Storia dell'architettura 2: da Wright a Niemeyer

Wright negli anni '30

Negli anni '30 il rifiuto di Wright ad omologarsi alle "regole" delle città, anche quando è costretto a lavorarci, è ancora ben chiaro, ad esempio con le Sant Mark's Towers (1929) progettate per New York - dove rifiuta il confine necessariamente quadrangolare solitamente imposto ai grattacieli; ottiene l'impianto intersecando due quadrati ruotati l'uno rispetto all'altro andando a richiamare le forme dei cactus-saguaro dell'Arizona - ma ancor di più con la progettazione del Guggenheim Museum (1939-1959) – dove entra volutamente in conflitto sia con la Manhattan Grid sia con la Zoning Law, proponendo un edificio circolare che con una forma anti-storica quale quella della ziggurat (pre-colombiana) rovesciata anziché rastremarsi verso l'alto aumenta il proprio ingombro.

Idea di fondo: "onda che non si frange mai", lo spazio espositivo incontra numerose difficoltà d'accettazione Wright non è in contatto con il suo tempo e il luogo.

Nello stesso periodo si intensifica la ricerca di un'architettura Usoniana (da usa e union), ovvero di un’architettura che possa essere simbolo della cultura americana, unitaria, finalmente affrancata dal Vecchio Continente. L'architettura deve quindi conciliare due aspetti fondanti della cultura americana, il rapporto con il suolo e la macchina, perciò Wright integra nelle sue case usoniane la prefabbricazione ed estremizza il rapporto con il contesto.

Fallingwater (1934-1937)

La relazione che la casa istaura con il singolare contesto non è affatto mimetica, è piuttosto frutto della volontà di creare un contrasto, una competizione, tra tecnica (l'architettura) e natura (cascata, si tratta sempre di una natura violenta); all'esterno i piani orizzontali infatti (in contrapposizione con la verticalità della cascata) sono perfettamente lisci, mentre quelli verticali (realizzati con la pietra estratta dal luogo stesso) sono meno regolari; all'interno invece la natura conquista lo spazio.

Johnson Wax Administration Building (1936)

Nel basso edificio che si estende sul suolo Wright abbandona (utilizzando i grandi pilastri dendriformi nel grande open space illuminato sempre da aperture zenitali per accogliere una luce unitaria) ogni relazione con gli stilemi antichi europei. Grattacielo aggiunto nel complesso (1944): non rinuncia a ricercare anche in un grattacielo lo spazio aperto, creando terrazze interne attraverso l’alternanza di piani quadrangolari (con angoli stondati e cilindrici. Inizia a sperimentare le forme curvilinee, ancora nell'intento di liberare “destruction of the box”; l’edificio dell’imposizione della scatolarità in queste opere la suggestione è quella della levitazione, Wright smaterializza completamente le strutture tettoniche, perde il rapporto con il suolo.

Broadacre City (1932) e Living City (1958)

Aggiornata è un’utopia anti-urbana, fortemente usoniana: città enormemente diradata, ad ogni cittadino è affidato un ettaro di terra; non è né città né campagna, rurale ma fortemente tecnologizzata, annullando i paradossi. Pochi esiti, se non nei complessi progettati dallo stesso Wright, come l’utopico grattacielo alto un miglio, portento di tecnologia, ma collocato in un contesto rurale (lo sviluppo in altezza è “giustificato” solo dal voler liberare il suolo, concentrando le funzioni).

Le Corbusier

Viaggi di formazione

Italia, Turchia, Parigi (lavora con Perret: c.a. e le sue possibilità costruttive, approccio logico-razionale al progetto), Berlino (Behrens) e Atene (Partenone: macchina di pezzi assemblati, volumi puri).

Maison Domi-no (1914)

Svolta e manifesto per l'opera di LC, lo studio sullo scheletro strutturale dell'architettura moderna, LC mostra la sua volontà di un'estetica chiara e "onesta" (netta distinzione tra i ruoli delle parti, riprendendo anche la capanna di Logier). Meccanismo semplice, pulito, ripetibile e componibile (da cui il riferimento al domino) – componibilità: ricerca già attiva per la Certosa di Ema a partire dal 1907, celle singole ma in rapporto leune con le altre, legate da una regola.

Villa Schowob (1916)

Preluda alcuni temi dell'architettura di LC, anche se in rapporto con un'estetica manierista, gioco di volumi (parallelepipedo, cilindro); pensilina metallica, cornicioni che inquadrano l'intonaco bianco (come per “nobilitarlo”).

1920: Parigi e l'Espirit Noveau

Si trasferisce a Parigi (dove costruisce il suo "personaggio", diventando la modernità che predica: pseudonimo, occhiali, vestiario). Fonda l’Espirit Noveau rivista pensata per diffondere la nuova cultura moderna (multidisciplinare).

Maison Citrohan (1920-22)

La casa diventa un oggetto d’uso, una macchina per abitare, formata da parti assemblabili e allo stesso tempo parte del sistema urbano, la casa perde la propria retorica "immortale".

Ville Contemporanie (1922)

Città per 3 milioni di abitanti: progetto di città utopica da sovrapporre a Parigi, maglia ortogonale, grattacieli cruciformi (60 piani), circolazione su diversi livelli, grandissimo spazio lasciato alla natura – mette in luce come in questa fase l'architettura di LC non sia in linea con i tempi e anzi lui la intenda, erroneamente, come acceleratore del processo di modernizzazione.

Padiglione dell'Espirit Noveau (1925)

Cellula singola componibile – Immobile Ville. Verso un'architettura: sistemi di trasporto emblema della modernità (spazi minimi); LC ne è grandemente attratto: li considera, al pari dei templi antichi, macchine perfette, frutto di assemblaggi infallibili (chiara l'influenza futurista); ciò nonostante le sue architetture, contraddittoriamente, non si rifanno all'aspetto ingegneristico di tali mezzi (piroscafi, idrovolanti) ma alla loro estetica: piani orizzontali, interrotti da elementi verticali; rapporti di pieni e vuoti, bianco.

I cinque punti dell'architettura moderna

Definiti da LC come Manifesto dell'architettura moderna (non prescrizioni formali, ma principi, verità assolute), già emblematico che sia per punti e non un discorso poetico.

• L'ossatura indipendente (Maison Domi-no) – i pilotis (a sezione rotonda)
• La pianta libera
• La facciata libera (possibile proprio grazie alla completa indipendenza della struttura –> finestre a nastro)
• Il tetto giardino (spazio verde "restituito" alla città)

Villa Stein e Villa Savoy

In opere come (1928-30) e (1932) è chiaro come i 5 punti non siano esaustivi dell'architettura Le Corbuseriana, ma siano al contrario pienamente interpretabili, nel caso di LC attraverso una singolare capacità compositiva: Villa Savoy si inarca all'interno del suo quadrato magico, entra in diretto contatto con l'esterno; ambedue sono controllate da rigide relazioni geometriche (sezione aurea, triangoli) e presentano la pianta libera, intesa soprattutto come mancanza di corrispondenza tra differenti piani, nonostante la struttura portante. Villa Savoy esce anche dall'idea di serialità, è un pezzo unico (assunta come “tempio della modernità”).

Cité Universitaire

Lo studio di LC sulla serialità e sulla meccanicizzazione caratterizzeranno il decennio successivo con opere come la Cité Universitaire (dove vediamo preannunciarsi temi, tra cui il brutalismo – i sottili pilotis sono sostituiti da grandi sostegni in c.a a vista - che saranno poi centrali nell'Unitè d'habitation) l'appartamento Beisteghe (totale mecanicizzazione, il concetto di pianta libera è esaltato al massimo attraverso la possibilità di spostare le pareti divisorie meccanicamente; con ciò convive un solarium surrealista – arredato come un salotto, ma a cielo aperto).

Proposte urbane di Le Corbusier

Utopiche e altrettanto surreali sono le proposte urbane di LC (anche se, soprattutto attraverso il IV CIAM del 1933 molti dei temi presenti in tali irrealistici progetti entreranno invece a far parte dell'urbanistica del XX secolo): separazione rigida tra le funzioni urbane, tra circolazione pedonale e veicolare (in quota), grandissime infrastrutture, rapporto con la città storica assolutamente inesistente (al massimo “scavalcata” come nel Plan Obus di Algeri).

Nel secondo dopoguerra

L'architettura di LC si allontana dall'estetica modernista, come se non volesse essere limitato dall'essere il padre del movimento moderno, chiudendo la sua carriera in una mera ripetizione di soluzioni già collaudate (es. opere con materiali a vista, compreso il C.A. – brutalismo).

Unitè d’habitation (1946-52)

Edificio comunitario, potenzialmente autosufficiente, macchina per abitare; alloggi minimi (pensati secondo il sistema proporzionale del Modulor) ma con grande qualità abitativa (doppio livello, soggiorno a doppia altezza), studiati per avere parti prefabbricate e comporsi l'uno con l'altro, potendo ricoprire le esigenze di diverse tipologie di utenti. Il grande blocco è sospeso su massicce “zampe” rastremati verso il basso, la copertura trattata come il ponte di una nave da crociera (servizi) non è però un progetto sociologico, migliorare le condizioni di un comparto abitativo non spingere la società ad un radicale cambiamento (vita dell’uomo in un solo edificio).

Cappella Notre-Dame di Ronchamp (1950-55)

La forte plasticità e flessuosità delle forme sembrano in contrasto con i principi dell’architettura Le Corbuseriana, ma in realtà sono l'incarnazione dell'architettura che “commuove”, è lo “spazio indicibile” di cui LC aveva iniziato a parlare negli anni’30. L'interno richiama l'architettura rupestre, ma è indubbiamente ugualmente moderno, è materia plasmata, la luce che entra è sacra, non grandi aperture come nelle abitazioni.

Chandigarh, India

Città molto grande, assolutamente non relazionata al contesto indiano (fatta eccezione per pochi elementi simbolici), edifici di grandi dimensioni molto lontani gli uni dagli altri; monumentalità del Campidoglio.

Deutscher Werkbund

Fondato nel 1907, la Germania sente la necessità di estetizzare i propri prodotti industriali (specialmente quelli relativi all'abitazione), compiendo quel processo già avvenuto in Inghilterra con il movimento delle Arts & Craft (la crisi nascerà proprio dalla "denuncia" di Mathesius dopo un lungo soggiorno inglese). Nasce dunque una collaborazione tra la sfera della produzione (industriali) e quella ideativa-progettuale (artisti e architetti).

Dalla prima Esposizione del Werkbund del 1914 il dibattito si assesta su due posizioni contrastanti: la volontà di Mathesius di attuare una grande opera di standardizzazione e tipizzazione, semplificando la produzione industriale ed avendo la possibilità di ottenere un' uniformazione stilistica e la difesa, capeggiata da Van de Velde (anche Taut e Gropius) di preservare la ricerca individuale degli artisti/architetti. Dopo la guerra primeggerà invece la visione del nuovo presidente Poelzig, il quale inneggia ad un ritorno spirituale all'artigianato medievale, intendendo tanto l'arte quanto la produzione come eventi corporativi (molta eco nel Bauhaus); l'architettura è eletta a luogo ideale di tale cooperazione artistica. Nel 1921 invece, il nuovo presidente (con l'inaspettato sostegno di Gropius) fa sì che si ritorni a preferire la tecnica all'artigianato, procedendo dunque verso un'estetica unitaria, anche in questo caso però l'architettura, vista come possibile assemblaggio di numerosissime componenti industriali assume un ruolo centrale.

Waissenhof (1927)

Quartiere collinare di Stoccarda, costruito per la mostra dell'abitare, dove gli architetti "moderni" sotto la direzione artistica di Mies Van der Rhoesperimentano la nuova "casa" (elementi ricorrenti: volumi cubici, tetti piani, intonaco bianco). L'esperienza del Werkbund finisce con la crisi del '29 e l'affermarsi del potere nazista (che inizialmente lo assume come organ statale, poi ne limita l'associazione), dopo aver già attraversato un importante periodo di crisi dopo l'esperimento del Siedlung di Vienna dove fu chiaro sia come molti elementi temi fortemente ragionati potessero poi diventare un mero e banale repertorio stilistico, sia come la modernizzazione della casa non riuscisse ad abbatterne i costi.

Walter Gropius e il Bauhaus

Gropius e la scuola del Bauhaus hanno un ruolo centrale all’interno del movimento moderno, legato più che ai singoli “prodotti” per la creazione di un linguaggio, di un vocabolario artistico-architettonico “moderno”. Il ruolo di Gropius è per lo più un ruolo politico e di riformazione della figura dell’architetto (scissione tra ideatore e realizzatore, figura del disegnatore): nella sua scuola (che pur essendo stata attiva per soli 14 anni ha avuto una straordinaria eco, soprattutto in America à Bauhaus virtuale) si sforza di ricreare una collaborazione tra le arti, volta ad un’architettura concepita come opera d’arte totale (in linea sia con la direzione di Poelzing del Werkbund e riprendendo i temi delle Arts & Crafts).

La carriera di Gropius inizia nello studio di Behrens, del quale è chiara l’influenza nelle Officine Fagus (1911-14) nell’unità del parallelepipedo e nella scansione “templare” di elementi opachi e trasparenti, anche se la scelta di svuotare l’angolo (arretrando i pilastri) nega la monumentalità “classica” della Turbinenfabrik avvicinandosi di più alle scatole di vetro contemporaneamente diffuse negli USA, “monumentalità fabbrica industriale” – modello all’esposizione del Werkbund a Colonia (1914): riprende il tema del vetro (denudamento dell’architettura, “onestà”), la scansione pieni e vuoti, ma anziché presentare un corpo chiuso e monolitico si estende, prediligendo l’orizzontalità, con chiara influenza delle Case della Prateria wrightiane.

Il Bauhaus

Nel 1919, Gropius diviene direttore della Scuola di arti applicate di Wiemar e pochi mesi dopo fonda il Bauhaus, fin da subito dichiara la sua intenzione di creare una scuola-laboratorio, che comprendesse un’unità di arti applicate (architettura-arti decorative, senza confine tra i due aspetti), con chiaro riferimento alle corporazioni medioevali. Cattedrale di vetro sulla copertina del programma: simbolo della cooperazione di una società fondata sulle arti, che trova il suo baricentro nell’opera architettonica; il fatto che sia interamente di vetro la proietta però nel futuro, rendendo chiaro come per Gropius non si tratti soltanto di una citazione, ma di un obiettivo.

È emblematico che nel programma di studio offerto agli studenti sia assente la materia “architettura”, Gropius ritiene infatti che si tratti di un punto d’arrivo, di un coagulo di conoscenze (arti figurative, materiali, teoria) che lo studente deve compiere per conto proprio attraverso la pratica (una sorta di tirocinio presso lo studio di Gropius stesso). Fondamentale è soprattutto il primo anno, l’insegnamento preliminare, volto ad azzerare ogni conoscenza pregressa degli studenti, ogni pregiudizio; il ruolo di “maestro” fu svolto per lungo tempo da Itten, enigmatico personaggio, votato alla religione modeista che “riprogrammava” i suoi studenti in tutti gli ambiti della vita (dieta, vestiario etc) per renderli “recettivi”.

Approccio moderno alla didattica (es. concorso per il logo della scuola). Volontà, come nei college americani, di creare un forte senso di appartenenza (feste, teatro).

Haus Sommerfeld (1920-1921)

Opera firmata da Gropius e Meyer, completamente in legno per una donazione fatta alla scuola, agli allievi è affidata la progettazione degli interni/arredi/oggetti (approccio Arts & Crafts, ma esiti formali molto più geometrici-semplificati) – dal riferimento alla cattedrale sull’invito all’inaugurazione si intuisce come il Bauhaus consideri già questo primo esperimento riuscito in termini di cooperazione interpersonale/interdisciplinare.

A partire dal 1923, il mistico riferimento al medioevo e inizia a prendere Haus Am Horn: nuovo modello di abitazione, componenti prefabbricate, esito di un’effettivo lavoro d’equipe. Risultato mediocre, impianto non ripetibile e/o accorpabile; riferimenti wrightiani (luce da un’alta fascia di claristorio). Gli oggetti prodotti dal Bauhaus, già in questi stessi anni, invece raggiungeranno un alto grado modernità: riduzione all’essenziale, semplicità ed economia.