Storia dell'architettura 2: da Wright a Niemeyer

Negli anni ’30 il rifiuto di

Wright ad omologarsi alle

“regole” delle città,

anche quando è costretto

a lavorarci, è ancora ben

chiaro, ad esempio con le

Sant Mark’s Towers

(1929) progettate per

New York - dove rifiuta il

confine necessariamente

quadrangolare

solitamente imposto ai

grattacieli; ottiene

l’impianto intersecando

due quadrati ruotati l’uno rispetto all’altro andando a richiamare

le forme dei cactus-saguaro dell’Arizona- ma ancor di più con la progettazione

del Guggenheim Museum (1939-1959) – dove entra volutamente in conflitto sia

con la Manhattan Grid sia con la Zoning Law, proponendo un edificio circolare

che con una forma anti-storica quale quella della ziggurat (pre-colombiana)

rovesciata anziché rastremarsi verso l’alto aumenta il proprio ingombro. Idea di

fondo: “onda che non si frange mai”, lo spazio espositivo incontra numerose

difficoltà d’accettazione Wright non è in contatto con il suo tempo e il luogo.



Nello stesso periodo si intensifica la ricerca di un’architettura Usoninana (da

usa e union), ovvero di un’ architettura che possa essere simbolo della cultura

americana, unitaria, finalmente affrancata dal Vecchio Continente.

L’architettura deve quindi conciliare due aspetti fondanti della cultura

americana il rapporto con il suolo e la macchina  perciò Wright integra nelle

sue case usoniane la prefabbricazione ed estremizza il rapporto con il contesto

Fallingwater, 1934-1937:

 la relazione che la casa istaura con il singolare

contesto non è affatto mimetica, è piuttosto frutto della volontà di creare un

contrasto, una competizione, tra tecnica (l’architettura) e natura (cascata, si

tratta sempre di una natura violenta); all’esterno i piani orizzontali infatti (in

contrapposizione con la verticalità della cascata) sono perfettamente lisci,

mentre quelli verticali (realizzati con la pietra estratta dal luogo stesso) sono

meno regolari; all’interno invece la natura conquista lo spazio.

Johnson Wax

Administration

Building, 1936:

nel basso edificio

che si estende sul

suolo Wright

abbandona

(utilizzando i

1

grandi pilastri dendriformi nel grande open space illuminato sempre da

aperture zenitali per accogliere una luce unitaria) ogni relazione con gli stilemi

antichi europei. Grattacielo aggiunto nel complesso (1944): non rinuncia a

ricercare anche in un grattacielo lo spazio aperto, creando terrazze interne

attraverso l’alternanza di piani quadrangolari (con angoli stondati e cilindrici.

Inizia a sperimentare le forme curvilinee, ancora nell’intento di liberare

“destruction of the box”;

l’edificio dell’imposizione della scatolarità in queste

opere la suggestione è quella della levitazione, Wright smaterializza

completamente le strutture tettoniche, perde il rapporto con il suolo.

Broadacre City (1932) Living City (1958):

aggiornata è un’utopia anti-urbana,



fortemente usoniana: città enormemente diradata, ad ogni cittadino è affidato

un ettaro di terra; non è né città né campagna, rurale ma fortemente

tecnologizzata, annullando i paradossi. pochi esiti, se non nei complessi



progettati dallo stesso Wright, come l’utopico grattacielo alto un miglio,

portento di tecnologia, ma collocato in un contesto rurale ( lo sviluppo in

altezza è “giustificato” solo dal voler liberare il suolo, concentrando le funzioni).

Le Corbusier:

Viaggi di formazione: Italia, Turchia, Parigi (lavora con Perret: c.a. e le sue

possibilità costruttive, approccio logico-razionale al progetto), Berlino (Behrens)

e Atene (Partenone: macchina di pezzi assemblati, volumi puri).

Maison Domi-no, 1914: svolta e manifesto per l'opera di LC, lo studio sullo

scheletro strutturale dell'architettura moderna, LC mostra la sua volontà di

un'estetica chiara e "onesta" (netta distinzione tra i ruoli delle parti,

riprendendo anche la capanna di Logier). meccanismo semplice, pulito,

ripetibile e componibile (da cui il riferimento al domino) --> componibilità:

ricerca già attiva per la Certosa di Ema a partire dal 1907, celle singole ma in

rapporto le

une con le

altre, legate

da una

regola. 2

Villa Schowob, 1916: prelude alcuni temi

dell'architettura di LC, anche se in rapporto

con un'estetica manierista, gioco di volumi

(parallelepipedo, cilindro); pensilina

metallica, cornicioni che inquadrano

l'intonaco bianco (come per "nobilitarlo").

1917_ Si trasferisce a Parigi (dove costruisce il suo "personaggio", diventando

la modernità che predica: pseudonimo, occhiali, vestiario)

1920_ fonda l'Espirit Noveau rivista pensata per diffondere la nuova cultura

moderna (multidisciplinare).

Maison Citrohan (1920-22): la casa diviente un oggetto d'uso, una macchina

per abitare, formata da parti assemblabili e allo stesso tempo parte del sistema

urbano, la casa perde la propria retorica "immortale". Temi formali introdotti:

duplex, scala sulla diagonale, . --> 1922_costruisce il primo "prototipo" che

anzichè presentare setti portati come Perret (prime versioni) è sollevata su

pilotis e presenta il tetto giardino.

Ville Contemporanie- città per 3 milioni di abitanti

1922_ : progetto di città

utopica da sovrapporre a Parigi, maglia ortogonale, grattacieli cruciformi (60

piani), circolazione su diversi livelli, grandissimo spazio lasciato alla natura -->

mette in luce come in questa fase l'architettura di LC non sia in linea con i

tempi e anzi lui la intenda, erroneamente, come accelleratore del processo di

modernizzazione.

Padiglione dell'Espirit Noveau (1925):

1925_ cellula singola componibile -->

Immobile Ville

Verso un'architettura: sistemi di trasporto emblema della modernità (spazi

minimi); LC ne è grandemente attratto: li considera, al pari dei templi antichi,

macchine perfette, frutto di assemblaggi infallibili (chiara l'influenza futurista);

ciò nonostante le sue architetture, contraddittoriamente, non si rifanno

3

all'aspetto ingegneristico di tali mezzi (piroscafi, idrovolanti) ma alla loro

estetica: piani orizzontali, interrotti da elementi verticali; rapporti di pieni e

vuoti, bianco.

5 PUNTI: definiti da LC come Manifesto dell'architettura moderna (non

prescrizioni formali, ma principi, verità assolute), già emblematico che sia per

punti e non un discorso poetico.

l'ossatura indipendente (Maison Domi-no)

– i pilotis ( a sezione rotonda)

– la pianta libera

– la facciata libera (possibile proprio grazie alla completa indipendenza

– della struttura --> finestre a nastro)

Il tetto giardino (spazio verde "restituito" alla città)

– Villa Stein Villa Savoy

in opere come (1928-30) e (1932) è chiaro come i 5 punti

non siano esaustivi dell'architettura Le Corbuseriana, ma siano al contrario

pienamente interpretabili, nel caso di LC attraverso una singolare capacità

compositiva: Villa Savoy si inarca all'interno del suo quadrato magico, entra in

diretto contatto con l'esterno; ambedue sono controllate da rigide relazioni

geometriche (sezione aurea, triangoli) e presentano la pianta libera, intesa

soprattutto come mancanza di corrispondenza tra differenti piani, nonostante

la struttura portante. Villa Savoy esce anche dall'idea di serialità, è un pezzo

unico (assunta come “tempio della modernità”).

Lo studio di LC sulla serialità e sulla meccanicizzazione caratterizzeranno il

Citè universitarie

decennio successivo con opere come la (dove vediamo

preannunciarsi temi, tra cui il brutalismo – i sottili pilotis sono sostituiti da

grandi sostegni in c.a a vista- che saranno poi centrali nell'Unitè d' habitation)

l'appartamento Beistegui

e (totale mecanicizzazione, il concetto di pianta libera

è esaltato al massimo attraverso la possibilità di spostare le pareti divisorie

meccanicamente; con ciò convive un solarium surrealista – arredato come un

salotto, ma a cielo aperto).

Utopiche e altrettanto surreali sono le proposte urbane di LC (anche se,

sopratutto attraverso il IV CIAM del 1933 molti dei temi presenti in tali

irrealistici progetti entreranno invece a far parte dell'urbanistica del XX secolo):

separazione rigida tra le funzioni urbane, tra circolazione pedonale e veicolare

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(in quota), grandissime infrastrutte, rapporto con la città storica assolutemente

inesistente (al massimo “scavalcata” come nel Plan Obus di Algeri).

Nel secondo dopoguerra l’architettura di LC si allontana dall’estetica

modernista, come se non volesse essere limitato dall’essere il padre del

movimento moderno, chiudendo la sua carriera in una mera ripetizione di

soluzioni già collaudate (es. opere con materiali a vista, compreso il C.A. 

brutalismo).

Unitè d’habitation (1946-52): edificio comunitario,

potenzialmente autosufficiente, macchina per

abitare; alloggi minimi (pensati secondo il sistema

proporzionale del Modulor) ma con grande qualità

abitativa (doppio livello, soggiorno a doppia altezza),

studiati per avere parti prefabbricate e comporsi

l’uno con l’altro, potendo ricoprire le esigenze di

diverse tipologie di utenti. Il grande blocco è sospeso

su massicce “zampe” rastremati verso il basso, la

copertura trattata come il ponte di una nave da

crociera (servizi) non è però un progetto



sociologico, migliorare le condizioni di un comparto

abitativo non spingere la società ad un radicale

cambiamento (vita dell’uomo in un solo edificio).

Cappella Notre-Dame di Ronchamp (1950-55): la forte plasticità e flessuosità

delle forme sembrano in contrasto con i principi dell’architettura Le

Corbuseriana, ma in realtà sono l’incarnazione dell’architettura che

“commuove”, è lo “spazio indicibile” di cui LC aveva iniziato a parlare negli

anni’30. L’interno richiama l’architettura rupestre, ma è indubbiamente

ugualmente moderno, è materia plasmata, la luce che entra è sacra, non

grandi aperture come nelle abitazioni.

Chandigarh, India: città molto grande, assolutamente non relazionata al

contesto indiano (fatta eccezione per pochi elementi simbolici), edifici di grandi

dimensioni molto lontani gli uni dagli altri; monumentalità del Campidoglio.

Deutscher Werkbund: 5

fondato nel 1907, la Germania sente la necessità di estetizzare i propri prodotti

industiali (specialmente quelli relativi all'abitazione), compiendo quel processo

già avvenuto in Inghilterra con il movimento delle Arts & Craft (la crisi nascerà

proprio dalla "denuncia" di Mathesius dopo un lungo soggiorno inglese). Nasce

dunque una collaborazione tra la sfera della produzione (industiali) e quella

ideativa-progettuale (artisti e architetti

Dalla prima Esposizione del Werkbund del 1914 il dibattito si assesta su due

posizioni contrastanti: la volontà di Mathesius di attuare una grande opera di

standardizzazione e tipizzazione, semplificando la produzione industriale ed

avendo la possibilità di ottenere un' uniformazione stilistica e la difesa,

capeggiata da Van de Velde (anche Taut e Gropius) di preservare la ricerca

individuale degli artisti/architetti. Dopo la guerra primeggerà invece la visione

del nuovo presidente Poelzig, il quale inneggia ad un ritorno spirituale

all'artigianato medievale, intendendo tanto l'arte quanto la produzione come

eventi corporativi (molta eco nel Bauhaus); l'architettura è eletta a luogo ideale

di tale cooperazione artistica. Nel 1921 invece, il nuovo presidente ( con

l'inaspettato sostegno di Gropius) fa si che si ritorni a preferire la tecnica

all'artigianato, procedendo dunque verso un'estetica unitaria, anche in questo

caso però l'architettura, vista come possibile assemblaggio di numerosissime

componenti industriali assume un ruolo centrale. --> 1927_ Waissenhof:

quartiere collinare di Stoccarda, costruito per la mostra dell'abitare, dove gli

architetti "moderni" sotto la direzione artistica di Mies Van der Rhoe

sperimentano la nuova "casa" ( elementi ricorrenti: volumi cubici, tetti piani,

intonaco bianco).

L'esperienza del Werkbund finisce con la crisi del '29 e l'affermarsi del potere

nazista (che inizialmente lo assume come organ statale, poi ne limita

l'associazione), dopo aver già attraversato un importante periodo di crisi dopo

l'esperimento del Siedlung di Vienna dove fu chiaro sia come molti elementi

temi fortemente ragionati potessero poi diventare un mero e banale repertorio

stilistico, sia come la modernizzazione della casa non riuscisse ad abbatterne i

costi. 6

Walter Gropius e il Bauhaus:

Gropius e la scuola del Bauhaus hanno un ruolo centrale all’interno del

movimento moderno, legato più che ai singoli “prodotti” per la creazione di un

linguaggio, di un vocabolario artistico-architettonico “moderno”. Il ruolo di

Gropius è per lo più un ruolo politico e di riformazione della figura

dell’architetto (scissione tra ideatore e realizzatore, figura del disegnatore):

nella sua scuola (che pur essendo stata attiva per soli 14 anni ha avuto una

straordinaria eco, soprattutto in America à Bauhaus virtuale) si sforza di

ricreare una collaborazione tra le arti, volta ad un’architettura concepita come

opera d’arte totale (in linea sia con la direzione di Poelzing del Werkbund e

riprendendo i temi delle

Arts & Crafts).

La carriera di Gropius

inizia nello studio di

Behrens, del quale è

chiara l’influenza nelle

Officine Fagus (1911-14)

nell’unità del

parallelepipedo e nella

scansione “templare” di

elementi opachi e

trasparenti, anche se la

scelta di svuotare

l’angolo (arretrando i

piastri) nega la

monumentalità

“classica” della

Turbinenfabrik

avvicinandosi di più alle

scatole di vetro

contemporaneamente

diffuse negli USA,

“monumentalità fabbrica

industriale” à

modello all’esposizione del Werkbund a Colonia (1914) : riprende il tema del

vetro (denudamento dell’architettura, “onestà”), la scansione pieni e vuoti, ma

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anziché presentare un corpo chiuso e monolitico ma si estende, prediligendo

l’orizzontalità, con chiara influenza delle Case della Prateria wrightiane.

1919_ diviene direttore della Scuola di arti applicate di Wiemar e pochi mesi

dopo fonda il Bauhaus, fin da subito dichiara la sua intenzione di creare una

scuola-laboratorio, che comprendesse un’unità di arti applicate (architettura-

arti decorative, senza confine tra i due aspetti), con chiaro riferimento alle

corporazioni medioevali. à cattedrale di vetro sulla copertina del programma:

simbolo della cooperazione di una società fondata sulle arti, che trova il suo

baricentro nell’opera architettonica; il fatto che sia interamente di vetro la

proietta però nel futuro, rendendo chiaro come per Gropius non si tratti

soltanto di una citazione, ma di un obiettivo.

E’ emblematico che nel programma di studi

offerto agli studenti sia assente la materia

“architettura”, Gropius ritiene infatti che si

tratti di un punto d’arrivo, di un coagulo di

conoscenze (arti figurative, materiali,

teoria) che lo studente deve compiere rda

sé attraverso la pratica (una sorta di

tirocinio presso lo studio di Gropius stesso).

à fondamentale è soprattutto il primo anno,

l’insegnamento preliminare, volto ad

azzerare ogni conoscenza pregressa degli

studenti, ogni pregiudizio; il ruolo di

“maestro” fu svolto per lungo tempo da

Itten, enigmatico personaggio, votato alla

religione modeista che “riprogrammava” i suoi studenti in tutti gli ambiti della

vita (dieta, vestiario etc) per renderli “recettivi”.

Approccio moderno alla didattica (es. concorso per il logo della scuola)

 Volontà, come nei college americani, di creare un forte senso di

 appartenenza (feste, teatro).

Haus Sommerfeld (1920-1921): opera firmata da Gropius e Meyer,

completamente in legno per una donazione fatta alla scuola, agli allievi è

affidata la progettazione degli interni/arredi/oggetti (approccio Arts&Crafts, ma

esiti formali molto più geometrici-semplificati) à dal riferimento alla cattedrale

sull’invito all’inaugurazione si intuisce come il Bauhaus consideri già questo

primo esperimento riuscito in termini di cooperazione

interpersonale/interdisciplinare.

A partire dal 1923, però, il mistico riferimento al medioevo e inizia a prendere

Haus Am

piede una corrente più “realista” (abbandono dell’utopia, macchina à

Horn: nuovo modello di abitazione, componenti prefabbricate, esito di

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un’effettivo lavoro d’equipe. à risultato mediocre, impianto non ripetibile e/o

accorpabile; riferimenti wrightiani (luce da un’alta fascia di claristorio).

Gli oggetti prodotti dal

Bauhaus, già in questi stessi

anni, invece raggiungeranno un

alto grado modernità: riduzione

all’essenziale, semplicità ed

economia