Storia dell architettura contemporanea - riassunti

ETIENNE-LOUIS BOULLE 1729-1799

CLAUDE-NICOLAS LEDOUX 1736-1806

Inizio dell’architettura contemporanea dalla seconda metà del settecento, origine di modi di pensare e operare

simili a quelli attuali (sensibilità contemporanea).

Nella Francia degli ultimi decenni del 700 si forma un gruppo di architetti spesso vincitori del Prix de Rome e allie-

vi di Blondel, denominati “architetti visionari” per la capacità di reinterpretare la realtà trasfigurandola, facendo

della ragione lo strumento della loro immaginazione, in un atteggiamento rivoluzionario nei confronti dell’archi-

tettura poiché cambiano la percezione della realtà delle cose con ragione, visione e passione insieme.

ETIENNE-LOUIS BOULLÉE 1729-1799 Francia

Fino al 1780 il suo percorso è in linea con quello di altri archi-

tetti dell’epoca, progetta palazzi e dimore residenziali private

con un linguaggio classicista severo, monumentale e mono-

tono.

Propensione alla statolatria (adorazione dello stato)

architettura che si fa monumento di se stessa.

Dopo intraprende una progettazione più radicale, che rimane

solo su carta. Semplificazione delle forme e uso di volumi puri

(coni, piramidi, sfere) di dimensioni gigantesche.

Boullée attribuisce grande importanza alle ombre per ragioni 1779 Hotel Brunoy

tecniche dello sviluppo della china e per lo studio della

geometria delle ombre. Affermava di essere l'inventore

"dell'architettura delle ombre e delle tenebre".

Questa architettura è stata sviluppata sotto i "lumi" della

ragione con una grande fede nel progresso della civiltà.

Vi è un carattere sublime nei disegni delle opere di Boullée,

dato dalle grandi dimensioni degli edifici che si colgono nel

rapporto con le persone.

Un sentimento cosmico evocato dai cieli tempestosi notturni

incorniciano architetture maestose che richiamano l’Egitto e

Roma. 1780 Cenotafio

-

1780-1795 “Architecture. Essai sur l’art” manoscritto mai pubblicato in vita che spiega che punto di vista bisogna

adottare per guardare all’architettura. Gli edifici devono essere come poemi, devono suscitare ai nostri occhi sen-

timenti riferiti all’uso che devono svolgere.

Questo avviene attraverso lo spettacolo grandioso delle masse e il

contrasto tra luci e ombre.

1784 Cenotafio di Newton, celebra la scoperta della gravitazione uni-

versale tramite la forma della Terra, usando il solido geometrico per-

fetto ma meno adatto per l’architettura: la sfera.

All’interno della caverna sferica c’è la stele commemorativa, la

creazione dell’universo diviene unione tra luce della scienza e luce

divina. Questo progetto mai realizzato è radicato nella modernità,

come oggetto spettacolare e ammonitore, lo spazio cosmico in cui

viviamo rimane irraggiungibile

I Cenotafi rappresentano l’essenza del monumento funebre, pensati

per personaggi famosi, al loro interno non contenevano il corpo del

morto ma ne celebravano la morte.

Nelle sue architetture c’è il senso dell’ordine, sia stilistico che statale, coltivando la minorità dell’uomo rispetto

all’architettura, che comincia a avere un ruolo fortemente evocativo.

Le fortezze vedono l’accentuazione dell’elemento del ghibellino (spessore delle

mura), l’idea della difesa è monumentalizzata con elementi simbolici come lo

scudo di Achille in facciata, e vi è la costante allusione a forze sovraumane.

La serie di ciminiere, che ricordano le torri di Babele su cui venivano fatti i sacrifici,

rendono effettiva l’immagine della cultura moderna. Le ciminiere-silos rappresen-

tate col fumo uscente della produzione industriale come il fumo sacrificale degli

animali immolati, sono simboli di potenza e di ascesa, con massicci basamenti che

rappresentano l’aderenza alla terra anche quando sono sul mare (il basamento so-

no gli scogli).

1785 Progetto della nuova sala della Biblioteca Nazionale di Parigi

Lo spazio coperto dalla volta a botte a sezione costante che sembra proseguire

all’infinito riprende la scuola di Atene di Raffaello (i personaggi togati rappresentati

nella prospettiva centrale della sala ne accentuano il riferimento) e simboleggia il

procedere in avanti verso il sapere.

È strutturata sotto un'enorme volta a cassettoni

con le decorazioni più simili a quelle del Bramante

o di Michelangelo.

È lo spazio pubblico per eccellenza, memoria par-

lante della Nazione, dove libri e mattoni si fondono.

La pianta della sala è costituita da un quadrilungo

principale, con quattro gradoni laterali che parten-

do dalla base e girando sui quattro lati, raggiungono

il basamento delle colonne che sostengono l'enor-

me volta a botte.

Questi gradoni, percorribili in tutti i livelli, costitui-

scono il piano di appoggio delle scansie che conten-

gono i libri. Al livello più basso di questo grande

spazio, cioè alla base della gradinata (anfiteatro) gruppi di studiosi togati.

Progetto per una chiesa metropolitana Atlante che regge il mondo sulle spalle:

peso del sapere

L’universo rappresentato dalle architetture di Boullée è chiuso e caratterizzato da regolarità, simmetria e varietà

la cui unione produce armonia.

Gli spazi cavi giganteschi delineano un vuoto che rappresenta uno spaesamento dell’uomo moderno, e le sue ar-

chitetture non sono destinate agli uomini del suo tempo o del futuro, ma a eterni abitatori di tempi mitici.

CLAUDE-NICOLAS LEDOUX 1736-1806 Francia

1778-1784 Teatro di Besançon

soggettività, proiezione della ragione e capacità

visionaria sono rappresentate nella veduta pro-

spettica dell’interno del Teatro attraverso l’enorme

occhio di pietra, che traduce in figura quella che

Ledoux chiama “architecture parlante”.

Nel 1771 viene nominato “Inspecteur des Salines

de la Franche Comtè” e 7 anni dopo si concludono

i lavori per le Saline Reali.

1775–1778 piano generale per le Saline Reali di

Chaux Le saline presentano una pianta emiciclica al

centro della quale c’è la casa del direttore (centralità

del lavoro anzi che di quello politico o religioso); ai

fianchi la fabbrica per la produzione del sale mentre

lungo il perimetro sono situati gli alloggi degli operai

e in asse con la casa del direttore c’è la porta d’ingres-

so, maggiore espressione di architettura parlante di

tutto il complesso: pronao di colonne doriche tra due

bassi corpi di fabbrica con tetto alla francese, si apre

una grotta rivestita di pietre sbozzate che evoca le

cavità da cui si estrai il sale.

Su tutti gli edifici della Salina ci sono bocche di pietra

da cui sgorga un getto d’acqua pietrificata (trasforma-

zione della natura in prodotto = avvento dell’industria-

lizzazione).

1847 Città ideale di Chaux: le saline sono inserite all’

interno di una città gotica, utopia come prefigurazio-

ne di un mondo che non esiste per contrasto col mon-

do esistente.

La città ideale ha una pianta radiale ellittica; al centro

sempre la salina. Tutto intorno una serie di edifici in stretto rapporto con la natura e col paesaggio pittoresco.

Sia edifici con usi consueti (chiesa, cimitero, mercato, ecc.), sia edifici con funzioni inventate: il Pacifère (semplice

1874 Saline Reali di Chaux 1847 Città ideale di Chaux

cubo che simboleggia i nuovi diritti della Rivoluzione), il Panarétéon (nuova morale), la Maison d’Union (luogo per

riunioni), l’Oikéma (a forma di fallo).

Negli edifici residenziali istaura una relazione tra tipo edilizio e me-

stiere dell’abitante della casa (schematizzazione dell’individuo a

priori), modulando elementi classici semplificati.

1804 “L’Architecture consideéréesous le rapport de l’art, des

moeurs et de la législation” trattato che comprende una serie di

incisioni che si alternano al testo, come nel trattato di Boullée.

Sia nei disegni di Boullée che in quelli di Ledoux c’è un’astrazione a

livello grafico ma i palazzi erano fondati nel contesto sociale e poli-

tico francese.

La differenza tra lui e Boullée è che in Ledoux è presente il carattere

sociale, quasi utopico che manca totalmente nel suo contemporaneo. 1847 Casa delle guardie campestri

La sua città ideale è portatrice secondo l’architetto di trasformazione di Maupertuis

sociale, morale, culturale, tipologica e igienica.

1784-1789 40 Barrières per Parigi, caselli daziari chiamati da Ledoux “Propilei di Parigi”, combinazione di ele-

menti e di variazione tipologica. Rompono ogni tradizione tra tipologia e morfologia dando forma a una grande

sperimentazione linguistica che prende sempre in prestito elementi classici (colonne, archi, ecc.) connessi tra loro

in maniera liberissima, dimostrando la flessibilità del linguaggio classico e la possibilità di un suo superamento.

Abri de pauvre (il tetto del povero) tavola finale del trattato. Lo stato di crisi è fissato in maniera diversa: non esi-

ste nessuno scambio tra il mondo cosmico e divino e il mondo abitato dagli uomini (prima la natura, poi le città

industriali).

40 Barrières per Parigi Abri de pauvre

KARL FRIEDRICH SCHINKEL 1781-1841 Berlino

Tensioni sempre più forti e contrastanti all’inizio del XIX secolo, ogni illusione di semplicità, armonia e totalità ca-

de. Due filoni architettonici principali attraversano contemporaneamente l’Ottocento: uno è il prodotto della rivo-

luzione industriale (architettura utilitaria), l’altro è quello che persegue la ricerca stilistica e si lega a espressioni

formali di culture passate (architettura neoclassica e altri neo-).

La concretezza del Neoclassico è ideale, si esprime nella consapevolezza della nuova cultura e nei principi della

rivoluzione borghese, la concretezza dell’architettura utilitaria è tecnologica e si traduce in risultati formali.

Il dualismo dell’architettura ottocentesca si radica nei turbamenti dell’anima tipici del Romanticismo.

FRIEDRICH GILLY 1772-1800 Berlino

Emblema dell’architetto romantico, nei suoi disegni la rievocazione del mondo classico ellenico si mescola col pit-

toresco e l’idilliaco, in cui l’uomo era al centro della natura. La Grecia è un ideale da cui attingere le forze per af-

frontare il presente. Usa uno stile classico

spoglio e solido, che arriva a ridurre a nu-

da struttura, non è un ritorno a un lin-

guaggio codificato quanto il tentativo di

liberarne le potenzialità.

Il Progetto per il monumento a Federico il

Grande (1796-1797) ha come scopo la

fondazione di uno stile prussiano e apre la

strada al Neoclassicismo tedesco.

Quadri che raffigurano cattedrali gotiche in paesaggi nebbiosi, simboli di unione e pacificazione sociale utopici,

promessa terrena di trasfigurazione divina, anticipazione ultraterrena. Anche il Medioevo da cui la cattedrale di-

scende è ripensato dai romantici in termini idealizzati.

Anche se il significato della cattedrale così inteso rimarrà immagine surreale, nei primi decenni dell’Ottocento

verranno realizzate molte chiese in stile neogotico, attraverso un graduale passaggio da un romanticismo ideale a

uno storicismo reale con continue oscillazioni tra neogotico neogreco neoromanico e neorinascimentale.

KARL FRIEDRICH SCHINKEL 1781-1841 Berlino

Produce opere classiche in chiave moderna, era pittore architetto e politico, sovraintendente alla città di Berlino,

permettendo il passaggio dalla Prussia alla Germania moderna.

Ha un’idea sinfonica dell’arte, unione di antichità greca e romana.

Impiega tecniche moderne di visione dei paesaggi nei disegni attraverso specchi curvi.

La questione del classico e del romantico è molto importante (unisce cattedrali gotiche sul mare a templi con co-

lonne classiche, lavorando anche con la ghisa) ma è interessato anche alle tecniche più moderne.

Viene considerato il padre degli architetti neoclassici, passa attraverso un processo di distillazione e modernizza-

zione dell’antico, modernizzando le forme ma mantenendo l’armonia e le proporzioni classiche (le colonne isto-

riate diventano pilastri quadrati).

Allievo di Gilly alla Bauakademie di Berlino.

Nel 1810 diviene architetto del Dipartimento dei Lavori Pubblici di Berlino.

1810 Mausoleo regina Luisa,

Charlottenburg

In forma di tempietto dorico ma disegna-

to anche in versione goticheggiante.

Sostanziale equivalenza di gotico e clas-

sico per Schinkel, rappresentano diversi

e altrettanto importanti ideali formali e

morali.

1809 Disegno di una veduta medievale del Duomo di Milano, memoria di un viaggio in Italia, in un contesto idea-

le romantico.

Per tutto il secondo decennio dell’Ottocento dipinge quadri che hanno per tema enormi cattedrali in ambienta-

zioni romantiche.

1814-1815 Cattedrale per la Prussia in stile gotico considerato da Schinkel lo stile tedesco, materia progettuale

disponibile a rielaborazioni.

Doveva essere l’epicentro dell’integrazione culturale e sociale e la sua edificazione doveva coinvolgere tutte le più

elevate espressioni artistiche del paese.

Gli edifici che costruisce a Berlino per re Federico Guglielmo III sono tutti riconducibili allo stile classico, configura-

ti nell’idea più generale di trasformare la capitale in una nuova Atene, nei progetti Neue Wache, Schauspielhaus e

Altes Museum, in cui lo stile classico risulta variamente modulato.

1815-1818 Neue Wache, sede della guardia personale del re.

Con la sua pianta pressoché quadrata, i quattro contrafforti

agolari romani e il fronte con portico dorico esastilo senza ba-

samento, molto arcaico, concluso da un timpano, l’edificio è

un sistema finito, completo, ispirato a un castrum romano.

1818-1821 Schauspielhaus, Teatro di prosa in cui il sistema

trilitico greco viene riportato all’essenzialità di un telaio in-

quadrato in un sistema murario di ordine maggiore.

Utilizza molte regole tecniche tra le proporzioni dei vari spazi,

come tra la sala e la scena. Crea diversi livelli, interrati e

sopraelevati, e l’architettura risponde sia a esigenze tec-

tecniche sia artistiche di modernità.

Le parti più importanti della facciata sono le ali laterali

che sono l’emblema del classico inserito nel contesto

moderno (la composizione e il ritmo classico sono sem-

pre rispettati). Anche in pianta si vede la razionalità e lo

studio accurato, pensa anche ai materiali da costruzione

(marmo).

1823-1831 Altes Museum, Atene sullo Sprea (piccolo

fiume di Berlino) una sorta di acropoli moderna che

ospita il museo di arte antica.

Opera soluzioni moderne, come la svolta angolare con

cambio di facciata.

La grecità ionica sul fronte principale neoclassico ritma-

to dalla serie di colonne è moderata dalla sobria sempli-

cità delle facciate laterali lisce e dal cubo centrale che

fuoriesce dall’alto, e storicamente relativizzata dalla sala

rotonda centrale che si ispira al Pantheon (la cupola non

è visibile dall’esterno, quasi negata).

Anche se siamo agli inizi dell’800 lo spazio inter-

no è moderno con l’uso della ghisa leggera nelle

balaustre. La completa libertà delle risorse pro-

gettuali sta nell’incontro tra greco e romano: un

doppio scalone che termina in un loggiato limita-

to da balaustra metallica, spazio di mediazione

interno ed esterno, leggero, trasparente, per-

meabile benché sia di stampo classico.

L’edificio non può lasciare indifferenti data la sua

monumentalità.

.

1826 Ha studiato anche il Inghilterra per un periodo, inviato dall’amministrazione prussiana per studiare gli inglesi

e la loro arte, nonostante il conflitto tra Germania e Inghilterra. In questo contesto fu folgorato dai fumi delle città

industriali come Manchester. Raccorda l’esperienza neoclassica con l’edilizia industriale.

1830-1832 vestibolo del palazzo del principe Albrecht: dove colonne archi e scale lasciano in vista la ghisa di cui

sono composti nonostante il carattere nobiliare dell’edificio.

1827 Progetto per un grande magazzino lungo l’Unter den Linden, mai costruito perché troppo innovativo, un

edificio monumentale a due ali con grandi finestrature.

1831-1836 Bauakademie, accademia dell’architettura a Berlino,

costruita in mattoni rossi per simboleggiare l’architettura come

composizione a partire da un modulo prefabbricato.

Questi ultimi due progetti parlano sempre un linguaggio classico

seppure razionalizzato.

Progetta anche castelli gotici sempre reinterpretati in chiave

moderna. La pianta è libera, in stile inglese, con aggiunta di parti

a seconda del bisogno degli abitanti (funzionalismo).

Disegna la la croce di ferro, decorazione

militare utilizzata dal Regno di Prussia pri-

ma e dall'Impero tedesco poi, istituita dal

Re di Prussia Federico Guglielmo III nel 1813, che veniva consegnata agli eroi della patria,

fino all’epoca nazista: ogiva gotica che evoca Carlo Magno, le asce bipenni, i miti dei Nibe-

lunghi, che si ottiene con il controllo delle geometrie.

Schinkel riassume una mescolanza di classicità, prussianismo, senso dell’ordine e senso della modernità.

Lo spirito romantico e quello classico si fondono nel rapporto tra modernità e tradizione, che si scambiano e si

completano.

La città di Berlino è cosparsa dei suoi monumenti. Idea del memoriale: in quanto architetto di Stato deve costrui-

re monumenti dell’immagine popolare della cultura del luogo, in quanto “ammonimenti”, ricordi della propria

storia e cultura in cui lo stato si riconosce.

Da metà anni 20 al 1841 progetta residenze per i componenti della famiglia reale intorno a Potsdam, Berlino. Pre-

s