Storia del teatro - Pirandello

Luigi Pirandello: massimo autore del teatro italiano del '900

Il dramma borghese, allora dominante, raggiunge il suo massimo soprattutto all'estero. L'Italia si allinea a questa tendenza e alla fine dell'800 si sviluppa anche qui una drammaturgia di tipo borghese (temi della famiglia, dell'adulterio, del contrasto tra le aspirazioni del singolo e le convenzioni della società) a cui si accompagnano flussi veristi e dialettali. La rappresentazione si associa a una descrizione dell'ambiente regionale, il dialetto è un tratto distintivo del personaggio in questione. È qui che arriva Pirandello, a metà della sua vita, quando è già un affermato romanziere e novellista.

Il teatro dialettale

1910: Offerta di Nino Martoglio, fondatore del Teatro Minimo. È il suo amico catanese che gli chiede di fare una trasposizione drammatica di alcune novelle in ambiente siciliano. Anche lui comincia a scrivere per il teatro più per ragioni economiche che artistiche, è un'iniziativa vantaggiosa per lui, frutterebbe di più di una novella pubblicata, gli si riconosce un diritto d'autore su ogni novella. Inaugura così il filone di produzione che lo porta ad essere famoso in tutto il mondo.

1915: L'incontro con Angelo Musco, uno dei più famosi attori drammatici siciliani e italiani in generale, che gli propone di scrivere per la sua compagnia. Gli riscrive Lumie di Sicilia con più centralità sul suo personaggio. Dal 1915 al 1917 scrive Lumie di Sicilia, Pensaci, Giacuminu!, 'A giarra, Liolà, 'A birritta cu 'i ciancianeddi. Ma Musco è un attore abituato a intervenire sul testo del drammaturgo, con controscene, improvvisazioni e cambi che influiscono sul peso del personaggio, che Pirandello accetta inizialmente a denti stretti anche perché riconosce che sulla scena sono migliori.

1917: Si stanca di accettare e di Musco, che vuole parti troppo grandi e che essendo dialettale è circoscritto al pubblico dell'Italia del Sud. Invece lui aspira a diventare un drammaturgo famoso a livello nazionale e internazionale. Vuole scrivere in italiano, i primi testi sono del '15.

Il teatro borghese in italiano

Intercetta il circuito delle compagnie del Nord, a cui si associa la possibilità di fare tour all'estero. Ma anche il contenuto è innovativo nell'ormai consunto modello del dramma borghese. Nella solita vicenda di carattere coniugale e familiare ambientata nel salotto, mostrando quelle contraddizioni che già erano palesi nella drammaturgia europea e portandole all'implosione. Infatti vede nel teatro borghese l'ambito ideale in cui applicare e sviluppare la sua concezione dell'uomo, in bilico tra vita e forma: cioè il ruolo che ognuno pensa di avere ma che è invece diverso agli occhi dell'altro, un tema perfetto per il teatro. È su questo che costruisce i successivi testi. La zampata di Pirandello consiste però nell'esasperazione dell'intreccio, che sono paradossali e la cui realtà non è oggettiva, è mutevole a seconda del punto di vista. La massima espressione di questo pensiero è Così è (se vi pare) (1917).

• Verità oggettiva subito affiancata dalla relatività del punto di vista
• Impossibilità di stabilire la verità oggettiva, conflitto tra verità e finzione
• Impossibilità di vivere autenticamente

Parla di una famiglia borghese per antonomasia, gli Agazzi, che commenta la strana fisionomia dei nuovi vicini di casa: perché il signor Ponza vive con la suocera, la signora Frola, e non con la moglie? Perché la moglie vive lontano, dice lui, ma in realtà la moglie è morta e lui gli fa credere che la sua seconda moglie sia lei (perché la suocera è pazza), mentre la suocera dice che è lui a tenerla lontana apposta perché è troppo geloso. Ma quando arriva la signora Ponza, che viene convocata dagli Agazzi proprio per svelare la verità, dice "io sono colei che vi si crede".

Estremamente contorto per lo spettatore del tempo, che si trovava davanti a una scomposizione della realtà così articolata, per questo c'era la figura del Raisonneur (ovviamente preso dal teatro brillante francese/inglese di fine secolo) che doveva commentare all'interno del testo le vicende presentate, una sorta di portavoce della morale del testo e quindi dell'autore, che orientava lo spettatore. In questo tipo di teatro diventa centralissimo, è anche lui uno spettatore, straniante dal testo. Impedendo l'immedesimazione dello spettatore innesta in lui piuttosto una riflessione, diventa chiara la fruizione che Pirandello vuole dal suo teatro: non essendo personaggi credibili, ma doppi e scomposti, non ci si può identificare. In questo caso il Raisonneur è secondario, è il fratello della padrona di casa, ma ha comunque la funzione di innestare il dubbio all'interno del sistema dei personaggi e quindi nello spettatore.

Commisurato alla sua epoca, era una novità enorme e faceva fatica ad essere rappresentato. Sa di aver scritto una cosa che esce dagli schemi, e quindi la offre al maggiore attore dell'epoca Ruggero Ruggeri. Lui rifiuta perché, da primo attore, dice di non avere la compagnia adatta. Pirandello risponde che la sua commedia non è scritta per il sistema dei ruoli ottocentesco. Quindi a mettere in scena Così è se vi pare è Virginio Talli, direttore di una delle compagnie più all'avanguardia del tempo e interessato a fare un lavoro di complesso e di direzione. Infatti fa parte di quegli intellettuali che tra i 10 e i 20 cominciano a sentire necessaria la figura di un regista. È già uno di quelli che si preoccupa di impostare il lavoro dei suoi attori, attribuendo i ruoli e cercando di essere coerente ed omogeneo. Così fa anche su quest'opera, dà alla prima attrice Maria Melato la parte della Signora Ponza, che ha una sola battuta e compare solo sul finale, scandalo totale per le abitudini dell'epoca, ma che diede importanza allo spettacolo perché il pubblico capì che lui aveva sacrificato la prima attrice per mettere l'accento sul complesso. Successo nazionale e fiducia di Ruggero Ruggeri, che lo ricontatta e promette la collaborazione se scriverà per lui come Raisonneur.

Perché la fisionomia di questo personaggio si adattava perfettamente al talento di Ruggeri, molto bravo nella fabulazione, nella conduzione di lunghi discorsi, modulati con una voce suadente ed espressiva, non declamatoria come quella dell'800. Il piacere dell'onestà e Il gioco delle parti (1918) e Enrico IV (1922), tutti personaggi cervellotici e cerebrali, filosofi, capaci di ragionare su sillogismi e sulla razionalità che guida le loro azioni. Enrico IV è quello di più successo, rappresentato fino agli anni '40, ma Il giuoco delle parti è quello importante perché è quello che stanno provando gli attori all'inizio della commedia dei Sei Personaggi. Era quello in cui Pirandello credeva di più e sentiva più adatto a Ruggeri, pensava di avere raggiunto il massimo con un personaggio che ha fatto della razionalità l'unico mantra della sua vita. Ma il pubblico invece non capisce, fischia, e Ruggeri toglie la sua parte dallo spettacolo. Una grande sconfitta perché si rende conto che il pubblico non era pronto a seguirlo su questa sperimentazione, ecco perché lo rimette nei Sei personaggi. La trama riguarda un mancato delitto perfetto e un classico triangolo amoroso marito, moglie, amante. Verrà ripresa solo nel 1965.

Video, edizione televisiva 1970

• Romolo Valli - Leone Gala, marito
• Rossella Falk - Silia, moglie
• Carlo Giuffré - Guido Venanzi, amante di Silia e amico di famiglia

Il marito scopre l'adulterio ma accetta di mantenere il suo status di marito, per non sconvolgere i vicini, ma Silia non lo sopporta più perché sebbene in modo pacato indaga su ogni aspetto della sua vita. Confessa a Guido che vuole ucciderlo. Ma a un certo punto arriva in casa sua un gruppo di ubriachi che ha confuso casa sua con l'indirizzo di una prostituta, lei coglie l'occasione per realizzare il suo piano. Essendo stata offesa, chiede il duello d'onore per riparare tra uno dei giovani, il marchese Miglioriti, migliore spadaccino della città, contro il marito che lei sa totalmente incapace. Il secondo atto vede infatti Guido e Silia convincere Leone, ma facendo il ragionamento di vita - forma, dice che lui accetta ma che è Guido a dover andare a combattere, perché nella sostanza è lui il marito. A questo ragionamento non c'è niente da obiettare, e quindi Guido va e muore ammazzato, sconvolgendo il pubblico. Scrittura che raggiunge i vertici del pirandellismo. Leone ha capito il gioco della vita, che assegna ad ognuno un ruolo suo malgrado e dalla quale non può scappare, può però epurarne i contenuti e toglierne le sofferenze provocate dai sentimenti. È come se si anestetizzasse, trovando appigli nel ragionamento razionale. Valli mette molto più pathos rispetto a Ruggeri, più tagliente definito dalle recensioni del 1918 "angelo vendicatore". Dal momento che il pubblico del 1918 non capisce, Pirandello la fa capire tramite il capocomico dei Sei Personaggi, scena del guscio d'uovo. Inizia la trilogia del teatro nel teatro partendo dal punto più alto del suo dramma borghese.

Sei personaggi in cerca d'autore, 1921

Il pubblico non si trova davanti una commedia già pronta ma "una commedia da farsi". Gli attori stanno provando la commedia nel teatro vuoto. Aggiunta del tema del rapporto fra scrittura e creazione dell'autore/materialità della scena. I due ambiti sono inconciliabili, il teatro è del tutto autonomo rispetto alla scrittura, la scrittura diventa tutt'altra cosa in teatro. Ma il pubblico capisce ancora meno. Prima rappresentazione 9/05/1921, Roma, compagnia di Dario Niccodemi. Anche lui si era fatto direttore, molto simile a Talli. Il pubblico si lamenta già dal primo tempo, alla fine grida "manicomio", Pirandello se ne va prima della fine. Un grande fiasco, di cui lui fa tesoro e taglia alcune parti del padre Raisonneur, lo riporta a Milano a settembre, dove questa volta è apprezzato. Inaugurazione del filone della trilogia.

Direzione del Teatro d'Arte di Roma (1925-1928)

Convinto dal figlio Stefano e dall'amico Orio Vergani a dedicarsi a quello che stava diventando il ruolo del regista. Farà l'allestitore di testi, finanzia la compagnia coi suoi soldi (Teatro Odescalchi, prima di marionette ora adattato alla drammaturgia), riqualifica la messa in scena degli spettacoli (soprattutto i suoi). Sono una cinquantina di cui 22 suoi. Tenuta scenica del suo teatro, attraverso modalità più nuove possibili. È lui a scegliere il nome Teatro d'Arte proprio come quello di Stanislaskij, per fare arte e cultura alla pari di quello europeo. Compagnia (semi)stabile, semi perché dovrà comunque girare un po' per sopravvivere. È un esperimento fondamentale nella vita di Pirandello anche se durato poco e non di molto successo, perché cambia il suo modo di scrivere e pensare il teatro. Ad esempio il numero delle didascalie nei suoi testi aumenta radicalmente (10% → 25%), il che significa che capisce che servono le indicazioni giuste per la messinscena. Seguendo questi schemi scrive i secondi testi della trilogia, con il quale rompe la quarta parete e fa sconfinare l'azione in platea, cercando una comunicazione tra palco e pubblico (I 6 entrano da dietro e finisce con la figlia che scende le scale ridendo). Questo periodo è il punto di svolta della sua carriera, qui allestisce e mette in scena e impara a toccare con mano la materialità della scena, impara molto da quest'esperienza. Ha anche modo di partecipare a numerose tournée in Italia e all'estero e quindi viene a contatto con la realtà scenica più aggiornata ma anche con sviluppi sulla drammaturgia.

Commedie dedicate a Marta Abba

Attrice milanese che entra nella compagnia del teatro d'arte dai tempi della sua formazione e che diventa la musa di Pirandello, se ne innamora e scrive tutto per lei, la protagonista femminile del dramma borghese: L'amica delle mogli (1926), e poi negli anni '30 Diana e la Tuda, Trovarsi, Come tu mi vuoi, Quando si è qualcuno (ultima opera che Pirandello riesce a concludere). Questo nuovo personaggio femminile è capace di incarnare in sé la razionalità pirandelliana con aspetti fascinosi come mai era accaduto in precedenza. Marta Abba è una presenza chiacchierata nella vita di Pirandello; lo segue in Germania quando lui si trasferisce lì (tra il '28 e in '30) per risanare i suoi debiti; Marta non riuscirà a inserirsi nel teatro tedesco e tornerà in Italia.

Teatro dei miti (1928-1931)

La nuova colonia, Lazzaro, I giganti della montagna (lasciato incompiuto). L’ispirazione di Pirandello abbandona completamente il filone del teatro borghese e l’ambientazione contemporanea, rimanendo anche lontano dalle sperimentazioni del teatro nel teatro, ma invece propone una riflessione su tempi e luoghi indeterminati e sui grandi valori dell’umanità. Arrivato alla fine della carriera si sente abbastanza per poter ambire ad andare al di sopra dei suoi tempi e a dare una parola generale. Si tratta di testi che affrontano valori appunto generali, indipendenti dai condizionamenti della società, che proprio per questo si collocano in vicende dai contorni un po’ magici e fantastici, non in ambito realistico. Il testo più interessante è I giganti della montagna. Giorgio Strehler allestisce questo testo addirittura tre volte. Questo dramma, di cui Pirandello riesce a scrivere solo primo e secondo atto, tratta della funzione del teatro e della poesia nel mondo contemporaneo. È la storia di una compagnia di attori che gira di città in città per proporre l’arte del teatro a un pubblico più vasto possibile, trovandosi di fronte a indifferenza e rifiuto, tanto che un giorno approda in una villa isolata dove vive una strana comunità di uomini (gli scalognati), che si sono ritirati dal contesto sociale per vivere una vita di autosufficienza. Il loro capo si chiama Cotrone ed è capace di evocare visioni fantastiche: egli invita anche gli attori ad unirsi a loro in questa vita votata all’arte, ma la capocomica rifiuta ed essi decidono di affrontare la recita per i servi dei giganti (i giganti della montagna sono votati al profitto e indifferenti al teatro). Non sappiamo come finisce del 3 atto, anche se il figlio Stefano raccoglie la testimonianza del padre prima di morire che dice che ci sarebbe stata una ribellione del pubblico nei confronti degli attori, quindi il teatro come cosa disprezzata.

La parabola pirandelliana si chiude con una serie di testi che ne caratterizzano la valenza universale e internazionale, che tra l’altro aveva raggiunto con la trilogia del teatro nel teatro.

La trilogia del teatro nel teatro

Siamo di fronte a una stranissima trilogia, fatta di cinque parti invece che di tre: sono tre testi ma con più edizioni, le quali presentano varianti molto vistose. Sei personaggi in cerca d’autore 1921 – Ciascuno a suo modo 1924 – seconda edizione di Sei personaggi in cerca d’autore 1925 – prima edizione del terzo scritto (Questa sera si recita a soggetto) 1930 – Seconda edizione di Ciascuno a suo modo 1933 – nel ’33 Pirandello fa un primo volume per il progetto con Mondadori (maschere nude). La trilogia si recita soltanto a posteriori: si realizza più o meno nella prefazione di questo volume in cui Pirandello commenta i testi, ma è un processo che si fa lentamente luce all’interno della stessa consapevolezza pirandelliana. Solo l’ultimo testo ha una sola edizione: nel ’33 viene stampato sostanzialmente uguale. Gli altri due testi hanno dei ripensamenti, quasi che davvero solo con l’ultimo testo Pirandello abbia chiaro il piano, mentre negli anni passati va per approssimazioni, per avvicinamento all’idea di realizzare un moderno teatro nel teatro. Se andiamo a vedere in cosa differiscono le edizioni ci rendiamo conto che la data spartiacque è il 1925, l’anno del Teatro d’Arte e l’anno in cui Pirandello scrive la seconda edizione dei Sei personaggi per la sua compagnia. Pirandello si rende conto che una trilogia del teatro nel teatro, che si occupi di analizzare tutte le componenti dello spettacolo teatrale discutendole e dichiarandole davanti al pubblico, ha bisogno di una tecnica che non sia quella tradizionale del teatro realista. È infatti a partire da questa data che decide che tutte e tre i pezzi debbano avere la rottura della quarta parete, cioè lo sconfinamento dell’azione oltre il palcoscenico. Nei Sei personaggi l’azione travalica i limiti del palco e arriva nella platea, negli altri arriva addirittura alla sala teatrale (zona della biglietteria e nel ’33 addirittura la strada). Si tratta di un teatro che supera i suoi limiti e dichiara i suoi meccanismi al di fuori dello spazio tradizionale, accogliendo uno spunto che apparteneva alle avanguardie, cioè i gruppi di contestazione del teatro realista sviluppatesi in Europa in quegli anni; in particolare Pirandello guarda al futurismo. È quindi un progetto non più solo drammaturgico, ma scenico, che investe tutta la dimensione spettacolare e si allar