Storia del teatro - Pirandello

La sorpresa pirandelliana è la comparsa dei due protagonisti reali, che dal terzo livello

finiscono per ripetere il primo. La conclusione che potrebbe trarre lo spettatore è che la

ripetono perché si ritrovano nella rappresentazione, ma loro stessi l'hanno appena

contestata. Quando i due escono, Pirandello dà la parola allo "spettatore intelligente",

che dice "ma no, è giustissimo, hanno fatto sotto i nostri occhi quello che l'arte aveva

preveduto" -> conclusione che la vita reale imita l'arte, anche se questa non è una cosa

soddisfacente perché loro stessi hanno contestato quello che l'arte propone. La

seconda lettura è data dall'"attore brillante": "no, non ci creda, sono l'attore brillante

che ha interpretato il raisonneur, e quei due là…ma voi non avete ancora visto il III atto"

-> Patroni Griffi ci fa capire ancora di più come siano due discorsi uno dentro l'altro: c'è

bisogno che l'attore stesso si identifichi, perché altrimenti il pubblico non lo avrebbe

riconosciuto. Se lui ha fatto il raisonneur, può essere che i due sono gli attori che hanno

interpretato anche i protagonisti reali = c'è un'identità corrispondente tra vita e arte.

Non è la vita che imita l'arte, è l'arte che interpreta sé stessa. Non c'è un legame tra vita

reale e teatro, è una cosa circolare ma è sempre la stessa cosa. L'arte è sempre

qualcosa di autonomo, di autoreferenziale, che non deve necessariamente trovare

una diretta rappresentazione. Questo è un punto d'arrivo estremo che porta Ciascuno

a suo modo ad essere la più difficile. Lo spettacolo si chiude sul riconoscimento del

pieno fallimento, della resa completa del teatro materiale (capocomico/raisonneur).

Questa era la messa in scena del 1924, sempre con il direttore Dario Niccodemi (teatro

filodrammatico di Milano) dove ottenne una notevole attenzione degli specialisti del

teatro. Vasta risonanza sui giornali per aspetti insoliti trattati.

Ma Pirandello riprende in mano il testo nel 1933 per riunirlo ai Sei Personaggi riscritti nel

1925 e al terzo della trilogia scritto in Germania nel 1929, si accorge che non funziona

perché non è omogeneo rispetto agli altri 2, per quanto riguarda le soluzioni spaziali.

Benché sperimentale nei contenuti e nella forma, tutto si svolge ancora sul palco, una

scenografia tutta tradizionale: rimedia introducendo una premessa che supera il limite

della QUARTA PARETE, addirittura vuole far iniziare l'azione dello spettacolo fuori dal

teatro, una vera e propria sfida che è rimasta però teorica. L'attore non si rivela tale

quando incontra lì lo spettatore, 3 fasi:

-sulla strada, davanti al teatro: lo spettatore arriva e si trova di fronte uno strillone che

gli offre un volantino tratto da un'edizione straordinaria del giornale locale, c'è scritto

sopra che quella sera verrà rappresentato a teatro un dramma a chiave (tratto da un

fatto reale e adattato per la scena), legato al suicidio del dato scultore (con relativo

trafiletto, intitolato "suicidio dello scultore…con spettacolo nel teatro *inserire nome del

teatro*") che spiega ciò che succede nel 2 atto. È l'unico modo per concentrare lo

spettatore sul meccanismo, svelargli già la storia e il finale (come noi quando

guardiamo un film già visto), una fruizione esclusivamente critica, concentrazione sulla

struttura. Quando poi lo spettatore entra in teatro, si trova davanti al botteghino una

scena apparentemente improvvisata, in cui agiscono già i protagonisti del 3 livello, cioè

i personaggi reali: c'è la Moreno che vuole entrare e i suoi amici che vogliono

dissuaderla perché ne temono le reazioni (questa dev'essere fatta con improvvisazione

guidata, descritta in una didascalia tipica novecentesca anche se simile alla

commedia dell'arte, con battute che potrebbero essere recitate già così come sono,

ma Pirandello lascia il margine di decisione all'attore) Questa scena dovrebbe

cominciare qualche minuto prima dell'inizio previsto dello spettacolo, fino al

campanello del primo atto. Ci si ritrova contemporaneamente la stessa scena

all'entrata con il Barone "andrà avanti indietro finché tutti gli spettatori non saranno

entrati in sala" -> ancora avanguardie, evidenti già dalle parole usate per descrivere

questa scena "a soggetto", che deve suscitare "curiosità e apprensione". L'ultimo

manifesto del futurismo era uscito nel 1921 e si chiamava "il teatro della sorpresa":

teorizzavano la necessità di spiazzare il pubblico, anche in un senso di spaventarlo e

sconvolgerlo oltre la sorpresa, bisognava che uscisse dal teatro con un ricordo

indimenticabile, sia positivo che negativo non importava. Tutto questo, dice Pirandello,

servirà a spiegare perché i manifesti della commedia recitano "non è possibile stabilire

quanti siano gli atti di questa commedia, se si potranno presentare 2 o 3 dipenderà

da…" anche perché lo spettatore non può vedere entrambe le scene a soggetto ->

spettatori su due piani e con una fruizione assolutamente personale, che può essere

diversa da quello di un altro spettatore -> quindi dichiarazione di una struttura come

opera persa. Più sperimentale che mai e più condizionata che mai (anche se in modo

imperfetto) dalle avanguardie. Anche se si trova nello scritto del 1933, quasi mai

nessuno lo rappresenta. Si cita però nella versione di P. Griffi "Le basi", una pièce di

Marinetti dove si vedono solo le gambe perché il sipario arriva fino alle ginocchia (in

una versione danzata)

11/04

Questa sera si recita a soggetto (1929)

dramma composto durante il soggiorno in Germania e rappresentato lì la prima volta il

30 gennaio 1930. Tra la composizione e la messa in scena di Ciascuno a suo modo

(23/24) e la stesura di questa commedia passano in realtà solo 5 anni che sono distanti

anni luce per lui, importantissimi anni in cui muta e si sviluppa una diversa concezione

dell’evento spettacolare. Triennio 25-28 importantissimo, periodo in cui Pirandello

sperimenta in maniera diretta il mestiere dell’allestitore del teatro d’arte senza il quale

questa commedia non sarebbe mai stata scritta, così come senza il soggiorno in

Germania, dove accosta una realtà spettacolistica molto diversa da quella del

contesto italiano, dove la prassi registica è la caratteristica dominate. I Italia la regia

nasce in quegli anni (solo nel 32 nasce la parola regista) in Germania la regia ha già

alle spalle almeno 40 anni di attività e nel contesto europeo questo paese ha fornito

già molti artisti di primo piano come Max Reinhartd. Due presupposti che spiegano

anche il fatto che questo è l’unico dei tre testi che non subisce riscritture, a questa

altezza cronologica Pirandello ha ormai chiaro il progetto, anzi in questa commedia

Pirandello matura l’idea di fare la trilogia del teatro nel teatro - di mettere in

corrispondenza questo testo con i due precedenti, accomunandoli dalla volontà di

indagare i meccanismi dello spettacolo teatrale. Mette in bocca al personaggio

principale (Dr. Hinkfuss) il ricordo dei due fallimenti precedenti, citandosi apertamente

raccontando le vicende burrascose dei sei personaggi e di ciascuno a suo modo,

augurandosi invece che questo terzo esperimento abbia una riuscita e un consenso del

pubblico molto maggiore.

Pirandello è consapevole delle sue capacità, è lucido e aperto ad una dimensione

internazionale e più spettacolistica che drammaturgica. Infatti Pirandello indaga il tema

del rapporto tra la regia e lo spettacolo, approfondendo il legame del lavoro registico

con il testo, con gli attori e anche con il pubblico in un raffinatissimo gioco di incastri tra

i piani. Ancora l’utilizzo del teatro nel teatro - abbiamo un Livello cornice: regista

tedesco che guida una compagnia di attori in un singolare esperimento, di mettere in

scena improvvisando un testo di Pirandello tratto dalla novellistica. Il regista è così sicuro

dei suoi mezzi e delle capacità creative che osa presentare questa sperimentazione

davanti al pubblico. Accanto al livello interno della rappresentazione avremo anche il

Terzo livello: gli spettatori che contestano, che intervengono, che parlano con il regista

e con gli attori. Abbiamo quindi anche qui 3 livelli: 1 quello più interno della pièce

rappresentata che nasce dall’improvvisazione degli attori, 2 quello della compagnia

degli attori nella loro identità e ruoli+ il regista, 3 quello degli spettatori presenti. A

coordinare i tre livelli c’è la figura del regista-protagonista il dottor Hinkfuss, questa figura

è forse il demiurgo più estremo che Pirandello abbia mai scritto, è un personaggio che

si eleva al di sopra di tutti gli altri e pretende di avere la paternità creativa dell’intero

evento. Vi è una enorme distanza fra lui e il capocomico anche se sembra che

facciano lo stesso mestiere, sia il luogo (la Germania è molto avanzata ed offre

opportunità che l’Italia non offre) ma soprattutto la distinzione è fatta dal livello di

consapevolezza che distingue il regista dal capocomico: il dr. Hinkfuss ha una sua teoria

sull’autonomia dello spettacolo come creazione del tutto diversa dal testo dell’autore.

Hinkfuss si fa promotore di un progetto di elaborazione scenica autonoma rispetto al

testo, elaborato in tutte le sue componenti e riconducibile alla sua paternità creativa.

Ecco perché si fregia del titolo accademico di Dr. Si vuole sottolineare la sua

consapevolezza teorica da intellettuale. Il capocomico dei 6 personaggi, invece, si

presenta come il garante del testo d’autore e cerca di spiegare il messaggio contenuto

nel testo. Hinkfuss è una figura molto autoritaria e cerca anche di essere autorevole,

fino a metà del testo quando poi gli attori si ribellano, soprattutto rappresenta l’idea del

nuovo teatro 900esco che rivendica una sua autonomia allo spettacolo. Pirandello

matura una concezione molto diversa rispetto a 10 anni prima, è arrivato alla

conclusione che l’opera dell’autore e lo spettacolo sono due cose diverse, per questo

ci presenta una figura un po’ estrema di regista, Hinkfuss si presenta dicendo di essere

lui stesso lo spettacolo, eliminando completamente l’autore. La visione di Hinkfuss non

è quella di Pirandello ma al regista piace provocare per arrivare al punto che gli

interessa. Hinkfuss entra dal fondo della scena rompendo la quarta parete e da subito

ar