright assorbì molto elaborandolo successivamente in modo autonomo

Questo singolo artista riesce a ridefinire profondamente le assunzioni basilari di nell’ambito dell’abitazione famigliare.

un periodo. Le sue creazioni si contraddistinguono per la sua coerenza ed

integrità rintracciabili sia nella padronanza dei mezzi che nella capacità di dare La sua casa, 1889, Oak Park, Chicago

profondità espressiva alla sua ideale forma del mondo. Egli mette in forma gli La sua casa è espressione del

interessi di un periodo e ne influenza altri. Cos’ Wright, come il collega Le suo periodo di formazione. Ci

Corbusier, riesce a fondare una nuova tradizione. sono influenze dello stile

Egli è stato dipinto come uno dei primi architetti che ruppe con l’ecclettismo e Shingle derivate da Silsbee ma

trovò un nuovo stile basato su una concezione spaziale di piani compenetranti e controllate da una forte

volumi astratti, che si trasformò poi in un International Style. Questa ottica disciplina formale; elementi

testimonia la sua posizione rivolta al futuro. Sulla sua opere esiste però un’altra come veranda e tetto

versione che enfatizza le sue radici negli ideali sociali americani e sottolinea la sua aggettante erano propri del

sensibilità regionale e la sua fedeltà all’Arts and Crafts; ne emerge dunque una linguaggio vernacolare dei

lettura tradizionalista intento a presentare i valori individualisti dell’America. sobborghi di Chicago. La posizione centrale del

Entrambe queste letture contengono delle verità ma la grande importanza delle focolare era un’altra tradizionale caratteristica

sue opere supera questi scenari molto limitati. Il suo punto di partenza potrebbe della casa americana, che poi l’architetto avrebbe

essere rintracciato nelle condizioni materiali e culturali del Midwest e all’eredità gradualmente arricchito di propri significati.

della Chicago School, ma la sua attività e la sua visione andarono ben oltre fino a L’intera forma era regolata ingegnosamente da

includere universalizzante di numerose tradizioni. In Wright c’era il sogno utopico assi che davano la sensazione di rotazione attorno

di rappresentare le relazioni e le istituzioni umane, e armonizzare lo spazi ad un cuore centrale.

moderno con la natura. Egli riuscì a sviluppare un linguaggio architettonico di Winslow House (1893-1894) River Forest, Chicago

geometrie simboliche dando forma a una visione mitica della società. Il proprietario voleva una casa priva di fronzoli ma con una solida eleganza. La

Wright nacque nel 1867. Nel 1885 cominciò a studiare ingegneria all’Università facciata principale è completamente simmetrica rispetto alla porta d’ingresso che

del Wisconsis ma senza ultimare il corso. Si traferì allora a Chicago dove lavorò è inserita in un pannello in pietra portato leggermente avanti rispetto al livello del

nello studio di Silsbee, un progettista di case extraurbane. Qui imparò le questioni muro. Il secondo livello è arretrato e rivestito in terracotta scura e, grazie al

basilari della progettazione domestica e si immerse nei modi più diffusi di questo contrasto con i sottostanti mattoni chiari sembra ancor più indietreggiare. La

tipi di architetture. Nel 1888 andò a lavorare da Sullivan che a quel tempo era composizione si conclude con un tetto sporgente con profonde gronde. Il

impiegato nella progettazione dei grattacieli. Sullivan era un idealista, convinto dettaglio è preciso, le linee sono marcate e i giunti chiaramente espressi_ la

che l’architetto nel Midwest avesse l’opportunità unica di generare immagini di 34

è il modo in cui in essa si combinano varie influenze che diventeranno poi

ingredienti dello stile proprio dell’architetto. Le forme di Wright, oltre a schemi

ereditati, indagavano un istintivo senso dell’ordine presente in natura. Non a caso

divenne centrale nel suo pensiero la metafora dell’albero, poiché implica ordine e

radicamento e capacità di crescita e cambiamento. Così lo schema tripartito di

radici, tronco e rami si infiltra nelle sue composizioni formali. Nella stessa

Winslow House vi è la divisione tripartita della base, centro e tetto aggettante,

espressa con grande chiarezza.

A quel tempo Chicago si stava velocemente espandendo e si cominciarono a

costruire i sobborghi per i nuovi ricchi , ma pur sempre conservatori nei valori.

Molti clienti di Wright erano uomini che si erano fatti da soli il che li predisponeva

ad accettare soluzioni nuove ai problemi architettonici dell’abitazione. Le sue

piante erano logiche e ben elaborate per accordarsi con le richieste dei clienti, ed

forma sebbene sobria e definita erano adatte a sfruttare al massimo i piccoli lotti solitamente disponibili. Wright

non perde di vitalità. Sopra il rispose al nuovo fenomeno dell’automobili trasformando in garage la rimessa per

centro della casa è visibile il le carrozze. Rivolgeva inoltre particolare attenzione agli impianti di acqua calda e

comignolo; e infatti entrando fredda e talvolta incorporava una primitiva forma di condizionamento dell’aria.

nella casa si arriva proprio di Con le loro linee orizzontali, i dettagli elegantemente proporzionati, gli arredi

fronte ad un camino arretrato integrati, le grondaie sporgenti i suoi progetti possedevano sobrietà, fantasia e

dietro a una sorta di paravento nobiltà. La casa offriva un rilassante mondo domestico, uno spazio di calma , un

sacro, un’immagine che rifugio in contrasto con la severità della città dove i proprietari lavoravano. Le

suggerisce sacralità all’elemento abitazioni erano inoltre caratterizzate da un grande camino e da ampie vetrate

del focolare. Il camino che si colorate con astratte forme vegetali. Le cucine erano progettate per rendere più

trova al centro dell’abitazione facile il lavoro dei domestici ; i soggiorni erano spaziosi e rilassanti. In alcuni casi

obbliga il visitatore a un erano progettate anche stanze da gioco, per la musica e serre. Le case di Wright

movimento rotatorio attraverso rispondevano ai rituali e alle aspirazioni della nuova borghesia suburbana

le stanze della casa che culmino evocando al contempo un’immagine tradizione della casa americana.

nella sala da pranzo dalla forma

absidale. La facciata retrostante Il percorso dalla Winslow House al tipo delle Prairie House che è durato quasi un

presenta una disposizione delle decennio, non fu del tutto rettilineo. Si tratta di un processo interminabile di

forme asimmetrica e piuttosto sperimentazioni. Le idee di Wright sull’abitazione portano ovviamente l’impronta

scomposta. Ciò che rese la delle idee Arts And Crafts quindi una contenuta semplicità, l’onesto e diretto uso

Winslow House così significativa 35

dei materiali, l’integrazione dell’edificio con la natura, l’unificazione degli arredi era il focolare e gli spazi della casa erano tutti distribuiti in relazione a questo

con gli impianti e l’espressione di un elevate ideale morale. Ma Wright elemento centripeto. Esisteva si un controllo della gerarchia degli assi ma

reinterpretò radicalmente tali premesse poiché si era interessato alla rotazione e asimmetria erano combinate in un’architettura di piani scorrevoli e

meccanizzazione. Nel 1901 scrive un saggio intitolato “The Art and Craft of sovrapposti.

Machine” dove suggeriva che l’architetto doveva rimanere aperto ai fremiti di una Ward Willits House (1902) Highland Park, Chicago

nuova era industriale. Con questo non voleva dire che la macchina doveva essere

celebrata direttamente ma che si doveva considerare l’industrializzazione come Questa villa

strumento per realizzare un ambiente dignitoso ed edificante per i nuovi modi di è una delle

vita. prime opere

della fase

Fu probabilmente l’architettura giapponese ad aiutare Wright a realizzare la sua matura di

sintesi. Dopo aver studiato per molti anni sui libri e sulle stampe molti esempi Wright. La

orientali, nel 1905 riesce finalmente a visitare il paese. Grant Manson ha prima

suggerito come il tokonoma, ovvero le cerimonie domestiche, possano aver immagine

influenzato la concentrazione di Wright sul focolare come elemento fisso in spazi che offre è

fluidi. Evidentemente l’architetto ammirava i tetti aggettanti, la grammatica quella di

basata su telai e travi, le proporzioni raffinate, la carpenteria, l’uso di materiali tetti bassi che si estendono dietro

umili, la discreta collocazione nella natura. Inoltre le stampe giapponesi gli degli alberi e di nascoste finestre con

suggerivano un linguaggio figurativo e cromatico in diretta sintonia con i sensi; scure tessere di vetro collocate sotto

insomma le stampe gli fornivano ulteriori lezioni sull’astrazione, consentendogli di le gronde. L’edificio è diviso in 4 ali in

comprendere i valori spirituali più elevati. Le stampe lo incoraggiarono inoltre a modo da non dare un’immagine

formulare un tipo abitativo ideale al di là delle peculiarità di ogni caso. opprimente. Si entra da un porte-

La messa a punto delle sue idee sembra verificarsi attorno al 1901 quando su cochere sulla destra salendo alcuni

Ladis’ Home Journal pubblica la sua idea per “Una casa in una Prairie Town”, una gradini. Le case di Wright hanno

sorta di teorema che riassume le sue scoperte e traccia le basi di un grande generalmente un percorso stabilito,

periodo di creatività che andrò fino al 1910. In questo periodo sono comprese la in questo caso i percorsi sono due:

Martin House, la Coonley House, la Robie House, il Larkin Building e lo Unity una volta entrati o si sale su una

Temple. La “casa nella Prairie Town” era formata da lunghe e basse linee scala aspirale a pianta quadrata che

orizzontali parallele al terreno, tetti aggettanti che si estendono tutto intorno porta al piano delle camere o si

definendo un’unità vitale e asimmetrica alle verande ai portecochere e ai volumi prende il più evidente percorso oltre

principali; finestre ridotte a semplici schermi, spazi interni tutti collegati; arredi il vestibolo seguendo la prospettiva

incorporati, e un carattere interno spazioso ed elegante. Nel cuore della casa vi diagonale che porta al soggiorno. Il 36

Dopo vent’anni l’architetto guarda indietro a questo periodo e cerca di mettere

per iscritto i principi guida della sua architettura domestica.

1. Ridurre al minimo il numero di stanze separate, e farle riconciliare tutte in

uno spazio racchiuso diviso in modo che luce, aria e vista permeassero

l’insieme con senso di unità.

2. Associare l’edificio nel suo insieme e con l’ambiente esterno, accentuando

tutti i piani paralleli al suolo.

3. Eliminare la concezione della stanza come scatola separata. Dare a tutta

la casa proporzioni più umane con minor spreco di spazio nella struttura e

adattare questa ai materiali in modo che l’insieme sia più abitabile. La

parola chiave è liberare: lunghe linee dritte e aereodinamiche

4. Sollevare il basamento fuori dal terreno e renderlo visibile come se fosse

una bassa piattaforma in muratura.

5. Armonizzare tutte le aperture verso l’esterno o verso l’interno con buone

proporzioni umane. I muri vanni intesi come schermi di luce, perché

soggiorno si trova sull’asse principale ed è quasi a doppia altezza, qui si trova il ritagliare buchi dai muri è violento.

camino ed è uno spazio chiuso da finestre verticali a schermo. Le pareti sono 6. Eliminare la combinazione di materiali diversi in favore di un singolo

intonacate e lisce da cui emergono gli elementi in legno della struttura e degli materiale. Linee geometriche o rette erano più naturali per i macchinari

arredi. Da questo spazio, lungo un’altra diagonale si può vedere la sala da pranzo, impiegati allora per la costruzione degli edifici.

collocata sull’asse trasversale e dotata di vista sui tre lati del giardino. I dettagli 7. Incorporare riscaldamento, illuminazione e impianto idraulico.

portano la stessa impronta dell’intelligenza formale con cui concepì l’insieme; così 8. Incorporare gli arredi rendendoli un tutt’uno con l’edificio e progettandoli

le forme stratte della pianta e le decorazioni sono percepite come varianti di una in termini semplici per la lavorazione meccanica.

stessa geometria. Solo la pianta è utile per cogliere i principi compositivi di 9. Eliminare il decoratore tutto curvo.

Wright: assi primari e secondari sono enfatizzati dalla linea di colmo dei tetti e dal

posizionamento del camino; le altre stanze sono poi traslate su assi paralleli a Queste non sono regole rigide e prescritta ma le basi dalle quali partire per la

quelli principali. Ne risulta una rotazione “a mulino”. La sezione è stratificata e gli sperimentazione. E infatti la sua flessibilità è ben dimostrata nei suoi progetti.

elementi scivolano gli uni dentro gli altri. Per Wright questo dinamismo

equivaleva alla forza vitale che percepiva in natura; conferiva alle sue case un

movimento, una ripetizione e variazione degli elementi per raggiungere diverse

emozioni. La Ward Willits House rappresenta una delle prime applicazioni delle

teorie concepite da Wright. 37

Dana House (1902-1904), Springfield , Illinois Martin House (1904),Buffalo, New York

Questo lotto suburbano includeva oltre

alla casa principale , un’ala per la

musica, un percorso coperto vetrato e i

resti della casa preesistente che Wright

decise di incorporare come una sorta di

tempio di famiglia. All’entrata è dato un

carattere formale per mezzo di un tetto In questo caso Wright dovette inserire

a timpano e di un passaggio a arco. tutte le funzioni tipiche di una residenza

di lusso: scuderia, foresteria, un grande

appartamento principale, pergolati,

giardini, serre ecc ecc. egli

monumentalizzò il proprio vocabolario di

pilastri, tetti, vasi da guardino, allo scopo

di conferire un certo aspetto di

importanza. Qui il metodo per

organizzare la pianta mediante una griglia

geometrica lo aiutò a mantenere

dimensioni uniformi e a organizzare assi e

direzioni. La pianta è un disegno astratto

non dissimile da un dipinto di Mondrian, nel quale spazi interni ed esterni, figura

Dall’ingresso segue poi una sequenza formale che e sfondo, hanno uguale valore.

culmina nella volta a botte della stanza da pranzo,

ubicata in corrispondenza dell’asse principale. La Cloonley House (1908), Riverside

sala della musica presenta una versione più

elaborata del tema della volta ed era situata su un Questa Prairie House è una

asse trasversale al termine di un pergolato delle più grandi e Wright riesce

semitrasparente. All’insieme fu conferita un aria qui a combinare un’aura di

quasi istituzionale perché sarebbe potuto diventare il centro culturale della magnificenza e dignità adatta ai

piccola città in espansione. Per l’esterno vengono usati mattoni lisci in cotto proprietari con un sottile e

chiari mentre le per finiture dei tetti il rame. Internamente ci sono finiture in oro, raffinato controllo del dettaglio.

marrone, ruggine e con impianti di illuminazione e vetrate a piombo basate su Qui Wright dimostrò di saper

una stilizzazione triangolare della pianta di sumac. estendere il proprio vocabolario 38

senza perdere coerenza. Il modo in cui accanto alla camera padronale. Poiché il soggiorno è all’altezza delle chiome degli

Wright gestisce formalità e informalità, alberi e circondato dai cespugli , durante i mesi estivi poteva rischiare di venire

corpo di fabbrica e giardino, pergolato e invaso da insetti; Wright risolve il problema con la “finestra di Chicago” ovvero

tetto, pittoresco e classico, urbano e con un pannello centrale esclusivamente per la luce due piccoli pannelli laterali

primitivo, suggerisce più di una conoscenza verticali per la ventilazione. Ne risulta un aspetto rustico, sottolineato dal tavolato

superficiale di esempi di questo genere, ligneo orizzontale della porzione più bassa.

come la Casa del Giardiniere di Corte di Si potrebbe

Schinkel. Le decorazioni murarie della pensare allo

playhouse erano formate da dischi di colore stile

sovrapposti ed esploravano temi simili a dell’architetto

quelli emergenti nella pittura europea. come a un

Glasner House (1904), Gleoncoe, Chicago gruppo di

elementi tipici

organizzati in

insiemi i quali, a loro volta, fanno proprie delle caratteristiche degli schemi

generali. È uno stile che incarna una sorta di sistema di forme costruttive che si

combinano e ricombinano secondo regole linguistiche e intuitiva. Per Wright ogni

incarico edilizio costituisce un’ulteriore opportunità di esplorare il tipo ideale, di

scoprire nuovi significati.

Il sito si trovava sul bordo di un Robie House (1908-1910), Chicago

burrone boscoso. L’abituale

disposizione di un edificio poggiato

su un basamento qua non era

possibile. Wright progettò la casa in

modo che l’orizzontalità venisse

espressa del tetto; le forme

dell’edificio scendono a cascata a

partire da questa linea fino ad incontrare il burrone a vari livelli. L’entrata è posta

sul piano più alto dal retro; oltre alla cucina si trovano le zone unificate del

soggiorno/pranzo e la camera da letto padronale. Al piano sottostante ci sono poi

le altre camere. I volumi erano ancorati al luogo da tre elementi verticali a pianta

poligonale: una biblioteca, una casa del te (non costruita), e una stanza da cucito 39

La Robie House è una delle più limpide espressioni wrightiane della Prairie House. fuori senza essere visto, grazie ai parapetti e gli aggetti

Il cliente aveva richiesto oltre alla sala da pranzo, soggiorno, cucina, camere da che gli assicuravano una certa riservatezza. Queste

letto e bagni, un’ala per i domestici e una sala da bigliardo. Dichiarò inoltre di finestre sporgenti rinforzano il senso dell’asse

voler vedere i suoi vicini sul marciapiedi senza essere visto e di godere della vista longitudinale e riecheggiano i motivi triangolari dei

di un parco situato diagonalmente di fronte al lotto ma a un isolato di distanza. In soprastanti tetti inclinati. L’interno dimostra quanto

pianta organizzò l’edificio in due fasce. La fascia più piccola collocata sul retro, ingegnosamente seppe accordare le sue soluzioni

ospitava i garage, la abituali a un nuovo caso specifico, sia sul piano formale, che funzionale,

caldaia, la lavanderia e strutturale e simbolico. Lungo ogni lato correva un profilo leggermente ribassato

l’ingresso al piano terra, rispetto al soffitto che oltre a rafforzare il carattere di chiusura e accentuare

al primo piano le camere l’orizzontalità della stanza, assolveva una serie di funzioni tra cui quella di

dei domestici, la cucina e sostenere piccole luci sferiche “giapponesi”, nascondere i fili elettrici e tubature.

una camera per gli ospiti. La copertura è un ingegnoso dispositivo ambientale perché diventa

Nella striscia più grossa si un’imbottitura coibentante d’inverno e un condotto per la ventilazione in estate.

trovano invece il camino e Gli aggetti si estendono drasticamente sul paesaggio. La campata più lunga era

le scale concepite ce unità sostenuta con l’aiuto di una grande trave in acciaio. Questi grandi elementi a

centrale che attraversa sbalzo oltre ad una funzione estetica di accentuare la sensazione di rifugio,

tutti i piani. Al piano terra servivano a proteggere le finestre dalla pioggia, dalla neve e dalla luce

si trovano la sala da abbagliante, ma soprattutto svincola il perimetro dell’edificio da qualsiasi carico

biliardo e la sala giochi strutturale il che gli consente di realizzare ampie finestre a schermo. Wright come

per i bambini, mentre sala rivestimento sceglie mattoni in cotto allungati in modo da disegnare profonde

da pranzo e salotto sono ombre nei giunti e per accentuare l’orizzontalità dell’insieme. Un altro elemento

al primo piano. In realtà di dettaglio erano le finestre piombate dipinte con motivi astratte di forme

soggiorno e sala da naturali con disegni armonizzati con la

pranzo sono un unico dominante orizzontalità e con il tema del

grande spazio diviso dalla triangolo della pianta. Così tutte le parti

mensola del camino che sono attirate in una composizione sinfonica.

sembra in continuità col La Robie House ebbe un ruolo cruciale nello

soffitto soprastante. Ai sviluppo di una moderna concezione dello

margini laterali sono spazio. Possiamo ritrovare qui lezioni

collocate delle sedute dell’architettura religiosa e domestica giapponese ma anche le caratteristiche

accanto alle finestre vernacolari del Midwest riuscendosi a confrontare con l’idea stessa di abitazione,

sporgenti da cui il signor con i suoi bisogni pratici e i suoi rituali.

Robie poteva guardare 40

Anche se fino al 1910 Wright realizzò prevalentemente abitazioni ricevette altri carattere assiale era chiamate la “cattedrale del Lavoro”. Il Larkin Building ci rivela

tipi di commesse. Dunque il suo sistema dovette ampliarsi per rispondere a nuove la posizione di Wright nei confronti dei suoi contemporanei e predecessori perché

domande funzionali ed espressive. è una versione più verticale di un tipo urbano preesistente: l’edificio per uffici con

lucernario e atrio vetrato al centro. Grammaticalmente discende dalle opere du

Larkin Building (1902), Buffalo Sullivan ma Wright ne fa un £rovesciamento”: il volume rimanda a una versione

stratta di un portale d’accesso egiziano, mentre le linee d’insieme rivelano

Il sito era quasi l’influenza del Palazzo della Secessione Viennese di Olbrich. L’audacia e il rigore

completamente avevano la stessa natura delle tipologie industriali ma nel complesso era dotata di

circondato dala una coraggiosa monumentalità. Il Larkin Building fu molto apprezzato dagli

ferrovia e da europei ma censurato da molti critici americani poiché troppo spoglio; Wright

fabbriche sullo rispose a queste accuse confessando un suo amore per gli spigoli netti.

sfondo e da

un’officina di gas Unity Temple (1905) Oak Park

nelle immediate

vicinanze. Questa fu

Appariva quindi l’occasione per

opportuna una Wright di

soluzione reinterpretare

architettonica l’idea

rivolta all’interno fondamentale

e chiusa di un luogo di

ermeticamente. Dal suo vocabolario culto abolendo

domestico Wright prese il tema dei piani l’arte per

sostenuti da pilastri verticali che dispose creare uno

attorno ad un alto spazio ad atrio centrale spazio solenne

illuminato da un lucernario. Le scale e “nel quale studiare l’uomo stesso per amore del proprio Dio”. Il punto di

l’impianto di ventilazione erano collocati partenza fu una stanza non troppo diversa dagli spazi per i pranzi delle sue case,

dentro alte torri disposte negli angoli, che simmetrica, solenne e focalizzata sul pulpito per mezzo di balconate.

reggevano il sistema interno. Queste Probabilmente l’architetto si ispirò al Libro del Tè di Kakuzo Okakura che

conferivano un carattere massiccio e descriveva i rituali della tradizionale cerimonia del tè giapponese. Per lo spazio

monumentale all’esterno e fornivano principale Wright scelse come forma generatrice il quadrato in quanto forma

un’enfasi verticale all’interno. Per il suo centrale, focale e stabile che implicitamente suggeriva interezza e unità. A

profilo severo e dominante e il forte conferirgli un carattere sacro fu il controllo delle proporzioni e della luce filtrante. 41

La presenza di questo volume L’ultimo tetto era piano e

principale si avvertiva già svincolato dalla parte

all’esterno grazie all’espressione sottostante tanto da dare

chiara della geometria esternamente

dell’edifici e dalla gerarchia dei l’impressione di una sorta

supporti. Oltre al tempio c’era di oggetto classico posto

un corpo laterale rettangolare, il alla sommità della

cui asse più corto era allineato al composizione e

quadrato , che ospitava la scuola internamente quella di un

domenicale per i bambini e una parasole bucato da

sala per incontri. rettangoli di luce. Anche

la base è chiaramente definita e allora risulta ancora una volta impiegata la

grammatica tripartita del prospetto. Wright nel 1906 compara il suo edificio a un

tempio classico , analogia evidente soprattutto in sezione. Parte della ricchezza

dello Unity Temple sta nel contrasto tra la solidità degli esterni e la luminosità

degli interni in cui le masse si dissolvono. Anche se la distribuzione delle sale

principali è simmetrica i volumi vengono percepiti diagonalmente del percorso

tortuoso che li attraversa, tema già presente nelle sue case. Il percorso verso

l’interno passava attraverso l’ingresso per poi arrivare, discesi alcuni gradini, in un

chiostro collocato a livello intermedio sotto il lato dei balconi. I balconi erano

sospesi a quattro corpulenti pilastri. La vitalità dello spazio interno era creata in

parte dal ritmo secondario dei livelli intermedi in parte dalla luce che entrava

dalle finestre a schermo piombate collocate al livello del cleristorio ed erano

concepite per dare l’impressione che la soletta del tetto fluttuasse. Non era uno

spurio simbolismo ma l’impatto diretto di spazi e volumi nella luce a dare un

carattere spirituale al complesso.

L’ingresso a entrambi gli spazi era pensato come una strozzatura tra i due corpi ed

era raggiungibile tramite una terrazza a pochi gradini al di sopra della strada. Taliesin (1937) Wisonsis

Wright scelse il cemento come materiale da costruzione perché economico e L’architetto passo la sua vecchiaia nelle campagne del Wisconsis, dovè si costruì

facile da utilizzare : un passo estremamente radicale nel 1905, specialmente per una casa sulla collina nella quale il sistema delle Prairie House fu ulteriormente

un edificio religioso, ancor più perché decise di lasciare all’esterno il materiale a ampliato per accordarsi alle irregolarità del terreno. Il vernacolare rurale e le

vista. Gli elementi principali erano i pilastri angolari (con scale e condotti) , muri, stratificazioni rocciose emersero talmente tanto da definire la “maniera” rustica

finestre a schermo e versioni sottili dei pilatri strutturali che reggevano il tetto. 42

Ma la nuova strada presa da Wright fu presto interrotta a causa di una tragedia

nel 1914 che lo portò ad un crollo psichico (*capitolo 13).

Allo scoppio della prima guerra mondiale Wright aveva già elaborato un

linguaggio architettonico fondato su precisi principi e realizzato un numero di

opere ritenuti capolavori. La sua grammatica progettuale riuscì a trascendere la

dimensione locale verso quella universale. La sua influenza in America era già

notevole , specialmente tra i seguaci del Midwest della “Praierie School”

(*capitolo 8); ma anche in Europa dove, specialmente in Olonda, si venne a creare

una sorta di versione mitologica di Wright.

di Wright. Taliesin divenne il suo rifugio e la sua celebrazione della vita ideale in

un ambiente “naturale”.

Midway Gardens (1913), Chicago

Si tratta di un luogo per l’intrattenimento con ristoranti, bar all’aperto, scenari.

Qui ampliò il tema delle compenetrazioni orizzontali per realizzare una sorta di

teatro sociale su vari livelli, dotato di corti, terrazze e pergolati. Gli ornamenti e i

pergolati che si intrecciavano tra loro assunsero un carattere fantastico simile a

strutture astratte , espressioni di figure nascoste. 43

dall’iconografia delle saghe. Queste venivano gradualmente attenuate e

8 MITI NAZIONALI E TRASFORMAZIONI DEL CLASSICO schematizzate per divenire potenti configurazioni astratte. Una particolare

attenzione era rivolta all’artigianato, per le superfici lavorate, silhouette

Un modo per definire l’identità di figure come Le Corbusier, Mies Van der Rohe, evocative, dettagli emblematici e volumi capaci di suscitare stati d’animo. Vi era

Alvar Aalto, Giuseppe Terragni, Erik Gunnar Asplund e Luis Kahn è quello di un “colto” naturalismo accentuato da mattoni, ruvide costruzioni in muratura o

indagare sugli anni della loro formazione, quando ognuno di loro attraversò fasi da ricciute lavorazioni di ferro battuto. L’ornamento poteva illustrare celebri

tradizionaliste che corrispondevano allo stato dell’architettura nei loro tempi e soggetti nazionali o restituire in un linguaggio più astratto i caratteri della

luoghi. Ciò ci rivela le fondamenta su cui essi costruirono e suggerisce il modo in vegetazione e della geologia del luogo. Gli ideali del romanticismo nazionale

cui assimilarono impressioni e principi utilizzati in seguito. L’architettura del XX emersero sia in Europa che in America e in alcuni casi rimasero attivi fino agli anni

secolo fu attraversata da due principali correnti molto contradditorie tra loro , ’20 del ‘900. L’idendità non sempre coincideva con la Nazione; per esempio in

una regionalista e l’altra classicheggiante. Spagna l’idea di una distinta espressione architettonica catalana corrispondeva ad

La tendenza regionalista era interessata al carattere, al clima, alla cultura dei una rivendicazione dell’indipendenza della lingua catalana e della Catalogna come

luoghi, ai miti nazionali e alle continuità territoriali e rappresentava una reazione entità politica e culturale indipendente. Gaudì si trovò in questo contesto e scelse

sia contro lo sradicamento e l’omogeneità dell’industrializzazione sia contro di combinare una trasformazione metaforica dei tipi medioevali, un innovativo

l’imposizione di formule cosmopolite. A sostegno di questa visione venivano presi uso delle tecniche costruttive indigene e un’interpretazione poetica dei miti e

gli scritti di Ruskin e Viollet-le-Duc, protettori dell’autenticità indigena, radicata in delle memorie del paesaggio locale. Tuttavia egli riteneva che Barcellona e il suo

vernacoli rurali. Anche se mondo rurale e il medioevo venissero idealizzati non vi territorio appartenevano al vasto mondo mediterraneo e infatti scelse anche

era mai un intenzione di copiare le forme poiché queste dovevano essere immagini con echi arabi ed africani. Anche se il suo linguaggio era unico e

trasformate per adattarsi alla nuova atmosfera culturale. La meccanizzazione era originale era condiviso da altri architetti catalani come Berenguer e Montaner.

del tutto assente dal programma tanto che gli ideali Arts and Crafts erano LA CELLER DE GARAF (1888-1890) BERENGUER

esasperati per ottenere il carattere rustico. L’ispirazione doveva essere cercata

nel paesaggio: la natura era coinvolta in miti relativi alle radici di una cultura di Questa architettura è

particolari aree geografiche. E non è un caso se questa ossessione per la “terra” caratterizzata da

emergesse proprio nel momento in cui l’industrializzazione stava prendendo strutture paraboliche,

rapidamente piede. grezze costruzione in

muratura e motivi

Molti edifici costruiti tra il 1890 e il 1910 venivano indicati col termine popolari come nei camini

“romanticismo medievale” poiché era chiaro il richiamo alla tradizioni nazionali. Il conici e surreali forme

termine tuttavia non può essere usato per descrivere uno stile in quanto si ratta vegetali.

di una tendenza riferita a differenze regionali e locali. L’attenzione per la

tradizione locale era esplicita in architetti come Wright, Gill, Lutyens e Gaudì.

Anche se non vi era uno stile comune è tuttavia possibile rintracciare alcuni

interessi condivisi: le forme prendono vita da torri medioevali, capanne in legno o 44

CAFFE RISTORANTE (1888) MONTANER tecnologia locale che metteva insieme elementi artigianali e industriali e che aprì

la strada a straordinari effetti spaziali.

Si tratta di una fantasiosa rivisitazione fantasiosa di riferimenti medioevali locali

con un’accentuata composizione in mattoni con travature reticolari in acciaio e Josep Maria Jujol

con una decorazione di merlettature e modanature. Egli apprese molto dalle lezioni di Gaudì affermando però

In entrambi gli esempi l’armatura strutturale razionalista era mascherata con un proprio stile ecclettico e ricco di emotività.

allusioni romantiche. Mattoni e piastrelle erano i principali materiali da Caratteristiche sono le sue lavorazioni in metallo, le

costruzione nell’area di Barcellona e nel corso dei secoli era emerso un insieme stratificazioni in stucco, mattoni e muratura e la

normativo di tipi strutturali: spessi contrafforti, pareti divisorie, arcate e soffitti compenetrazione di diverse geometrie curve in pianta e in

con volte a crociera. sezione. Era attratto dagli esempi del Medioevo catalano

ma trasse i suoi riferimenti da una traduzione ben più vasta

DIPOSIT DE LES AIGUES (1874-1880) FONTSERE’ e fu in grado di coniugare in un solo progetto molte

concezioni spaziali diverse. Evocò gli aspetti surrealisti del

Monumentale cisterna basata sul sistema folklore contadino catalano e recuperò persino lo spazio arabo. Nella Chiesa di

sopracitato. Sul tetto vi era un grosso Vistabella (1918-1923), vicino a Tarragona combina geometrie irregolari, volte a

serbatoio d’acqua, sostenuto da una sala crociera e effetti di luce in dissolvenza. Nei suoi edifici Jujol coniugò

ipostile con sobri pilastri e archi in industrialismo e artigianato, cemento e ferro con ceramica e mattoni tradizionali.

mattone. Frontserè richiama la tradizione I suoi sofisticati geroglifici e le sue forme “organiche” erano permeati da una

ingegneristica estranea alle questioni di particolare sensibilità per la vegetazione e per gli organismi viventi.

stile, in cui unità modulari w campate

erano ripetute in continuo su una pianta a MUNICIPIO DI COPENHAGEN (1892-1902) MARTIN NYROP

griglia. Sicuramente un riferimento sono

le sale colonnate arabe; è quindi un esempio di fusione tra la concezione islamica Si tratta di un ecclettismo di alto livello, in cui

di spazio multicellulare e la tipologia dell’acquedotto romano. le ispirazioni medioevali e le aspirazioni

moderna si fondono in un unico corpo dotato

Vi era poi la caratteristica volta catalana fatta di strati laminati di piastrelle. La di un sereno senso di armonia classica. La

volta catalana, combinata col cemento armato risultava idonea alle costruzioni di vigorosa massa era articolata da un profilo

fabbriche e magazzini perché garantiva la protezione al fuoco. Nell’area di ondulato prodotto da una copertura a guglie

Barcellona emerse dunque una sorta di vernacolo industriale basato su una sala che evocava prototipi danesi. Il materiale

voltata illuminata da un lucernario, con campate parallele e bassi soffitti curvi predominante per l’esterno è il mattone la cui

sostenuti da pilastri. Gaudì sperimentò questa copertura , la “volta a sella” in una gamma cromatica sfuma dai rossi ai marroni.

scuola, combinando curvature concave e convesse. Si trattava dunque di una In pianta l’edificio era organizzato in due cori 45

di cui una vetrata. Le funzioni pubbliche più Sebbene il

importanti erano disposte lungo gli assi progetto

principali e la sala principale si affacciava fosse ricco di

sulla piazza pubblica. elementi

decorativi e

denso di

immagini

locali

MUNICIPIO DI STOCCOLMA (1909-1923) RAGNAR OSTBERG conserva un

chiaro senso di ordine generale. Finestre, muri e profili sono rarefatti e dilatati per

Anche qui si ritrova l’uso di intensificare la plasticità delle forme primarie.

un vocabolario dai tratti

tradizionali. Si tratta di un CHIESA DI MASTHUGG (1910-1914), GOTEBORG, SVEZIA SIGFRID ERICSON

ecclettismo semplificato che Questa chiesa sembra nascere direttamente

evoca i diversi modelli dal suolo roccioso, con i suoi muri bugnati e

pertinenti, istituzionali e svasati che appoggiano su un basamento in

urbani della storia storia pietra.

dell’architettura. L’edificio è

organizzato come un vasto

blocco attraversato da corti e

collocato su una piattaforma tra città e mare. Nell’angolo emerge un’incombente CATTEDRALE DI TAMPERE (1899-1907), FINLANDIA LARS SONCK

torre rastremata in mattone brunito, L’architetto riesce qui a dare forma alle

sopra la quale vi è una delicata guglia tensioni visive di carico e di supporto in

dalla forma tradizionale svedese. una massa piramidale. L’articolazione

L’architetto riesce a combinare il tipo del secondaria dei tetti ad angoli acuti,

palazzo pubblico medioevale con alcune delle finestre e dei giunti in muratura

vaghe evocazioni di Venezia ma comunicavano un’immagine di vitalità

mantenendo per le masse, i dettagli interiore, mentre le colonne interne

numerose allusioni allo stile vernacolare creavano effetti muscolari. I diversi

svedese. Un ampia arcata e la corte aperta che collegavano la città all’acqua bugnati evocano una superficie lavorata simile a una rupe, rispondendo alle

erano potenziati dalla mancanza di assialità che dominava la pianta. La corte era condizioni metereologiche e al basso angolo di incidenza della luce nordica.

concepita come uno spazio di dispersione nel quale il turista, prima di spostarsi L’obbiettivo di Sonck era quello di andare oltre i riferimenti gotici e romani verso

all’interno, veniva condotto verso una gradinata fiancheggiata da torri diagonali. 46

qualcosa di più primitivo. Seguendo le varie fasi di progetto, dalla versione Qui l’architetto combina

originaria vincitrice del concorso, a quella poi realizzata si nota come l’architetto fonti internazionali con

si è spostato da una forma semplificata del gotico verso un idea dotata di immagini delle tipiche

carattere proprio, autonomo , che potrebbe essere chiamato “stile finlandese”. fattorie finlandesi,

piene di pergolati,

Per la Finlandia era un importante passo avanti verso una dichiarazione di identità piattaforme in pietr,

e indipendenza culturale. Architetti finlandesi come Sonck e Saarinen muri in legno e

rivendicavano una posizione autonoma rispetto alla classicheggiante posizione caminetti monumentali.

russa, attraverso il recupero di antichi temi locali. Sia per volumi che

materiali l’edificio si

Senza dubbio l’architetto americano Richardson ha giocato un ruolo decisivo nel armonizza bene con

carattere architettonico di Sonck che aveva compreso l’importanza dei contributi l’ambiente circostante.

dell’architetto per le condizioni dell’Europa del Nord. Gli edifici pubblici di Nel 1904 vince il

Richardson combinano disciplina progettuale a un elementare vocabolario di arte concorso per la Stazione

muraria composto da geometrie formali ed evocazioni medioevali. Le forme Ferroviaria di Helsinki

bugnate caratteristiche dei suoi edifici suggeriscono modi diversi per relazionarsi con uno schema

sia alle rocciose località suburbane sia alle città balcaniche in espansione. spiccatamente

Eliel Saarien romantico, con una

facciata in pietra

Come Sonck, è un architetto coronata da statue di

finlandese che ripresi i temi orsi. Questa soluzione

dell’americano Richardson. venne duramente

Nel Museo nazionale di criticata da Strengell e

Helsinki (1902) l’architetto Frosterus, due architetti che , ispirandosi a Wagner,

riprende da Richardson il promuovevano uno stile “muscolo e cervello”, capace di

piacere dell’uso di pietre di riflettere bisogni e aspirazioni dell’età moderna. Saarien subì

diversa ruvidezza e trame in queste critiche e spogliò il suo sistema formale dalla sua

mattoni e legno lavorato. rusticità , disponendo elementi puri su una pianta quasi

L’impiego di questo roccioso classica e usando un linguaggio fatto di striature astratte sulle

vocabolario si coglie appieno facciate. Dopo 15 anni Saarien inizia il suo lavoro negli Stati

in un complesso di case studio Uniti e spinse ancora oltre la semplificazione del suo

a Hvittrask (1902) nella periferia ovest di Helsink, sul fianco di una collina linguaggio “mineralogico”, per esempio per il progetto del

affacciata alla foresta e a un lago. Chicago Tribune (1922). 47

CHIESA DI GRUNDTVIG (1921), COPENHAGEN PEDER VILHELM JENSEN KLINT piccoli sobborghi americani. Ogni architetto aveva un suo stile individuale ma in

tutti era rintracciabile un’inconfondibile tratto wrightiano. La Prairie School si

Quest’opera rivela un’ulteriore concentrò sul tema della residenza unifamiliare ma rivolse parte della sua

aspetto del romanticismo nazionale: attenzione anche alle istituzioni delle piccole città americane, quindi scuole,

l’astrattismo in forme possenti e biblioteche e banche.

tettoniche di un sistema costruttivo

regionale. Il progetto si basa su NATIONAL FARMERS’ BANK (1906-1098) OWATONNA LOUIS SULLIVAN

radicale semplificazione dei

prototipi ecclesiastici e vernacolari

danesi utilizzando muri di mattoni e

legno. La silhouette frastagliata e le

forme dall’andamento verticale

suggeriscono una formazione geologica. Le allusioni indigene vengono

trasformate in uno spigoloso sistema di muri, pilastri e fenditure strombate.

L’interno è una versione

semplificata del gotico danese,

realizzata in mattoni a vista e

immersa da una luce uniforme. Il

riferimento principale è un tipo di

chiesa tipica delle campagne dello

Zeeland, le cui terminazioni Basso volume cubico in grezzo mattone marrone, il corpo principale dell’edificio

gradonate del frontone in mattone, era penetrato da possenti archi che portavano la luce dentro la hall della banca.

vengono utilizzate non solo per la Sebbene di dimensioni modeste l’edificio è monumentale e ritraeva l’istituzione

navata centrale ma anche per le torri. Espedienti simili si possono ritrovare anche racchiusa al suo interno come una sentinella garante della sicurezza e del decoro

nelle cascine e nei granai della tradizione vernacolare danese. Per questi motivi della propria comunità agricola. Anche qui sono presenti richiami a Richardson

l’architetto sentì di avvicinarsi alla risposta archetipa adatta al territorio danese e sebbene compresi in forme più stratte. Anche qui, come nei suoi grattacieli,

alle sue lontane tradizioni rurali. Questo edificio fa dunque parte di quell’insieme Sullivan fa ricorso al sistema tripartito: zoccolo in pietra arenaria con ampie

di opere “tradizionaliste” tipiche dei primi decenni del secolo che perseguivano aperture, archi superiori con ampio raggio e la strombatura della superficie

l’estrema semplicità senza però rivendicare il concetto di modernità. muraria che si conclude in una sorta di cornicione. Ci sono cenni di ispirazione

Una simile ricerca di identità nazionale è quella effettuata dagli architetti della romana, bizantina e islamica: una profonda sintesi ecclettica permeata dalla sua

Prairie School i quali tentarono di formulare un’autentica risposta idonea al intenzione di “divinizzare la vita quotidiana americana”. La banca è pervasa da un

territorio pianeggiante, agli eccessi del clima e al particolare ethos culturale dei generale senso classico espresso dagli elementi del pilastro, architrave e arco. 48

L’edificio rappresenta emblematicamente le preoccupazioni di Sullivan nei suoi muri articolati da nicchie e lesene. All’inizio del XX secolo il classicismo assunse

ultimi anni, e la sua speranza di comporre un universale linguaggio architettonico significati diversi nelle varie tradizioni nazionali. Attacchi contro la decadenza

basato sull’astrazione di forme e i principi naturali. All’interno le attività bancarie dell’Ecole des Beaux Arts erano tipici del primo moderno anche se la questione

erano rese aperte e non è così semplice: il rifiuto di uno stile estremamente ornamentale era spesso

trasparenti in un unico accompagnato dal desiderio di ritorno a una pure “essenzialità” di ordine classico.

ambiente immerso nella Le “schematizzazione” del classicismo gioca un ruolo importante nella fase

luce. I sobri toni marroni pioneristica dell’architettura moderna: il tema tripartito di Sullivan, la radicale

dei muri esterni semplificazione dell’edificio di Wright in base, parte centrale e sommità; la ripresa

vengono abbandonati a del tempio di Behrens per l’edificio industriale moderno, la gerarchia

favore di rossi ramati e a processionale e la simmetria in facciata del padiglione di Gropius; questi sono

verdi giallastri, colori tutti esempi in cui vi è una reinterpretazione di idee classiche.

ispirati alle praterie Josef Hoffmann

nelle diverse stagioni.

Anche la decorazione Architetto viennese che fu toccato

era molto più elaborata, in particolare quella dei lampadari appesi al soffitto dalle da questo cambiamento nel

forme vegetali. secondo decennio del secolo. Verso

il 1905 aveva elaborato alcune

opere secondo questo “nuovo

Tra il 1910 e il 1920 si ebbe un diffuso cambiamento che si oppose al spirito” come Palazzo Stoclet (pag.

romanticismo nazionale, all’art Noveau e all’espressionismo, in favore di valori 15) o, di cinque anni dopo, il

classici. Questa tendenza diede forma a differenti ideologie sociali e punti di vista Padiglione austriaco di Roma,

estetici. Si tratto in generale di un “ritorno all’ordine” che rifiutava soggettivismo, caratterizzati da semplificati elementi classici di carico e supporto, e di striature

i capricci e il nazionalismo in favore di ideali considerati “universali” radicati in evocanti scanalature e modanature. Anche nelle case del periodo compreso tra il

diverse fasi del passato classico. Le interpretazioni più innovative implicavano la 1912 e il 1915, Villa Primavesi e Villa Ast è visibile una solenne presenza

trasformazione e la fusione di tipi e schemi ordinativi del passato per soddisfare monumentale raggiunta mediante l’uso di volumi primari e di una versione

nuovi impulsi creativi. Oltre alla produzione del revivalismo accademico erano ridotta di lesene e mensole classiche, fortemente innovative nelle loro

presenti sviluppi diversi, sia “tradizionali” che più moderni basati su trasposizioni e

un’interpretazione più astratta. Il classicismo della Beaux Arts continuò a inversioni.

dominare soprattutto nell’architettura pubblica tanto che un progetto di questa

tradizione ancora nel 1927 vinse l’importante concorso per la sede della lega delle

Nazioni. Oltre all’uso esplicito di elementi classici e facciate decorate, vi era la

tendenza a ricorrere a piante simmetriche , ampie aree di circolazione, spessi 49

Anche Adolf Loos Mies van der Rohe

nonostante i suoi Anche le sue prime opere hanno uno spirito chiaramente classico, per esempio

attacchi teorici Casa Riehl (1907) e Casa Perls (1911) entrambe a Berlino. Mies lavorò nello studio

contro l’ornamento, di Behrens tra il

negli anni 1907-1912 1908 e il 1911 e

a Vienna fece molti qui imparò la

riferimenti classici sintesi

nelle sue opere. Il “normativa” per

soffitto del Karntner il disegno

Bar con i suoi dettagli in marmo richiama il industriale

classico soffitto a cassettoni, e la facciata del moderno e l’intera questione di una cultura industriale capace di unire

Magazzino Goldman & Salatsch includeva pragmatico e ideale.

colonne doriche. Casa Kroller-Muller (1912) – non realizzato

Anche in Germania si sviluppò questa tendenza ad invocare l’epoca del

neoclassicismo come una perduta età dell’oro in cui i valori superiori erano

manifestati attraverso l’uso di

elementi classici essenziali. Ed è infatti

questo lo sguardo con cui Behrens si

rivolse a Schinkel. Nelle abitazioni

progettate dall’architetto, come la

Residenza Cuno a Hagen Eppenhausen

(1910-1911), sono di spirito

marcatamente neoclassico, sebbene Le forme nette, i pilatri e le travi semplificate e la geometria ridotta rivelano le

elementi come il cornicione striato lezioni apprese da Schinkel. Schinkel fonrì all’architetto i modi per relazionarsi

dimostrano come l’architetto all’ampia gamma di tipi edilizia e una radicale ridefinizione degli elementi

desiderasse allontanarsi da ogni architettonici di base come basamento, muro, apertura, colonna, pilastro ecc.

ovvietà del passato. Nell’Ambasciata Mies era incline a vedere il classicismo in termini nobili come una sublime

tedesca a San Pietroburgo (1912) manifestazione geometrica del mondo spirituale. Queste esperienze si

Behrens adotta una scontata e pacata riveleranno cruciali quando Mies cercherà paralleli tra il moderno telaio in acciaio

applicazione di colonne e pilastri e il sistema tettonico di colonna e carico dell’architettura classica.

classici. 50

Le Corbusier (*capitolo 10) Lo stesso artista che annunciò l’utopia dell’era della macchina e che apprese così

tanto dal Cubismo, considerava il Partenone la suprema opera architettonica e si

Villa Fallet (1907), Chaux de Fonds , Svizzera entusiasmava per la nuda struttura delle rovine romane. Anche se nelle opere

degli anni ’20 abbandonò le forme storiche , l’architetto non perse mai il contatto

In questa sua prima opera con la tradizione tanto che lo stesso, nel 1929, dichiara che pur essendo accusato

l’architetto recupera una sorta di di essere un rivoluzionario lui ha solo un maestro che è il passato. Proprio questa

“regionalismo dello Jura” che capacità di rivolgersi alla storia presuppone una capacità di concepire

soddisfacieva molte aspirazioni l’architettura nei suoi primari valori astratti, senza l’intermediazione di un

romantiche nazionali. L’edificio linguaggio o di uno stile.

ricorda le locali fattorie vernacolari

con tetto a spiovente e presenta, sia Henry van de Velde dopo la sua fase Art Noveau, si indirizzò verso uno stile “a-

nella forma complessiva che nei stilistico”, privo di particolari allusioni e

dettagli, forme astratte di alberi di basato sulla radicale semplificazione di

conifere e di stratificazioni rocciose. elementi base come il muro. Il suo

Incarna dunque le idee di Ruskin sull’uso dei motivi naturali. Museo Kroller-Muller (1919-1930) a

Otterlo era organizzato su un pianta

Gli anni della sua formazione sono stati caratterizzati da un debito nei confronti di simmetrica, classica nello spirito ma

Perret e Behrens, dai suoi viaggi in Grecia e a Roma, dalla sua passione per la lontana dal linguaggio classico. La

forma ideale e dalla sua capacità di trasformare le lezioni di storia in linguaggi tranquillità degli interni e delle corti, la chiarezza della forma, pongono il museo in

risvolti a realtà culturali contemporanee. Tutto ciò era già visibile in uno dei suoi contrasto con i precedenti edifici dell’architetto, più dinamici e inquieti.

primi progetti giovanili: Questo è uno degli esempi olandesi che mostrano come lo spogliare dei volumi e

Maison Favre-Jacot (1912) Le Locle piante potesse aprire la strada a un nuovo tipo di riduttivismo.

Questo edificio rivela la La ricerca di valori fondamentali nel classicismo e nel vernacolare contribuirono a

capacità del giovane di una semplificazione formale dell’architettura scandinava

coniugare le diverse che pose le basi per il futuro moderno. In Danimarca e

influenze classiche in una Svezia dopo il 1910 ci fu un drastico e decisivo

relazione coerente. spostamento verso il neoclassicismo, in risposta al

Oltretutto questo stesso medievalismo e populismo del romanticismo nazionale.

progetto risponde a un In Danimarca questo cambiamento è visibile nelle opere

programma “regionalista” in di Hansen o Petersen in particolare nel Museo Faborg

occasione del quale dove fonde la sensibilità dorica e la nuda forma

l’architetto inventa persino una versione alpina dell’ornamento classico. vernacolare. 51

Nel 1920 la Società cooperative residenziali danesi costruirono numerosi blocchi Pantheon. Tra le caratteristiche più

urbani di 5 piani circondati da giardini. Questi generavano un effetto interessanti di questa struttura troviamo

architettonico neutrale dovuto alla ripetizione di finestre e dall’impiego di l’impeccabile controllo della circolazione e

intonaco liscio sui muri dotati di ritmo e articolazione classica. La neutralità è in l’ingegnosa soluzione con cui la luce viene

linea con le aspirazioni estetiche e sociali della generazione successiva. convogliata nelle giunzioni del triangolo

scendendo per tutta l’altezza dell’edificio

COMANDO DI POLIZIA DI COPENHAGEN (1919-1924) HACK KAMPMANN tramite i vani scala.

L’esterno è caratterizzato da un

doppio ordine dorico che da un

senso di neutralità all’intera

facciata. Al contrario riserva Come se fosse una regola, il neoclassicismo danese dell’inizio del XX secolo,

alla corte circolare interna e evitava pomposità e decorazioni eccessive e intendeva trasmettere un senso di

all’atrio rettangolare un democrazia sociale. Queste qualità generali consentirono al neoclassicismo di

trattamento più decorativo, formare un potenziale collegamento con gli aspetti essenziali e normativi

facendo uso dell’ordine dell’architettura moderna.

corinzio. Il progetto si ispira ai Erik Gunnar Asplund

Asplund è un architetto svedese nato a Stoccolma nel 1885. La sua figura è

importante perché definisce il passaggio da uno stile classicista ad un allusivo ed

efficace stile moderno ricco di richiami alla tradizione.

Contesto Il processo di industrializzazione in Svezia era in ritardo rispetto



all’Europa, tanto che ancora alla fine del XIX secolo l’economia era

prevalentemente rurale. Tra il 1880 e il 1910 l’architettura urbana subì rapidi

cambiamenti passando per posizioni ecclettiche e Art Noveau. Sorse una nuova

generazione di architetti in cerca di nuovi orientamenti e di un’espressività più

semplice. A questo raggruppamento appartenevano Asplund, che grazie ai suoi

viaggi in Italia e Grecia del 1913-1914 si era avvicinato modelli classici e trassse

ispirazione dai siti antichi e dal vernacolo mediterraneo; Lewerentz, con uno stile

diretto e preciso, caratterizzato dall’uso di travi e listelli in legno e finestre

rettangolari ;e infine Bergsten, con la sua architettura di sobria razionalità, nata

modelli di corte circolare perché riesce a coniugare una grande quantità di uffici e

un’immagine istituzionale. Per la geometria della corte viene ripreso il raggio del 52

forma triangolare

riporta

all’immagine di un

frontone classico ,

così che si

potrebbe associare

l’origine degli

elementi classici

alla forme della

da una rielaborazione delle idee di Berlage e Wright come è visibile nella Galleria capanne o alla

Liljevalch a Stoccolma (1916). natura. In

Cimitero Woodland (1915) Enskede Asplund e Lewerntz contrasto con

l’esterno, l’interno è

Le prime proposte erano di tipo informale, con strade curve e collinette levigato, luminoso e chiaro.

rintagliate nei boschi, sicuramente ispirati ai dipinti romantici tedeschi di La cupola ha un profilo

Friedrich. Ma all’inizio degli anni ’20 Lewerntz alterò lo stile paesaggistico piatto ed era illuminata

incorporando un grande asse e una serie di spazi aperti definiti tramite il disegno dall’alto tramite una

formale della piantumazione. Le suggestioni del paesaggio erano sempre più lanterna, mentre il

correlate agli studi classici che i due architetti stavano compiendo. È infatti pavimento era posato in

possibile percepire la presenza di vari complessi antichi come Villa Adriana e forse modo da richiamare la

le rovine del foro romano. La composizione era guidata anche da temi mitologici forma circolare

collegati al passaggio dalla vita alla morte. soprastante. È una sorta di

versione formale di una

L’unico edificio che sorge in maniera singolare nel contesto è la cappella , radura boschiva sotto un

progettata solo da Asplund nel 1918-1920, collocata su un asso laterale del cielo simbolico. La pianta

cimitero. La cappella era preceduta da un portale rettangolare che reggeva un risponde ai rituali di

frontone completamente semplificato. La cappella è un’ingegnosa miscela tra sepoltura e la sezione è un

tempio classico e capanna nordica. È una sorta di versione rustica del Pantheon microcosmo di temi che

sopra il quale è stato collocato un tetto con un forte spiovente coperto da lamelle collegano il mondo

di legno. Il tetto è progettato in modo da chiudersi in uno spigolo acuto che taglia sotterraneo con il paradiso.

dalla vista i capitelli dorici delle sottili colonne in legno del portico. Il questo modo Asplund fu in grado di

visto da di fronte il tetto appariva sospeso su alti cilindri bianchi che si camuffano infondere nuova vita ai tipi classici attraverso un contenuto legato alla funzione

con i tronchi delle conifere circostanti. Le linee diagonali del tetto molto che l’edificio doveva assolvere.

schiacciate si accordano con i discendenti rami delle conifere. Inevitabilmente la 53

La combinazione di geometrie primarie, archetipi classici, ispirazioni vernacolari e

analogie naturai, poneva Asplund in linea con gli architetti del XVIII secolo o gli

architetti “rivoluzionari” con i loro progetti utopici”. La cappella Woodland e i suoi

progetti successivi , come il Tribunale LIster (1917-1921) e la Biblioteca pubblica

di Stoccolma (1920-1928), diedero un fresco impeto all’eredità illuminista ma allo

stesso tempo aprirono la strada a un’architettura semplice nella forma e

complessa nel significato. Asplund rivelò modi per fondere vernacolare e

classicismo per colmare la distanza tra il mondo nordico e quello mediterraneo.

Tra coloro che compreso l’architettura di Aspund vi fu l’architetto finlandese Alvar

Aalto che anche lui negli anni ’20 era passato attraverso un personale classicismo

semplificato, prima di assimilare le lezioni le Movimento Moderno. In teoria il

moderno rifiuta il romanticismo nazionale e il neoclassicismo ma forse e è più

corretto dire che “spinse sotto terra” questi impulsi. Quando negli anni ’30 sia

Asplund che Aalto cercarono di sensibilizzare l’architettura moderna ai loro

contesti culturali e geografici, alcune di queste correnti sotterrate riemersero in

modo nuovo perché ogni periodo veramente potente dell’architettura riporta il

cuore in superficie. 54

elementi “essenziali” sono difficilmente comprensibili se non si considerano le

9 CUBISMO, DE STIJL E NUOVE CONCEZIONI SPAZIALI aspirazioni del movimento. Il vero significato di uno stile moderno doveva essere

ricercato in qualche nuovo concetto spaziale in grado di esprimere con chiarezza

Alcuni elementi che contribuiscono a una sintesi del dopoguerra sono: “lo spirito dell’epoca moderna”. Un altro elemento che contribuì allo sviluppo

o L’idea stessa di architettura moderna dell’ideale di astrazione deriva dalle idee simboliste e dalla nozione di empatia.

o Gli approcci razionalisti alla storia e all’arte del costruire August Endell scrive di una “nuova arte” capace di espressione senza ricorrere

o Le implicazioni visive e filosofiche del processo di industrializzazione ad aneddoti. All’inizio del secolo si registrarono altre suggestione, di una pittura

o Il tentativo di attingere alcuni elementi essenziali dalla tradizione equivalente a musica, e di un linguaggio puro fatto di forme, volumi, linee, colori

o Il desiderio morale di onestà, integrità e semplicità e tonalità.

o Interpretazioni di nuove istituzioni e tipologie edilizi nei maggiori centri L’influenza che il Cubismo esercitò sull’architettura non fu diretta ma mediata dai

industriali movimenti artistici. Nel periodo tra il 1907 e il 1912 Pablo Picasso e George

o L’aspirazione all’internazionalismo e all’”universalità Braque, riprendendo Cecanne e la scultura africana, elaborarono un linguaggio

Senza l’influenza del Cubismo e dell’arte astratta l’architettura degli anni ’20 visivo che fondeva insieme astrazioni e pezzi di realtà, creando un nuovo rapporto

avrebbe sicuramente avuto una fisionomia ben diversa. Questo non vuol dire che tra spazio e forma e nuove combinazioni tematiche, sia eroiche che umili. Gli

gli architetti copiassero i motivi e le forme dei quadri, ma è dovuto dal fatto di effetti di questa rivoluzione visiva si riversarono nella scultura, nel cinema, nelle

infondere nell’intera anatomia tridimensionale dell’architettura un carattere arti grafiche e infine sull’architettura. La fase cruciale di transizione tra Cubismo e

geometrico e spaziale analogo a quello scoperto nell’illusionistico mondo che sta linguaggio più ordinato si verificò tra il 1912 e il 1920 in Francia con il Purismo e

dietro al piano del dipinto. Sono molteplici i percorsi delle scoperte dei pittori e l’architettura di Le Corbusier. Questo processo ,in cui le forme derivate dal

pure i vocabolari del progetto di architettura e abbondanti le aree di interesse cubismo furono gradualmente semplificate e impregnate dei contenuti dell’età

comune tra artisti e architetti dell’avanguardia. Il tema centrale è la purificazione della macchina, si sarebbe poi attuato anche in Germania, Russi e Olanda , qui

dei mezzi espressivi tramite lo strumento dell’astrazione e l’ordine solo dopo che il movimento De Stijl aveva creato basi necessarie.

“architettonico” dell’arte visiva, collegata a significati superiori, spirituali, che Il movimento De Stijl fu fondato nel 1917 e vedeva riuniti pittori, scultori e

trascendono dalla riproduzione dell’apparenza. Il rifiuto di messi di architetti ispirati ad uno stile basato sull’enfasi dell’astratto e delle forme

rappresentazione tradizioni era sia dovuto all’incompatibilità con i nuovi soggetti rettangolari. Tra i pittori la figura dominante fu quella di Piet Mondrian. L’artista

ma anche alla riscoperta di fonti “primitive” ed “esotiche”. Un’altra fondamentale già nel 1907 aveva dimostrato il proprio interesse per l’astratto in quadri di alberi

caratteristiche sta proprio nel concetto di avanguardia, ovvero nel rifiuto di forme e scene naturali. Nel 1914, con l’influenza del cubismo, semplificò il linguaggio

obsolete e nella continua ricerca di innovazione. L’artista aveva il ruolo di alto fino a realizzare combinazioni di linee che però, seppur schematicamente, si

sacerdote e profeta di una nuova cultura, il suo compito era quello di rendere riferivano ancora a soggetti reali. Gradualmente gli elementi dei suoi quadri

visibile il significato della sua epoca. Dunque gli stili del passato costituiscono, assunsero sempre maggiore autonomia poiché Mondrian si era reso conto che

almeno in teoria, degli ostacoli alla missione di rivelare la forma astratta; era era possibile creare un linguaggio puro fatto di forme, colori e ritmo. Furono poi

come se il nuovo stile moderno dovesse porre fine a tutti gli altri stili. Le nude Theo van Doesburg e Gerrit Rietveld a cogliere le implicazioni tridimensionali di

geometrie bianche del movimento Moderno e il riferimento ossessivo agli 55

tale astrazione geometrica. Lo scopo non era quello di decorare l’edificio VILLA A HUIS TER HEIDE (1916) ROB VAN’T HOFF

moderno con pitture murali ma considerarlo come una struttura astratta, Questa villa è

un’”opera d’arte totale”, un’entità fatta di colore, forma e piani intersecati. Tra il uno degli esempi

1918 e il 1920 i quadri di Mondriane e Van Doesburg erano diventati semplice di questo

geometrie rettangolari in bianco, nero e colori periodo

primari. Nel 1923 Van Doesburg realizza una sperimentale. È

serie di plastici e grafici per una casa che conclusa da un

sintetizza le precedenti sperimentazioni del tetto piano,

gruppo. L’ordine che ne risulta rappresenta una formata da semplici rettangoli e costruita in cemento

decisa rottura con lo schema assiale del armato. L’influenza di Wright risulta evidente negli

classicismo. Al posto della semplice simmetria vi aggetti, nell’estensione dei piani orizzontali e nella

era equilibrio dinamico, asimmetrico; al posto dei fluidità dei volumi. La villa ha pochi elementi decorativi ; gli effetti principali sono

vuoti creati in corpi solidi c’erano tese interazioni dati dalla sottile visione tra masse e vuoti e dal gioco di luci e ombre.

tra forma e spazio; e al posto di forme chiuse

dinamiche estensioni di piani colorati. Si può Fanno parte di questa fase sperimentale anche due opere di Oud, una del 1917

ritrovare certamente qui Wright le cui opere si diffusero in Olanda tra il 1910 e il per un complesso di alloggi sul mare, ridotto alle forme geometriche e essenziali,

1911, grazie all’ammirazione che nutriva Berlage per l’architetto americano. con tetti piani e un ritmo originato dalla ripetizioni di parti uguali.

Berlage nutriva un profondo interesse per il problema di un autentico stile

moderno, e sosteneva che in architettura, decorazioni e ornamenti dovevano

essere secondari perché i veri elementi essenziali sono lo spazio e il rapporto tra i

volumi, ed è proprio in Wright che l’architetto olandese trovò confermati i suoi

ideali. Anche Rietveld, Van Doesburg e Oud riconobbero in Wright una delle loro

figure guida concentrandosi però solo sul suo carattere spaziale e sul vocabolario

dei piani sospesi e intersecati, percepiti come elementi quasi completamente

sradicati dall’originale contesto fisico e sociale. Nel primo numero della rivista De L’altro è lo schema elaborato nel 1919 per una piccola fabbrica caratterizzata da

Stjil nel 1918 l’architetto Oud elogiò il modo Wright nella Robie House separa i una correlazione di piani attorno all’angolo tramite sovrapposizioni e asimmetrie.

volumi dell’insieme creando una nuova architettura plastica in cui le masse Tuttavia il

scivolano avanti e indietro. Mentre gli altri paesi europei si trovavano coinvolti risultato fu

nella I guerra Mondiale, l’Olanda poté godere di un periodo di pace che gli materico e

permise di maturare quelle idee artistiche che si erano sviluppate nell’anteguerra. artificioso,

lontano dalle

opere

wrightiane. 56

Nel 1917 le influenze di Wright e Mondrian avevano incoraggiato un linguaggio in CASA SCHRODER (1923-1924) UTRECHT RIETVELD

cui forme geometriche, insieme di linee rette e piani intersecati erano parte di un Questa abitazione

unico stile. Inoltre era un stile adatto ad ogni tipo di applicazione, da quella familiare è il primo

pittorica a quella architettonica. Questo movimento ricevette una sorta di edificio che diede

approvazione divina in quanto il linguaggio fu identificato come il più autentico espressione a tutte le

per quell’epoca. Si dall’inizio gli esponenti del gruppo misero in luce la nascita di aspirazioni formali,

un nuovo ordine in cui il “materialismo” doveva essere sostituito da un’astrazione spaziali e iconografiche

spiritualizzata, meccanizzata. La simmetria controllata e il vivace contrasto dei di de Stjil. Per le sue

piani sospesi sembrava assumere un significato quasi sacro, quello del corretto forme lisce rettangolari

modo di rivelare la nature dell’epoca emergente. Quei concetti spaziali che e per i brillanti colori

sarebbero stati affrontati in ambito architettonico furono inizialmente espressi in primari dei suoi

scala più piccola. elementi, la casa si

SEDIA ROSSO/BLU (1917-1918) RIETVELD distingue nettamente

degli altri edifici del

Questa sedia rappresenta il primo tentativo quartiere in mattoni. L’edificio è formato da piani intersecati, talmente curati nei

di rendere in tre dimensione e funzionale la dettagli che alcuni di essi sembrano sospesi nello spazio. Non c’è un asse unico né

rappresentazione pittorica a linee rette. una semplice simmetria; ogni elemento è in relazione sottile, dinamica e

Senza alcun dubbio Rietveld fu ispirato da asimmetrica. I piani sono articolati tra loro mediante le linee esili dei profili delle

Wright ma il significato dell’opera è finestre, delle ringhiera dei balconi e i montanti annessi dipinti in nero, blu, rosso

diverso: nonostante la sedia fosse un pezzo e giallo, risaltano sulla superficie del muro bianco e grigio. Gli elementi sembrano

unico realizzato a mano esso doveva del tutto indipendenti, isolati nello spazio. Vuoti e volumi di spazi sono inseriti

rappresentare il prototipo dell’arte delle nella composizione come

macchine, presentare le caratteristiche di u componenti attive. Anche

oggetto standardizzato. Montanti e all’interno sono sviluppati gli

traverse sono risolti così nel dettaglio da stessi temi. I dettagli come la

suggerire che gli elementi fluttuassero lampada o la gabbia delle

indipendenti in uno spazio continuo e scale in vetro si integrano

tangibile. Questo oggetto fu concepito come una sorta di equivalente con lo stile della casa. Il

tridimensionale delle “linee che si estendono all’infinito”. piano terra comprende due

stanze da letto, uno studio, e

Questo ideale era destinato a fondersi molto bene con le potenzialità delle la zona cucina/soggiorno

costruzioni in calcestruzzo a sbalzo con gli effetti luccicanti e trasparenti delle situata nell’angolo sud-est

vetrate industriali in architettura. 57

linguaggio espressivo, un sentimento che deve assolvere funzioni pratiche. La

ricchezza di questa casa sta propri nel modo in cui funzione e struttura sono state

sintetizzate e hanno assunto un significato profondo.

da cui originariamente era possibile vedere sul panorama circostante, ora

occultato. Al piano superiore vi sono le zone lavoro e notte in affaccio sui balconi

e un soggiorno, ma le pareti divisorie possono essere completamente rimosse per

creare una pianta libera. La cliente era una pittrice e voleva un ambiente non

convenzionale per i suoi figli ma che le permettesse anche di avere uno spazio

personale per dedicarsi all’arte. Probabilmente la stessa committente, con la

quale l’architetto lavorò a stretto contatto, fu l’ispiratrice di alcuni aspetti

rivoluzionari della casa come l’apertura a pianta libera del primo piano e alcuni

mobili a incasso. Il primo schema era più cubico e chiuso rispetto alla versione

finale. La scala dell’edificio è piuttosto diversificata, tutto, dalla struttura ai piccoli

dettagli sono curati con la stessa attenzione. Casa Schroder è quindi “un’opera

d’arte totale”, in cui arredi e forma globale sono coerenti espressioni della stessa

idea, in cui pittura, scultura, architettura e arti applicate si fondono insieme. Il suo

messaggio simbolico si riferiva a uno stile di vita creato dalla presunta liberazione

spirituale apportata dalla meccanizzazione. Quest’opera è dunque una

manifestazione di “come dovrebbe essere la vita”. L’architettura è un arte, un 58

“classicismo” di Ledoux. Rivela anche la sua predisposizione per forme primarie e

10 LA RICERCA DI LE CORBUSIER DELLA FORMA IDEALE il suo modo di guardare al passato per trarne lezioni generali. Per la lui la

geometria diventerò il mezzo essenziale per trasmettere “verità più alte”. Dalla

Gli anni ’20 è uno di quei rari periodi della storia dell’architettura in cui vennero lettura di Nice assimilò una versione messianica dell’artista come un essere in

create nuove forme che stabiliranno una base comune per la creatività contatto con un ordine più elevato, produttore di forme salvatrici.

individuale. Questo linguaggio condiviso prende il nome di “International Style”.

Le qualità sono comuni ma ogni edificio è comunque frutto di diversi artisti con il Il giovane architetto diffidò dalle Beaux-Arts preferendo imparare da solo, grazie

loro gusto e interesse personale. Ciò vale in particolar modo per Le Corbusier il a numerose letture, intensi viaggi e esperienza in studi di architettura. A 24 anni

cui vasto universo creativo includeva una visione della città ideale, una filosofia era già riuscito a lavorare presso due importanti “pionieri”, Perret a Parigi e

della natura e una forte sensibilità per la tradizione. Egli fu uno di quei rari Behrens a Berlino. Perret gli insegnò le questioni costruttive in cemento armato e

individui che riescono a investire le loro creazioni di tono internazionale. lo introdurre alla teoria del razionalismo francese. Ciò lo portò a convincersi che il

cemento armato sarebbe diventato il “suo” materiale. Entro il 1914 aveva

Le Corbusier nacque nel 1887 nella città svizzera di La Chaux-de-Fonds. Fin da inventato la struttura Dom-ino (*pag. 21) che sarebbe diventata lo strumento

piccolo ricevette la formazione di incisore e con una cassa d’orologio a soli 15 centrale del suo lavoro. La miscela di razionalismo e idealismo fu arricchita dal suo

anni vince un premio all’Esposizione di Torino del 1902. In esse è visibile lavoro in Germania nel 1910 per Behrens. Behrens (*pag 29) tendeva a vedere la

l’influenza Art- Noveau come pure nei suoi primi progetti all’età di 20 anni nella meccanizzazione come forza positiva centrale nella creazione di una nuova

sua città natale come Villa Fallet del 1907 (*pag. 51). Il suo insegnante lo educò a cultura. Qui Le Corbusier scoprì la forza delle grandi imprese e l’idea che

guardare al di là delle apparenze, le strutture sottese a piante a fossili e sottolineò l’architetto debba controllare ogni aspetto del progetto, dal più piccolo al più

la bellezza delle forme geometriche semplici. Da lui imparò anche a “tipizzare” le grande. Forse fu proprio da cui che iniziò a capire la necessità di un “tipo”

forme naturali e di generare grammatiche dalla forma basate su poche regole di standardizzato capace di adattarsi sia alla produzione in serie sia agli usi della

trasformazione. Così Le Corbusier già nei suoi esordi “regionalisti” fu indotto a società. Questa esperienza gli permise di capire il necessario sodalizio tra arte e

pensare a implicazioni molto più universali. Il progetto per una Scuola dell’arte del macchina.

1910 ci fa capire il

suo pensiero Fin dalla sua giovinezza aveva l’abitudine di schizzare ogni tipo di edificio in modo

giovanile da comprendere l’organizzazione e i principi fondamentali. Nel 1911 intraprese il

dell’enfatizzare suo “voyage d’Orient” verso l’Italia, la Grecia e l’Asia minore per ricercare i valori

semplici cubi e perenni dell’architettura. L’impressione più forte gli venne dall’Acropoli di Atene

piramidi e dell’uso in particolare dal Partenone: era colpito dalla forza dell’idea di base, dall’energia

di superfici scultorea e dalla precisione delle forme tanto che lo paragonò ad una macchina.

disadorne. Palesi L’atteggiamento di L.C. fu lontano da quello di un imitatore superficiale: egli

sono i riferimenti cercava di arrivare all’anatomia dell’architettura del passato, di rivelarne i principi

all’architettura organizzativi e di trovare il nesso tra le fome piane e e la dinamica esperienza dei

egiziana e al volumi e la relazione con l’ambiente. Tutte queste impressioni si uniscono per

semplificato 59

creare il ricco patrimonio di forme dell’artista. In Italia le incrostazioni barocche e stesso la considerava una

gli orrori dell’Ottocento crearono in lui una sorta di repulsione, lo stesso per le versione aggiornata delle

trattazioni intellettuali che secondo lui distorcevano l’antichità classica per ville palladiane. Nelle

servirle come “corrette ricette”. sequenze interne e nella

pianta vi sono elementi che

Le Corbusier strascorse gli anni successivi nella sua Svizzera dove cercò di dar vita, riprendono le sue

con insuccesso, al movimento descrizioni sulle case

regionalista dello Jura, sintesi romane a Pompei. Per il

“mediterranea” di idee francesi e cornicione strombato

germaniche. A questa fase potrebbe essersi ispirato alle case in legno turco e non a caso la villa veniva

appartengono Maison Favre-Jacot denominata “Villa Turque”. Questo edificio è molto più della somma delle sue

(*pag 51) e la casa per i suoi fonti : la potente combinazione di curve e forme rettangolari dimostrano un forte

genitori nella sua città natale. In talento compositivo.

questi anni crebbe il suo interesse

per il cemento armato e al Nel 1917 il giovane si trasferì definitivamente a Parigi dove incontrò Ozenfant che

problema del suo utilizzo nel contesto di una crescente industrializzazione e il suo lo introdusse all’avanguardia postcubista. Ozefant incoraggiò l’amico a dipingere

desiderio di abbinare le potenzialità di questo materiale alla tradizione. e lo introdusse alle idee dell’arte moderna. Le Corbuisier si trovò subito a suo agio

con questo nuovo mezzo espressivo e nel 1918 i due amici organizzarono una

Tali obbiettivi sono rilevanti per comprendere Villa Schwob (1916) casa privata mostra per esporre le loro opere “puriste”. La materia dei loro contenuti si

nella periferia di La rifaceva al cubismo ma la loro nuova direzione implicava un rigetto del mondo

Chaux-de-Fonds. L’edificio bizzarro di Picasso e Braque a favore della precisione e dell’ordine matematico,

è costruito da una tanto che si può parlare di un personale “ritorno all’ordine”. Rappresentativa del

struttura in cemento suo lavoro in questo periodo è la Natura Morta (1920). I profili della bottiglia e

armato, aveva uno spazio della chitarra sono stati ridotti a forme

centrale a doppia altezza geometriche parallele alla superifcie del

con gallerie in affaccio, quadrato. Contorni e colori sono vivaci e

tetto piano e finestre a distinti; sovrapposizioni e ambiguità spaziali

doppia vetratura. Le introducono tensione visiva. Il principio

influenze di Perret e cubista di fondere insieme più viste

Behrens sono visibili negli dell’oggetto qui vinee regolarizzato.

alzati e nell’uso del cemento armato; quella di Wright negli ampi spazi interni; si L’attività in pittura fu molto importante

può anche percepire nel cornicione, nella simmetria e nella proporzione un perché costituì un ulteriore filtro di

permeante senso classico. Da alcuni schizzi dell’architetto possiamo intuire che lo esperienze e fu per lui un laboratorio di forme. 60

Insoddisfatto dell’ecclettismo ottocentesco, dell’art Nouveau e degli altri “stili” di

quegli anni egli ricercava un linguaggio appropriato alle sue idee e al suo gusto

per la geometria, richieva inoltre un carattere universale e capace di mantenersi

nel tempo, come quei caratteri della tradizione. Nei primi anni a Parigi non

ricevette alcuna commessa, e nel 1920 si rese conto che la sua vera direzione era

l’architettura. Fu in questo momento che decise di farsi chiamare Le Corbusier e

fondò con l’amico Ozefant la rivista L’Espirit Nouveau. Nei suoi articoli, raccolti poi

nel libro Verso un’architettura, combinava una saggezza profonda all’osservazione

poetica. Oltre a promulgare il bisogno di una nuova architettura fornì alcuni

suggerimenti riguardo al possibile aspetto, sempre rifacendosi alla tradizione come di una

architettonica. Estendendo alcuni concetti della pittura purista all’architettura, “macchina per

L.C. sosteneva l’esistenza di forme di base straordinariamente belle, trascendenti abitare”, cioè una casa

dalle convinzioni dei periodi. Come i suoi colleghi olandesi del De Stijl, credeva in in cui le funzioni erano

una sorta di linguaggio universale formale dello spirito poiché percepiva bene esaminate e

nell’architettura recente una mancanza di valori duraturi. Apprezzava molto i ridotte a elementi

prodotti dell’ingegneria che avevano quell’armonia che desiderava. Allora la essenziali. Questo

soluzione al problema di definire l’architettura della nuova era stava nella progetto è un

trasformazione di immagini nuove come quelle delle navi, delle automobili e compendio dei

aeroplani. L’equivalenza tra la macchina e il classicismo la ritroviamo nel suo libro precedenti interessi

dove paragona immagini dei tempi di Paestum e il Partennone con foto di dell’architetto: le case in serie Dom-ino, le cubiche abitazioni mediterranee e i

automobili. Sarebbero dunque le macchine l’equivalente moderno degli elementi transatlantici. Ritroviamo anche debiti a Adolf Loos e alle case in cemento con i

standard, delle forme tipo, del sistema classico del passato. tetti piani della Citè Indutrielle di Garnier (*pag 21). Solamente nel 1924 trovò

qualcuno che concretizzò la sua idea di casa in serie, si tratta dell’industriale

Dalla relazione automobile-casa ne uscì il prototipo Maison Citrohan (1922), Frugès che fece costruire queste case per i suoi lavoratori a Pessac. Nella Francia

nome che rimanda chiaramente a Citroen, e dichiarando quindi il suo intendo di degli anni ’20 la possibilità di realizzare case pubbliche erano molto ridotte così

usare processi di produzione in serie. Si trattava di una scatola bianca su pilastri, l’architetto fu costretto ad accontentarsi di trasformare il suo prototipo come

con tetto piano, finestre planari rettangolari di tipo industriale e un soggiorno a permisero le circostanze.

doppia altezza con una enorme finestra da atelier. Il retro della casa ospitava

invece cucina, bagno e camere da letto in comparti più piccoli e al piano più basso Dal momento che i suoi clienti provenivano dall’alta borghesia parigina L.C.

c’era l’impianto di riscaldamento e sotto i pilotis lo spazio per le auto. A mezza dovette rinunciare alla sua ambizione di trasformazione radicale e accettare di

altezza e sulla copertura c’erano delle terrazze. L’edificio era in cemento. L’idea di limitarsi a progettare eleganti ville. Così tra il 1920 e il 1924 lo troviamo a

abitazione in serie era importante quanto il progetto in sé perché proponeva un costruire nei sobborghi di Parigi abitazioni dalle forme squadrate, con tetti piani e

nuovo stile di vita. In Verso l’architettura L.C. aveva parlato di questa abitazione 61

terrazze, evocanti echi mediterranei. Soggiorni, Promenade architecturale : passando

cucine, camere da letto avevano rapporti inaspettati attraverso il volume a tre piani già si

e spesso si trovavano su piani “insoliti”. Portò poi percepiscono le intenzioni

nell’ambiente domestico oggetti fuori dal loro dell’architetto, continua piegandosi

contesto abituale, come finestre di fabbriche o piano per piano nel volume curvo

lucernari. Probabilmente questa tecnica di mediante una rampa curva inserita nel

estraniamento veniva usata per rafforzare le vecchie profilo del muro. La sovrapposizione di

abitudini ritenute stantie. A questo periodo risale piani e superfici trasparenti rimanda alle

anche l’abitazione Atelier di Ozenfant. analoghe qualità di penetrazione del

purismo. Inoltre come nelle opere

Maison La Roche/Jeanneret (1923) puriste tutti gli oggetti , definiti objet-

type, sono di dichiara estrazione

Con la sua pianta a L industriale. L.C. giocò molto con l’idea di

questa villa si inserisce edificio come oggetto sospeso nello

diagonalmente nel lotto. spazio, soprattutto l’ala dello studio. Le

In realtà si tratta di due curve superfici in luce si

case unite , una per La contrappongono alla sottostante zona

Roche e una per il fratello in ombra dove emerge un singolo pilotis

e la moglie. Una delle centrale. Questa soluzione è una

maggiori difficoltà fu dimostrazione delle sue teorie

proprio quella di urbanistiche secondo cui l’intera città

conciliare le esigenze dei moderna doveva essere sollevata di un

novelli sposi che volevano piano per lasciare il terreno libero per

un’abitazione compatta, la circolazione delle auto. Le finestre a

con quelle del collezionista scapolo che voleva usare l’appartamento per esporre nastro orizzontali sono a filo con il

la sua collezione di arte cubista e purista. I volumi principali sono uno lungo piano di facciata dando un effetto di

rettangolare contenete la casa della copia e le aree private del collezionista, e un pelle sottile e generano una sensazione

elemento curvo staccato da terra mediate esili pilotis che ospita lo spazio di assenza di peso. Nel triplo volume

espositivo. A congiungere i due corpi di fabbrica c’è il salone di ingresso di Maison del salone di ingresso ritroviamo

La Roche, articolato su tre livelli e penetrato da balconi aggettanti e da un analogie con Casa Shroder dove le

passaggio aereo che corre dietro la vetrata e fornice una molteplicità di punti di superfici bianche e colorate apparentemente prive di spessore scivola l’usa sopra

vista. Infatti L.C. aveva ingegnosamente collegato gli spazi in sequenza per l’altra. Ma la grande differenza rispetto a Casa Shoder è la presenza di echi

permettere l’esplorazione graduale dell’interno. Battezzò questo percorso nascosti del passato. 62

Architettura e urbanistica erano per lui interessi sovrapposti mossi da un’unica realizzate con tecniche relativamente grezze, inserendo piastrelle ceramiche in

visione della tecnologia come forma progressista capace di ristabilire un ordine telai in cemento intonacate poi a mano. La raffinatezza del suo linguaggio è

naturale e armonico. E infatti nello stesso tempo in cui concepì la Citrohan, egli attribuibile alla sua quotidiana esperienza con la pittura.

definì i piani per un’itera città moderna, “La Città Contemporanea per tre milioni Il preciso controllo di volume superficie e linea e percepibile bene nella Maison

di persone” che sarà esposta nel 1922 al Salon d’Automne (*cap. 14). Una visione Cook (1926-1927) in un sobborgo a ovest di Parigi. Il terreno era molto costretto

analoga ma più tarda fu “Ville Voisin” attraverso la quel L.C. rivela la sua posizione poiché

favorevole al capitalismo: inserito in

si tratta di uno schema di una linea di

inserimento di enormi edifici. Il

grattacieli in vetro nel maggior

centro di Parigi. Questo impegno fu

progetto fu esposto rivolto alla

all’Esposizioni della Arti facciata

decorative nel Padiglione principale,

d’Espirit Nouveau. Il l’unica

padiglione aveva la forma di un appartamento, rivisitazione della Citrohan, della visibile. Il

città ideale ed era arredato con moderni oggetti dell’età della macchina e opere cliente che

d’arte puriste. era un

pittore

americano

lasciò che

la sua casa

fosse un’opera di sperimentazione per l’architetto. La facciata, come la pianta è

quasi quadrata, dunque la forma è quasi un cubo, una delle forme ideali. La

simmetria generale è rafforzata dalle finestre a nastro e da un unico pilotis

centrale. C’è tuttavia anche una varietà di ritmi asimmetrici: il curvo gabbiotti

d’ingresso al piano terra e il balcone in alto che si allontana dalla facciata. Le

Il periodo che va dal 1918 al 1923 fu turbolento e creativo per l’architetto poiché tensioni del progetto sono date dalla contrapposizione di luce-ombre , dalle

egli gettò le basi per i temi che saranno centrali nella sua vita. Entro la metà degli finestre a nastro, dalle sottili ringhiere, dai giunti e dai profili. Le funzioni delle

anni venti era riuscito a stipulare contratti con carpentieri, costruttori, fabbri e casa sono state ingegnosamente incastrate: la distribuzione originale viene

fornitori che avevano imparato il suo linguaggio. La struttura venne sempre sconvolta; la zona notte è al primo piano mentre al secondo piano vi è la cucina ,

subordinata agli obbietti formali, e le superfici pure dell’età della macchina erano 63

sala da pranzo e Questi espedienti furono definiti nel 1926 come i “Cinque Punti di una Nuova

salotto. Il salotto è a Architettura” dallo stesso architetto. Essi sono un’estensione dei principi della

doppia altezza e sul Dom-ino e sarebbero rimasti come principale strumento per le opere di Le

retro vi è una piccola Corbusier. Questi cinque punti rappresentano la soluzione alla sua ricerca di una

scala che conduce soluzione generica, un vocabolario basato sulle costruzioni in cemento armato

alla biblioteca al applicabile a tutti i compiti della civiltà industriale moderna.

piano superiore. Lo 1. PILOTIS elemento che solleva gli edifici da terra consentendo al

scheletro di terreno, o alla strada di passarvi sotto. Diviene così lo strumento basilare

cemento scolpisce per la progettazione sia urbana che architettonica. ciò conferma la sua

una sequenza di tendenza a invertire le aspettative.

2. TETTO GIARDINO mezzo con cui l’architetto intendeva reintrodurre la

natura nella città ; a sua volta la piantumazione funzionava da isolante

per il tetto piano in cemento.

3. PIANTA LIBERA dal momento che erano i pilotis a sorreggere il peso

dell’edificio le pareti esterne e interne potevano essere disposte ovunque

a seconda delle richieste funzionali e delle esigenze estetiche.



4. FACCIATA LIBERA poteva essere un vuoto tra soletta e soletta, una fine

membrana o una finestra di qualsiasi dimensione.

5. FINETRE A NASTRO oltre a far entrare una maggiore quantità di luce, le

bande orizzontali in facciata conferivano un senso di quiete, insieme agli

effetti di trasparenza e planarità.

spazi compressi e dilatati variabili tutti tra loro. Le pareti La maggior parte di queste idee già erano presenti nelle sue opere precedenti ma

interne curve drammatizzano la “pianta libera”, l’innovazione sta nell’averle ricondotte ad un unico sistema che lavora a livello

catturano la luce e si scagliano nello spazio come gli formale, simbolico e strutturale. Nella Maison Cook non solo fa uso di questi punti

oggetti nei quadri puristi. Unità e controllo sono ma li enfatizza come a farne una sorta di dimostrazione. Il pilotis centrale è

garantite dalle regole di geometria e proporzione e dal dimensionamento degli arretrato accentuando così la separazione tra struttura e membrana esterna.

elementi, come le finestre. Qui le “fonti” sono state completamente integrate. Sotto la casa sono ben identificabili i due percorsi, uno pedonale e uno carrabile

Con quest’opera si afferma il suo stile e L.C. ne era consapevole e infatti dice di alludendo così alla sua idea di città. Inserisce tuttavia una piccola fioreria per

aver qui applicato le “certezze recenti” ovvero pilotis, tetto giardino, pianta libera. indicare che anche la natura potrebbe passarci sotto. Il tetto giardino è visibile

Facciata libera e finestra a nastro. mediante un gioco di penetrazioni e la facciata è sottolineata dalle finestre che 64

corrono da un estremo all’altro. È inoltre possibile intuire la pianta libera interna Nel 1926 L.C. riceve uno degli incarichi più importanti , la grande Villa Stein/de

grazie alle murature curve visibile tramite le grosse finestre. Monzie chiamata “Les Terrasses”. Il terreno edificabile era una striscia stretta e

lunga dotata di un ambio spazio per il giardino, uno sul fronte e uno sul retro, il

Altri esempi risalenti agli anni ’20 in cui applica con che significava avere due fronti diversificati, uno urbano e uno rurale. Finalmente

declinazioni diverse i cinque punti sono: Maison Planeix l’architetto ha la possibilità di realizzare un edificio come un pieno volume libero

(1925-1926) a Parigi, variazione sull’idea di un palazzo nello spazio e di orchestrare un’esperienza architettonica che partisse

urbano in miniatura. Casa Meyer (1925) una casa di dall’esterno. La prima vista la si ha dall’alloggio del portiere all’ingresso; da qui

lusso a Neuilly. Qui aveva previsto un percorso parte un viale che si

ascensionale con continui scarti in avanti e indietro, in avvicina all’edificio

e fuori assi, culminante in tetto giardino interpretato fuori asse lungo una

come una stanza aa cielo aperto. Nella Maison Guiette linea dritta, che

(1926) ad Anversa destina una fascia a una scala che celebra l’arrivo

tagliava l’intera sezione dell’edificio dando accesso dell’automobile

all’Atelier a doppia altezza e al tetto giardino. Nella

Maison Planeix quasi in modo

Maison Baizeau cerimoniale.

(1927-1929) a L’impressione

Cartagine, L.C. fa complessiva è

predominare lo quella di un formale

scheletro strutturale blocco rettangolare

in modo che le reso privo di peso dalle sospese bande di muro bianco e dalle sottili strisce

solette aggettanti vetrate. Avvicinandosi si possono cogliere le sottigliezze dell’articolazione della

creassero terrazze facciata: due finestre a nastro corrono da una parte all’altro, sormontate da un

profondamente in muro apparentemente

ombra aperte al troppo pesante bucato dal

Maison Guiette Maison Baizeau centro da un’apertura con

panorama e lasciando le funzione balcone che suggerisce la

interne racchiuse in partizioni curve presenza di un tetto a

visibili in facciata. Con il progetto per il terrazza e ribadisce l’asse

concorso per il Palazzo della Lega delle dell’intera composizione. Il

Nazioni (1927) dimostra come il suo livello più basso presenta

sistema potesse essere applicato grande varietà: un garage a

anche a scala monumentale. sinistra, un piccolo ingresso

per la zona della servitù;

Palazzo della Lega delle Nazioni 65

finestre industriali che suggeriscono la presenza di una sala e l’entrata principale attraverso un grosso foyer segnalato da 4 pilastri. Immediatamente a destra si

sormontata da un tettuccio che ricorda le ali di un aereo o un ponte levatoio. Ci sale su una scala che porta al grand salon da cui sono visibili il giardino e la

sono aggetti e rientranze di varia profondità che fanno intuire gli assi e sotto-assi. terrazza sull’altro lato. Poiché i proprietari era collezionisti di pitture e sculture di

Rettangoli di diverse misure definiscono il ritmo della facciata e sono mantenuti in opera moderna L.C decise di posizionare queste in punti strategici lungo il

teso equilibrio all’interno del semplice profilo geometrico. Non ci sono pilotis a cammino processionale interno. La villa combina l’espansività laterale della pianta

vista ma il modo in cui le finestre si estendono suggeriscono come la facciata sia libera moderna con una dimensione onorifica e una regolare griglia di pilotis che

solo una membrana priva di funzione portante. Una volta entrati si passa conferisce agli interni un ritmo e una quiete. Sullo sfondo della griglia in

controtema L.C. colloca le partizioni curve. Queste canalizzano il movimento

diagonale, definiscono punti focali , includono spazi di servizio e creano tensioni

spaziali. Attorno al salone, nel piano nobile, sono aggregate cucina, sala da pranzo

e biblioteca. Al secondo piano ci sono invece, su una piata diversa da quella

sottostante, le camere da notte e bagni. Due delle stanze si affacciano su un

pontile all’aria aperta sospeso al di sopra della piattaforma principale della

terrazza del retro; mentre alla camera da letto padronale si accede lungo l’asse

principale tramite un vestibolo definito da due pareti curve. All’ultimo piano della

casa si trovano poi altre due stanze e due terrazze, una per ogni fronte. Sul tetto

sporge un volume curvo destinato a magazzino che richiama la ciminiera di un 66

transatlantico; altre illusioni navali si ritrovano nella balaustra, nelle scale ad

aspirale e nella generale freschezza delle forme. La facciata sul giardino del resto

è molto più spezzata di quella sul fronte, ha orizzontali più enfatizzate e finestre

più ampie. Una terrazza irrompe nella scatola chiusa e stabilisce il tema di

stratificati piani orizzontali che scorrono recedendo o indietreggiando verso il

cuore dell’edificio. Il movimento di questi elementi sospesi è contenuto tra i muri

laterali percepiti come piani sottili. È evidente qui l’analogia con l’idea di spazio

degli architetti De Stijl ma qui i programmi sono più complessi data la volontà di

unire più idee formali. Villa Stein/de Monzie fondeva insieme immagini e tipi di

derivazioni diverse. Pur soddisfacente la sua visione di una “macchina da abitare”

, il piano nobile, l’ingresso, le sequenze processuali, le proporzioni armoniche e il

suo carattere nobile rivelano un pervasivo senso classico. Colin Rowe ha fatto

notare che il sistema di proporzioni che regola i recessi e la griglia della facciata

era la stessa usata da Palladio nella Villa Malcontenta. Non sappiamo se L.C.

avesse in mente questo esempio ma sicuro voleva creare una villa moderna con

l’ordine e la quiete di un’opera classica.

Nel 1927 Le Corbusier era riuscito a produrre diverse opere di alto livello in uno

stile nuovo ma basato sui principi tratti dal passato, così come una visione

idealizzata della vita moderna. Come Wright aveva fissato un sistema

architettonico , mescolando regole logiche, strutturali e intuitive: un insieme di

forme tipo capace di numerose varianti e combinazioni applicabile a tutte le scale.

Questo sistema di idee e forme avrebbe continuato ad alimentare , seppur con

variazioni, le invenzioni architettoniche dell’architetto svizzero. 67

Bauhaus vedeva un’incisione della “Cattedrale del

11 WALTER GROPIUS, L’ESPRESSIONISMO TEDESCO E IL socialismo”, immagine espressionista intrisa di

BAUHAUS sentimenti visionari, con forme cristalline che

chiaramente rimandano a Bruno Taut. Era permeato

In Germania già prima della guerra erano state poste fondamenta per dall’ideale di una nuova integrazione sociale e

l’architettura moderna ma solo negli anni ’20 questo lavoro risultò utilizzabile. spirituale, in cui artisti e artigiani si sarebbero dovuti

Con la disfatta dell’esercito tedesco nel 1918 crolla il vecchio ordine imperiale. Ciò unire per creare un simbolico edificio collettivo del

portò nel Paese un caos economico che portò con se una polarizzazione degli futuro, poiché l’edificio totale è lo scopo ultimo delle

estremi politici, di destra e sinistra. Gli artisti che , come scrisse Gropius, si erano arti visive. La sua idea, ispirandosi alle cattedrali

trovati da soli, senza una guida, speravano che una rivoluzione politica potesse medioevali, era quella di creare una corporazione di

essere accompagnata da una culturale. E così i gruppi artistici cominciarono a artigiani che però dovevano essere iniziati ai bisogni

produrre i manifesti per i lavoratori radicali. Poiché la forte inflazione aveva e ai mezzi del mondo moderno. Questa sua idea in

minimizzato la possibilità di costruire, si creò il terreno perfetto per la crescita di cui univa sensibilità estetica e design funzionale era

utopie. Così gli architetti tedeschi regredirono alla produzioni di progetti su carta in linea con le sue esperienza al Werkbund. Non vi era però alcun riferimento alla

in cui prefigurarono la nuova società. Uno di costoro fu Bruno Taut (*pag. 32) che produzione industriale in serie in che lo fece tornare alle radici delle Arts and

nel 1919 raffigurava edifici collettivi dalle sfaccettate superfici in vetro. Queste Crafts. Lo studente del Bauhaus era visto come un apprendista in una sorta di

volevano essere rappresentazioni di un corporazione medioevale e doveva imparare a decorare e articolare gli edifici e i

socialismo a-politico. Nello stesso anno suoi spazi interni. Prima di arrivare al Bauhaus lo studente doveva frequentare il

redige il progetto La corona della città in cui corso base, Vorkurs, tenuto da Itten, dove veniva incoraggiato a disimparare le

cerca di tradurre il nuovo spirito collettivo in tradizioni accademiche e impostare un nuovo percorso attraverso

una città in cui il centro simbolico era sperimentazioni con materiali nuove e forme astratte. Si ritrova allora l’idea di

rappresentato da una montagna o da una primitivismo allo stato pure: la psiche doveva rivelarsi in tutta la sua naturalezza

piramide a gradonata. Taut, come i suoi lavorando con la natura dei materiali. Le opere prodotte sotto la guida di Itten

colleghi, riteneva che il compito dell’artista avevano infatti un sapore estremamente primitivo che rispecchiava la tristezza

era quello di rilevare la forma della nuova per il declino dell’Occidente. Tuttavia gli studenti ebbero poche possibilità di

società civile che sarebbe dovuta emergere contribuire con i propri progetti all’edificazione della” nuova cattedrale del

dalle rovine della civiltà europea. futuro”.

Un tono analogo lo ritroviamo in Gropius quando sempre nel 1919 fonda il Nel 1920 Gropius riceve un incarico di progettare una casa per il mercante

Bauhaus. Il Bauhaus nacque dalla fusione di due istituzioni di Weimar: la vecchia Sommerfeld e si fece aiutare da alcuni studenti per la decorazione degli interni e

Accademia di Belle Arti e la Scuola di arti applicate fondata nel 1906 da Van de alcuni elementi di arredo. La Casa Sommerfled è un sofisticato saggio di ricercata

Velde. L’obbiettivo di Gropius era quello di una rigenerazione della cultura visiva

tedesca attraverso una fusione di arte e artigianato. Il primo manifesto del 68

ingenuità: in essa si mescolano nelle trincee durante il suo servizio in guerra. Rappresentava tipi edilizi come

l’approccio formale e compositivo del fabbriche, studi cinematografici, osservatori ecc ecc caratterizzate da forme in cui

Gropius prebellico, un tono era percettibile uno stato di estrema tensione e gli sforzi strutturali vengono

medievaleggiante e elementi vernacoli accentuati in modo da fondere tutte le parti. Mendelsohn criticò la “stereotipa”

probabilmente ripresi da Wright. Vista architettura di Behrens perché era necessario integrare tutti i dettagli in

retrospettivamente la casa sembra un’immagine dominante e non semplicemente addizionarli. Per lui la tensione di

molto lontano dall’architettura dell’età un’opera doveva essere arricchita della fusione dell’organico con una rigida

della macchina di Gropius ma bisogna struttura ; desiderava infatti sfruttare l’elasticità dell’acciaio e la resistenza alla

considerare il tipo di incarico ricevuto prima di parlare, come molti critici di compressione del cemento ed esprimere simultaneamente queste due forze

“espressionismo”. opposte.

Il termine “espressionismo” viene utilizzato per indicare un gruppo di artisti attivi Torre Einstein (1920) , osservatorio a Postdam

nei Pesi Bassi e in Germania tra il 1910 e il 1925 e per descrivere la loro tendenza L’osservatorio doveva

anti-razionale che si manifesta nelle loro opere dalla forma frastagliata, ospitare un telescopio e

sinuosamente libera e complessa. Dunque è un termine che può indicare talvolta un laboratorio astrofisico.

impostazioni concettuali e altre volte per descrivere la forma. Tuttavia la L’architetto organizzò

semplicità di tali caratterizzazioni appaino limitate soprattutto se consideriamo i queste esigenze funzionali

maggiori esponenti di questa corrente. su una pianta assiale con

Erich Mendelsohn una sovrapposizione di

forme curve in forte

Mendelsohn nacque in Prussia Orientale nel 1887. La sua opera attraverso diversi tensione che salivano in

momenti in cui gli elementi del suo vocabolario emersero in modo graduale. una torre telescopio con il

Quando scoppiò la guerra lui aveva 27 anni e il suo stile era già definito, suo coelostat. Le superfici

nonostante avesse avuto poche occasioni di applicarlo. Mendelsohn era attratto sono modellate come una scultura dalle forme fluide benché fosse costruito in

dall’ideologia di Van de Velde, in particolare dall’idea che deli edifici e gli arredi mattoni e rivestito in intonaco e cemento. Le finestre e le aperture sono pensate

dovessero essere come organismi vitali capaci di esprimere le loro forze interne per accentuare il dinamismo dell’insieme. Scelse la torre perché si collegava ai

tramite la struttura. Durante un soggiorno a monaco nel 1911 entrò in contatto temi einsteiniani di materia e energia, molti cari all’architetto che concepiva

con il movimento “Balue Reiter”. Questo incontro fece accrescere in lui l’idea che scienza e industria come le sorgenti di una nuova energia sociale e formale. La

le idee formali dovessero nascere da una profonda intuizione centrale. Erich era torre inoltre rappresentava una versione moderna della montagna universale di

ebreo ed è forse possibile ricollegare alcune sue forme al simbolismo della Taut.

tradizione ebraica. Sicuramente avvertiva che una delle funzioni dell’arte era

quella di rendere visibile l’ordine spirituale e di svelare i ritmi e i processi interiori

della natura. Alcuni di questi riferimenti già si trovano negli schizzi che ha fatto 69

Negli anni venti in risposta al suo slogan “ la sfida è funzione più dinamicità”, in vetro e mattone anticipano il lavoro di Mies Van der Rohe per IIT di Chicago.

Mendelsohn sviluppò un vocabolario scarno che evita gli estremismi di un secco Ludwig Mies van der Rohe (*pag 50)

funzionalismo e di un voluto formalismo. Mies van der Rohe nato nel 1886, fu un altro architetto ad attraversare una fase

Fabbrica di capelli e impianti di tintura (1921-1923), Luckenwalde “espressionista” prima di stabilizzarsi sul suo stile basato su forme rettilinee e

In questo progetto sull’accentuazione poetica di struttura e tecnologia. Dal 1908 al 1911 lavorò nello

arricchisce il programma studio di Behrens. Precocemente capi quali erano le caratteristiche che voleva

industriale e il sistema di emulare: la severa struttura della Cappella palatina di Aquisgrana, la geometrica

costruzione standardizzato precisione di Schinkel e la chiarezza dell’uso dei materiali di Berlage. Allo scoppio

con vitalità animista. Il della guerra Mies aveva già aperto un suo studio e disegnato un certo numero di

processo produttivo era edifici tra cui il progetto per la Casa Kroller Muller (*pag 50). Tra gli anni ’20 e gli

organizzato in capannoni anni ’30 definì i caratteri di base delle sue opere successive: la ricerca di valori

vetrati paralleli su una spirituali, riduzioni a forme semplici , elementi essenziali della storia e l’ordine

planimetria simmetrica; mentre gli impianti di tintura erano caratterizzati da una della tecnica industriale. Dopo la guerra si trovò a dirigere la sezione di

sezione che ricordava la forma di un copricapo. Per i profili inclinati venivano architettura del gruppo radicale Novembergruppe e sembrò condividere le idee di

usate travi smussate in cemento armato. Il rivestimento esterno era in muratura Taut e Gropius.

caratterizzato dalle pareti diagonali in vetro. I dettagli erano talmente tanto Concorso per il grattacielo nella Friedrichtrasse (1921)

studiati che ogni singolo componente sembrava contribuire alla definizione di un

insieme dinamico. Questo edificio potrebbe sembrare un

semplice telaio strutturale avvolto da un

curtain- wall di vetro concepito come una

soluzione “minimalista”. Non si possono

però tralasciare le forme taglienti, la

romantica silhouette, il gioco di superfici

Nella seconda metà degli anni venti il suo stile diventa più trasparenti che sembrano suggerire una

stereometrico. Il suo interesse nella poetica dello spazio cattedrale di

lo avvicinò a Wright e alla puritana ala funzionalista cristallo. La torre di

tedesca. Le opere di questo periodo sono poco vetro rivela

conosciute però è interessante ricordare la Centrale sentimenti utopici

termica dell’edificio Rudolf Mosse (1927) che per simili ai disegni

l’articolazione della struttura in acciaio e le tamponature delle torri di Taut o 70

quelle del 1922 di Le Corbusier. È strano pensare come tedesca iniziava a mostrare segni di ripresa e inoltre la leader socialdemocratica

un edificio che nato come simbolo di una nuova fede, sia della neofondata Repubblica di Weimar era ben disposta verso il moderno e ciò

diventato il tipo banale di edificio per uffici. In uno portò gli architetti alla consapevolezza che presto si sarebbe potuto riprendere a

sviluppo di questo tema (1922), Mies modifica la pianta costruire.

in un sistema radiale di forme curve che partono da un Villa in Mattoni (1923), Berlino -non realizzata

nucleo distributivo centrale. Al primo colpo d’occhio le

curve sembrano casuali eppure sono determinate da tre

fattori: illuminazione interna, percezione della massa

dell’edificio dalla strada e il gioco di riflessi. Mies

sembrava essersi dedicato a una sorta di redenzione

attraverso i mezzi tecnologici.

Progetto per un Edificio per uffici in cemento (1922-1923)

Rispetto al suo precedente

progetto di un edificio per uffici

vediamo qui un cambiamento di

stato d’animo e di forma.

L’enfasi si è spostata sulla

stratificazione orizzontale dello

spazio e sull’espressione dei

piani in sospeso. L’edificio

appare come un insieme di solai

aggettanti poggiati su pilatri con mensole. La pianta, costituita dalla maglia

strutturale dei montanti, conteneva tracce di organizzazione classica nella sua

simmetria e nell’accentuazione dell’asse centrale. Rimandi classici li ritroviamo

anche nell’articolazione di una specie di cornice “fluttuante” alla sommità. Le

tensioni visive sono dovute al lieve sporgere di ogni piano rispetto a quello Con questo progetto Mies cristallizza la sua idea spaziale di base. La pianta era

sottostante; queste correzioni ottiche possono essere ricondotte alle propensioni composta da una trama linee di vario spessore e lunghezza che sembrano

“espressioniste” dell’architetto o come reinterpretazione del’entasi classica. espandersi gradualmente verso un implicito infinito, oppure condurre viste

Nel 1923 Mies fonda a Berlino il Gruppo G che dichiarava la sua opposizione al lontane verso il cuore interno dell’edificio. Le linee geometriche sono muri piani

formalismo e il suo sostegno a forme strettamente legate alla praticità e alla che si interrompono in alcuni punti per lasciare spazio a vetrate a tutta altezza.

costruzione sotto il vessillo di una Nuova Oggettività. Nel 1923 l’economia Alcuni volumi si alzano a due piani, tutte le coperture sono piane formate da 71

sottili solette. Non esiste un asse dominante e il campo energetico si modifica Ancora nel 1924 Mies era impegnato nella progettazioni di abitazioni in uno stile

movendosi dentro. Mies combina qui le piante a mulino di Wright e lo schema pienamente neoclassico; lo sviluppo di un linguaggio originale e autonomo non fu

ritmico di linee come Mondrian nei suoi quadri. Ancora una volta troviamo una mai lineare e diretto.

contaminazione tra pittura astratta e architettura. Gli anni 1922-23 furono per la Germania cruciali per la crescita dell’architettura

Mies avrebbe però impiegato ancora qualche anno prima di esprimere tali idee moderna e la nascita dell’International Style. Questo nuovo orientamento si

spaziali in una forma capace di animare l’intero edificio. Considerando l’enfasi manifesta nel Bauhaus e nei progetti di Gropius. Questo perché nel 1922 Van

posta in quegli anni sulla smaterializzazione e sulla liscia planarità e la successiva Doesburg andò a Weimer e influenzò molto la

formulazione di un Internazional Style, è interessante notare come le realizzazioni scuola. Da allora in avanti le forme di influenza D

di Mies si basavano sugli effetti di murature in mattoni grezzi e irregolari. Stijl divennero la base di un generale linguaggio

progettuale venne nuovamente posta maggiore

Monumento ai martiri spartachisti comunisti Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg enfasi sul rapporto fra forma e industria. Evidente

(1926) Berlino – distrutto traduzione tridimensionali di questi principi è il

progetto del 1923 di Gropius per il suo studio o per

Volumi rettangolari il Grattacielo del Chicago Tribute (1922)(*cap12).

compenetranti e aggettanti in Lo “stile del tempo” col quale Gropius cercò di

mattone, di varia dimensione e realizzare il suo sogno di una nuova arte collettiva

profondità. Quest’opera è da si basa sulle forme geometriche. Anche se gli insegnanti negavano la nascita di

apprezzare proprio per la sua uno “stile Bauhaus” era evidente che ogni lavoro nasceva dalla grammatica

materialità tattile, per formale condivisa delle figure geometriche.

l’interazione tra densità, peso e

ombra e per la forte sensazione di Nel 1923 Gropius pubblica un articolo per l’apertura della mostra della scuola in

artigianalità. qui riprende le idee hegeliane relativo allo “spirito dell’epoca” ma il tono è più

moderato e ottimistico rispetto a quello del 1919 nel Manifesto. Inoltre

Casa Wolf (1925-1927) Guben sottolinea che la scuola considera la macchina il moderno mezzo di progettazione

Ha il carattere di una virtuale e cerca di entrare in rapporto con essa. L’apprendista passava attraverso il

astrazione geologica con una Vorkurs (corso base) si 6 mesi e un corso triennale di una disciplina artigianale

cascata di terrazze in pietra grezza specifica; solo dopo veniva sottoposto al programma di perfezionamento in cui

in primo piano e l’edificio emerge riceveva un’istruzione sull’architettura e la tecnologia della produzione seriale.

sullo sfondo come una serie di L’obbiettivo più elevato era considerato l’edificio, come sintesi di tutte le arti.

piattaforme in mattone e di forme L’edificio non doveva solo ospitare altre opere d’arte ma avrebbe sintetizzato i

cubiche. valori base di ittura, scultura, e architettura, in una struttura emotiva che avrebbe

simboleggiato la cultura del tempo. 72

Fino al 1925 Gropius aveva avuto poche possibilità di realizzare le sue nuove idee esperienze

architettoniche se non negli esperimenti di residenze prototipo per la scuola. In architettoniche. In

quell’anno la scuola ricevette pesanti critiche dall’estrema destra che lo indussero realtà la soluzione

a trasferire la scuola. La scelda ricadde sulla città di Dessau il quale sindaco del Bauhaus è più di

manifestò una certa simpatia. Era stato scelto un ampio terreno pianeggiante al di una personale

fuori della città , sul quale Gropius avrebbe potuto finalmente creare dichiarazione ma è

un’esemplare di opera moderna in cui realizzare la sintesi di tutte le arti e segno di un

esprimere la filosofia della scuola. Il programma funzionale era vasto e così optò importante passo

per una soluzione che rompeva i volumi principali così che fossero percepiti da avanti nella storia

ogni angolo senza però perdere la coerenza dell’insieme. Gropius scelse per gli dell’architettura,

elementi separati dei tanto che si può dire che con

parallelepipedi di varie questo progetto l’International

dimensioni collegati da elementi Style raggiunge la sua maturità.

intermedi allungati contenenti Gropius progettò anche residente

corridoi e piccole stanze. Gli per i professori e per lui stesso

atelier artistici e i laboratori collocate vicino alla scuola, così

erano collegati mediante un che nel 1926 era sorta attorno a

ponte che passava sulla strada e Dessau una nuova colonia. Il

tagliava il lotto. L’altro livello pubblico tedesco, grazie all’ondata

d’articolazione riguardava di articoli e libri pubblicati dal corpo accademico, nutrì un forte interesse alla

l’accentuazione dei volumi e dei scuola.

piani mediante la composizioni di È utile esaminare alcune produzione artistiche

superfici vetrate. Gropius variò la di quegli anni per notare il cambiamento. Nei

scansione delle finestre sia per laboratori industriale per esempio svilupparono

evidenziare l’ampia o esigue sedie in tubulari in acciaio i quali modelli erano

dimensione interna sia per adatti per la produzione in serie standardizzata ,

graduare la luce in base alla in netto contrasto con le antecedenti sedie in

funzione. Le superfici vetrate legno col loro carattere artigianale e dalle forme

divennero emblema dell’età della macchina. Il vetro era posato a filo con la più grossolane. Simili contrasti li ritroviamo in

facciata rafforzando il carattere volumetrico complessivo di uno spazio contenuto tutti gli oggetti di produzione della scuola. Basti

da una membrana; in alcuni casi veniva arretrato per accentuare i piani bianchi vedere la differenza di Casa Sommerfeld e gli

sospesi. Visto in retrospettiva ciò che colpisce è la capacità di Gropius di aver edifici del Bauhaus.

riunito in questo progetto tutto il suo vocabolario precedente, tutte le sue 73

Gropius rivolse sempre più attenzione ai problemi della standardizzazione in dimostrazione

architettura tanto che istituì dei corsi sull’architettura residenziale. Questa sua dei “Cinque

aspirazione prese forma reale nel 1928 quando ricevette dalla Siemens l’incarico punti di una

di costruire una serie di Nuova

residenze per i suoi operai Architettura”.

poco fuori Berlino. Quando la

L’organizzazione si ispirava mostra fu

agli ideali della Garden City aperta al

inglese (*cap. 14) ma nella pubblico

forma le case erano l’impressione fu

semplici e squadrate. Per quella di

queste scelte fu omogeneità

aspramente criticato per il espressiva, nella quali i bianchi volumi cubici, planimetrie dalle forme rettangolari

loro carattere “ anti- allungate, piante libere e dettagli dell’età della macchina costituivano le

umano” e “meccanicistico”. Ora infatti che l’idea estetica della fabbrica aveva caratteristiche distintive. L’estrema destra denunciò l’operazione come ulteriore

invaso il santuario della casa l’architettura veniva fraintesa. I dibattiti sulla forma prova di un complotto

dell’edilizia residenziale rivelano una varietà di posizioni sull’architettura moderna internazionale

tedesca ; le principali posizioni erano quella del Gruppo G con i suoi ideali comunista; l’estrema

funzionalisti e razionalisti e l’altra quella di uomini come Gropius, Mendelsohn e sinistra rifiutò la mostra

addirittura Mies con le loro aspirazioni più “spirituali” , secondo cui la poetica come un’irrilevante

formale era essenziale per l’architettura. esposizioni di

formalismo, con critiche

Nel 1927 il Werkbund diede a Mies il compito di supervisionare il progetto per la molto severe

grande mostra di quell’anno. La mostra doveva essere dedicata ai prototipi sull’aspetto scultoreo

residenziali da organizzarsi in un unico complesso residenziale su una collina quasi “geologico”. Solo

dominante Stoccarda (*cap 15). Il piano generale previsto da Mies era una sorta per i promotori

di scultura astratta di blocchi di dimensione diverse disposti secondo l’andamento dell’architettura moderna la mostra trascese i suoi seducenti insegnamenti

del terreno. Il complesso era coronato in cima dal suo edificio per 24 sull’edilizia residenziale mettendo in mostra quello che successivamente si

appartamenti: volume geometrico semplice con nuclei fissi per i servizi e sarebbe chiamato International Style. Visto in retrospettiva il 1927 sembra essere

un’ingegnosa planimetria in cui viene affrontato il tema, successivamente stato l’anno cruciale di autoaffermazione sul fronte internazionale della nuova

sviluppato, di uno spazio interno “universale” con usi multipli. Le finestre erano architettura.

bande orizzontali quasi continue che correvano tra esili pilastri a filo col piano di

facciata. Tra i vari ospiti c’era anche Le Corbusier che progettò due schemi come 74

Nel 1928 Gropius lascia il Bauhaus che passa sotto la direzione di Meyer la cui Tra la fine degli anni ’20 e l’inizio deli anni ’30 le critiche contro la scuola

filosofia era molto diversa dal suo predecessore. Egli disprezzava il formalismo per divennero velenose soprattutto con l’avvento del partita Nazista. Negli ultimi suoi

il suo finto “umanesimo” e definiva seccamente l’architettura come risultato anni fino al 1933 , anno della sua chiusura, la direzione era di Mies. Sebbene il

dell’equazione “funzione X economia”. Ciò denotava un puritanesimo socialista Bauhaus ebbe una vita breve le idee e le personalità che l’avevano caratterizzato

che prendeva la forma di uno stile architettonico , senza pretese formali e non si erano istinte : e infatti quando Gropius e Mies emigrarono negli Stati Uniti

dall’espressione diretta dei volumi funzionali e dalla supposta ordinarietà di verso la fine degli anni ’30 si portarono dietro i loro metodi pedagogici e le loro

componenti industriali. Meyer tradusse questa sua visione “marxista materialista” concezioni.

in architettura in un progetto per la Petersschule (1926) a Basilea. Il volume

principale è un parallelepipedo contenente le aule, risolto come un neutro

edificio a telaio che si eleva sul terreno per mezzo di puntelli e pilastri smussati.

Gli elementi secondari, come lucernari e le scale esterne, emergono direttamente

ma senza una precisa gerarchia o un’idea compositiva dominante. Anche le

terrazze sospese che ospitavano le attività ricreative sono semplici pedane in

tensione agganciate al volume tramite dei cavi. Non si sa se questo edifici avrebbe

funzionato bene poiché non fu mai realizzato. È utile però per capire il carattere

dello stile personale di Meyer, impregnato di una certa retorica. 75

massa? I vangeli erano le opere di Marx e Engels ma nessuno dei due fornì

12 ARCHITETTURA E RICOLUZIONE IN RUSSIA un’idea più precisa dell’arte se non di un ritorno alle tradizioni del passato.

L’architettura sovietica ,nata nell’atmosfera post rivoluzionaria, incoraggiava I più importanti cambiamenti politici che ebbero un impatto diretto sulla

dogmatiche affermazioni sulla presunta “verità” di un’architettura moderna per il architettura e sulla pianificazione avvennero nel 1918 quando fu abolita la

nuovo sistema sociale. Dunque gli artisti si trovarono a dare forma a proprietà privata e proclamata la socializzazione della terra. Ciò fece sì che gli

un’architettura capace di esprimere quel valore che si riteneva dovesse emergere artisti trovarono uno sbocco immediato nella progettazione di strumenti e

dagli atteggiamenti progressisti della rivoluzione. Non si sapeva però ne quale manifesti propagandistici.

funzione ne quale immagine si sarebbero dovuti utilizzare per definire la nuova

cultura proletaria; sicuro non ci si poteva rifare alla vecchia tradizione perché I russi avevano prescelto le idee futuriste che furono spogliate dal loro carattere

contaminata dal vecchio regime. Non si era tuttavia deciso se l’architettura proto-fascista e associate agli ideali marxisti e a metafore per il dinamismo del

doveva essere conseguenza o svolgere un ruolo di guida nella definizione del processo rivoluzionario. Il culto della macchina divenne il principio di fede, la

nuovo ordine. C’erano coloro che ritenevano l’architettura come elemento di meccanizzazione era identificata con il percorso sociale e storico del progresso.

minor rilievo, mentre secondo altri l’architettura doveva essere all’avanguardia Così in Unione Sovietica si sviluppò un’iconografia che fondeva i piani fluttuanti

della rivoluzione. dell’arte astratta con dirette citazioni tratte dagli ambiti della fabbrica e dalla

Nel XIX secolo in Russi in architettura vi era una regola generale che consisteva linea di produzione. Si sviluppò un feticismo per la macchina molto dimostrativo

nell’ecclettismo che emulava le tendenze europee. Nonostante la forte influenza in cui tutti i rimandi potevano andare a costituire dei collage architettonici che si

del revivalismo slavo sull’architettura russa, si continuarono a usare prototipi presentavano come scenari teatrali.

classici ed europei, tradizione che tornerà anche sotto il governo di Stalin. Allora MONUMENTO ALLA TERZA INTERNAZIONALE (1919-1920) VLADIMIR TATLIN –

questa esplosione di attività avanguardistiche rappresenta solo un intermezzo. non realizzato

Essa fu preceduta dal Movimento populista caratterizzato da un attento interesse

per le masse e che trovava nel folklore la sua guida, che riuscì a concludere una All’interno di due spirali intrecciate costituite da

non facile alleanza con le aspirazioni della avanguardia. un traliccio strutturale aperto erano sospesi tre

volumi-cubo, piramide e cilindro-contenenti le

C’è tuttavia da far presente che il rovesciamento del vecchio regime non garantì varie sale del congresso dello Stato. Ciascuno di

un’ondata di vitalità nel campo artistico ma semplicemente la incoraggiò. Il essi era progettato per compiere una rotazione

bisogno di distruggere tutti i legami col passato creò all’architetto dei problemi su se stessi con velocità diverse. Il monumento

circa la ricerca di un nuovo linguaggio capace di espressione formale e adeguato doveva essere alto 400 m e di colore rosso.

ai nuovi ideali. Ma a quale fonti doveva rifarsi l’artefice per determinare le sue Tuttavia i tralicci trasparenti e le forme scultoree

forme? Una parziale soluzione al problema si rintracciava nelle azioni astratte erano dimostrazione del virtuosismo

fondamentali intraprese in Europa Occidentale per definire l’architettura personale come per mostrare la sua adeguatezza

Moderna. Bisogna creare simboli provocatori che alludessero allo sto futuro o al nuovo ordine, infatti secondo Putin la spirale

bisognava concentrarsi sul progetto di prototipi da usare per la produzione di 76

era la linea di liberazione per l’umanità. Dunque la torre di Tatlin è emblema Un altro progetto dei due fratelli fu a Mosca per la sede

dell’ideologia marxista in cui i movimenti delle sue parti e il dinamismo scultoreo del giornale Leningradskaja Pravda (1924). Quest’opera

dell’armatura simboleggiano l’idea vera di una società rivoluzionaria che aspirava esprime un nuovo livello di controllo formale, una più

al “più alto stato” di un’utopia proletaria. Eppure la torre difficilmente avrebbe riuscita fusione dei meccanismi dell’arte astratta con

potuto essere realizzata all’epoca del progetto, ma è solo un altro tentativo di l’articolazione di funzioni. L’edificio era concepito come

realizzare una “Cattedrale del Socialismo” (*pag. 68). una sorta di “chiosco-grattacielo”. Il riflettore istallato

sull’edificio, i tabelloni rotanti e il visibile movimento

La maggior parte degli edifici realizzati negli anni ’20 avevano ancora un carattere degli ascensori interni a gabbie di vetro richiamavano

conservatore, eppure si registrarono graduali incursioni dell’avanguardia, in certamente la nozione futurista di edificio. L’immagine

particolare nell’ambito dei concorsi di architettura. Il concorso per la realizzazione rimaneva tuttavia sottesa ad un rigoroso controllo

del Palazzo del Lavoro (1922-1923) raccolse molte proposte. Il programma funzionale e geometrico. È ironico pensare che usa simile

prevedeva un grande auditorium con 8 mila posti, una sala da 2500 posti, un celebrazione di tecnologia moderna si verificasse proprio

osservatorio meteorologico, un laboratorio astrofisico, due musei, una biblioteca, in quei paesi ancora “vecchi”. Così l’architetto

un ristorante e una miriade di uffici. La soluzione presentata da Alexander e dell’avanguardia sovietica continuò a fantasticare su

Victor Vesnin articola le funzioni schemi irrealizzabili in un Paese come il suo.

attraverso semplici forme contrastanti

collegate mediante ponti di Questa stessa difficoltà la avvertiamo negli schemi di Lissitzkij per i grattacieli

circolazione. I teatri e le altre principali “appessi alla nuvole” (1925)

funzioni erano situate nell’ovale mentre dove sensazionali aggetti

l’area amministrativa nella torre a orizzontali sporgono da

pianta rettangolare. La soluzione in giganteschi blocchi verticali.

cemento veniva valorizzata Questi elementi simili a ponti

sculturalmente mediante i tralicci degli si sarebbero dovuti trovare al

elementi verticali e orizzontali del di sopra dei principali incroci

telaio. Questo progetto rappresenta il della città di Mosca.

coraggioso tentativo di esprimere al L’Esposizione delle Arti Decorative a Parigi del 1925 offrì all’Unione Sovietica

contempo la dinamicità e una certa l’opportunità di progettare un padiglione come vetrina di articoli industriali. Il

formalità assiale, adeguata al carattere padiglione, realizzato da Melnikov,

istituzionale dell’edificio. Le forme fu un magistrale strumento di

principali furono generosamente propaganda. La pianta era

rivestite di attrezzature. attraversata da un percorso

diagonale ascendente che dava la 77

possibilità di vedere le esposizioni su Melnikov faceva parte della scuola dell’ASNOVA che tendeva a credere

entrambi i lati e determinava la nell’esistenza di un linguaggio formale al quale poter ricorrere per risvegliare

penetrazione tra spazi interni e spazi particolari emozioni sullo spettatore; riteneva dunque che il ruolo

esterni. I volumi romboidali e le allusioni dell’architettura era quello di associare questo linguaggio universale al servizio

prospettiche che questi producevano dei temi della rivoluzione. Opposta a questa ideologia c’è L’unione degli Architetti

aumentavano la tensione visiva del contemporanei, l’OSA che condannava l’ASNOVA per la sua auto compiacenza e

progetto. Anche se il padiglione era in per una mancanza di attenzione verso la funzionalità. Nel 1929 si ebbe un

legno e smontabile, la sua immagine era importante dibattito tra la posizione “costruttivista” dell’Osa e l’”area formalista”

un’evidente celebrazione delle dell’ASNOVA. La differenza principale tra queste due associazioni sta

caratteristiche estetiche della fabbrica. nell’obbiettivo finale: per l’Osa il ruolo sociale dell’architettura deve essere

L’identità e significato dell’edificio furono strumento dell’edificazione, tramite la collettivizzazione della vita; mentre i

rafforzati da una sorta di pergolato che formalisti il suolo sociale ha un “carattere speciale”, l’architettura deve diventare

copriva il percorso con travi intrecciate, il mezzo per la liberazione delle masse.

simbolo falci e martelli. L’OSA dedicò molto tempo allo studio delle abitazioni prendendo in

Dunque fino al 1925 l’avanguardia sovietica visse un periodo di sperimentazioni considerazione elementi quali la cellula familiare funzionale, gli standard minimi e

non realizzate. Tra i primi architetti a realizzare circoli e edifici pubblici fu lo stesso il significato di diverse parti di accesso. Laboratorio di queste ricerche sociali fu il

Melnikov il quale cercò di tradurre i programmi funzionali in dinamici volumi Narkomfin (1928-1930), edificio residenziale a Mosca. Avvenne tramite questo

scultorei. edificio uno spostamento dalla casa tradizionale che ospitava esclusivamente

appartamenti privati, a un nuovo tipo edilizio destinato alla comunità in cui le

CIRCOLO DEI LAVORATORI RUSAKOV (1927-1928) MOSCA MELNIKOV numerose aree comuni cercavano di stabilire equilibrio la l’individuo, la famiglia e

l’intera comunità sociale. Le parti comuni erano situate in un elemento

L’auditorium rettangolare ancorato a terra e collegato all’edifiico principale tramite un lungo

convergeva sul ponte.Chiara è un’ispirazione a Le Corbusier: gli alloggi sono collocati in una

palcoscenico e il

suo

prolungamento

posteriore era

ideato in modo

da restare

sospeso sul retro

dell’edificio in tre

sezioni. 78

scatola bassa e lunga sopraelevata, sostenuta da pilotis, e la finestra a nastro e CENTROSOJUS (Unione Centrale Delle Cooperative dei Consumatori) (1927)

usata come elemento primario dell’articolazione dello spazio e infine il tetto MOSCA LE CORBUSIE

giardino, come ulteriore spazio comune. L’edificio incorpora una varietà di Il programma richiedeva la

tipologie abitative, dal tipo F che è la soluzione minima al soluzione K , la più combinazione di uffici, sale

grande. conferenze, locali per

convegni e ampie tribune

pubbliche. La sfida per

l’architetto svizzero fu

quella di “stirare” un

sistema architettonico che

aveva applicato a progetti

per ville. Sviluppò uno

schema in cui la

circolazione era il principio

organizzativo e gli assi primari e secondari erano usati per definire i percorsi. Il

linguaggio purista di quegli anni diviene qui ambiguo e polivalente. Questo

progetto sembra indicare la volontà di L.C. di superare i costruttivisti sul loro

stesso terreno riprendendo alcuni loro accorgimenti, come l’espressione scultore

della zona di circolazione e il dinamico equilibrio dei volumi asimmetrici nello

spazio. Come previsto il suo risultato fu migliore di quello dell’OSA. Il Centrosojus

La sezione è una ingegnosa innovazione che usava una disposizione “3 su 2”. In è importante perché rappresenta il primo tentativo dell’architetto di realizzare

questo modo i soggiorni, disposti tutti su un lato potevano avere maggiori altezze un’intera facciata con doppi vetri con l’aiuto di un rudimentale sistema meccanico

e illuminazione, contrariamente alle camere e i bagni sul lato opposto. Questa di condizionamento. Le forme tondeggianti e le rampe di circolazione furono

soluzione permetteva di avere ogni 3 piani ponti di accesso lungo l’intera assorbite nel vocabolario generale dell’architettura moderna e velocemente

lunghezza dell’edificio, in modo da incastrare gli appartamenti tra loro ed declassate al livello di clichè ufficiali in numerosi progetti statali successivi.

assicurare vista e luce su entrambi i lati. Questi Street deck potevano inoltre Durante gli anni venti sembrava esserci questa sorta di sogno di una secolare

essere considerati come elementi che simboleggiano aspirazioni comuni. cattedrale, emblema collettivista di una cultura integrata. In realtà però furono

Il fine dell’Osa era quello di generare i volumi generali di un edificio sulla base di pochi i singoli capaci di una tale imprese. Uno dei grandi architetti fu Ivan

un rigido fondamento razionale che prendeva in considerazione modelli di vita, Leonidov che trascese dalla divisione tra formalisti e costruttivisti. Lui come Le

circolazione, costi, procedura edilizia ecc. questo “diagramma” era poi tradotto in Corbuisier era riuscito a fare una sintesi tra poesia e concretezza, tra forma e

un sobrio linguaggio estetico che suggeriva valori sociali di cooperazione e funzione.

stabilita. 79

ISTITUTO LENIN DI STUDI BIBLIOTECARI (1927) LEONIDOV appropriato alle aspirazioni egualitarie

dello stato. Questo modello lineare fu

L’auditorium è adottato nel progetto della nuova città di

concepito come un Magnitogorsk.

“planetarium: un

teatro ottico

scientifico”

espresso come una

sfera di vetro,

forma che traduce

l’intenzione Alla fine degli anni ’20 i vari gruppi dell’avanguardia erano posti sotto esame dagli

universalizzante e apparati di controllo. Alcuni leader del Partito Bolscevico ritenevano che la

una metafore monumentalità classica ed eccettiva potevano meglio contribuire al

dell’illuminazione perseguimento degli obiettivi dello stato, più delle immagini dell’architettura

conoscitiva. I temi moderna. Allo stesso tempo stava crescendo la divergenza tra i valori delle

gemelli di leggerezza visiva e di sospensione spaziale sembrano intimamente avanguardie e quelli del popolo. L’ultima occasione in cui il Movimento Moderno

collegati a un contenuto metafisico. L’altro elemento protagonista è la torre mostrò le sue idee in Russia fu il concorso per il Palazzo dei Soviet (1931). Il

libraria, simile a un sottile grattacielo al quale sono ancorate linee elettriche e programma vedeva la realizzazione di un gigantesco edificio che doveva ospitare

antenne radiali. Lo spazio tra le due forme vede dei piani orizzontali di uffici che due auditorium, gallerie per la stampa, sale riunioni, biblioteche, e possedere

intersecano il podio circolare su cui sono collocati i principali oggetti scultorei. Lo un’immagine monumentale, all’altezza delle aspirazioni progressiste tecniche e

schema di Leonidov comprende un’intera serie di accorgimenti compositivi che sociali dello Stato Sovietico. Furono presentati progetti provenienti da tutto il

dimostrano la maturità dell’architetto. mondo tra cui quelli di Gropius, Mendelsohn, Perret e Le Corbusier. Quest’ultimo

optò per la

Nel corso degli anni venti dunque gli architetti in Unione Sovietica rivolsero il separazione

proprio interesse ad una vasta gamma di funzioni sociali. Ma pensarono anche dei due

alle relazioni tra di esse, alla pianificazione urbana e perfino alla riorganizzazione auditorium e

spaziale della campagna. Per la pianificazione urbana si ispirarono alla “città la creazione

lineare” di Arturo Soria y Mata (*cap. 14) , la più pertinente a questo contesto di grandi

perché fondeva insieme i mezzi di produzione agricola e industriale con la rete sculture

elettrica e viaria e consentiva inoltre la compenetrazione tra campagna e città. Le dell’età della

abitazioni e i circoli sociali erano distribuiti con regolarità lungo gli assi paralleli macchina. I

alla via principale: il carattere lineare non gerarchico risultò particolarmente due

auditorium 80

erano disposti sullo stesso asse ed erano espressioni scultoree delle forme Nel 1932 i pochi architetti dell’avanguardia furono sottoposti ad un controllo

acusticamente ottimizzate dei profili interni. L.C. inventò un nuovo simbolismo statale e per questo molti di loro decisero di abbandonare l’architettura e in parte

caratterizzato da evidenti influenze di Tatlin e dalle fantasie costruttiviste. Il tetto si immersero nelle dottrine ufficiali.

della sala principale era sospeso mediante cavi che scendevano da un arco MINISTERO DELL’INDUSTRIA PESANTE (1934) MELNIKOV

parabolico che doveva imporsi sull’orizzonte di Mosca. L’auditorium minore era Grotteschi elementi decorativi costituiti da

statuari e goffi ornamenti macchinisti furono

la risposta estrema e volutamente

caricaturale del nuovo tipo di affermazione

che veniva richiesta.

Nonostante le costanti obiezioni, gli architetti moderni sovietici con la loro ascesa

e la loro caduta, conobbero gli scismi tipica della cultura occidentale

ideato con delle flange a sbalzo che si estendevano in pianta creando una industrializzata, tra storia e modernità, tra artista e il popolo.

concentrazione focale sullo spazio tra i due volumi principali. Qui si trovava una

piattaforma all’aperto, una sorta di agorà moderna. Con i suoi spazi in tensione

dinamica, le strutture trasparenti e le sue ampie aree assembleari, il progetto

offriva l’immagine di un meccanicismo di vita collettiva: un monumento di

partecipazione democratica. Ma il gusto

ufficiale si impose e assegnò il premio al

progetto sovietico di Boris Iofan . Il

progetto finale ricordava un mausoleo a

gradoni, sormontato da una gigantesca

statua di Lenin. Il telaio in acciaio che

supportava l’edificio era inglobato in un

massiccio e mal proporzionato

rivestimento in pietra. 81

La situazione era piuttosto strana: da un lato gli architetti e i clienti americani

13 GRATTACIELO E PERIFERIA: GLI STATI UNITI TRA LE chiedevano l’approvazione immediata della cultura europea; dall’altra parte

DUE GUERRE l’avanguardia europea guardava con ammirazione l’America, come la terra

promessa per ogni realizzazione moderna.

Il decennio compreso tra la fine della Prima Guerra Mondiale e il crollo della

Borsa di Wall Street nel 1929, fu un periodo di boom per l’edilizia americana: ci fu Le nuove società di capitali richiesero l’apertura di grandi sedi nei centri della

una crescita veloce dei grattacieli, una rapida espansione della rete autostradale e città, e avevano bisogno di edifici alti per proiettare un’immagine convincente del

la creazione di disordinate masse suburbane. Le ricerche cariche d’ansia e proprio prodotto. Ma il grattacielo doveva rimanere un elemento di competenza

l’utopismo apocalittico delle avanguardie europee trovarono pochi equivalenti degli ingeneri oppure bisognava esprimere la “natura” di questo nuovo tipo

negli Stati Uniti, che nel frattempo stava attraversando una fase conservatrice. ricorrendo a un linguaggio simbolico? I problemi strutturai erano già stati risoldi

L’ingegneria continuava a essere considerata il semplice mezzo materiale per dalle generazioni precedenti, così ora l’accento era posto sull’aspetto stilistico e

supportare combinazioni di stili storicamente consacrati che le erano “appiccicati” sulla funzione simbolica dell’edificio nel panorama urbano in quanto immagine

sopra. Le Beaux-Arts americane fornicano una serie di ricette per realizzare gli istituzionale e societaria. In ogni caso ben pochi architetti avevano la profondità

edifici pubblici: ciò comportò a collegamenti con la civiltà classica e rese di sintesi di Sullivan e infatti , per esempio a Manhattan tra il 1900 e il 1920 ,

disponibili allo Stato i simboli della tradizione imperiale, soprattutto ora che gli sorsero una miriade di grattacieli come surrogato di un panorama storico

Stati Uniti stavano diventando consapevoli del loro ruolo di potenza mondiale. illusorio.

Anche nella committenza privato questo classicismo era sfruttato perché FLATIRON BUILDING (1909) NEW YORK BURNHAM

rappresentava un abbellimento ideale per l’”era dell’eleganza”. Pianta triangolare, classicheggiante nelle sue

Il movimento “City Beautiful” fece ricorso alle immagini della Roma imperiale e articolazioni interne. L’edificio prolunga la scala delle

della Parigi di Hausmann per nobilitare e addomesticare la macchina della strade che lo fiancheggiano ma al contempo si erge

metropoli americana. Il movimento trovò espressione nelle grandi piante libero con un oggetto a se stante.

elaborate nel 1909 da Daniel Burnham per la città di Chicago. La particolarità sta

nel fatto che non vi è alcun grattacielo, WOOLWORTH BUILDING

anche se l’architetto si è arricchito (1917) NEW YORK

proprio progettandoli. Al centro della GILBERT

città si erige il centro civico con la sua

grande cupola. I viali e i parchi a raggera Dal gotico inglese riprende

dovevano creare ampi spazi aperti e i pilastri verticali, i fusti delle colonne e le mensole e li

liberare il traffico ma furono anche utilizzò per articolare un fusto verticale che si

concepiti come terminali teatrali. Ciò restringeva gradualmente. Si manifesta il tentativo di

che emerge da questo disegno è la ridimensionare la mole del grattacielo e di attribuirgli

nostalgia per una cultura preindustriale. dignità civica e dimensione umana. 82

Il piano regolatore di New York del 1916 richiedeva arretramenti per far arrivare IV. Bruno Taut: gradualmente rastremato verso l’alto, ibrido

più luce e aria agli edifici e alle strade sottostanti; incoraggiò inoltre l’uso di una espressionista che fonde l’immagine dei padiglioni in acciaio e

forma piramidale a gradoni, tipo ziggurat. vetro.

V. Ludwing Hilberseimer: spogli volumi rettangolari, articolati

CHICAGO TRIBUNE (1922) solamente dalla struttura a scacchiera del telaio; esprime una

visione razionalista, un’austera oggettività.

Il giornale indice un concorso per la realizzazione di un nuovo palazzo per uffici ed VI. Bijvoet e Duiker: progetto estremamente stravagante, con flange

era richiesto “uno degli edifici più belli del mondo”. Era dato grande rilievo alla orizzontali estese e i piani sovrapposti.

qualità formale del progetto: si dava quindi la possibilità di concentrare la VII. Gropius: linguaggio basato sul telaio rettangolare. L’ingresso è

questione sugli aspetti formali e di creare un prototipo per la “rivalutazione indicato da una sorta di portico ma le principali sezioni sono

estetica” delle città americane. Al concorso parteciparono in 300 e dai loro articolate da piccole variazioni di ritmo e dalla distanza tra

progetti emerge chiaramente come non esisteste uno stile americano. L’analisi campate e da recessi e balconi di diversa profondità.

dei progetti rivela un linguaggio fatto di ecclettismo con scarse tracce di una L’impressione generale è di una tesa correlazione di parti

rielaborazione dei modelli precedenti. asimmetriche. All’interno la pianta era aperta, libera e ben

I. Progetto ispirato al campanile di Giotto a Firenze. illuminata da tutti i lati. Il progetto mostra sensibilità alla Chicago

II. Molte soluzioni semi-classiche che usavano un insieme School (finestra tripartita) ma anche elementi del Bauhaus che

disordinato di colonne, frontoni, motivi ornamentali e cupole. aveva appena inizio a emergere grazie all’influenza di Van

III. Adolf Loos: trasforma l’intero fusto della colonna nel grattacielo Doesburg. Gli effetti di luminosità e trasparenza erano elementi

stesso che assume così la forma di una colonna dorica. caratteristici della nuova architettura.

VIII. Saarinen (*pag.47)-2° classificato: stile non facilmente

classificabile.

Forme

telescopiche,

leggero

arretramento dei

muri perimetrali

e le articolazioni

lineari verticali.

Sullivan lodò

questo progetto

forse perché

percepì 83

un’astrazione di natura vicina alla sua anche se in realtà qui le acciaio in Europa. Nei suoi progetti manca quasi la ricerca formale , anzi al

analogie sono con i minerali. contrario si concentrava sull’aspetto decorativo senza però ricercare una

IX. Hood e Howells – 1° classificato : coerenza stilistica o l’”autentico”.

progetto neogotico che era stato MCGRAW-HILL BUILDING (1928-1930) NEW YORK HOOD

capace di risolvere molti dei

problemi fondamentali del sito e Questo grattacielo è caratterizzato dalle finestre a nastro e

della tipologia dell’edificio. dalle forme volumetriche semplici. La Silhouette

L’accento era posto alla verticalità; dell’edificio è frutto di una prudente combinazione formale

i fusti si restingevano alla sommità realizzata in conformità al regolamento edilizio che

per diventare una corona a punte prevedeva l’arretramento dei muri verticali. La parte

in cui opsitare i locali macchina e superiore è un’invenzione aerodinamica e populista.

un piccolo museo. I pilastri

secondari mettono in rilievo l’alto

fusto mediano, mentre la parte più Comunque venga definita questa fase progettuale

bassa, dove si trova l’ingresso americana- Moderne, Art Decò, Jazz Modern- essa sfidò apertamente il

svolgeva la funzione di base e si puritanesimo del Movimento Moderno europeo grazie alla sua ossessione per

relazionava in altezza con le preesistenze. Il telaio strutturale è l’ornamento, la composizione assiale, la vistosa policromia, e una sorta di

nascosto sotto un rivestimento in pietra. Il senso di spinta teatralità consumistica.

verticale era reso in facciata dai pilastri gotici. CHRYSLER BUILDING (1928-1930) NEW YORK WILLIAM VAN ALEN

AMERICAN RADIATOR BUILDING (1924), NEW YORK HOOD Questo edificio con perfezione l’esaltante

Questo grattacielo riprende la linea di quello del atmosfera dell’epoca capitalistica di quegli

Chicago Tribune ma rinnova il linguaggio che qui anni. Di colore grigio-argento chiaro si erige su

appare meno ovvio, più astratto e si basava una base di 20 piani. Sopra questa vi è un fusto

sull’aspetto dei radiatori che produceva l’azienda intermedio di 170 m. questa sezione pian

per il quale era stato costruito questo edificio. Era piano si ristringe culminando in una raggiera in

rivestito in mattoni neri e aveva fiori cruciformi acciaio con finestre smerlate, sormontata a

oro ed era caratterizzato da eleganti proporzioni una guglia. L’atrio era concepito come un

e ciò fece si che questo edificio riuscì a mondo magico, con effetti luminosi dati dai

cristallizzare la fantasia americana proprio costosi marmi color ruggine e dai lucidi metalli.

dell’età della macchina, più stravagante ed Ogni ascensore era rivestito internamente con

elaborata rispetto ai grattacieli in vetro e in differenti legni con motivi ornamentali. 84

La pelle della I progetti dei grattacieli negli anni ’20 conseguirono con successo il loro obbiettivo

torre era di fornire alle grandi aziende un’immagine attraente ma solo di rado venivano

intarsiata con prodotte opere architettoniche di spessore. Quelle forme più elevate di sensibilità

mattoni color e cultura che aveva cercato di esprimere Sullivan stavano evidentemente

grigio scuro scomparendo. Poco prima della sua morte aveva disperato della possibilità di

che risaltavano un’autentica architettura americana nella città capitalista. Ci si chiedeva se le

sulle superfici ragioni finanziarie avrebbero potuto tradursi in un manufatto dal profondo

argentee, e gli spigoli davano l’impressione di conci angolari di massa maggiore. simbolismo estetico. Anche Le Corbusier era rimasto inorridito dal trattamento

Le finestre al centro della facciata erano a tal punto dettagliate da conferire un superficiale dei grattacieli di Manhattan e infatti le sue immagini idealizzate di un

forte senso di verticalità lungo l’intera edificio alto erano completamente diverse, vetrate e

altezza del fusto. La pianta è basata su assi dalla forma regolare, concepiti come strumenti

primari e secondari. Comunque si classifichi urbanistici in grado di liberare il piano terra della città

stilisticamente questo grattacielo sta di per la natura e la circolazione ( Ville Contemporaine

fatto che le sue forme furono tra le più 1922, Ville Voisin 1925) (*pag. 63).

eleganti mai progettate prima. Agli spigoli Dopo il crollo finanziario del 1929 negli Stati Uniti si

del 40 esimo piano furono collocati 4 costruirono sempre meno grattacieli, tuttavia furono

giganti tappi di radiatori in metallo con realizzati ancora due progetti di primo piano: l’Empire

relative alette. Attorno a essi correva un State Building del 1931, che divenne l’edificio più alto

fregio raffigurante ruote di automobili stilizzate con enormi perni argentati. In del mondo anche se la soluzione formale aveva perso

diversi livelli sulla muratura appariva poi il logo zigzagato. Intorno alla base della la finezza e l’eleganza del Chrysler Building.

cuspide sono collocate delle colossali aquile americane. Il messaggio era chiaro :

celebrazione del progresso individuale L’altro è il Rockefeller Center, un

nell’ambito del sistema economico americano insieme di edifici che si

tanto che possiamo definirla una “cattedrale del affacciano su una piazza

capitalismo”. interrata (ora pista di

pattinaggio). 85

Frank Lloyd Wright e quindi di nuovo ricostruita, tanto che possiamo dire che uso la sua casa come

laboratorio sperimentale. Fece di Taliesin un poema in cui oggetti artificiali e la

Forse i progetti per i grattacieli più innovativi degli anni venti furono quelli di natura si intrecciano alla piccola e grande scala. Anche se negli anni ’20 Wright

Wright che però non vennero mai realizzati. Wright infatti, nonostante la sua elaborò proposte per progetti su grande scale , la maggior parte degli incarichi

avversione verso la città moderna, ammetteva l’esistenza di edifici alti nel suo erano comunque abitazioni individuali. Iniziò così a costruire una serie di altre

schema ideale della realtà. villa ma in tutta America.

National life Insurance (1924-1925)- non realizzato Barndall House- “HollyHock House” (1916-1921), Olive Hill

In questo progetto ritroviamo Il progetto doveva comprendere un’enclave con un teatro sperimentale (mai

l’idea di piani in aggetto realizzato), studi e abitazioni per artisti, abitazioni secondari e in cima alla collina

sostenuti da pilastri e il la casa principale. Dal punto più alto si poteva godere di un ampia vista sulle

concetto di uno spazio interno montagne e sul mare e quindi Wright concepì la villa come una serie di fasce

stratificato. I volumi erano orizzontali con terrazze sui tetti piani.

molto stretti consentendo di

avere luce naturare e contatto

diretto con l’esterno su ogni

affaccio. Le facciata dovevano

essere ricoperte da grate di

rame in modo che dall’esterno

definivano una pelle vibrante e

all’interno l’effetto intimo di

finestre schermate. Per Wright la torre era un insieme di piani orizzontali

compenetranti.

Gli anni ’20 furono molto duri per Wright. Dopo l’incendio di Taliesin nel 1914

(*pag 43) andò in Giappone dove

costruì il Tokyo Imperial Hotel

(1912-1923), un complesso

edificio orientalista realizzato su

una pianta formale e classica. Nel

frattempo ricostruì e ampliò

Taliesin fino a che non fu

distrutta da un secondo incendio 86

I volumi stereometrici erano raggruppati in modo da ottenere un patio e sui lati abbia seguito alcuni suggerimenti provenienti dalle tradizionali strutture in terra

esterni l’edificio si estendeva a raggera verso tutte le direzioni, venne costruito un cruda, caratterizzate da muri spessi e in pendenza e tetti piani e abbia pensato

piccolo corso d’acqua artificiale che costeggiava la casa, per poi passare all’opera pioneristica di Gill (*pag. 28) che aveva sviluppato un’ingegnosa

all’interno dove girava attorno al camino centrale , prima di attraversare il patio architettura in calcestruzzo adatta alle condizioni locali. In realtà in questa casa fa

ed entrare nel solo una spruzzata di cemento per dare l’idea del calcestruzzo ma la struttura è in

teatro acquatico legno e mattoni e le decorazioni stilizzate erano gettati in casseforme. La

all’aperto sotto un Hollyhoch House sembra unire molte tematiche, trattare di paesaggio e teatro e

portale simile a un trarre lezioni dalla Villa Madama di Raffaello o dal complesso Maya. La Casa coglie

proscenio formato l’atmosfera della Hollywood anni ’20, con una strana miscela di elementi popolari

da un’estremità ed esotici.

della casa. A partire Millard House, Pasadena (1923)

da qui il corso

d’acqua avrebbe poi Viene trattata come una

dovuto proseguire rovina artificiosa; i

fino a teatro decorativi effetti dati

sperimentale. Le dalle texture della

forme massicce simili a fortezze, con i muri in pendenza, i coltili rivolti all’interno, costruzione appaio

i laghetti, i tetti piani, sembravano suggerire una pesante rottura con le Prairie incompleti senza piante

House. Tuttavia osservando la pianta ritroviamo gli usuali criteri organizzativi che rampicanti e le racce

combinano assi primari e assi secondari non che unità di concezione tra interni e lasciare dagli agenti

gli esterni. Nonostante ciò i cambiamenti sono significativi. L’enfasi sul muro di atmosferici.

chiusura che sostituisce la finestra schermo deve essere vista nel contesto di uno Ennis House (1923-1924)

spirito nuovo : essa esprime senso di lontananza dal mondo esterno che ben si

accordava con le concezioni Questa villa era

dei nuovi clienti piuttosto circondata da terrazze

solitari. Sicuramente un’altra dall’aspetto quasi

ragione per cui furono previsti solenne. La sua

esterni protetti e patii fu il destinazione domestica

clima caldo e secco e le idee passava in secondo

di Wright per le Prairie House piano per la presenza di

erano state concepite in un una grandiosa quasi

ambiente naturalmente monumentale scalinata.

diverso. Sembra che Wright 87

Freeman House (1923-1924) Rudolf Schindler

Questa casa sembrava emergere dal Schindler arriva negli Stati Uniti da Vienna nel 1914 subito dopo aver subito

terreno come una tomba antica. Il l’influenza di Otto Wagner, della Secessione e di Adolf Loos.

percorso attraversava l’edificio Schindler/Chase House (1921-1922)

mediante passaggi e scale poco

illuminate prima di raggiungere

all’ampia vista fruibile dalle vetrate

del soggiorno.

Da questi esempi di opere californiane di Wright emerge la sua preoccupazione

per le qualità primarie dello spazio, per gli archetipi dell’abitazione e per la Questa grande villa

nozione delle origini. È inoltre evidente quanto immagini e associazioni siano bifamiliare esprime la

lontane dalle ossessioni meccanicistiche e delle trasparenze “prive di peso” reazione dell’architetto

dell’avanguardia europea dello stesso periodo. Tuttavia le “case a blocchi in austriaco all’ambiente

calcestruzzo” rivelano l’impegno di Wright nella sperimentazione tecnologica e californiano. Egli rispose al

nella standardizzazione. La sua idea era quella di creare edifici usando pochi paesaggio cercando di

moduli geometrici e unità di calcestruzzo prefabbricato. Se all’esterno le case di tradurre il suo modo di

questo periodo apparivano massicce, gli interni si dissolvevano attraverso motivi percepire queste

geometrici sovrapposti che creavano una luce evocativa e misteriosa. caratteristiche in un rifugio

introspettivo, con ambienti

Durante gli anni dieci e venti due architetti di origine austriaca passarono a soffitti bassi che si affacciano su corti interne fittamente piantumate,

attraverso lo studio di Wright da cui assimilarono i principi ma conservando la raggiungimi attraverso schermi scorrevoli. La casa prevedeva spazi privati per

propria identità artistica. Costoro furono Rudolf Schindler e Richard Neutra. I due ciascuna famiglia. La pianta esprime un’idea di comunità come libera

cominciarono a lavorare insieme, parteciparono insieme al Concorso per la Lega associazione di individui. La vita della casa era concepita come un fluido viavai tra

Delle Nazioni del ’27 per poi prendere strade separate anche se guardando i loro i patii con i loro camini esterni, e gli ambienti con tetto e pareti. Aggiunse poi

progetti si ha la tentazione di parlare di un filone “regionale” dell’Architettura delle “ceste del riposo” in legno e tela adatte per i mesi più caldi dell’anno.

moderna. Schindler riservò ai giardini e alle siepi la stessa cura prestata agli interni. 88

L’architetto concepiva conferivano una strana sensazione di

l‘abitazione come tessitura mancanza di peso. Ogni casa

di pochi materiali immobiliare ha le opere di

strutturali che conservano carpenteria in legno, impianti e porte

il loro colore naturale e la a schermo scorrevoli, così che ogni

trama. La casa distilla unità appariva come un reticolo di

molte lezioni di Wright legno, vetro e calcestruzzo. Le griglie

proseguendo ulteriormente di legno soprastanti sembrano

la semplificazione. crescere spontaneamente al di sopra

Schindler una tecnologia del sistema costruttivo sottostante

con solette a piè d’opera, così che anche i pergolati

simile a quella sviluppata suggeriscono la geometria su cui si

da Irving Gill. Tra gli basa l’intero schema. Il complesso

elementi in calcestruzzo residenziale risveglia le memorie degli

venivano lasciate piccole antichi insediamenti con muri di fango

finestre a feritoia in modo che all’interno ci fosse un minimo senso di massa e , teti piani costruiti con i tronchi e

calore. Sopra i pannelli scorrevoli c’era un architrave continuo sopra il quale era forme a gradini. Come suggerisce il

posto un lucernario. Le finestrature erano collegate alle pareti tramite delle travi nome “Pueblo Ribera”, Schindler era profondamente colpito dalla vera idea di

che accrescevano la sensazione di continuità tra interno e esterno. L’impressione Pueblo nativo americano. Così il progetto con i suoi muri in calcestruzzo colore

generale è quella di un rifugio primitivo, una curiosa mescolanza di caverna e bruno fulvo, le basse terrazze che proiettano elementi in legno e geometria

tenda poiché Schindler era molto interessato al bisogno fondamentale di modulare sono una sorta di astrazione di questo prototipo. L’architetto stava

protezione e alle sfumature psicologiche dello spazio. infatti cercando, come testimoniano i suoi appunti, un archetipo del concetto di

rifugio. I cortili

Pueblo Ribera Courts (1923-1925) intersecati e i

pergolati

Si tratta di un complesso residenziale in cui fluttuanti danno

ogni unità dispone di un patio, una terrazza forma a una

rialzata con un camino esterno e un visione di

pergolato in legno. Le pareti in calcestruzzo liberazione

sono gettate sul posto in casseforme mobili. umana.

Gli spigoli interni erano definiti dai vuoti

lasciati dai montanti verticali delle

casseforme e questi “spigoli assenti” 89

Lovell Beach House (1923-1926), Newport in corrispondenza del salotto,

con affaccio sul mare. Al piano

In questo superiore si trova la zona

edificio notte dove la soletta si

l’architetto estende all’interno per creare

cercò di una galleria sul salotto. La

unire una forma dell’edificio è diretta

visione espressione della sezione.

sociale a Ovviamente ci sono dei debiti

un forte di Wright ma la casa si

concetto distingue comunque il

strutturale. carattere di Schindler: si

Volendo unisce un ideale di vita

sfruttare la sofisticato ma “semplice” alla

vista sul reverenza per l’ordine della

mare e natura che concepiva in

dovendo tenere conto dei frequenti terremoti, Schindler concepì la casa come termini spirituali.

una struttura in cemento armato con 5 pilastri laterali perforati, su cui i muri e gli

elementi secondari erano praticamente sospesi così da potersi muovere senza

crollare. Scelse di Richard Neutra

costruire in calcestruzzo

per la sua economicità, Lovell House (1927-1929), Los Angeles

la sua durabilità, e la La Villa doveva realizzarsi sul

capacità di creare lo lato di uno sperone roccioso che

spazio. Le parti dominava una lussureggiante

superiori sono costituite vallata. L’edificio è organizzato

da solaio compenetrati come una serie di livelli

che danno vita a un orizzontali e spazi interni es

prospetto principale esterni compenetranti. Dal

caratterizzato da un momento che sorge su un

audace aggetto pendio, l’ingresso e posto al

orizzontale e una livello più alto. Una volta

vetrata a doppia altezza 90

entrati, dopo essere passati attraverso un pianerottolo, si accedeva alla parte era amplificata in scale e

superiore di un triplo volume del vano scala, dal quale si poteva poi accedere alle trattate con materiali

zone più private appollaiate sul paesaggio. Le diverse funzioni sono espresse da sfarzosi: rivestimenti in

differenti marmo e cromature.

grandezze delle Dunque nella sua versione

finestre, finale questo grattacielo fu

unificate da un uno dei primi

fluttuante effettivamente costruito

elemento in nel nuovo stile. Il

calcestruzzo grattacielo è moderno in

bianco che ogni sua parte, dalla

risalta sia sui concezione dinamica dello

supporti in spazio, alla sua immagine

acciaio che sui telai delle finestre e sulle zone d’ombra. Questo “cornicione” è di vita urbana e alla sua

frutto di uno studio attento sugli effetti di luminosità e planarità. In alcuni punti articolazione strutturale e

queste bande si interrompono per assumere funzione di chiusura, diventando il formale. Ai pini superiori ci

limite dei terrazzi esterni, aggetto per le tende da sole o protezione per la piscina. sono gli uffici, luminosi,

Grazie al suo scheletro in acciaio, grazie al suo aggiornamento sulle opere ampi, lussuosi e dotati di

realizzate anche in Europa, possiamo dire che i suoi dettagli furono molto più aria condizionata.

precisi e meccanicisti del suo compaesano Schindler. L’immagine globale

comunica efficienza e

PHILADELPHIA SAVINGS FUND SOCIETY –“PSFS” (1926-1932) HOWE & LESCAZE nitidezza. Non si tratta solo

di una questione stilistica o

In questo grattacielo ritroviamo la tipologia americana e il linguaggio emergente funzionale, la forma del

dell’International Style che fusi insieme risultano entrambi modificati. Esaminare PSFS era sostenuta da una

gli schizzi dal primo disegno del 1926, all’ultimo del 1930, serve a valutare non rigorosa filosofia

solo le peripezie del singolo processo con i conflitti formali e funzionali, ma anche architettonica che

la transizione da uno stile architettonico ad un altro. Il grattacielo assiale, abbraccia enigmatiche

incrostato eclettico, lasciò gradualmente posto a un progetto asimmetrico, nozioni di spazio-tempo,

proprio dell’età della macchina in cui struttura, volume e differenziazione delle adeguate alla vita

funzioni erano articolate in modo rigoroso. Ammirevole è infatti la relazione tra i moderna. A livello più

grandi volumi verticali, la lastra principale con il vano ascensore, e il “piedistallo” concreto manifestava un profondo interesse per le pietre uguale alla

che ospita una banca, negozi e l’accesso alla metropolitana. Questa zona ufficiale progettazione funzionale. 91

Le opere sperimentali di architettura moderna realizzate negli Stati Uniti nel corso

degli anni ’20 rappresentavano genuini tentativi di trovare la soluzione al

problema di un cultura architettonica “seria”. Tuttavia nell’esposizione al

Museum Of Modern Art nel 1932, dedicata all’architettura moderna, che rese

popolare l’espressione “International Style”, tacque completamente il contenuto

sociale della nuova architettura. Se consideriamo nel complesso il periodo

compreso tra gli anni ’20 e ’40 negli Stati Uniti, appare evidente che esistettero

molte tendenze parallele in architettura, e che gli innovatori erano atipici. Il

lavoro moderno più esplorativo fu condotto nella Est Coast grazie a delle

committenze più esuberanti. Tuttavia le opere civiche e monumentali

mantennero forme classiche e gli edifici scolastici e residenziali continuarono a

essere tradizionali. Solo con l’arrivo di Mies Van der Rohe e Gropius cambiò la

scena per la crescita di un nuovo sistema educativo di architettura moderna.

Paradossalmente la “vittoria” del Movimento Moderno europeo in America si

trasformò in una moda commerciale. Le utopie divennero segni dello status quo

affaristico; l’idealismo dell’iniziale Movimento Moderno sarebbe stato assorbito

dalle contraddizioni e dai cicli dell’industrializzazione di massa. 92

CITTA’ LINEARE- ARTURO SORIA Y MATA

14 LA COMUNITA’ IDEALE: ALTERNATIVE ALLA CITTA’

INDUSTRIALE Quando l’urbanista

si rese conto che la

La ricerca di nuovi stili di vita negli anni ’20 si manifestò anche in progetti vecchia città

idealistici per la ripianificazione della città industriale. Mentre i singoli incarichi di gerarchica stava

architettura venivano per lo più realizzati lo stesso non si può dire delle per essere

stragrande maggioranza di progetti urbani che rimasero quindi su carta. distrutta dalle

Nonostante ciò furono in grado di modificare il concetto e l’immagine della stessa nuove esigenze di

città moderna. I numerosi piani di città suggerivano di liberare la cultura dei trasporto e di

vecchi detriti delle forme morte ma in generale vennero più che altro ricomposti scambio, decise di

in modo nuovo gli elementi urbani preesistenti. fare questa

proposta di città

La meccanizzazione, i nuovi mezzi di produzione e di trasporto avevano lineare per evitare

trasformato la morfologia preesistente della città in un pantano incoerente. C’è l’affollamento dei

inoltre da considerare che le città industrializzate (Francia e Inghilterra) erano grandi centri urbani, integrando l’inevitabile realtà di strade e ferrovie e

cresciute a dismisura quando i contadini si erano spostati in città alla ricerca di permettendo uno schema continuo di crescita ed espansione. La città lineare

lavoro ed erano stati alloggiati in condizioni misere. Come ci descrive Engles nel avrebbe dovuto collegare le zone di vita e di lavoro a una spiana di circolazione

1845 dopo una visita a Manchester, il risultato era un paesaggio desolato di prolungabile e definire una relazione più ordinata tra città e campagna. La nuova

fabbriche, caseggiati e strade sporche, senza attrezzature né pubbliche né private. città sarebbe composta da fasce parallele lungo strade e ferrovie , in grado di

unire città esistenti distanti tra di loro. Una variante di questo principio fu

Le nuove tipologie come grattacieli e ferrovie avevano sovvertito il rapporto di proposta anche dai pianificatori sovietici (*pag. 80).

scala e cambiarono l’immagine della città. I margini delle città si spostavano verso

l’esterno andando ad incorporare la campagna con lotti periferici e nuove reti CITTA’ GIARDINO (1898)- HOWARD

stradali. Marx e Engels sostenevano che le radici del male stavano nel marciume

dell’ordine sociale prodotto del capitalismo. Già dei socialisti utopisti come Saint- L’idea di Howard si basa sul decentramento ,

Simon e Fourier avevano formulato argomentazioni a favore di strutture sociale ovvero di creare nuove comunità di dimensioni

alternative basate su nuove forme di regola e cooperazione ; ma appunto gestibili, all’interno delle quali si potesse

rimasero solo modelli utopici. realizzare un felice sintesi tra mondo urbano e

rurale. La sua visione si comunità locali era

Gli architetti definivano analogie meccaniche e biologiche con la città: nelle loro sostanzialmente un villaggio dotato di servizi

proposte da urbanisti concepivano la città industriale come una grande macchina quali ferrovie e fabbriche di piccola dimensione.

o come un organismo capace di un ordinato cambiamento. L’unità minima è costituita dalla famiglia con la 93

propria casa individuale. erano poi alcuni

Queste case dovevano edifici residenziali di

essere collocate lungo scala maggiore

strade alberate che anch’essi a pianta

convergevano in modo rettangolare e dotati

graduale attraverso aree di tetti piani. In

di verde pubblico e edifici prossimità di ogni

civili, verso il centro. edificio erano

Questa idea venne previsti marciapiedi

realizzata a Letchworth in modo da

che fu adeguatamente consentire

completata l’attraversamento

dall’architettura Arts and pedonale in qualsiasi

Crafts per sottolineare il punto e la presenza

linguaggio vernacolare. di una fitta piantumazione di alberi. Garnier infatti sosteneva che la città doveva

essere un grande parco privo di recinzioni. Si tratta di una sorta di rivisitazione

della Città Giardino che tiene conto delle nuove tecnologie e del potenziale della

città industriale. L’immaginario di Garnier era pervaso dall’aura sobria e

romantica del

potenziale

progressista

della tecnica

industriale,

CITE’ INDUSTRIELLE (1901-1917)- GARNIER (*pag. 21) volta a

L’intenzione di Garnier era quella di organizzare tutti i problemi del caso più perseguire un

generale della città industriale. Propose una città per 3500 abitanti in cui funzioni programma di

sociali , di produzione e di trasporto sono tutte correlate. Ricorse al metodo dello emancipazione

zoning per separare l’industria dalle abitazioni e le ferrovie per unire le due al sociale. Grazie

centro commerciale. Il sito convenzionale prevedeva dei terrazzamenti che ai suoi contati

contribuivano ad articolare le zone diverse. La gerarchia tra le parti era ordinata col sindaco

ed era evidenziata anche dall’uso degli assi. Al centro era prevista un area civica, socialista di Lione riuscì a tradurre in realtà parte di questa città ideale.

ma non religiosa. La parte residenziale era caratterizzata da piccole casa

unifamiliari su viali alberati che le proteggevano dal rumore e dal traffico. Vi 94

AMPLIAMENTO DI AMSTERDAM (1902-1920)- BERLAGE OUTLOOK TOWER- EDIMBURGO (1892-1932)-GEDDES

La crescita di Amsterdam era continuata alla rinfusa al di fuori delle mura; così Il filosofo/biologo/pianificatore scozzese tendò di comprendere la città in termini

Berlage riuscì a riportare ordine con l’ausilio di grandi viali che definivano più ampi considerando il rapporto con la campagna e la regione circostante e

importanti pezzi di città dal carattere consistente e massiccio. Questi viali a loro riflettendo sulle strutture sociali ed economiche. Non fece dei piani particolari,

volta erano attraversati da sistemi secondari di strade e piazze tranquille che ma ciò che colpisce è il suo atteggiamento complessivo. Il suo progetto si riferisce

ospitavano negozi, alla triade “organismo, funzione e ambiente” che tradusse in concetti base come

scuole e istituzioni “popolo, lavoro e luogo”.

pubbliche. L’unità delle LA CITTA’ CONTEMPORANEA PER 3 MILIONI DI ABITANTI-VILLE CONTEMPORAINE

abitazioni collettive era (1922)- LE CORBUSIER (*pag. 63)

rappresentato dal

blocco perimetrale Il fine di Le Corbusier era quello di ridurre la città industriale ai suoi elementi tipici

disposto attorno a corti e ai suoi rapporti principali, cercando una grande sintesi tra meccanizzazione,

interne che ospitavano ordine geometrico e natura. Dopo la Prima Guerra Mondiale, gli studi urbanistici

giardini. Molti di questi di L.C. possono essere letti nell’immediato contesto della forte crisi dell’edilizia

insediamenti residenziale, o in auna prospettiva più ampia che include l’impegno francese

presentavano delle piante simmetriche con voluminosi elementi centrali ad verso una

indicare l’ingresso dell’unità. L’unità di tema dava effetto di sobrietà che tecnocrazia

controbilanciato dai dettagli in mattoni scuro sugli edifici e la libera disposizione centralizzata.

degli alberi e dei percorsi. Questa pianificazione urbana fu molto apprezzata Questo piano

anche in America, in particolare dall’urbanista Catherine Bauer. urbano è

frutto della

Una simile organizzazione di base fu sua ricerca di

adottata dagli architetti un’armonia

“espressionisti” Kramer e de Klerk della cultura

per i loro progetti di blocchi moderna. Dai

collettivi sempre ad Amsterdam. disegni di

Sempre de Klerk con le abitazioni questo

Eigen Haard (1917-1920) , situate progetto,

oltre il confine della città storica, esposti al

tentò di solidificare il tessuto Salon D’Automne nel 1922, è chiaro come il piano si basava su una geometria

urbano monumentalizzando regolare ed era tagliato da un asse principale per la circolazione stradale che

virtualmente la residenza e trattando il perimetro come unica unità scultorea. 95

giungeva ad L’alta densità abitativa

un centro di doveva essere combinata

trasporti con il massimo apporto

organizzato di spazi aperti e di aria

su più livelli, fresca grazie anche

il più alto dei all’uso di nuove tecniche

quali era un come la costruzione in

aeroporto. acciaio, cemento armato

Attorno al e all’aiuto

centro, e dell’automobile. Il

secondo la traffico meccanizzato

maglia doveva essere separato

urbana, da quello pedonale grazie all’uso dei pilotis, anzi l’intero piano verde della città

erano doveva essere lasciato libero dal momento che tutti gli edifici erano alzati a terra;

disposti 24 la strada tradizionale venne abolita. Il piano sembre essere nato

grattacieli in dall’assemblaggio di frammenti di città e teorie urbane che più avevano colpito

vetro alti 183 m che ospitavano la classe dirigente della città. La maggior parte L.C. e che più gli sembravano coerenti in un unico piano regolatore. Così la griglia

della restante città era occupata da edifici ad alta intensità di appartamenti, della città dei grattacieli si intreccia con le sue strade tra gli edifici di vetro della

disposti con regolarità in uno scenario simile a un parco. I sobborghi operai e la Città Nuova di Sant’Elia; non mancano inoltre rimandi alla Citè Industrielle e alla

zona industriale erano invece collocate un po’ distanti per sottolineare la Città Giardino. Da questo progetto emerge come l’architetto non si sia

distinzione tra élite e classi inferiori anche se in realtà il suo doveva essere un accontentato di definire degli standard di una nuova architettura ma abbia

piano per unire e armonizzare le forze e le possibilità industriali al servizio considerato la questione degli elementi tipici della città e della società del futuro.

dell’emancipazione e del miglioramento umano. Per l’élite L.C. progetta due tipi di residenze: arretrati ( a redent -Città Radiosa

’30) o blocchi perimetrali

disposti attorno a corti

chiamate immeuble villa.

Questi erano

caratterizzati da unità a

doppia altezza, ognuno

con una grossa terrazza

giardino e composte fino

a raggiungere l’altezza di

12 piani. L’interno di ogni 96

alloggio era simile a quello previsto per la Citrohan. Erano inclusi servizi come La

ristorante, campi da tennis, tetti a terrazza e prati. In generale l’atmosfera era configurazione

razionale ma lussuosa. La città e in particolare questi immeuble villa si ispirano a caratteristica

fonti diverse che avevano catturato L.C. nei suoi viaggi. La più importante fu il era quella di un

Monastero dei Certosini in Toscana perché incarnava un equilibrio ideale tra lungo blocco,

esistenza privata e pubblica, tra il mondo naturale e quello costruito. Anche se Le basso, con

Corbusier non costruì mai nemmeno in modo integrale la sua idea di città, il suo altezze dai tre

spirito pervase buona parte della sua produzione successiva. ai cinque piani,

e con percorsi

Negli anni ’20 ci furono una serie di riforme sulle housing che solo nel 1923 di accesso e

poterono diventare reali grazie alla stabilizzazione temporanea dell’economia. I scale tra gli

risultati furono visibili in parecchie città d’Europa. appartamenti

abbinati collocati a ogni piano. Questo comportò a una ripetizione quasi

ROMERSTADT SIEDLUNG (1925-1928) FRANCOFORTE – MAY monotona di moduli standardizzati che gli architetti cercavano di umanizzare

Francoforte rappresentò un caso speciale perché l’interesse dei sindacati furono i prestando grande attenzione a proporzione, dimensione, luce, ombra e dettaglio.

più efficaci nell’influenzare la politica. E infatti nel 1925 il sindaco incarica May di In questo modo le idee della città giardino e le forme astratte della nuova

realizzare un nuovo quartiere popolare. Le numerose Siedlung che progettò May architettura riuscirono a unificarsi in un’immagine imponente capace di

insieme ad altri architetti locali, si basavano vagamente sui principi della città esprimere i valori del socialismo illuminato.

giardino per l’attenzione al sito naturale, la creazione di abitazioni igieniche e per BRITZ – SIEDLUNG (1928) BERLINO- TAUT & WAGNER

la vicinanza al posto ti lavoro, ma erano molto lontane a livello architettonico.

Importante fu l’impegno rivolto alla logistica d’uso e di produzione a tutte le scale Per la progettazione di

dagli spazi interni alle minime finiture (“Cucina di Francoforte”). questo quartiere Taut

decide di adottare la

maniera della “Nuova

Oggettività” ritenendola

più appropriata alla rigidità

per programma sociale dei

nuovi insediamenti

residenziali. Egli cercò di

infondere alle forme

standardizzate e ripetitive

dei suoi progetti un’aura di 97

dignità e uno spirito comunitario. Il Britz era concentrato su uno spazio a forma di delle due

ferro di cavallo attorniato da una fascia di abitazioni. Da questo punto focale facciate. I

furono disposti alcuni rettangoli paralleli tra le fasce di verde. dettagli

sono

Il pericolo di applicare colorati in

prevalentemente criteri blu, rosso,

funzionali venne dimostrato nero e giallo

dalle proposte per la “Città richiamando

verticale” di Hilberseimer lo stile De

(1924) in cui si vedevano Stijl.

blocchi lugubri e uniformi

con un’articolazione KIEFHOEK (1925), ROTTERDAM -OUD

minima. Nonostante la grande scala di questo progetto, Oud riuscì comunque a far

Questi progetti residenziali probabilmente furono influenzati dagli straordinari scivolare gli spazi circostanti l’uno nell’altro. Anche in questo caso le abitazioni

interventi residenziali di Oud in Olanda, il quale era a sua volta influenzato da sono a due piani, volumi sottili intonacati con i loro dettagli squisiti e delicati che

Berlage. Oud riuscì a distaccarsi dalla tradizione e sintetizzare le scoperte di De si distaccano profondamente dal contesto in mattoni.

Stijl con un nuovo linguaggio che ancora doveva gestire le richieste di abitazioni

operaie. (*pag. 56)

HOEK VAN HOLLAND (1924)- OUD Con questo progetto

formale

straordinariamente

espressivo si ha una cristallizzazione del suo stile. I due blocchi identici

contengono due file di abitazione ciascuna sovrapposte e presentano le estremità

arrotondate. I muri erano intonacati e imbiancati mentre la base bassa era in

mattoni gialli, i gradini davanti alla porta in mattone rosso, e la cornice della porta

in cemento grigio. Sul fronte ci sono dei piccoli giardini privati, mentre sul retro C’è tuttavia da considerare che Oud aveva il vantaggio di lavorare su schemi vari

quelli comuni. Oud riuscì in questo progetto ad affrontare molti problemi classici regolarizzati e su un terreno piano che ben si sposava con il suo stile, ma non c’è

delle case a schiera: l’espressione delle singole unità in un insieme percettibile, alcuna garanzia che le supposte qualità universali dei suoi progetti potessero

l’articolazione separata di centro e estremità, la disposizione e la differenziazione essere trasferite in altre condizioni. 98

Questo problema sociale si fece sentire anche in Russi dove l’avanguardia correva

continuamente il rischio di proiettare i propri valori e di indugiare in un

semplicissimo determinismo secondo il quale l‘architettura moderna avrebbe

dovuto essere moralmente e socialmente buona. Gruppi come l’OSA condussero

ricerche sugli schemi abitativi e sulle tecniche costruttive col fine di individuare

dei prototipi per le abitazioni operaie (*pag. 78).

Secondo Lissitzkj, riprendendo le idee di Marx e Engels, l’evoluzione sociale

portava all’eliminazione della vecchia dicotomia tra campagna e città. La città

cercava di attirare la natura nel proprio centro e attraverso l’industrializzazione

introduceva un livello più alto di cultura alla campagna. Richiamava anche Lenin

per la fusione di industria e campagna. Esistevano tuttavia vari modi per applicare

queste teorie che infatti aprirono una serie di dibatti di pianificazione urbana. principale dava accesso alle zone residenziali. La forma consigliata era

(*pag. 80) quella lineare perché era più flessibile ed era uno strumento egalitario

che fondeva il proletariato urbano e il mondo contadino e demoliva

o Zelenko e Sabsovich concepirono la teoria di abitazioni comuni collocate quindi la vecchia distinzione tra città e campagna.

in nuovi centri industriali e residenziali a intervalli regolari di 4 km circa

oppure tra città esistenti. All’inizio degli anni ’30 durante un periodo di depressione mondiale, quando

o Ginzburg e Barshch con il loro l’economia era annientata Le Corbusier promosse la Ville Radieuse, secondo il

“Mosca verde” proponevano che il teorema centralizzato; e Wright mise a punto il suo concetto di Boadacre City

cuore della città storica fosse secondo il teorema de-centralizzato. (*cap. 18).

preservato per le attività culturali e

ricreative mentre sarebbero state

realizzate città lineari su un sistema

radiale che si estendeva dal centro.

Le città sarebbero state costituite da

abitazioni in legno mobili su bali e

collegata tra loro tramite una

ferrovia gratuita.

o Secondo Miljutin l’industria avrebbe dovuto essere costruita in modo

lineare e affiancata da una fascia residenziale parallela, separata da una

cintura verde larga almeno 100 m. Le ferrovie si sarebbero trovate

lontane dalla cintura verde sul lato delle industrie, mentre la strada 99

Nel 1917 il censimento di Vienna rivelò che quasi ¾ delle abitazioni era insalubri e CIAM

sovraffollate. Si decise allora di calmierare gli affetti, acquisire le abitazioni private 1. 1928_La Sarraz relazione tra architettura e pianificazione urbana. La

e rendere comunali e venne collaudato un programma edilizio per la costruzione dichiarazione finale dell’incontro sosteneva che l’architettura doveva

di 500 appartamenti all’anno. Gli architetti Frank e Loos proposero periferie a essere ricollocata nel suo reale contesto, che è economico, sociologico e

bassa densità abitative con residenze unifamiliari. Ma l’amministrazione completamente al servizio dell’umanità.

comunale preferì l’idea di Behrens di superblocchi mastodontici dotati di servizi 2. 1929_Francoforte abitazione minima

collettivi. Il modello prescelto divenne noto come “Hof”, un blocco chiuso o 3. 1930_Bruxelles valore relativo della progettazione di edifici alti o bassi,

semichiuso a densità estremamente alta tanto che venivano definite “fortezze emerse quindi ancora il tema della residenza

operaie”. 4. 1933_Marsiglia-Atene “Carta di Atene”:



KARL MARX HOF (1927)- KARL EHN La città deve garantire la libertà individuale e i benefici dell’azione

collettiva

 I punti chiave della pianificazione urbana si ascrivono alle 4

funzioni: vivere, lavorare, ricrearsi e muoversi

 Il nucleo di base è la cellula abitativa

 L’interesse privato deve essere subordinato all’interesse pubblico

Senza il consenso e una società favorevole ai valori della Città Moderna questa

era destinata a rimanere sulla carta.

Queste residenze, che si sviluppano per quasi 1 km di lunghezza, ospitano 1382

appartamenti oltre a uffici, lavanderie, spazi verdi, una biblioteca e una clinica. Le

problematiche legate a una scala così grande furono risolte in modo maldestro

adottando un sistema a blocchi lineari poi movimentato da ampi archi di entrata

sormontati da massicce torri. l’insieme recupera qualcosa del carattere di un

viadotto o di un bastione. Lo stile era una discendente monumentalità priva di

grazia. 100

15 L’INTERNATIONAL STYLE, IL TALENTO

INDIVIDUALE E IL MITO DEL FUNZIONALISMO

Agli inizi degli anni ’30 fu possibile guardare le produzioni del decennio

precedente e individuare un nuovo Stile. Si potrebbe parlare delle caratteristiche

di questo stile in termini di motivi ricorrenti come finestre a nastro, tetti piani,

griglie strutturali, piani orizzontali aggettanti, ringhiere di metallo, partizioni

curve; oppure definendo le qualità generali dello stile, dalle caratteristiche più

astratte come la tendenza a ricorrere a volumi rettangolari articolati da aperture

nettamente tagliate, oppure a enfatizzare i piani sospesi e spazi compenetranti. e si estendono nell’ambiente circostante. Inoltre ciascun progetto riflette

Hitchcock e Johnson nel loro libro del 1932 intitolato proprio International Style qualcosa del proprio ambiente, uno parigino e uno olandese. Se scaviamo nel

tentarono di delineare i fondamentali principi formali del nuovo stile e mondo dei significati di questi artisti troviamo si temi condivisi come la

rivendicarono questo un significato storico di primo piano. Gli autori sostennero spiritualizzazione della macchina o la liberazione dai temi del passato, ma ogni

la loro posizione offrendo una selezione di foto in bianco e nero di edifici lontani architetto ha una sua ideologia, delle sue metafore personali.

tra loro così per far emergere le consonanze senza essere distratti dalle L’anno 1927 rappresenta forse il punto più maturo di questo nuovo stile e lo

dimensioni, dal colore e dal materiale. Tuttavia i due autori ignorarono i fenomeni vediamo in progetti come Villa Stein, l’edificio del Bauhaus, la Lovell House; ma è

anomali come Wright e l’”espressionismo” perché non si adattavano alla loro anche l’anno del concorso della Lega delle Nazioni. Tuttavia le singole architetture

lettura. Il loro approccio risulta allora forte sul generale, sul tipico ma debole sul del panorama mondiale esibivano ancora differenze di approccio che

personale, sul particolare. dipendevano per lo più dal tipo di funzione e dalla dimensione. Tuttavia dal 1925

Come è tipico nella storia dell’architettura, le rivoluzioni maggiori sono generate lo stile già sperimentato nelle ville si era dimostrato adatto anche a complessi più

dall’unione di nuove forme ed espedienti tecnici con concezioni spaziali che vasti, come il Bauhaus o la Fabbrica Van Nelle.

incarnano una nuova visione del mondo. Ed infatti i volumi sospesi, i livelli FABBRICA VAN NELLE (1926-1929) ROTTERDAM

trasparenti e le compenetrazioni laterali si basano sul Cubismo e sulle potenzialità

strutturali del cemento e dell’acciaio, ma davano anche forma ai sentimenti Le maggiori funzioni produttive

utopici che esploravano nuove relazioni tra persone, oggetti e natura. vennero situate in tre rettangoli

collegati tra loro, ognuno più alto

Per capire le divergenze stilistiche personali possiamo considerare due edifici del successivo, così che

seminali degli anni ’20: Maison Cook di Le Corbusier (*pag. 63) e Casa Schroder di nell’insieme assumeva una forma

Rietveld (*pag. 57). Queste due case hanno molto in comune ma si rimane a gradoni. Gli spazi interni erano

comunque colpiti dalla differenza di enfasi spaziale tra la scatola piena di L.C. con i organizzati su una pianta aperta

pilotis e le pareti divisorie e i piani in esplosione di Rietveld che si sovrappongono 101

sorretta da pilastri a fungo che reggevano solaio a sbalzo i quali garantivano SANATORIO ZONNESTRAAL (1926-1928)

facciate completamente vetrate così da avere il massimo di luce e aria. era Il compito del Sanatorio era

percepibile la separazione dei volumi principali eppure il tutto era unificato da quello di curare le malattie

una fascia metallica orizzontale di 276 m che sembrava rimanere sospesa. Queste agli occhi contratte dai

vetrate e piani privi di peso erano collegati lateralmente, tramite elementi membri del sindacato dei

trasportatori e ponti trasparenti incrociati, agli edifici per immagazzinaggio e lavoratori di diamanti. Le

trasporto che era disposti lungo un canale. Le torri delle scale, anch’esse forme cliniche

trasparenti, costituivano un punto di tensione verticale. Il volume più alto era dell’architettura moderna

collegato longitudinalmente da un ponte vetrato all’ala principale degli uffici che sembravano adattarsi bene

era curvato per adattarsi al profilo della strada di ingresso e per garantire enfasi al al programma sociale.

suo significato celebrativo. La composizione si concludeva da una piccola sala Questo complesso richieda

vetrata di forma quasi circolare da cui era possibile ammirare l’intero complesso. una pianta molto diffusa perché doveva ospitare un complesso medico i cui

L’accento orizzontale era mitigato dagli elementi verticali che contenevano reparti dovevano avere ciascuno un proprio ingresso e un blocco amministrativo. I

ascensori e impianti. volumi principali erano disposti su una pianta a farfalla con l’amministrazione e i

Sebbene servizi comuni in prossimità della testa e le corsi nelle ali. Le singole funzioni

queste forme erano diversificate dalle variazioni della forma e delle finestrature.

si basavano su Entrambi questi esempi furono in parte influenzati dagli atteggiamenti

scelte elementaristi e costruttivisti dell’Unione Societica.ma per comprendere come

funzionali, e si questi edifici siano diversi dalle opere russe basta confortali con il Circolo Operaio

collegavano Zuyev (1927-1928) a

bene alle Mosca. Qui la retorica

nude realtà macchinista del grande

delle cilindro di vetro che

costruzioni in conteneva le scale era

acciaio e più palese e meno

cemento controllata. Se

armato, l’aspetto pragmatico veniva superato da una presenza espressiva poetica. paragoniamo poi alle

Tutte le questioni qui vanno oltre allo stile: le strisce vetrate sospese e le tensioni superfici piane e sottili le

dei dettagli erano il risultato di una ricerca di significati simbolici profondi, sia nel bande orizzontali queste

processo meccanico che nella sfera del lavoro. appaiono grosse e

pesanti. 102

Altre differenze emergono ancora paragonando questi tre edifici al Grande esprimendo idealismo interazione e doveva collocarsi sul lungolago vicino a

Magazzino Schocken di Mendelsohn (1928-1929). Questo presenta un aspetto Ginevra.

soave, unificato e liscio. Il sito Le Corbusier

era triangolare e gli interni

sono articolati da una griglia

di esili supporti; scale e

ascensori sono ai vertici del

triangolo. La facciata era

un'unica e ambia curva con

una vetrina quasi interrotta

alla base e finestre a nastro ai

piani superiori. Viene allora

subito alla mente la fase “espressionista” dell’architetto caratterizzata dalla

fusione di ogni minima parte. La Fabbrica Van Nelle apparteneva infatti a un

mondo completamente diverso e derivava da un altro ramo del movimento

moderno, quello dell’arte elementarista, rettangolare e astratta; ciò che è uguale

è solo la superficialità stilistica.

Gli elementi del nuovo stile dovevano talvolta interagire con edifici la cui funzione

presupponeva uno sviluppo verticale. Questo era il caso del grattacielo dove era

imprescindibile il problema del mantenimento dell’unità. Si poteva modificare L’elemento più importante, ovvero la sala per le assemblee, era collocata sull’asse

l’intero peso visivo di una composizione anche solo lavorando sulla superficie principale, mentre le funzioni di supporto erano disposte come blocchi laterali

vetrata. Era tuttavia più facile progettare edifici per funzioni moderne come uniformi che dominavano il paesaggio del lago. Il volume dell’assemblea per

fabbriche, grattacieli, grandi magazzini o circoli; ma la vera difficoltà stava nel motivi acustici, aveva un profilo curvo. Si raggiungeva l’assemblea attraverso un

realizzare commesse più tradizionali, come monumenti civici ed edifici governativi grandioso ingresso e una sequenza di spazi dal forte carattere processuale

nei quali diventava cruciale la questione legata alla dimensione, alla gerarchia e al collegati in asse. Alla facciata dell’assemblea rivolta verso il lago diede un

simbolismo. trattamento monumentale, mediante l’uso di grandiosi piloti che reggevano un

portico curvo su cui era collocato un gruppo scultoreo. Sull’asse laterale dello

Il concorso per la Lega delle Nazioni del 1927 offre un panorama interessante schema si trovava la biblioteca, altro elemento di rappresentanza. Il segretariato

sulla varietà di approccio con cui gli architetti moderni e tradizionalisti era invece trattato con un tono più neutro caratterizzato da lunghe finestre,

affrontarono lo stesso programma “monumentale” sullo stesso lotto. L’edificio levigati pannelli in granito, balconi e pilotis che consentivano il passaggio del

doveva ospitare una sorta di parlamento mondiale e quindi gigantesca sala per traffico sottostante. La ricchezza spaziale nasceva dal gioco tra le lastre orizzontali

assemblee, sale, un segretariato, funzioni burocratiche di supporto, il tutto “scorrevoli” e la predominante gerarchia con il suo sottile ordine classico. Il suo 103

progetto, che era “onesta” di tecnica e funzione. L’idea di Meyer era quella di offrire un forum

destinato a completamente aperto ed egualitario, inteso come meccanismo per ottenere

vincere ma fu consenso dalla gente e per la gente.

squalificato, Framptom definì il contrasto tra questi due progetti come quello tra gli ideali

proponeva una “umanistici e funzionalisti”. Le Corbusier era stato rimproverato agli architetti

macchina socialisti impegnati su una linea funzionalista, per il suo pericoloso utopismo e per

pubblica, un il suo interesse nei confronti del passato. Lui replicò sostenendo che le aspirazioni

palazzo moderno più profonde dell’uomo trascendevano dalle mere categorie di destra e sinistra.

per l’élite

mondiale. Il Movimento Moderno Ceco, fondato agli inizi degli anni ’20 dal Gruppo Dvetsil,

fornisce un’importante lezione ammonitrice in quanto pluralista sin dagli esordi e

Meyer (*pag. 75) comprendeva numerosi gruppi antagonisti nello spettro funzionalismo-

Meyer era sospettoso della poetica formalismo. Questa varietà di posizioni troverà poi riscontro in un certo

utopica di uomini come Le Corbusier pluralismo di linguaggio.

e anche dei valori elitari richiesti dal Negli anni ’20 l’architettura moderna articolò una varietà di visioni della sfera

concorso. Nel suo schema privata che rivelano uno spettro di idee progettuali per l’interno: dall’essenzialità

l’elemento dominante era il quasi clinica e alle nude lampadine degli architetti della “Nuova Oggettività”, alla

segretariato, contenuto in una torre seta cangiante , all’acciaio lucido e alle cromature splendenti di Mies. Le

dal telaio aperto, una celebrazione Corbusier con la collaborazione di Perriand crea una serie di mobili in acciaio

dell’ingegneria che richiama tubulare che si basava sulla tecnologia della biciletta e si adattava alle forme del

l’ammirazione dell’architetto per il corpo umano in posizione seduta oppure reclina. Per esempio la chaise long, con

Costruttivismo russo. La ricercata la sua esile struttura in

accentuazione dell’estetica della acciaio e il rivestimento

fabbrica e degli oggetti industriali è in pelle, poteva essersi

senza dubbio da intendere come ispirata in parte

frutto di un immaginario proletario. all’attrezzatura da

Lo stesso architetto sminuì delle campeggio ma per la

possibili caratteristiche gerarchie sua forma sinuosa anche

poiché utilizza un modulo alla geometria curva

standardizzato e ripetitivo. Queste forme, nonostante la mancanza di della pianta libera.

simbolismo, erano cariche di contenuto sociale che in Germania gli architetti della

“Nuova Oggettività” (*cap. 11) cercarono di esprimere con una valutazione 104

L’architetta designer Eileen Gray sviluppò una raffinata estetica per gli interi che MAISON DE VERRE (1928-1931) PARIGI- CHAREAU & BIJVOET

si basava su sottili sovrapposizioni di rifiniture esotiche, popolari e dell’età della Questa è una di quelle opere del

macchina. Metteva insieme schermi scorrevoli di ispirazione orientale, a sedie periodo che sfugge a una facile

leggere foderate in pelle come la Transat, superfici laccate e tessuti. Progettò per classificazione. Venne costruita per

se e Jean Badovici una casa denominata E1027 (1926-1929) che rivela un combinare la funzione di una clinica

controllo rilassato ed elastico dell’ambiente visivo. medica e un’abitazione privata, in

una zona tranquilla di Parigi. I

materiali dominanti sono il

vetrocemento e i sottili elementi in

acciaio elegantemente composti in

una estetica lineare che richiamava

gli esili telai in legno e i paraventi tradizionali giapponesi. Il vetrocemento avrebbe

dovuto fungere da velo che filtrava all’interno la luce ma che teneva anche le

distanze dal mondo. Il vetro in lastre era usato con parsimonia in piccole strisce, o

allineate al vetrocemento o su un livello separato. La Maison Vere sembra un

elaborato pezzo di ferramenta o un arredo moderno con parti mobili ma operava

Alcuni esponenti dell’International Style compresero solo in parte i principi sottesi con ambigue definizioni di materiale e con allusioni a rientranze, profondità e

e adottarono quindi solo la forma come nuova veste esteriore. In alcuni casi trasparenza. La pianta è molto complessa perché riflette il bisogno di separare

quindi le forme moderne divenne solo una confezione, un’operazione cosmetica, abitazione e lavoro, di dare luce al ristretto lotto urbano pur mantenendo un

piuttosto che l’espressione di significati più profondi. Questo è proprio uno dei certo livello di privacy.

pericoli di parlare di “stile” perché suggerisce che una serie di formule stilistiche

potevano essere prese come tout-cort e poi adottate.

Le funzioni potevano essere tradotte nelle forme e negli spazi di architettura solo

attraverso lo schermo di uno stile, uno stile di forme simboliche riferite, tra le

altre cose, alla nozione di funzionalità. Alcuni architetti rifiutavano i tentativi

semplicistici di equiparare l’architettura moderna a uno stile particolare solo per

enfatizzare il fatto che i valori duraturi dell’architettura andassero oltre i

parametri di stile. È proprio su queste premesse che Schindler criticò aspramente

l’Esposizione del 1932 al Museum of Modern Art. 105

Lo spazio di maggior PADIGLIONE DI BARCELLONA (1928-1929) MIES VAN DER ROHE

rilievo era il Il padiglione di

soggiorno-libreria a Barcellona fu costruito

doppia latezza con le come struttura

sue gallerie sospese, i temporanea per

lucernari regolabili, i l’Esposizione

tiranti a vista e le Internazionale

sottili lastre di ardesia tenutasi a Barcellona

agganciate ai pilastri. nel 1929. La sua era

Probabilmente si una funzione

ispirò alle scaffalature celebrativa, la sala di

della Biblioteca ricevimento del re e

Nazionale di Parigi, o alle sale macchine delle navi, ma qualsiasi siano le fonti della regina di Spagna

questi elementi furono trasformati in un’elegante “macchina per l’abitazione” da parte dell’ambasciatore tedesco, e doveva quindi rappresentare i valori

dotata di un tranquillo senso dello spazio. La Maison Verre ci aiuta a focalizzare culturali della nuova Germania, ansiosa di porre le distanze tra sé e il passato

l’interesse sui materiali metallici e sulla cultura della costruzione a vista, e imperialista. La repubblica di Weimar desiderava proiettare un’immagine di

rappresentò uno dei passi più significativi verso le sperimentazioni in vetro e apertura, libertà, modernità e internazionalità. Il progetto compie una sintesi

acciaio verificatesi in Francia negli anni ’20. Oltre agli ovvi temi meccanicistici deliberata di forma e tecnica con i valori classici e moderni. Come dimostrazione

c’era un inteso coinvolgimento dei rituali quotidiani dell’abitare, degli aspetti dell’invenzione strutturale moderna crea effetti spaziali senza precedenti. La

tattili dell’esperienza e del potere metaforico di vetro, pietra, acciaio e luce. soletta del tetto venne

I materiali e le loro associazioni dovevano essere considerati come parte della delicatamente posata sopra

matrice di uno stile. Così i muri bianchi intonacati e le superfici piane dovevano otto montanti cruciformi di

trasmettere una qualità non materiale, suggerire l’astrazione della macchina. La acciaio forniscono accenti

lucentezza del vetro e la finezza dell’acciaio era espedienti per evocare aeroplani verticali di luce, come nello

e oggetti della produzione in serie; tutti effetti vocativi di una nuova libertà. schema Dom-ino ma con un

solo piano. Anche se alcuni

Secondo Focillon “il tempo che sostiene un’opera d’arte non definisce né il suo muri erano portanti l’idea

principio né la sua forma specifica”. Questa osservazione risulta particolarmente era quella di indipendenza

pertinente a due capolavori del movimento moderno: Villa Savoye (*cap. 16) e il delle pareti piani dalla

Padiglione tedesco a Barcellona. tradizione funzione portante.

In questo caso tuttavia il

telaio strutturale non era 106

uno semplice strumento di standardizzazione a basso costo perché accompagnato Il passaggio all’interno

da materiali costosi-muri in marmo e onice, vetri dipinti semi-riflettenti, acciaio dell’edificio implica

inossidabile e travertino. Il marmo lucidato e le superfici in onice cono lisce e l’attraversamento di

riflettenti; i numerosi piani vetrati si fondono con la luce e se visti obliquamente numerosi strati e nel

essi emergono come pietra vitrea. Anche l’acqua si mescola con questi effetti procedere si comprende

diventando superficie specchiante oppure un piano traslucido. Gli effetti maculati come le pareti divisorie

della luce riflessa si mescolano con le venature della onice e del marmo mentre le fondano insieme spazio

vibrazioni animano le cromature. Il travertino è usato per la base, le panchine e interno e spazio esterno.

alcune partizioni interne, introducendo così un aspetto nobile, quasi antico che Gli interni vennero arredati

assorbe l’ombra.Questa struttura trabeata fu collocata all’estremità di un podio con pesanti sedie in pelle

sopraelevato in tesa contrapposizione con due vasche d’acqua rettangolari. La supportate da flange in

traslazione dell’asse della vasca principale rispetto a quella della struttura era acciaio inossidabile cromato

rinforzata dalla disposizione delle pareti alcune sotto al tetto, altre protese verso (sedia Barcellona). Questi

l’esterno, tutte comunque svincolate dalla grigli dei supporti. Il soffitto era bianco arredi erano raggruppati in

e la connessione con la sommità delle colonne era morbida, così che il tetto modo formale facendo in

appariva fluttuare parallelo all’acqua e al pavimento. Muovendosi sulla modo che l’interno

piattaforma le superfici tagliate con precisione stabiliscono un ritmo solenne, risultasse libero,

mentre il gioco della luce su acqua, marmo, vetri semitrasparenti e acciaio dimostrazione di un nuovo

inossidabile introduce una qualità mercuriale. La pianta del padiglione si legge stile di vita che si supponeva

come un quadro astratto, con linee di peso che generano un ritmo intenso di avesse uno speciale fascino

spazi e di piani. sulla colta élite industriale.

Ricimando il padiglione

tedesco del 1914, era stata

collocata in una delle vasche

una contemporanea statua

di donna classica realizzata

da Kolbe. Ciò determinava

uno scarto nel rigore

ortogonale delle forme

moderne ma richiamava

l’attenzione al fatto che il suo edificio nell’insieme era guidato da un senso

classico. 107

Poco tempo dopo l’Esposizione l’edificio fu smantellato e fu ricostruito negli anni

’80 seguendo le piante originali ma senza utilizzare gli elementi originari. La

ricostruzione sottolinea come le idee architettoniche di Mies si affidassero molto

anche alle ambigue qualità dei materiali.

Nei termini di evoluzione del linguaggio di Mies, il Padiglione rappresenta una

sintesi delle solette orizzontali sospese e delle strutture a griglia (Edificio per uffici

in cemento-*pag. 71) e della pianta centrifuga (Villa in mattoni- *pag. 71). Il

Padiglione sintetizza tutte le scoperte in un’unica espressione che tuttavia non

soffre di sovraccarico di idee. Nella mente di Mies doveva considerarsi la pura

incarnazione dello Zeitgeist poiché secondo lui i più significativi artefatti spirituali

erano quelli che traducevano la volontà dell’epoca e dello spazio.

Gli storici hanno prestato molta attenzione alle similitudini esistenti tra la pianta e

i quadri di Mondrian; alla concretezza dei materiali impiegati che fanno avvicinare

Mies alla “Nuova Oggettività”; alla semplicità delle superfici murarie che

richiamano Berlage; e alla novità e ricchezza delle concezioni dello spazio con i

suoi piani fluttuanti, allusioni pittoriche e la sua ambiguità. Non sorprende

dunque che Hitchcock e Johnson avrebbero scelto questo edificio come

esemplare dell’International Style. Tuttavia c’è da tener presente che le radici di

questo capolavoro sono da rintracciare nella storia: esso distillava l’immagine di

un tempio su un podio, conferendo un senso di liberazione e di leggerezza,

vivificandola con un nuovo spazio, sovvertendo la sua solidità in superfici vibranti

e materia liquefatta. Dimostrò in questo modo che le semplificazioni

dell’architettura Moderna potevano fondere un immaginario di rilevanza

contemporanea con una reminiscenza dei valori più duraturi dell’architettura. 108

vetrate industriali per piano terra. Al piano terra predomina però la verticalità

16 L’IMMAGINE E L’IDEA DELLA VILLA SAVOYE DI LE conferita dalle file di pilotis cilindrici arretrati su ogni lato dietro al presunto piano

CORBUSIER A POISSY di facciata; essi forniscono un arioso senso di leggerezza e sono proporzionati in

modo che la soprastante scatola sembri sospesa.

L’approccio all’edificio possiede una certa qualità cerimoniale: il viale d’accesso

passa sotto il basamento con i suoi muri di un verde intenso, gira attorno

all’edificio retando al di sotto della soletta e riemerge dall’altro lato per tornare

sulla strada. L’entrata si trova all’apice della curva vetrata. Una volta scesi

dall’auto l’autista può proseguire la curva dove troverà lo spazio auto. Attraverso

la porta principale si accede a un vestibolo che è definito dalle vetrate curve.

Appena entrati si trova davanti a sé una rampa che sale, dritta lungo l’asse

maggiore dell’edificio, verso i piani superiori. A sinistra c’è poi una scala che

collega la zona dei domestici alla residenza signorile soprastante. Dopo un

anticamera con la presenza misteriosa di un lavandino, si trova anche l’alloggio

per l’autista.

Villa Savoye (1928-1920) è un edificio che racchiude un’enorme quantità di idee,

incarna il mito della vita moderna e contiene echi del passato. Capire i suoi

significati sottesi ci permette di cogliere gli schemi del pensiero creativo di Le

Corbusier nella sua prima maturità.

La villa si trova a circa 30 km da Parigi, alla periferia della cittadina di Poissy. Il

luogo è circondato da tre lati da alberi, mentre il quarto gode di un ampio

panorama sui prati. Arrivando al loco in auto, dopo esser passati accanto ad una

portineria dalla forma cubica e bianca, tramite una strada in ghiaia si bassa

attraverso gli alberi che mantengono misteriosa la destinazione. Superato il

piccolo bosco si ha la prima visione della villa al centro di una radura aperta. La

prima impressione è quella di una scatola bianca , sospesa su pilotis, posta su uno

sfondo rurale fatto di cielo e erba. La scatola principale del primo piano è Le superfici sono fredde e lisce e rendono l’atmosfera clinica. Anche internamente

sormontata da volumi curvi un tempo di colori vividi. La facciata principale è in un lo spazio è definito dai pilotis: quelli vicino alla porta sono raggruppati quasi a

certo senso “vuota” e severa e dà l’impressione di un edificio completamente formare un portico e uno di loro è a pianta quadrata perché si trova nell’angolo in

simmetrico radicato nel terreno nella sua parte centrale. La forte enfasi corrispondenza di un muro interno che fiancheggia il secondo lato della rampa. Il

orizzontale è data dalla figura complessiva, dalla singola finestra a nastro che pavimento è coperto con piccole piastrelle bianche posate diagonalmente per

corre per tutto il perimetro del primo piano e dalle ripetute linee orizzontali delle creare un sottile collegamento tra le curve e i rettangoli dell’edificio. La rampa 109

rappresenta la spina dorsale del progetto: in pianta è collocata sull’asse maggiore La rampa emerge al primo piano, il principale livello soggiorno della casa, il “piano

e passa tra la maglia di pilotis; in sezione suggerisce un passaggio dinamico nobile”, dove sono situati gli spazi più formali e pubblici. Qui la pianta è quasi

attraverso le solette dei piani. La rampa guida la promenade architecturale quadrata, una delle figure ideali che L.C. tanto ammirava. Gli spazi in questo piano

donando un carattere nobilitante all’ascesa. si aprono attorno ad un tetto-terrazza, una sorta di stanza a cielo aperto nascosta

all’esterno dalla continua finestra a nastro che in questo punto manca del vetro.

Questa

cattura il

sole durante

tutta la

giornata

essendo

posta a sud,

e

contribuisce

a riempire la

casa di luce. 110

La stanza più grande è il salone su cui sia

aprono due grandi vetrate, una sul terrazzo

e una sulle lontane colline. Su questo piano

ci sono poi zone più private: la cucina

nell’angolo col suo terrazzino, la camera da

letto per gli ospiti, la camera dei signori

Savoye con annesso guardaroba e bagno. Il

piano della rampa è rifinito con piastrelle

poste in diagonale per rafforzare il senso di

movimento in contrasto con l’ortogonalità

delle lastre in pietra utilizzate per il terrazzo.

Il camino nel salone che prende forma di

una ciminiera libera nello spazio e una

seduta reclinabile rivestita in piastrelle blu

collocata accanto al piano della suite,

lasciano intuire l’ossessivo interesse

dell’architetto e della padrona di casa per Infatti come nei dipinti puristi dell’architetti, la ricchezza degli effetti deriva

l’igiene e la cura del corpo. dall’armonia e dalla similitudine di forme geometriche di base, dal controllo di

proporzione e ratio e da effetti illusori, che lasciano intravedere oggetti attraverso

gli strati di vetro. Dunque Ville Savoye si serve chiaramente delle idee di punti di

L’ultimo tratto della rampa ascende verso il solarium, dapprima percepito come vista variabili e di percezioni simultanee di strati e livelli multipli. (*pag. 60).

un volume curvo sospeso, ma ora come una sottile striscia di piano in cui è Comprensibilmente la visione

ritagliata netta una piccola finestra che incornicia un pezzo di cielo. Ed è in questi della vista da lontano è stata

ambienti che si percepiscono in maniera chiara le fantasie nautiche paragonata a una Natura Morta

dell’architetto, nelle delicate balaustre navali e nella curiosa “ciminiera contente purista divisa sul piano di un

la sommità della scala aspirale. Qui la curva prende vita come riparo per un tavolo. E non è difficile ritrovare

piccolo terrazzo e come sinuosa parete verso la boudoir della signora. Dal punto associazioni con ciminiere di

di vista formale esso genera un contrappunto con i rettangoli sottostanti. navi o parti di macchine.

Percettivamente era dotato di una mutevole identità, apparendo a volte come Tuttavia tutti questi riferimenti

una ciminiera cilindra sospesa sulle sottostanti vetrate, altre volte come una sono tenuti sotto controllo dalla

superficie piana srotolata. Il pianta la forma del solarium aveva forti affinità con i forza di astrazione intellettuale

profili di chitarra dei primi dipinti puristi di Le Corbusier. dell’architetto. 111

Villa Savoye non era una dimora stabile ma una residenza per i fine settimana, semplificati al grado estremo. Anche se questa Villa è fortemente imparentata

una villa nel senso tradizionale del termine, dove le famiglie ricche potevano con le altre opere dell’architetto non vuol dire che il suo lavoro sia stato

ritirarsi a godere del verde e della fresca atmosfera della campagna. Data la superficialmente quella di un’addizione. Anzi creò un’immagine vitale capace di

mancanza di indicazione da parte dei committenti Le Corbusier si trovò a dar esprimere nuove possibilità di forma e significato in una sintesi senza precedenti.

sfogo alla sue innumerevoli fantasie sulla vita moderna attorno a una sorta di Per esempio la finestra a nastro mai era stata utilizzata in modo così efficace da

celebrazione rituale delle abitudini alto borghesi dei suoi clienti, quali l’arrivo in unire tutti i quattro lati dell’edificio; i pilotis sono qui usati come caratteristica

automobile, le abluzioni nell’ingresso per l’autista (lavandino), la scala per la progettuale dominante sia all’interno che all’esterno. Ogni volta che L.C. riutilizza

servitù ecc. Si rese anche presto conto della possibilità data dal sito di poter una forma questa acquisisce molteplici livelli di significato pratico e mitico anche

realizzare un opera architettonica a tutto tondo. Il panorama che incorniciava in relazione al contesto.

l’edificio era parte centrale della mitologia lecorbusieriana dell’età della Tra il 1928 e il 1929 sembrano essere esistiti cinque schemi differenti. Ed è

macchina. Nella Villa la natura viene celebrata allo stesso livello della residenza possibile notare che alcuni elementi emersi all’inizio furono poi incorporate nel

come macchina dell’abitare o della processione in automobile, e infatti le viste di progetto finale, e infatti i primi schizzi sono molto vicini al progetto originale.

alberi e strisce d’era sono orchestrate con cura. Come ogni opera importante, anche Villa Savoye sfugge a una facile

Nella Villa Savoye si mischiano diverse idee formali. L’armatura è simmetrica ed è classificazione. È semplice e complessa, celebrale e sensuale. Possiamo inserire

rinforzata dalla pianta quadrata, dalla rampa centrale e dalla curvature del viale questo capolavoro in un momento “classico” di architettura moderna per le sue

per le auto. Al suo interno troviamo il tema contrapposto dell’asimmetria affinità con l’architettura del passato. E infatti una delle preoccupazioni centrali in

espresso dall’azione dinamica delle curve sulla copertura, dal tetto a terrazza Le Corbusier era proprio quella di dare una visione di vita contemporanea

principale e dall’espansione laterale della pianta libera. In effetti il progetto mediante forme architettoniche di valore perenne. In Villa Savoye si riconoscono

contiene un implicito movimento rotatorio. La Villa potrebbe essere intesa come echi di vecchi temi classici come quiete, proporzione, chiarezza e semplice

analogia del flusso e della relatività ; lo si potrebbe ugualmente vedere come trabeazione. Quest’opera rappresenta quindi una reinterpretazione, in termini

equivalente architettonico delle trasparenze, delle simultaneità e delle illusioni propri dell’età della macchina, dell’idea base di un tempio classico che lui tanto

della pittura cubista. Ed è proprio questo il pensiero del critico Giedion che ammirava, il Partenone.

sosteneva di vedere nell’esperienza dinamica dell’edificio un esempio di spazio-

tempo, un equivalente architettonico della nozione di relatività. In modo Il pilotis viene comunemente considerato elemento centrale del linguaggio

significativo lo stesso architetto rievoca il dinamismo della sua concezione architettonico di Le Corbusier; così ricco di significati correlati al puralismo, alla

rifacendosi all’architettura araba. standardizzazione, all’uso del cemento e alla creazione di una nuova urbanistica, e

anche una reinterpretazione dell’idea di colonna. Il cilindro era una di quelle

Villa Savoye avvicina svariati temo ed esprimenti formali precedenti forme platoniche “assolutamente belle”, una forma primaria capace di toccare la

dell’architetto. E possiamo infatti considerare questa come il culmine del suo mente. Allo stesso tempo il pilotis era una forma adatta per l’utilizzo del cemento,

percorso di raffinamento. Possiamo ritrovare qui la Maison Citrohan, i Cinque nonché un objet-type nella classe dei sostegni e incarnava l’idea essenziale di

Punti, le proposte già trovate in Verso un’Architettura, i vari schemi delle sostegno spoglio da ogni effetto ornamentale.

architetture intermedie. Tuttavia i principi ripresi vengono nobilitati, elevati e 112

Così Villa Savoye riuniva un certo numero di elementi della filosofia del suo

ideatore e dava espressione poetica alla sua visione del mondo. Il suo linguaggio

era basato su una tecnica strutturale moderna e il suo immaginario si rifaceva a

oggetti dell’ingegneria moderna considerati simbolo dell’età moderna. Il

linguaggio architettonico di Villa Savoye era il risultato di una ricerca radicale, un

ripensamento dei fondamenti della disciplina. Per questo motivo può essere

paragonata a una “capanna primitiva”, un’architettura capace di riflettere la legge

della natura. 113

vetrate erano dettagliate

17 LA CONTINUITA’ DI TRADIZIONI PIU’ ANTICHE in modo da creare

imponenti campate

Alla sua nascita il Movimento moderno si trovò in minoranza poiché gli edifici parallele di piani sospesi.

attorno erano ancora precursori di caratteri tradizionali e vernacolari. Dunque per Bonatz fu uno dei più

valutare questo movimento è necessario tener conto di questo sfondo pluralista. feroci critici dell’attività

Gli autori moderni ingenuamente ritenevano che un edificio che non si allineasse moderni: riteneva che le

alle nuove tendenze fosse inferiore e al contrario gli artisti più tradizionalisti forme intonacate e

rifiutavano automaticamente a tutto ciò che era nuovo. C’è comunque da tinteggiate in bianco

sottolineare che molti architetti moderni ammiravano l’architettura del passato; fossero troppo poco

tra questi ricordiamo Wright il quale affermava che la sua opera era dedicata a pratiche e inadeguate dal punto di vista simbolico.

una causa conservatrice, o Le Corbusier secondo cui il passato era l’unico vero

maestro e infine Mies che trattò anch’esso il passato come fonte di ispirazione e Un altro elemento da considerare nella storia dell’architettura moderna sono i

principi che dovevano essere distillati in un linguaggio moderno. Nel momento in superstiti delle fasi pioneristiche. Per esempio L’arte Noveau , che rappresentò

cui l’architettura moderna emerse le sue differenze rispetto alla vecchia una fase di passaggio per Le Corbusier e Behrens, per Gaudì e Perret rimase la

architettura erano molto più identificabili delle somiglianze poiché si trattava di loro base di sperimentazione fino alla loro morte. L’errore sta nelle necessità di

qualcosa di nuovo sia nel suo aspetto esteriore sia nella sua anatomia; non si stabilire in maniera univoca il moderno, di trovare uno stile per il momento o un

trattò dunque di un solo cambio di abiti stilistici. Alla fine a “vincere” furono i momento per uno stile. In una prima lettura sull’architettura moderna veniva

moderni poiché i loro schemi furono adottati in tutto il mondo per ragioni che anche menzionato l’”espressionismo” o per il contrasto col gusto degli storici o

variano da luogo a luogo. Inoltre gli edifici tradizionali risultavano sempre meno per la tendenza a definire uno Zeitgest nel cuore della cultura moderna. Ciò

idonei al cambiamento delle condizioni culturali e alle aspirazioni della nuova dimostra come i critici erano profondamenti influenzati dai pregiudizi degli artisti

generazione. Questa rifiuto per il tradizionalismo era anche dovuto al fatto che giacché molti architetti avevano attraversato l’espressionismo nella loro gioventù.

negli anni ’30 le posizioni tradizionalistiche furono spesso adottate dai regimi

totalitari col tentativo di eliminare l’architettura moderna (*cap. 20). Tuttavia GOETHEANUM (1925-1928) DORNACH (SVIZZERA)- STEINER

ancora oggi si tende a trascurare il fatto che tra le due guerre si realizzarono Questo è uno di quegli edifici

opere di notevole qualità ma con valori tradizionali. che si decise di lasciar fuori dalla

STAZIONE FERROVIARIA DI STOCCARDA (1911-1927)-BONATZ & SCHOLER classificazione di architettura

moderna senza apparenti motivi.

La stazione venne trattata come un edificio civico, con facciata e biglietteria in Si tratta del quartier generale del

muratura e sul retro tettoie in acciaio e vetro per proteggere i binari. Gli esterni movimento mondiale

furono risolti con uno stile incisivo dai caratteri romanici ottenuto attraverso l’uso antroposofico e comprendeva un

di blocchi di pietra grezza, archi a tutto sesto e pilastri semplificati. All’interno auditorium per spettacoli mistici

della biglietteria ci sono fasce in muratura colorata, mentre nelle pensiline le e congressi. Questo andava a 114

sostituire la vecchia sede sempre di Sebbene l’art Noveau sia stato un fenomeno relativamente breve la sua influenza

Steiner che era andata distrutta a perdurò negli anni. Tuttavia negli anni ‘20/’30 oltre alla tendenza dall’art Noveau,

causa di un incendio. La struttura si era sviluppata una nuova maniera di progettare, l’Art Déco che apparse per la

originaria combinava due cupole su prima volta in occasione dell’esposizione di Parigi del 1925. L’art Déco è

una pianta radiale/poligonale, ed caratterizzato da tendenze esotiche e fortemente decorative, fortemente in

era concepita come un contrasto con il fondamentalismo e il rigoroso tenore morale della nuova

cosmogramma. Vi erano chiare architettura, ma circa nello stesso periodo raggiunsero la piena “breve” fioritura.

allusioni agli stupa orientali. Alcune Le architetture dell’Art Dèco avevano un’armatura di impianto assiale ma

di queste immagini furono ermeticamente conservate mascherata da materiali moderni e superfici murarie minuziosamente decorate e

per il secondo progetto realizzato interamente in colorate; l’ornamento veniva elaborato in strisce policrome e violenti contrasti di

cemento con sfaccettature “mineralogiche”. Lo texture. Questo era uno stile usato frequentemente al servizio della pubblicità per

scorrere delle superfici e il dinamismo degli elementi la sua capacità di attrare, lusingare e persuadere. Possiamo infatti dire che l’Art

andavano compresi alla luce delle intuizioni Decò servì da modesto pinte tra il moderno e il consumismo.

dell’architetto secondo cui tutti i fenomeni erano in C’è inoltre da considerare che il Moderno corse il rischio di non essere compreso

transizione da uno stato all’altro e tutte le cose dal pubblico. Perché sebbene la capacità dell’architetto stava nel cogliere le

tangibili e visibili erano l’espressione esteriore di aspirazioni comuni, il gusto predominante rimase quello legato alla tradizione.

processi interiori e invisibili. Sul retro del sito si trovava Questo problema nacque anche dalla posizione arrogante assunta dalle

una curiosa astrazione di un albero, un totem virtuale. avanguardie. La nuova architettura rimase così proprietà culturale di piccoli

Anche se l’articolazione gruppi bohemiem della classe medio-alta. Le critiche erano rivolte all’espetto

dei profili e delle della “fabbrica” e sulla mancanza di calore vernacolare, che divennero parte della

aperture non è felice, reazione nazista all’architettura moderna (*cap.20). L’immaginario moderno

l’espressione generale dovette impiegare ancora due decenni per essere volgarizzato e vernacolizzato;

appariva forzata a tuttavia una volta accaduto perse molto del suo significato originario.

teatrale negli interni

attraverso i giochi di Negli anni ’20 e ’30 negli stati uniti gran parte degli edifici pubblici erano ancora

luce sulle grezzi affidati a maniere neo-georgiane e neo-gotiche. In particolare negli istituti

superfici in cemento collegiali dove si ricercavano associazioni con l’insegnamento del passato e con la

che riuscivano a tradizione.

evocare il mondo

ultraterreno e offrire una sorta di equivalente formale della trasformazione della

materia spirituale. Probabilmente era influenzato da Kandisky per la spiritualità

delle forme guidate da una necessità interiore, dal cristallino immaginario alpino

di Bruno Taut e anche da alcuni precetti formale dell’Art Nouveau. 115

LINCOLN MEMORIAL (1911-1922) WASHINGTON DC BACON STATE CAPITOL A LINCOLN (1921-1932) NEBRASKA GOODHUE

Questo è un interessante esempio di lotta sull’appropriata rappresentazione di Questo edificio incarna lo sforzo di modellare un

valori simbolici dello stato americano. C’è da considerare che il progetto era carattere populista e democratico nel contesto

provinciale americano. La torre centrale con la

inseparabile dall’idea di Washington come una sorta di nuova Roma, centro di un sua cupola dorata e gli astratti fusti verticali era

impero emergente. Il monumento doveva essere collocato in asse con il Capitol e un ibrido tra il tipo di verticalità di Sullivan , di

l’obelisco e creare un collegamento visivo con il cimitero di Arlington. Il Sarrien e un generico apparato di

monumento si compone di una bassa ed elegante scatola orizzontale in stile neo rappresentazione statale. La pianta è assiale e

gotico collocata su un terrapieno rialzato. Si tratta di un incrocio tra un tempio e gerarchica mentre l’iconografia dei dettagli era

pensata per evocare temi locali legati

all’agricoltura delle praterie. Dunque questo

edificio rappresenta il tentativo di semplificare

l’eclettismo e di “modernizzarlo”.

La mitologia moderna sottintendeva che revivalismo ed ecclettismo fossero

sostituite dalle “più vere” forme della nuova architettura. Ma l’architetto sloveno

Plecnik si mosse nella direzione opposta; collocatori inizialmente in linea con

l’avanguardia viennese in seguito maturò un linguaggio metaforico arricchito di

classicismo e stili locali. La sua Villa Zacherl (1903-

1905) a Vienna era caratterizzata da una franchezza

esplicita che si collocava in contrasto con le

incrostazioni revivalistiche, si allontanava

dall’estetismo della Secessione e tentava di evocare

una tomba, realizzato con il marmo puro bianco del Colorado. Il basso attico le realtà costruttive e sociali della metropoli

poggiava su un peristilio composto da nette colonne doriche, mentre fregio e moderna. Gradualmente questo suo atteggiamento

trabeazione presentavano intagli raffiguranti i simboli degli Stati e dalla loro unità. scivolò verso un’allusiva trasformazione dei

All’interno c’è una scultura di Lincoln di Frech che domina dall’asse principale un frammenti storici. All’inizio degli anni venti fu

lungo specchio d’acqua. In termini simbolici l’obbiettivo era quello di rispecchiare incaricato di trasformare il Castello di Praga , un sito

la purezza del carattere del presidente, fissare la sua posizione storica in relazione dell’anciem regime asburgico, in un simbolo

agli illustri presidenti suoi predecessori e celebrare gli ideali guida dell’America. democratico che concretizzasse il nuovo ordine

I grattacieli della New York degli anni ’20 sono la prova del fatto che gli schemi politico. L’architetto prefigurò una sorta di acropoli

della progettazione classica permasero negli stati uniti negli anni tra le due pan-nazionale, inserita all’interno dei bastioni e concepita come una serie di

guerre. 116

giardini, camminamenti, monumenti e allineamenti. La creazione sembra l’architettura aveva il compito politico di legittimare l’autorità del dominio

utilizzare regole e corrispondenze del tutto personali. Mescola politica e allegoria, britannico. I principali edifici statali che coronavano la capitale indiana furono

classicismo e folklore locale, tradizioni alte e basse, in una sorta di promenade progettatati da Lutyens e Baker e si presentavano come ibridi di forme classiche

attraverso il tempo. Egli trasformò i riferimenti storici in una nuova architettura; occidentali e indiane.

le fonti subivano una metamorfosi , acquisendo nuove identità multivalenti. CASA DEL VICERE’ (1912-1931) LUTYENS

L’insieme era pervaso da un’intensità che lo sottraeva dall’ambito del superficiale

revivalismo. Questa rappresenta una soluzione ecclettica di grande arguzia e perizia.

L’architetto si appoggiò a una gamma di associazioni e simboli imperiali che

appartenevano sia alla tradizione orientale sia a quelle classiche- il vocabolario

era quindi una fusione di fonti e riferimenti: soluzioni classiche per

l’organizzazione di pianta e prospetto, aggetti di protezione in pietra della

tradizione indiana e prototipi barocchi. L’arenaria rossa e color miele era tipica di

New Delhi, mentre i bacini capovolti e le

profonde sporgenze suggerivano argute

inversioni di tipiche soluzioni mogul. La

Il romanticismo nazionale presupponeva l’idea che l’architettura dovesse cupola è un’ingegnosa miscuglio di

incarnare l’identità culturale locale o nazionale (*cap. 8). Metodi analoghi di Pantheon e lo stupa buddista. Lutyens fu in

fusione furono adottati nei paesi colonizzati in cui la “cultura ufficiale” era grado di scoprire analogie e parallelismi tra

imposta dagli stranieri. Il risultato poteva essere un falso orientalismo, una forme di differenti culture e periodi, per

caricatura del patrimonio monumentale e vernacolare di un altro popolo, in altri poi trasformarle in una “sintesi” che

casi si tratto invece di un efficace ecclettismo capace di conciliare l’architettura al cristallizzava la situazione politica indiana.

clima e al luogo. Un esempio incalzante è quello dell’India britannica in cui 117

Un’altra area in cui le soluzioni tradizionaliste furono preferite a quelle moderne Questa opera suggerisce come

fu nella progettazione di chiesa che dovevano aderire a un immaginario materiali moderni quali il cemento

convenzionale. armato potessero essere usati per

reinterpretare le tradizionali

CHIESA GARRISON (1928) NEW DELHI SHOOSMITH tipologie ecclesiastiche senza

abbandonare la connessione con

I severi muri in mattone senza alcun opera l’immaginario tradizionale. Qui vi è

ornamentale, la torre strombata e il una navata centrale e due laterali,

reggimentato sistema di scolo delle acque colonne e volte, ma rimaneggiate in

evocano un’immagine marziale, qualcosa tra un accordo col nuovo sistema

forte militare e l’astrazione di una chiesa di strutturale. Lo stesso spirito lo

campagna. Le aperture sono piccole per non far ritroviamo all’esterno , dove i muri

entrare troppa luce. L’interno imbancato venne sono resi superflui essendo costruiti

ridotto alla sua essenziale struttura di pilastri, con schermi forati in cemento

muri e cupole piatte. Il risultato è un’opera di attraverso cui passa la luce. Ne

certa qualità senza tempo, funzionale ma risulta un opera che non rientra in

solenne. Questa Chiesa è uno di quegli edifici nessuna particolare categoria

per cui risulta superfluo fare un dibattito su stilistica.

modernità e tradizione.

NOTRE DAME A LA RAINCY (1922-1923) PERRET Dunque negli anni ’20 e ’30 il classicismo non scomparve ma assunse

conformazioni nuove, da quelle più letterarie a quelle più astratte, dentro e fuori

dal Movimento Moderno. In tare rapporto è utile ricordare due opere

dell’architetto svedese Asplund : la cappella del cimitero Woodland (*pag. 53) e la

bibblioteca pubblica di Stoccolma (1920-1928) (*pag. 54). Quest’ultima fu

modellata su l’unione di temi derivati dal neoclassicismo e dalla tradizione di

progetti per biblioteche. La sala lettura si colloca su un pianta circolare ed era

espressa da un cilindro centrale all’interno di una scatola rettangolare. La capacità

dell’architetto è stata quella di rinvigorire forme del passato con metafore e

intuizioni espressive proprie. Il suo vocabolario può essersi in parte aspirato a un

immaginario filosofico secondo cui la sezione della biblioteca emergeva da una

sorta di cranio. Allo stesso tempo l’uso di queste forme sobrie e urbane può 118

essere visto in un contesto di reazione generale contro il medievalismo del lavorarono per fissare i termini dell’International Style, i protagonisti

romanticismo nazionale a favore di un ritorno a valori illuministi più universali e dell’architettura moderna si stavano indirizzando altrove.

un tentativo di cristallare un ethos social democratico.

L’architettura moderna ruppe le convinzioni esistenti e cercò di istituirne di

nuove, ma fu una rottura che molti conservatori trovarono difficile da accettare.

Una delle ironie dell’epoca è che proprio nel momento in cui i catalogatori 119

Non esiste un tratto unico che identifichi l’architettura degli anni ’30 poiché ogni

18 NATURA E MACCHINA: MIES VAN DER ROHE, architetto aveva una propria tendenza, tuttavia esisteva un orientamento

WRIGHT E LE CORBUSIER NEGLI ANNI TRENTA generale: le curve diventavano più complesse e “organiche”, le facciate più

elaborate e le finiture e dettagli avevano effetti “naturali”. L’implicito interesse

All’inizio degli anni ’30 l’architettura moderna era diventata ormai una forza verso la natura come fonte di integrità divenne esplicito nelle ide, nelle immagini

significativa e una presenza pubblica nella cultura occidentale, e i suoi e nelle forme.

insegnamenti venivano adattati da molti giovani seguaci. Negli ultimi anni del

decennio l’interesse si spostò dalla continua rivoluzione formale alla sviluppo di In questo periodo le opere di Wright, Le Corbusier e Mies Van der Rohe rivelano

nuovo prototipi. Tuttavia questo tentativo di costruire una “tradizione del nuovo” diversi gradi e livelli di innovazione e retrospezione. Wright , per cui la natura era

fu presto ostacolata da circostante esterne, quali la depressione economica, le già fondamento di certezze, fece innumerevoli innovazioni radicali sul concetto di

difficoltà interne legate al problema della svalutazione simbolica e dalle linee origine. Le Corbusier cambiò direzione cimentandosi con la dialettica tra pura

repressive dei regimi totalitari che costrinsero l’esilio di alcuni dei protagonisti più tecnologia in acciaio e vetro, tipica dell’età della macchina e un primitivismo

innovativi i quali portarono le loro idee in terre straniere. Questo processo di rurale che si nutriva di vernacolare e surrealismo. Sia Aalto che Asplund

“normalizzazione” a cui miravano i moderni sollevò l’ampia questione di un operarono una sintesi di tendenze internazionali, classiche e regionali, in edifiic

vernacolare moderno e solo nella metà degli anni ’30 arrivò la possibilità per densi di contenuti mitologici (*cap. 19). Anche Mies richiamò un’idea elevata di

l’architettura moderna di affermarsi nell’uso comune. Sempre in questi anni il natura ma caratterizzata dall’esperienza personale. Il senso del mondo naturale

Movimento Moderno cominciò a espandersi in tutto il mondo seppur con linee doveva essere valorizzato dall’ordine spirituale dell’architettura e da sottili

diverse ma parallele. In particolare i paesi che più aderirono a questa “rinascita” risonanze tra vetro, pietra, acqua e acciaio.

furono: Cecoslovacchia, Giappone, Messico, Sudafrica, Brasile, Palestina, e infine Mies Van der Rohe

Gran Bretagna, Italia, Finlandia, Danimarca e Svezia dove già vi erano embrioni di

idee moderne ma che ora venivano realizzate con differenti gradi di impegno Nell’evoluzione di Mies Van der Rohe il Padiglione di Barcellona rappresenta

sociale. l’opera pragmatica che riassumeva le sue scoperte precedenti e

contemporaneamente apre la strada al futuro. Fondendo come in questo casa gli

Negli anni trenta furono scoperte ulteriori possibilità per strumenti primari come attributi di una casa a un monumento egli definì delle convenzioni formali che

la pianta libera, elementi orizzontali sospesi, l’astratto muro piano, i pilotis e la meglio si sarebbe sviluppate negli anni successivi. In questa opere vi sono

concezione di spazio post-cubista. Questi strumenti si costituivano come “forme entrambi i modi di operare di Wright: simmetria, disposizione frontale e assiale

tipo” alle quali altre menti potevano accingere facendo nuove scoperte e nuovi per monumenti ed edifici civici e asimmetria, fluidità, e volumi interconnessi per

collegamenti. Scheletro in calcestruzzo, telaio in acciaio, pilotis, pianta libera, le residenze.

griglia e curva allungata divennero in quegli anni strumenti di uso comune.

Mentre la superfici di intonaco bianco e finestre a nastro vennero abbandonate CASA TUGENDHAT (1928-1930) BRNO- CECOSLOVACCHIA MIES VAN DER ROHE

perché considerate poco pratiche e inadatte alle nuove intenzioni. Per realizzare

la facciata libera venne messa a punto una gamma di nuove soluzioni: dalle I committenti rappresentavano quel tipo di clientela progressista e benestante

superfici rivestite completamente in vetro agli schermi per la protezione solare. che rese possibile lo sviluppo del movimento moderno. Si rivolsero a Mies perché 120

ammiravano gli edifici da lui precedentemente realizzati e desideravano avere colloca delle partizioni curve o

lucentezza, ariosità e trasparenza in casa propria. In questa opera Mies combina rettilinee. il lusso del Padiglione

di Barcellona viene qui

riprodotto ma in un ambiente

domestico, con pannelli vetrati

trasparenti, semi opachi o

colorati, montanti cruciformi,

piani in onice lucido di colore

bianco e ocra e una parete

curva in ebano che definiva la

zona pranzo. Viene qui

combinata una lussuosa idea di

macchinismo e un senso di

nobiltà classica: era dunque

uno spazio che offriva

uno spazio moderno benessere mantenendo i

liberatorio, con assi e punti caratteri della villa. Questo

focali abilmente distribuiti; spazio principale godeva di un

utilizzava acciaio, pietra e vetro bellissimo belvedere , tuttavia

per evocare un mondo nell’estremità orientale si

luminoso. La casa si sviluppa trovava una zona oscurata da

lungo un pendio rivolto a sud cui era possibile vedere il

che offriva viste panoramiche giardino d’inverno. Questa casa

sul paesaggio verso la città e dimostra la capacità di Mies di

per questo il prospetto era aver colto i fatti dell’età

aperto e trasparente. Il lato moderna e di aver valorizzato la loro presenza sia attraverso il limpido controllo di

nord che affacciava la strada proporzione e trasparenza, sia attraverso la sublimazione dei materiali. All’idea

era invece chiuso e riservato. Al moderna di spazio era tuttavia conferito un senso di gerarchia; le abituali pareti

piano inferiore vi era uno bianche erano integrate con elementi propri della pianta libera, come le scale

spazio unico che si estendeva semicircolari o la parete curva. Questi stratagemmi insieme alla facciata sud

per tutto il pendio con rivelano una conoscenza della Villa Stein di L.C. non mancano qui illusioni alla

soggiorno, sala da pranzo, e storia. Le venature del marmo e le viste attraverso i vetri oscuranti contribuivano

studio. All’interno di questo a creare un’impressione bizzarra del reali.

grande spazio l’architetto 121